Tesina sullo spettacolo

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Analisi di un barattolo di zuppa,

Ovvero la società dello spettacolo

Di Jacopo Gardelli

Introduzione

La mia tesi muove i suoi passi da un barattolo di zuppa.

Un barattolo di zuppa qualunque, ma che tutti conosciamo bene. Abbiamo visto la sua immagine riprodotta migliaia di volte, negli ambiti più disparati: da programmi televisivi di varietà, dagli scaffali di un supermercato, a mostre d’ arte contemporanea, o sulle pagine di libri illustrati.

Siamo abituati a questa immagine, la diamo forse per scontata: è semplicemente una creazione del design industriale di qualche fabbrica americana, o al massimo un capriccio estetico provocatorio di un artista newyorchese. In ogni caso, che importa?

Eppure sfugge qualcosa. Che cosa significa davvero questa immagine? Perché ancora oggi esercita uno strano fascino ipnotizzante?

Questo semplice barattolo è in realtà il simbolo dei nostri tempi, l’Icona che meglio di ogni altra racchiude il senso più recondito e pregnante della nostra società.

L’intento di questa tesi, è quello di schiudere questo barattolo e partire da esso per cercare di capire qualcosa di più di questo sistema (oggi talmente integrato da potere essere tranquillamente definito planetario) che ancora fatichiamo a comprendere.

Un sistema che molti definiscono semplicemente consumistico o edonista, altri ancora postindustriale, postmoderno o post-ideologico: sorto in America nell’immediato dopoguerra, giunto in Europa negli anni Sessanta, (in Italia ancora più tardi, nel decennio successivo) quindi diffusosi in tutto il mondo durante gli ultimi sgoccioli dello scorso millennio; un sistema che affonda le sue radici molto lontano, più lontano di quanto possiamo immaginarci, all’indomani della prima rivoluzione industriale; un sistema che un pensatore francese, meglio di tutti gli altri, nel 1967 ha genialmente definito “La Società dello Spettacolo”.

Jacopo Gardelli

Nella pagina precedente: Andy Warhol, Campbell’s Soup, acrilico, serigrafia su tela, 1962

“La Società dello Spettacolo”, ovvero il divenire merce del mondo

Biografia essenziale.

“Ho vissuto ovunque salvo che tra gli intellettuali di quest’epoca”

Guy Ernest Debord

Guy E. Debord nasce a ridosso della più grave crisi economica della storia del capitalismo, nel 1931, a Parigi. Dice lui stesso di essere nato “virtualmente rovinato”. A quattro anni rimane orfano del padre. Non mostra alcuna attitudine straordinaria agli studi, che completerà a Cannes e a cui non seguiranno specializzazioni di alcun tipo: non frequenterà mai un’università, né troverà un lavoro stabile.

Tutto sembra fare presagire a un futuro incerto, di disoccupazione e stenti, fino a quando, nel 1951 non conosce Isidore Isou, poeta dalle origini rumene, fondatore dell’ultima avanguardia letteraria del secolo, quella lettrista.

Difficile sintetizzare in poche righe le tesi di questo movimento complesso e provocatorio, nato dalle ceneri del dadaismo a metà degli anni 40. Basti sapere che Isou riconosceva nella particella elementare della comunicazione, ovvero la lettera (da cui il nome del movimento) la base costitutiva della creazione artistica, e intese fondare con essa un nuovo tipo di arte che raggruppasse in sé musica e letteratura.

Debord aderisce entusiasticamente al movimento e conosce i principali esponenti del gruppo. L’idillio durerà poco: nel ’52, Debord, seguito da altri rappresentanti della cosiddetta “sinistra lettrista”, si staccherà dal gruppo a seguito di un pesante attacco pubblico a Charlie Chaplin in visita a Parigi. Le accuse a Chaplin, descritto come reazionario e integrato, sono troppo estreme anche per Isou: Debord verrà allontanato e darà vita all’Internazionale Lettrista. Il movimento artisticamente non si discosta molto dal Lettrismo (nonostante la volontà di Debord di sottolinearne la sua non continuità), se non per un più vivo interesse per il Marxismo rivoluzionario e per il Dadaismo Berlinese; interessi che si manifesteranno pienamente solo più tardi, con la nascita dell’Internazionale Situazionista.

Il ’52 è anche l’anno della prima produzione artistica di Debord: si tratta di un cortometraggio intitolato Hurlements en Faveur de Sade, provocatorio esperimento di non-cinema.

Nel ’53 Debord tenta il suicidio: è il primo inquientate presagio di quelli che saranno gli sviluppi futuri della vita dell’artista.

L’influenza di Debord sul piccolo gruppo (che si era consacrato al collettivismo), aumenta di anno in anno, fino al punto di rottura, avvenuto nel ’57, quando, espulso Wolman, confondatore del gruppo, Debord di stanza in un paesino ligure, crea l’Internazionale Situazionista.

Fanno parte del ristretto gruppo pochi artisti e pensatori, tra cui pittori e architetti del gruppo M.I.B.I. (Movimento internazionale per una Bauhaus immaginista), italiani (Giuseppe Pinot-Gallizio, Gianfranco Sanguinetti) danesi (Asger Jorn) e belga (Raoul Vaneigem); artisti del gruppo Cobra (Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam); alcuni membri del Comitato Psico-Geografico di Londra e pochi altri.

Punti cardine del movimento sono: la costruzione di momenti o situazioni durante le quali poter integrare l’arte alla vita quotidiana (impiego strumentale dell’arte, o superamento dell’arte nella vita); la critica integrale all’ordine esistente della produzione capitalista, e il conseguente voler modernizzare e rivitalizzare il pensiero Marxista per una società post-industriale (liberazione dal lavoro); il rifiuto del possesso artistico da parte di qualunque soggetto, e quindi del principio del copyright, con la conseguente creazione del concetto di détournement, libera citazione artistica decontestualizzata o “appropriazione indebita”; l’azione politica rivoluzionaria intesa come rovesciamento della Società dello Spettacolo.

È appunto del ’67 la pubblicazione del suo capolavoro La Società dello Spettacolo, opera destinata ad avere una grande eco, soprattutto tra i giovani dissidenti del Maggio Francese. L’opera nasceva con il volere di fornire all’I.S. una solida base teorica per sviluppare un’azione politica mirata e precisa. Grazie alla novità e alla lungimiranza dell’opera, Debord ebbe l’occasione di conoscere i più importanti pensatori francesi accademici del periodo, come Lefebvre, Lyotard e Morin, ma gli costò anche l’espulsione dal Partito Comunista Francese, per le sue posizioni non ortodosse.

Col passare degli anni, il carattere di Debord si fa sempre più polemico e riservato, tanto da giudicarsi il titolo del “pensatore più misterioso dell’epoca”; si allontana dal gruppo (scioltosi nel ’72) visita spesso l’Italia “dell’avanguardia spettacolare” ma viene espulso nel ’77 dal ministro degli interni Cossiga poiché “fomentatore del clima insurrezionale del paese”.

L’ultima sua opera importante sono i Commentari sulla Società dello Spettacolo, pubblicati nell’88, che completano l’analisi iniziata vent’anni prima con apporti teorici (introduzione del concetto di spettacolare integrato) e fatti di cronaca.

Seguono Panegirico, dell’89 e Questa cattiva Reputazione, del ’93.

Nel 1994 si uccide con un colpo di fucile nella sua casa dell’Alta Loira, consacrando definitivamente la sua figura all’immaginario del pensatore misterioso ribelle e romantico.

spettacolo

Guy Debord

La Società dello Spettacolo

(L’analisi capillare di un’opera così complessa rischia di essere lunga e dispersiva, tanto più che la critica sul lavoro di Debord è spesso incerta, quando non del tutto lacunosa. Mi limiterò quindi a raccogliere gli aforismi più significativi e a riassumere sommariamente i contenuti dei nove capitoli dell’opera.)

La Società dello Spettacolo è stata scritta nel ’67, per fornire al gruppo situazionista una base teorica solida alla critica dello spettacolo: l’intento di Debord era quello di rivitalizzare le teorie marxiste ed adeguarle alla nuova società post-industrilale, che proprio in quegli anni cominciava ad affermarsi in Europa.

L’analisi di Debord, non riguarda dunque solamente l’allora neonata società consumistica e gli influssi negativi dei mezzi di comunicazione di massa sugli individui, come potrebbe far pensare il titolo: lo spettacolo non è sinonimo di televisione, e l’opera non è una semplice critica al mezzo di comunicazione più diffuso dei nostri tempi, come spesso capita di trovare riassunto su molti testi frettolosi. Sarebbe ridurre e banalizzare l’opera; d’altronde, come ha giustamente notato Enrico Ghezzi, questo è: “il testo più saccheggiato e meno citato dal ’68 ad oggi”.

Quello che Debord definisce sinteticamente come spettacolo: “non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra gli individui, mediato dalle immagini” (aforisma #4).

Nei nove capitoli dell’opera, Debord descrive non solo le nuove tendenze socio-economiche di una società che si “è allontanata in una rappresentazione” (#1), ma anche il concetto di merce, bisogni, pubblicità; ha parlato della nuova Weltanschauung sociale e popolare, dell’idea di tempo e spazio spettacolare, del concetto di storia, dell’appropriazione del tempo libero del singolo da parte del capitalismo, del ruolo della cultura, del valore delle ideologie.

La grandezza del lavoro di Debord, sta proprio nell’estrema modernità e nella profondità spesso sconcertante con la quale è riuscito a definire, agli albori di un’epoca che si sarebbe sviluppata pienamente solo decenni più tardi, le caratteristiche chiave di un nuovo modo di produrre e consumare, e quindi, di vivere. Citando la frase di Freccero nell’Introduzione dell’edizione Baldini e Castoldi del ’98, sulla quale mi sono basato per il mio lavoro, “Debord ci parla dal passato del nostro presente.”

La separazione compiuta

Il primo capitolo è forse il più complesso dell’intera opera. Attraverso questi pochi, sintetici e spesso oscuri aforismi, Debord ci consegna la chiave per entrare nel cuore dell’opera: la definizione di “spettacolo”.

La separazione cui enigmaticamente fa riferimento il titolo, come si può interpretare?

“La vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione” (#1).

La separazione di cui parla è dunque una separazione concreta e tangibile, in atto, tra una vita realmente vissuta, cioè attiva da parte dell’individuo e valorizzante, e una pseudo-vita, passivamente imposta, estranea e artificiale. Una non-vita dai caratteri sinistri, propria dello spettacolo.

Il compito dello spettatore infatti, a differenza ad esempio del lettore che deve leggere, raccogliere insieme, è quello di spectare, cioè contemplare passivamente qualcosa di estraneo. E infatti, “lo spettacolo in generale, come inversione concreta della vita, è il movimento autonomo del non-vivente” (#2).

L’onnipervasività di questa separazione raggiunge dimensioni decisamente preoccupanti, secondo Debord, quasi universali. Non è solo un insieme di episodi concreti e isolati riferiti a pochi paesi ricchi: lo spettacolo è invece una “Weltanschauung divenuta effettiva, tradotta materialmente. È una visione del mondo oggettivata” (#5). Così descritto, lo spettacolo sembrerebbe quasi una istanza ontologica, semi-divina, del tutto altro dal mondo reale.

Ma chi o cosa è alla base del fenomeno spettacolo? Cosa contiene? O meglio, cosa nasconde? “Lo spettacolo (...) è nello stesso tempo il risultato e il progetto del modo di produzione esistente. (...) Lo spettacolo costituisce il modello presente della vita socialmente dominante. Esso è l’affermazione onnipresente della scelta già fatta nella produzione e il suo consumo conseguente” (#6). Questo aforisma illuminante, definisce una volta per tutte il concetto: lo spettacolo sarebbe il mezzo, e allo stesso tempo il fine della nostra società consumistica, il “modello” del capitalismo avanzato.

Lo spettacolo rappresenta dunque la giustificazione dell’esistente, della separazione tra vita e non-vita spettacolare, “della perdita dell’unità del mondo” (#30). Esso reitera se stesso, invadendo la realtà, “spettacolarizzandola”: “la realtà sorge nello spettacolo, e lo spettacolo è reale” (#8). Come opporsi a un fenomeno che è ormai diventato parte costitutiva del reale? La sola idea di uscirne, ammette necessariamente di farne già parte, di condividerne il linguaggio e le tecniche. Non si può uscire dallo spettacolo, se non diventando “spettacolari” noi stessi: “analizzando lo spettacolo, si parla in una certa misura il linguaggio stesso spettacolare” (#11). Questo è un nodo di estrema importanza per capire la ragioni della “gloriosa sconfitta” dei situazionisti. (Guy Debord ammetterà apertamente il fallimento, e nello stesso tempo, la verificazione di tutte le sue teorie, vent’anni più tardi, nei Commentari.)

Si può parlare in ultima istanza dello spettacolo, come di un nuovo “oppio dei popoli”. Debord per primo nota la sacralità laica dello spettacolo, la sua indiscutibile autorità. A differenza di Pasolini, come vedremo più avanti, Debord è profondamente convinto della permanenza nella nostra società dell’istanza religiosa, tutt’altro che sopita; anzi, resuscitata dallo e nello spettacolo che “è la ricostruzione materiale dell’illusione religiosa” (#20). Con parole di carica evocativa straordinaria, ci descrive anche il suo ruolo: “è il guardiano del nostro sonno”.

Infatti esso non mostra se non ciò che è buono, cioè tutto ciò che può essere promotore del suo stesso sviluppo: “ (...) un’enorme positività indiscutibile (...) Ciò che appare è buono, ciò che è buono, appare” (#12).

Riprendendo Marx, Debord spiega che si è verificato un ulteriore esacerbamento dalla degradazione umana ottocentesca dall’essere all’avere: oggi lo slittamento passa sull’apparire (#17).

È ormai chiaro che la separazione operata dallo spettacolo è il mezzo di controllo più potente per le classi del potere. Privando il proletariato della sua arma storica, il dialogo (#18), i padroni della nuova economia spettacolare possono esercitare a loro piacimento ogni sorta di deformazione della realtà. I richiami con l’Orwell di 1984 sono chiari, e vengono integrati con le teorie marxiste dell’alienazione: non solo il lavoratore è espropriato del suo lavoro; lo spettacolo si insinua nella vita quotidiana dell’individuo, privandolo della vera natura del suo riposo. Citando Baudrillard, si potrebbe dire che “il consumatore è un lavoratore che non sa di lavorare”.

Infatti, “l’aumento degli svaghi non è in alcun modo liberazione dal lavoro” (#27); si potrebbe quindi concludere che lo spettacolo priva lo spettatore della vita. Questa idea è espressa benissimo da Debord, nella tautologia: “più egli (lo spettatore) contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il proprio desiderio” (#30).

Lo spettacolo dunque è accettato passivamente dall’individuo, che è incosciente della sua azione “distruttiva” ed è invece attirato della pseudo-ricchezza raffigurata in esso.

Ma come ha potuto lo spettacolo invadere il sistema di produzione? Come è riuscito a divenire il motore dell’economia del dopoguerra? La risposta è contenuta, in nuce, nel geniale aforisma che conclude la prima parte dell’opera (#34), e sarà sviluppata pienamente nel secondo capitolo: “Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine”.

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La prima edizione inglese della “Società dello spettacolo”, 1968

La merce come spettacolo.

Come ha potuto quindi la merce farsi spettacolo (e viceversa)? La risposta è più semplice di quanto ci si aspetti: con la pubblicità. La pubblicità salva e crea una nuova economia, proprio quando il vecchio sistema produttivo comincia a mostrare le prime crepe. La pubblicità vive di feticci (#36).

Secondo Marx, la merce possedeva un valore d’uso, legato per l’appunto all’utilizzo concreto del bene, e un valore di scambio, correlato alla quantità di tempo socialmente necessario per produrlo. Il valore di scambio si potrebbe definire come una sorta di traduzione universale della merce nel linguaggio più “economico” mai esistito: il denaro. Ma cosa accade quando il benessere diffuso esaurisce il bisogno, quando “oltrepassa la soglia della sua propria abbondanza” (#39) e quindi quando viene eroso (#48) il valore d’uso della merce?

Il prodotto deve “vestirsi” di pubblicità per creare uno pseudo-bisogno: “L’abbondanza delle merci (...) non può più essere che la sopravvivenza aumentata” (#40). Il prodotto vive della sua immagine: deve sedurre, deve apparire, non importa che abbia un concreto scopo o utilizzo. (Questo spostamento di importanza sulla forma, rispetto al contenuto o sull’immagine invece che sul concreto, richiama alla mente i primi lavori dell’arte pop che proprio in quegli anni venivano sperimentati nella patria dello spettacolo per antonomasia, l’America.)

Secondo Debord, la nascita dell’economia politica non ha altro compito al di fuori di questo, cioè fare in modo che “la merce venga realmente ad occupare la vita sociale” (#41).

Questo spiega il bisogno così pressante di consumare, di tenere in vita l’enorme apparato produttivo, di creare nuovi posti di lavoro, nei servizi, nel settore terziario; spiega, in una parola, “l’elogio delle merci attuale” (#45).

Ma tutto questo va a discapito del consumatore che diviene, in ultimo termine, “un consumatore di illusioni” (#47).

E risulta quindi immediatamente comprensibile la nostra dipendenza dalle merci, esemplificata egregiamente dal romanzo White Noise di DeLillo, come avremo modo di vedere più avanti.

Il secondo capitolo si conclude con l’amara presa di coscienza dell’assurdo livello di saturazione del mondo da parte della merce: “nel momento in cui la società scopre di dipendere dall’economia, l’economia di fatto, dipende da essa” (#52); e ancora: “(nella) società dello spettacolo, la merce contempla se stessa in un mondo da essa creato” (#53).

Unità e divisione nell’apparenza.

In questo terzo capitolo Debord analizza le possibili forme di controllo esercitate dallo spettacolo sulla società.

Prima di tutto si riconosce il fatto che “là dove la base materiale è ancora assente, la società moderna ha già invaso spettacolarmente la superficie sociale di ogni continente” (#57). Non c’è bisogno di ricchezza o di mezzi economici per esportare la società moderna, ossia post-industriale, basta esportare lo spettacolo; l’immagine attira più di ogni altro bene, è più efficace di qualsiasi propaganda. Debord sembra preannunciare la crisi delle ideologie vent’anni prima della caduta del muro di Berlino. Poi spiega in che cosa consiste questa invasione spettacolare: il vero compito dello spettacolo, il suo movimento ultimo è quello della banalizzazione (#59). “Le sopravvivenze della religione e della famiglia (...) possono combinarsi come un’unica cosa con l’affermazione ridondante del godimento di questo mondo”. Per la prima volta si defila il neonato edonismo che pochi anni dopo attaccherà aspramente Pasolini. Inoltre, punto essenziale, perfino l’insoddisfazione è divenuta essa stessa una merce. La contestazione del sistema è stata inglobata dallo spettacolo, che l’ha trasformata in immagine.

Perfino all’interno dello stesso spettacolo vediamo presentarsi delle divisioni: prodotti diversi si fanno concorrenza; politici attaccano aspramente istituzioni e giornalisti; nelle interviste si ripropongono le ormai “vecchie” differenze di classe. Sono tuttavia divisioni irreali, che nascondono l’unità profonda dello spettacolo, che mira solamente a reiterare se stesso. “E’ l’unità della miseria che si nasconde dietro le opposizioni spettacolari. Secondo la necessità dello stadio particolare di miseria che esso smentisce e mantiene, lo spettacolo si dà in una forma concentrata o (...) diffusa. In entrambi i casi, esso non è che un’immagine di unificazione felice circondata di desolazione e spavento” (#63).

Con questo aforisma Debord introduce una definizione destinata ad avere una grande fortuna, quella riguardo ai due differenti tipi di spettacolo esistenti nella società postmoderna, ovvero: lo spettacolare concentrato, tipico del capitalismo burocratico più o meno totalitario (U.R.S.S. e Cina) e lo spettacolare diffuso, proprio dei sistemi a capitalismo moderno (U.S.A. ed Europa).

Nello spettacolare concentrato, poiché la produzione di merci è meno sviluppata, “la merce detenuta dalla burocrazia è il lavoro sociale totale, e ciò che essa rivende alla società è la sua sopravvivenza in blocco” (#64). La quantità di merce, e di conseguenza il margine di scelta delle masse, sono molto limitati in questo tipo di società burocratica; per esistere, essa deve “accompagnarsi a una violenza permanente”. Si capisce perciò il bisogno di una “catalizzatore” spettacolare di attenzione, che Debord definisce vedette (in francese, “personaggio famoso”) e che si realizza concretamente nella figura del capo dello stato: “l’immagine imposta del bene raccoglie la totalità di ciò che esiste ufficialmente e si concentra (...) in un solo uomo (...) garante della coesione totalitaria. Ciascuno deve identificarsi magicamente a questa vedette assoluta, oppure scomparire”.

Per lo spettacolare diffuso, la questione è un po’ meno “rozza”, più complicata e sottile da percepire. Il diktat della società occidentale, è la sacralità della merce: tutto è sacrificato all’economia. La massa ha accesso ad un’enorme quantità di beni e la sua scelta è pressoché illimitata; questo è enfatizzato dallo spettacolo, in funzione “anti-concentrata” per convincerla della sua libertà, per mantenerla felice.

Ma cosa è veramente libero di scegliere l’individuo? Nulla, se non il perpetrarsi infinito del dominio della merce sulla società: egli realizza “il divenir-mondo della merce che è altrettanto il divenir-merce del mondo” (#66), in uno slancio quasi religioso (si parla di “effusione religiosa”, “abbandono mistico” #67), seguendo uno pseudo-bisogno che la volontà non è in grado di imbrigliare.

Gli ultimi aforismi di questo capitolo, tra i più feroci dell’intera opera, ricordano le tesi di Marx riguardo alla contraddizione interna del capitalismo. Così come il filosofo tedesco ravvisava nella caduta tendenziale del saggio di profitto e nelle crisi di sovrapproduzione un segnale inconfondibile dell’imminente crisi del capitalismo, Debord sembra indicare alcune spie di “affaticamento” del “sistema” spettacolo.

“Nell’immagine dell’unificazione felice della società mediante il consumo, la divisione reale è soltanto sospesa fino al prossimo non-compimento nel consumabile” (#69). Facciamo un esempio: quante volte abbiamo visto una pubblicità, mettiamo di un dentifricio, che assicurava allo spettatore che quel prodotto era sicuramente il migliore tra tutti gli altri? Migliaia di volte: questo significa che dovevano essere tutte frottole.

Ma allora perché continuiamo a compare, anche se non abbiamo bisogno? Perché lo spettacolo crea illusioni di felicità: “ogni prodotto particolare (...) è ogni volta presentato come la singolarità decisiva.” Ma, d’altro canto, esso “ha potuto essere proposto alle masse solo perché era stato tirato in un numero di esemplari tale da poter essere consumato massivamente.” Risultato? “L’oggetto che era prestigioso nello spettacolo, diviene volgare nell’istante stesso in cui entra nella casa del consumatore”, lo rende per pochi attimi dolorosamente cosciente della propria miseria e viene infine sostituito da un altro oggetto: prima contraddizione.

Inoltre, lo spettacolo ha bisogno, diremmo noi oggi, di obsolescenza programmata per poter sopravvivere; in altre parole, abbisogna di rimpiazzare i suoi prodotti seguendo solamente i ritmi dell’economia. Per questo, col cambiamento, “ogni nuova menzogna della pubblicità è altresì la confessione della sua menzogna precedente” (#70). La contraddizione è dunque questa volta interna allo spettacolo poiché: “ciò che lo spettacolo dà come perpetuo è fondato sul cambiamento. (...) Lo spettacolo è assolutamente dogmatico e nello stesso tempo non può approdare e nessun solido dogma” (#71). Niente di più vero.

Forse, accorgendosi di tutto questo, il proletariato potrà finalmente smascherare il tranello, risvegliarsi dal suo sonno dorato e capire che “l’unità irreale che lo spettacolo proclama è la maschera della divisione di classe su cui riposa l’unità reale del modo di produzione capitalista” (#72).

I fondatori dell'Internazionale Situazionista a Cosio d'Arroscia, nell' aprile del 1957.

Da sinistra verso destra: il pittore italiano Giuseppe Pinot Gallizio, Piero Simondo, Elena Verrone, Michèle Bernstein, Guy Debord, il pittore danese Asger Jorn e Walter Olmo.

Il proletariato come soggetto e come rappresentazione

Con il quarto capitolo si apre la seconda macro-sequenza dell’opera, senz’altro la più lunga, che si concluderà con il sesto capitolo.

Debord affronta un’impegnativa analisi storica, che in questo caso riguarda lo sviluppo del movimento rivoluzionario a partire da Hegel e Marx.

Citando volta in volta pensatori del socialismo, quali Lenin, Trockij, Bakunin, Bernstein, Rosa Luxemburg, Gramsci e altri, si vuole criticare gli sviluppi negativi del burocratismo staliniano e dell’anarchismo, ponendo invece l’accento sulla validità dei Consigli Operai come il più alto esempio di una presa di coscienza “dal basso”.

Secondo Debord, quindi, lo stesso maestro del materialismo moderno, Marx, sarebbe colpevole di una “perdita nella teoria (rivoluzionaria) stessa” (#85), che ha avuto come effetto collaterale una separazione tra masse e intellettuali, e che ha fatto perdere di vista la realtà concreta della situazione storica. In altre parole, c’è stato un eccessivo “processo di ideologizzazione” (#84), che ha portato “a una identificazione del proletariato con la borghesia dal punto di vista della conquista rivoluzionaria del potere” (#86).

Occorre dunque che il proletariato riprenda coscienza del suo compito storico, disfandosi del proibitivo bagaglio ideologico da cui è schiacciato, per fondare una nuova “teoria” rivoluzionaria: “La costituzione della classe proletaria (...) non è altro che l’organizzazione delle lotte rivoluzionarie e l’organizzazione della società nel movimento rivoluzionario: è qui che devono esistere le condizioni pratiche della coscienza, nelle quali la teoria della prassi si conferma diventando teoria pratica” (90#).

È proprio ora, che “l’abbondanza capitalista è fallita” (#115), è in questo nuovo periodo storico che il proletariato, “rafforzato dalla scomparsa della classe contadina” (#114) e “dall’estensione della logica del lavoro di fabbrica che si applica ai servizi e alle professioni intellettuali” deve divenire portatore di una “rivoluzione che non può lasciare nulla all’esterno di essa”.

Si delinea quindi un nuovo tipo di lotta proletaria, che “non può essere che la critica unitaria della società, cioè che non scende a patti con nessuna forma di potere separato” (#121), e che impone ai lavoratori di “rifiutare la totalità della loro miseria, o niente” (#122).

Oggi, conclude Debord, “la teoria rivoluzionaria è nemica di ogni ideologia rivoluzionaria, e sa di esserlo” (#124).

Tempo e storia

Con un'altra lunga digressione Debord analizza il significato che il tempo, o meglio, il movimento del tempo, ha assunto nelle diverse epoche storiche, dall’antica Grecia alla, diremmo oggi, Postmodernità.

Il primo tempo storico sarebbe il tempo ciclico, proprio delle culture nomadi e della produzione agricola; “l’eternità è a esso interiore, è (...) il ritorno dell’identico” (#127), ci spiega Debord tirando in causa Nietzsche, e si manifesta con l’eterno ritorno del ciclo delle stagioni. Un tempo caratterizzato da un lato dalla totale subordinazione dell’uomo alla natura, e dall’altro da una mancanza di scontri politici: “il tempo ciclico è in sé stesso il tempo senza conflitto” (#129).

Con la nascita del potere politico, ecco comparire il tempo irreversibile, espressione della classe dominante: è il tempo orientato, “le dinastie sono la sua prima misura” (#131), ed è posseduto dai signori tramite la scrittura, che dà un senso alla storia.

In seguito all’avvento delle grandi religioni monoteiste, il tempo irreversibile si democraticizza ma “risulta invertito nel pensiero religioso come un conto alla rovescia” (#136): per questo, l’eternità esce dal tempo dell’uomo, e si colloca al suo aldilà.

L’ultimo grande cambiamento risale alla prima rivoluzione industriale quando, con la borghesia, la prima classe dominante a pensare il lavoro come un valore, viene definitivamente cancellato il tempo ciclico (che continuava a sussistere tra le popolazioni meno sviluppate) e trionfa il tempo irreversibile come tempo delle cose. “L’arma della sua vittoria”, spiega Debord “è stata (...) la produzione in serie degli oggetti secondo le leggi della merce” (#142).

Ma oggi è ancora valido questo modello di percezione del tempo?

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Graffito situazionista su un muro di Rue de la Seine a Parigi, risalente ai primi mesi del 1953, attribuito a Guy Debord. Il messaggio è ovviamente provocatorio; riguarda uno dei capisaldi della teoria situazionista: “Non lavorate mai”.

Il tempo spettacolare

Debord ancora una volta stupisce per la attualità quando introduce il concetto di tempo pseudo-ciclico. Sarebbe quindi un ritorno al tempo ciclico primitivo, dato dall’avvicendarsi delle stagioni e della raccolta? Assolutamente no.

Il tempo pseudo-ciclico è una diretta conseguenza del tempo-merce, nato con la produzione capitalista: il tempo-merce è un tempo puramente quantitativo, un “tempo svalorizzato” (#147) formato da intervalli equivalenti; è il tempo del lavoro. Quando questo modello di tempo si estende alla vita quotidiana, travestendosi da “tempo consumabile” (#148), esso si trasforma in tempo pseudo-ciclico o, per brevità, tempo spettacolare.

Il tempo spettacolare nasce con una società che ha bisogno di consumare per sopravvivere. Esso non ha altri scopi che invadere il tempo libero per trasformarlo in merce: “(il tempo spettacolare) è un tempo che è stato trasformato dall’industria” (#151).

Ma sotto quali spoglie si presenta? “Il tempo pseudo-ciclico fa leva sulle tracce naturali del tempo ciclico, e nello stesso tempo ne compone nuove combinazioni analoghe: il giorno e la notte, il lavoro e il riposo settimanali, il ritorno dei periodi di vacanza” (#150). Il tempo libero si è infine alienato dall’individuo che paga per usufruirne: il tempo è diventato prodotto.

Per questo, secondo Debord, la nostra sarebbe “un’epoca senza festa. Ciò che, nel tempo ciclico era il momento della partecipazione comunitaria alla spesa lussuosa della vita, è impossibile per la società senza comunità e senza lusso” (#154); e lo dice del tutto all’oscuro dei saggi sul carnevale di Eco e Bauman, che avrebbero pubblicato solo molti anni più tardi.

Infine, uno pseudo-tempo non può che essere costituito da pseudo-avvenimenti i quali, creati ad hoc e trasmessi alla velocità assurda dei mass-media, non hanno tempo di depositarsi nelle coscienze individuali, e quindi “si perdono nell’inflazione del loro precipitoso ricambio” (#157).

E non solo gli avvenimenti perdono di senso, lasciando il soggetto come fluttuante in un presente eterno (concetto che Debord introdurrà nei Commentari), ma la vita stessa del lavoratore, quella “irriducibilmente biologica”, diventa “semplicemente accessoria rispetto alla produzione moderna” (#160).

Da qui, il rifiuto della morte, sconosciuto nelle comunità antiche: la più grande paura di una società edonista, è il contrario della sua natura, la negazione della vita. Ma, come amaramente conclude Debord, preannunciando gli studi di Elias, “quest’assenza sociale della morte, è identica all’assenza sociale della vita”.

La programmazione del territorio

Dopo essersi occupato del cambiamento della percezione del tempo, Debord esamina le trasformazioni che la società industriale degli anni ’60 ha apportato allo spazio.

La prima grande caratteristica che emerge è quella della “banalizzazione“ (#165) e della conseguente omogeneizzazione che investe il territorio, dovuta alla perdita totale di una dimensione regionalistica del mercato: lo spostamento dell’accento della produzione sulla quantità, ha soppiantato la ricerca della qualità della merce e quindi del suo legame col territorio.

L’unificazione dello spazio operata dalla produzione capitalista, non è comunque fine a se stessa; ed ecco apparire il tema chiave del capitolo: “Questa società che sopprime la distanza geografica raccoglie interiormente la distanza, in quanto separazione spettacolare” (#167).

Le conquiste tecniche, che hanno per così dire ritirato la dimensione spaziale e temporale del viaggio e della comunicazione, mostrano un’altra natura, quella più inquietante, quando si parla di spettacolo: in questo caso, lo scopo è quello di isolare l’individuo: “L’integrazione del sistema deve recuperare gli individui isolati in quanto individui isolati insieme: le fabbriche come le case della cultura, i villaggi turistici (...), sono specificamente organizzati ai fini di questa pseudo-collettività” (#172). Isolare senza frantumare la pseudo-collettività, in modo che gli individui non si accorgano dell’estrema distanza che li separa gli uni dagli altri.

L’arma che il sistema capitalista utilizza per il suo scopo, oltre allo spettacolo, in questo caso è l’urbanistica. La pianificazione di quella che oggi chiameremmo banlieue, è improntata proprio a questo scopo: “l’autodistruzione dell’ambiente urbano. (...) L’organizzazione tecnica del consumo (...) ha condotto la città a consumare se stessa” (#174).

Ma non è solo la città a consumarsi, anzi, è specialmente la campagna che ha sofferto i colpi del consumismo: come aveva già avuto modo di notare, e come noterà con più rimpianto il Pasolini degli Scritti Corsari, la classe dei contadini è destinata all’”estinzione”.

Scomparsa dunque l’opposizione storica tra città e campagna, la nuova dimensione che viene a profilarsi è una sorta di limbo a metà strada tra le due, uno spazio nuovo, che gli urbanisti di oggi chiamano “rurbano”, tipico degli grandi spazi americani (si vedano in proposito le stupende descrizioni di Pynchon della periferia losangelina), ma che oggi sta allargandosi attorno a tutte le grandi capitali europee.

Debord, che assisteva ad un processo che era ancora agli albori, lo definì pseudo-campagna: “l’urbanismo che distrugge le città ricostruisce una pseudo-campagna, nella quale sono perduti sia i rapporti naturali della vecchia campagna, sia i rapporti sociali diretti e direttamente messi in questione della città storica” (#177), orientata in ultima istanza all’immobilismo sociale.

La negazione e il consumo della cultura

L’argomento di quest’ultimo capitolo interessa più la critica artistica che l’analisi filosofica (non dimentichiamo che i situazionisti erano innanzitutto artisti): Debord, infatti, pone qui le basi della critica situazionista all’arte spettacolare, e propone nuovi modi di creazione artistica che possano avere una ricaduta concreta nella realtà, come rovesciamento dell’esistente.

L’intera costruzione critica parte dall’idea che la storia della cultura, prodotto di un movimento incessante di negazione di se stessa (concetto che ricorda la dialettica hegeliana) sia arrivata ormai ad un bivio: o realizzare il suo “superamento” (#184) definitivo nella storia totale, per diventare parte della critica sociale, o organizzarsi “in quanto oggetto morto” nella contemplazione spettacolare per diventare difesa del potere di classe.

L’arte situazionista, che Debord mette in diretta continuazione dopo surrealismo e dadaismo, deve essere “necessariamente d’avanguardia” (#190), in quanto deve superare la sua stessa dimensione artistica, e risolversi nella realtà: “la sua avanguardia è la sua scomparsa”.

Da una parte abbiamo quindi un’arte reazionaria, spettacolare, apologetica nei riguardi della società che l’ha creata, che stupisce il pubblico con pseudo-novità cercando “di far dimenticare la storia nella cultura” (#192); dall’altra, l’arte d’avanguardia situazionista, che vuole invece intraprendere una critica radicale della società dello spettacolo, riprendendo coscienza del movimento storico della cultura (#206).

Un’arma potente di questo “stile insurrezionale” che inventeranno i situazionisti, sarà quella del détournement, ovvero dell’appropriazione indebita di un concetto o di un’idea che, estrapolata fuori dal suo contesto, acquisirà un nuovo significato per ogni lettore, dandole nuova vita, poiché: “Solo la negazione reale della cultura ne conserva il senso” (#210).

Anticipando di quasi mezzo secolo il dibattito sul copyleft, Debord dichiara infine che: “le idee migliorano. Il senso delle parole vi partecipa. Il plagio è necessario. Il progresso lo implica. Esso stringe da presso la frase di un autore, si serve delle sue espressioni, cancella un’idea falsa, la sostituisce con l’idea giusta” (#207).

L’ideologia materializzata

Dopo ben otto capitoli, Debord tira la fila del suo discorso, riassumendo in pochi frammenti la natura dello spettacolo e i modi per combatterlo.

In ultima analisi si può senz’altro dire che lo spettacolo non sia altro che un’ideologia materializzata, “conseguente al successo concreto della produzione economica resasi autonoma”, che, “nella forma dello spettacolo, confonde con la realtà sociale un’ideologia che ha potuto ritagliare tutto il reale sul suo modello” (#212).

Lo spettacolo ha quindi trasformato la realtà, e non viceversa, manifestando concretamente gli aspetti di ogni ideologia pienamente compiuta: “l’impoverimento, l’asservimento e la negazione della vita reale” (#215), e ritorcendo lo pseudo-bisogno del consumo contro gli stessi consumatori.

Citando apertamente le Tesi su Feuerbach di Marx, dove si auspica una realizzazione della filosofia nella prassi, per superare l’opposizione tra idealismo e materialismo e trasformare la realtà, Debord descrive l’attività spettacolare sulla stessa falsariga del filosofo tedesco (un esempio di détournement). Al posto di una risoluzione della filosofia nella prassi, lo spettacolo impone al contrario i caratteri ideologici delle due filosofie (idealismo e materialismo), allontanandole ancora di più dal concreto; da una parte, “realizza l’aspetto contemplativo del vecchio materialismo che concepisce il mondo come una rappresentazione invece che come attività, cioè idealizza la materia”, poiché nello spettacolo le cose posseggono la vita sociale, e dall’altra, “impone l’attività sognata dell’idealismo, materializzando un’ideale astratto” (#216) attraverso la mediazione tecnica di segni e segnali.

L’individuo perde il contatto con la realtà, non è più capace di instaurare con i suoi simili un vero incontro, che viene sostituito da un “fatto allucinatorio sociale” (#217) niente più che un’illusione. I suoi soli interlocutori sono “fittizi” (#218) poiché non esiste un vero dialogo tra lo spettacolo e lo spettatore, ed è sempre più confuso, dal momento che sono stati “cancellati parimenti i limiti del vero e del falso con la rimozione di ogni verità vissuta sotto la presenza reale della falsità” (#219): da cui il bisogno, quasi infantile e isterico direbbe Freud, d’imitazione da parte del consumatore (si veda l’illuminante l’episodio di White Noise nel quale il protagonista compra per affermare se stesso).

“Emanciparsi dalle basi materiali della verità capovolta” (#221); questo auspica Debord come possibile via d’uscita allo spettacolo, riconducendo con la teoria pratica il potere alla forma “disalienante” della democrazia diretta, e “armando il dialogo per far vincere”, anche a costo di una risoluzione violenta, “le proprie condizioni”.

3. L’età del pane, ovvero la critica di Pasolini

Biografia essenziale.

“Attratto da una vita proletaria

A te anteriore, è per me religione

La sua allegria, non la millenaria

Sua lotta...”

Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci

Pier Paolo Pasolini nasce in un anno molto importante per la storia italiana, l’anno della marcia su Roma, 1922, a Bologna. La sua era una famiglia borghese benestante: il padre era un ufficiale (mestiere che costrinse la famiglia a seguirlo nei suoi trasferimenti), piuttosto severo ed autoritario. Il suo rapporto col figlio non fu dei più rosei, come Pasolini stesso confesserà più tardi (“fu il rapporto più drammatico della mia vita”).

La madre, friulana, faceva la maestra elementare. La figura della madre Susanna fu per il poeta di primaria importanza; il loro legame fu strettissimo fino alla fine, sia per l’affinità di carattere, sia per l’esperienza della vita in comune con lei a Casarsa, suo paese di nascita.

Proprio in quel paesino friulano, ancora caratterizzato da una società arretrata e contadina, la famiglia decide di stabilirsi durante gli anni difficili della guerra, dal 1942, fino al ’49. Questi anni sono cruciali per la formazione di Pasolini: qui si avvicina agli ambienti antifascisti (nel ’47 aderisce al PCI), qui nasce il suo interesse per la vita contadina ed operaia (“stavo dalla parte dei braccianti: per questo ho scelto la strada marxista, la strada della contestazione totale di questo sistema”); qui inizia la carriera di insegnante, ma soprattutto, sempre qui vive la dolorosa morte del fratello, impegnatosi nella resistenza.

Nel ’49 la scoperta della sua omosessualità provoca grande scandalo: lui e la madre sono costretti a fuggire a Roma, dove Pasolini per la prima volta in vita sua conosce la povertà. Sono anni molto difficili, non solo dal punto di vista economico (“a Roma conobbi davvero la fame”), ma anche per quello della sua vita sociale: attaccato sia dalla destra che dalla sinistra, viene espulso dal PCI.

A Roma matura la presa di posizione etica e politica fortemente marxista e comincia a lavorare alle sue prime opere mature, legate all’ambiente suburbano romano delle cosiddette “borgate”. Sono proprio due romanzi sociali estremamente realistici e scritti in romanesco, Ragazzi di vita del ’55 e Una vita violenta del ’59, i lavori per cui comincia ad ottenere una più larga fama, soprattutto per lo scandalo che avrebbero suscitato negli ambienti dell’Italietta democristiana, e per i successivi processi per immoralità e blasfemia.

Nel ’55 fonda assieme a due collaboratori la rivista letteraria Officina, all’insegna della rottura col passato (ermetismo e neo-realismo) e promotrice di un forte sperimentalismo anti-tradizionalista. In un articolo Pasolini definirà quello sperimentalismo come un tentativo di “abbassare tutta la lingua al livello della prosa”, con fini “strumentali”.

Nel ’57 pubblica Le ceneri di Gramsci, forse la sua opera poetica più importante, nella quale comincia ad esprimersi l’incrinatura dei suoi rapporti col comunismo ortodosso, e compare compiutamente quello “ scandalo del contraddirmi” destinato ad essere il simbolo di tutta la sua opera.

Nel ’61 esce La religione del mio tempo che, come al solito, scandalizza il pubblico dei benpensanti per il suo sperimentalismo e per i suoi temi, spesso crudi e viscerali.

Ma è a partire dai favolosi ’60 del boom economico, che Pasolini comincia a cambiare idea riguardo alla letteratura e alla poesia e alla loro funzione storica di mezzi di comunicazione; nei tempi del “grande cambiamento antropologico italiano”, Pasolini capisce che l’unico modo per combattere la società dei consumi, è quello di attaccarla con i suoi stessi mezzi: quindi, si avvicina al cinema.

S’inaugura così una nuova stagione nell’opera del poeta, che cessa quasi del tutto le sue pubblicazioni letterarie: i suoi ultimi lavori poetici saranno Poesie in forma di rosa del ’64 e Trasumanar e organizzar del ’71; in seguito la sua attenzione si sposterà definitivamente alla critica della società contemporanea, partecipando al dibattito pubblico con articoli, lettere aperte e saggi. Quindi, si consacra definitivamente alla regia cinematografica, con una serie impressionante di film, spesso veri e propri capolavori: basti pensare ad Accattone del ’61, Il Vangelo secondo Matteo (’64), e nello stesso anno Uccellacci e Uccellini.

Diventato ormai un simbolo vivente della contestazione, pur non avendo appoggiato il movimento studentesco (rimane famosa la sua condanna, apparentemente immotivata, riguardo al sessantotto italiano: “Maledetti studenti!”), i suoi film si fanno progressivamente e volutamente più oscuri e criptici, fino a sfociare nella pura provocazione dell’ultima “trilogia”, quella cosiddetta “della vita”, ispirata ai capolavori della letteratura mondiale, formata da Il Decameron (‘71), I racconti di Canterbury (‘72), e Il fiore delle ‘Mille e una notte’ (’74); il suo ultimo film, estremo come pochi altri nella cinematografia mondiale, sarà Salò, o le 120 giornate di Sodoma (’75), considerato il suo testamento.

Gli articoli o i saggi scritti degli ultimi anni sono stati raccolti in tre volumi: Empirismo Eretico del ’72, Scritti Corsari del ’75 e, postumo, Lettere Luterane (’76), pagine di una lucidità straordinaria e senz’altro scomoda.

Muore in circostanze ancora non del tutto chiare, la notte tra l’uno e il due novembre del 1975, ucciso brutalmente vicino all’idroscalo di Ostia; lascia incompiuto il suo ultimo romanzo-inchiesta, Petrolio (uscito postumo solo nel ’92), in cui cercava di ricostruire le complesse vicende del settore petrolchimico italiano, indagando sui gruppi Eni e Montedison.

Pier Paolo Pasolini

L’età del pane

Pasolini elabora la sua critica alla società dei consumi all’indomani della grande trasformazione antropologica italiana, cominciata alla fine degli anni ’50 e sviluppatasi compiutamente solo nel corso dei “favolosi ‘60”, pubblicando la maggior parte dei suoi articoli “anti-consumisti” all’inizio degli anni ’70.

Come bisogna considerare quindi il suo lavoro? Il tipico approccio a posteriori dell’intellettuale, che arriva sempre in ritardo e non può far altro che biasimare e redarguire a fatto compiuto? o la scontata analisi marxista dello scrittore di sinistra che attacca le classi dirigenti? Né l’una né l’altra, anche se c’è una parte di vero in entrambe, come vedremo.

C’era in Pasolini un amore sconfinato per i poveri, questo è il più importante dato, da tenere bene in mente quando si vuole affrontare un’analisi critica della sua opera omnia; è, per così dire, il minimo comun denominatore di tutta la sua produzione.

Nessun altro scrittore nella storia della letteratura italiana è mai stato vicino, si è interessato, si è amalgamato agli strati più bassi della popolazione quanto lui. Come ebbe occasione di precisare nel corso di un’intervista televisiva, con grande stupore dell’intervistatore che gli chiedeva quali fossero le persone a lui più care, “Io preferisco la gente che possibilmente non abbia fatto nemmeno la quarta elementare”.

La semplicità, la terrena gioia di vivere, il dionisiaco - direbbe Nietzsche - godimento dell’esistenza più povera, le ingenue tradizioni popolari, “l’idioma materno”, ovvero il dialetto, perfino il modo di vestire, i gesti, i visi e il corpo stesso di quelle persone; ecco quello che celebra Pasolini in ogni sua opera.

Per queste ragioni, i suoi primi lavori sono un’esaltazione del suddetto mondo contadino (in massima parte conosciuto durante la sua permanenza a Casarsa) o sotto-proletario (quello delle borgate, che conobbe più tardi, una volta trasferitosi a Roma): tutto ruota attorno ad esso, dalla lingua utilizzata, il dialetto, frutto di una ricerca linguistica maniacale e curata in ogni dettaglio, sia che si tratti del friulano, sia che si parli in romanesco, ai soggetti e ai temi delle opere, romanzi di denuncia sociale. Non solo; perfino quando maturò la scelta di buttarsi nella cinematografia per, usando le sue parole, “parlare della realtà attraverso la realtà”, non volle rinunciare alla rappresentazione sincera di quel mondo, cercando nei ragazzi di strada delle borgate romane i potenziali attori di quelli che sarebbero diventati dei capolavori del cinema italiano.

L’amore per l’essenza stessa del popolo non deve venire confuso per un populismo anacronistico o acritico: Pasolini non dimentica il ruolo che ha scelto di coprire, quello dell’intellettuale impegnato, né la sua scelta ideologica frutto di travagli interiori e della sua storia, il marxismo.

Lo “scandalo del contraddirmi” è già esposto (e risolto) compiutamente nelle Ceneri di Gramsci, ma continuerà ad essere un’inesauribile fonte per i suoi avversari che, fino all’ultimo, lo tacceranno di essere un irrazionalista, un oscurantista, un reazionario; si arriverà al punto di accusarlo di una velata nostalgia del ventennio; tesi non solo del tutto infondata, quanto ingrata nei confronti di uno degli intellettuali di sinistra più importanti della storia del nostro paese (nonché fratello di un partigiano).

Una volta comprese le sue idee riguardo all’importanza del mondo pre-industriale (spesso definito da Pasolini paleo-industriale), non stupiscono le sue reazioni di fronte a quello che sarebbe stato definito nel ’97, da Remo Ceserani, un “cambiamento di tipo epocale”, cioè la “rivoluzione antropologica italiana” di Pasolini.

Nel giro di poco più di un decennio, cambiò radicalmente l’intera struttura della società italiana; il modello americano e consumista s’impose su ogni strato della popolazione, cancellando differenze di classe plurisecolari; il consumo divenne l’unico diktat di una popolazione sempre più edonista e sempre meno religiosa, o almeno cosciente delle proprie radici; i mezzi di comunicazione di massa unificarono una lingua che fino a quel momento era stata prettamente letteraria.

Il solo, in mezzo all’euforia generalizzata per il grande miracolo italiano, ad osservare con preoccupazione i sinistri cambiamenti della società, fu Pasolini, che maturerà le sue posizioni critiche dopo il Sessantotto.

“Nessun centralismo fascista è riuscito a fare ciò che ha fatto il centralismo della società dei consumi. Il fascismo proponeva un modello, reazionario e monumentale, che però restava lettera morta. Le varie culture particolari (contadine, sottoproletarie, operaie) continuavano imperturbabili a uniformarsi ai loro antichi modelli: la repressione si limitava ad ottenere la loro adesione a parole. Oggi, al contrario, l’adesione ai modelli imposti dal Centro, è totale e incondizionata. I modelli culturali reali sono rinnegati. L’abiura è compiuta. Si può dunque affermare che la “tolleranza” dell’ideologia edonistica voluta dal potere, è la peggiore delle repressioni della storia umana. Come si è potuta esercitare tale repressione? Attraverso due rivoluzioni, interne all’organizzazione borghese: la rivoluzione delle infrastrutture e la rivoluzione del sistema d’informazioni. Le strade, la motorizzazione ecc. hanno ormai strettamente unito la periferia al Centro abolendo ogni distanza materiale. Ma la rivoluzione del sistema di informazioni e stata ancora più radicale e decisiva. Per mezzo della televisione, il Centro ha assimilato a sé l’intero paese, che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un’opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto – come dicevo – i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione. La quale non si accontenta più di un uomo che consuma, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo. Un edonismo neo-laico, ciecamente dimentico di ogni valore umanistico e ciecamente estraneo alle scienze umane. (...)

La responsabilità della televisione, in tutto questo è enorme. Non certo quanto “mezzo tecnico”, ma in quanto strumento del potere e potere essa stessa. Essa non è soltanto un luogo attraverso cui passano messaggi, ma è un centro elaboratore di messaggi. È il luogo dove si fa concreta una mentalità che altrimenti non si saprebbe dove collocare. È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere.

Non c’è dubbio (lo si vede dai risultati) che la televisione sia autoritaria e repressiva come mai nessun mezzo di informazione al mondo. Il giornale fascista e le scritte sui cascinali di slogan mussoliniani fanno ridere: come, con dolore, l’aratro rispetto al trattore. Il fascismo, voglio ripeterlo, non è stato sostanzialmente in grado nemmeno di scalfire l’anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (specie, appunto, la televisione), non solo l’ha scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre...”

Acculturazione e Acculturazione. 9-12-73

In questo splendido articolo, che ho voluto citare quasi integralmente, è contenuta gran parte della base teorica delle teorie di Pasolini. La lettura ci consegna tre principali asserzioni riguardo alla civiltà dei consumi in Italia; per prima cosa, viene stabilito un legame di continuità tra l’azione d’accentramento imposta agli italiani dal fascismo e quella ormai avvenuta e conclusa del consumismo capitalista. Se da una parte l’accentramento fascista, frutto di ideologie estranee alla natura della popolazione, rimane un progetto del tutto teorico ed incapace di imporsi praticamente (non a caso oggi si parla di regime totalitario imperfetto), a causa di vari agenti “frenanti” (ora la Chiesa, ora il regionalismo italiano, ora gli inadeguati strumenti tecnici della retorica fascista), dall’altra, l’accentramento consumista, non solo ha inciso sulla natura antropologica italiana, ma l’ha in un qualche modo cambiata per sempre. Là dove il fascismo ha perso, salvando la struttura della società italiana, l’edonismo si è imposto, sostituendo i vecchi sistemi di valori (contadini, sottoproletari, piccolo-borghesi) con i nuovi (interclassisti).

Secondariamente, Pasolini sottolinea lo straordinario ruolo che ha avuto il” mezzo televisione” in questa azione brutalmente omologante: come avrà occasione di affermare durante un’intervista con Enzo Biagi: “Il rapporto che si instaura (durante la visione) è un rapporto profondamente anti-democratico, da inferiore a superiore; ciò che viene detto nello schermo, cade dall’alto. La lezione che viene data dalla televisione, è necessariamente una lezione ex catedra.” Pasolini non critica l’uso che si fa della televisione; disapprova piuttosto il mezzo in sé, poiché estremamente efficace e difficile da controllare.

Infine, si afferma un concetto di grande rilevanza per capire i successivi passaggi della sua critica; a differenza di Debord che, come abbiamo visto, considerava lo spettacolo “la ricostruzione materiale dell’illusione religiosa”, Pasolini afferma l’assoluta laicità del fenomeno edonista, che ha ormai desacralizzato ogni forma religiosa. Come scriverà negli articoli riguardo ai referendum sul divorzio e sull’aborto, forse con una punta di nostalgia, “la Chiesa è stata superata dal mondo”; sarebbe quindi la fine del compito storico di una istituzione vinta della storia e dal consumo e da un “edonismo perfettamente irreligioso”.

spettacolo

Pasolini nelle borgate

Ma allora Pasolini ci preferisce poveri ed ignoranti? Rimpiange quel piccolo mondo antico, quell’Italietta fascista e bigotta, una specie di età dell’oro pre-moderna? È contro il progresso?

“Caro Calvino,

Maurizio Ferrara dice che io rimpiango un’”età dell’oro”, tu dici che rimpiango l’Italietta: tutti dicono che rimpiango qualcosa, facendo di questo rimpianto un valore negativo e quindi un facile bersaglio. (...) Io rimpiangere l’Italietta? Ma allora tu non hai letto un solo verso delle Cenere di Gramsci o di Calderòn, non hai letto una sola riga dei miei romanzi, non hai visto una solo inquadratura dei miei film, non sai niente di me! Perché tutto quello che io ho fatto e sono esclude per sua natura che io possa rimpiangere l’Italietta.

L’Italietta è piccolo borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare. Vuoi che rimpianga tutto questo?”

Avevamo sbagliato (e con noi Calvino, a cui è indirizzata la lettera aperta); evidentemente, non è quello che rimpiange. Ma allora, cosa? Vediamo come continua uno dei dibattiti più interessanti mai avvenuti nel nostro paese, frutto della contrapposizione delle due menti letterarie più lucide del nostro dopoguerra.

“(...) Io so bene, caro Calvino, come si svolge la vita di un intellettuale. Lo so perché, in parte, è anche la mia vita. Letture, solitudini in laboratorio, cerchie in genere di pochi amici e molti conoscenti, tutti intellettuali e borghesi. Una vita di lavoro e sostanzialmente per bene. Ma io, come il dottor Hyde, ho un’altra vita. Nel vivere questa vita, devo rompere barriere naturali (e innocenti) di classe. Sfondare le pareti dell’Italietta, e sospingermi quindi in un altro mondo: il mondo contadino, il mondo sottoproletario e il mondo operaio.

Fino a pochi anni fa, questo era il mondo preborghese, il mondo della classe dominata. Era solo per mere ragioni nazionali, o meglio, statali, che esso faceva parte del territorio dell’Italietta. Al di fuori di questa pura e semplice formalità, tale mondo non coincideva affatto con l’Italia. L’universo contadino (...), è un universo transnazionale: che addirittura non riconosce le nazioni. Esso è l’avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti tutte molto analoghe fra loro), e la classe dominante (nazionalista) modellava tale avanzo secondo i propri interessi e i propri fini politici (per un lucano la nazione a lui estranea, è stato prima il Regno Borbonico, poi l’Italia piemontese, poi l’Italia Fascista, poi l’Italia attuale: senza soluzione di continuità).

È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango (...).

Gli uomini di questo universo non vivevano un’età dell’oro, come non erano coinvolti, se non formalmente, con l’Italietta. Essi vivevano quella che Chilanti ha chiamato l’età del pane. Erano cioè consumatori di beni estremamente necessari. Ed era questo, forse, che rendeva estremamente necessaria la loro povera e precaria vita. Mentre è chiaro che i beni superflui rendono superflua la vita (...).

Che io rimpianga e non rimpianga questo universo contadino, resta comunque affar mio. Ciò non mi impedisce affatto di esercitare sul mondo attuale così com’è la mia critica: anzi, tanto più lucidamente quanto più ne sono staccato, e quanto più accetto solo stoicamente di viverci.

Ho detto, e lo ripeto, che l’acculturazione del Centro consumistico, ha distrutto le varie culture del Terzo Mondo(...): il modello culturale offerto agli italiani (e a tutti gli uomini del globo, del resto) è unico. La conformazione a tale modello si ha prima di tutto nel vissuto, nell’esistenziale: e quindi nel corpo e nel comportamento. È qui che si vivono i valori, non ancora espressi, della nuova cultura della civiltà dei consumi, cioè del nuovo e del più repressivo totalitarismo che si sia mai visto. Dal punto di vista del linguaggio verbale, si ha la riduzione di tutta la lingua a lingua comunicativa, con un enorme impoverimento dell’espressività. I dialetti (gli idiomi materni!) sono allontanati nel tempo e nello spazio: i figli sono costretti a non parlarli più perché vivono a Torino, a Milano o in Germania. Là dovie si parlano ancora essi hanno perso ogni loro potenzialità inventiva. Nessun ragazzo delle borgate romane sarebbe più in grado, ad esempio, di capire il gergo dei miei romanzi di dieci-quindici anni fa: e, ironia della sorte!, sarebbe costretto a consultare l’annesso glossario come un buon borghese del Nord!”

La questione della lingua è di primaria importanza per l’opera di Pasolini. Già alla fine degli anni ’60, la trasformazione culturale e l’uso massiccio dei media aveva imposto su tutta la popolazione italiana, dall’industriale di Milano, al bracciante lucano, una lingua finalmente unitaria, ma puramente tecnica. Secondo Pasolini, l’impoverimento dei mezzi espressivi, avrebbe soffocato la vitalità del sottoproletario, costringendolo ad usare una lingua a lui estranea, accumunata alla vita quotidiana solo per il lessico tecnico-scientifico, a scapito della vivacità del dialetto.

Calvino era di avviso opposto: la lingua tecnica, che finalmente si era diffusa nel paese in modo unitario, era un’opportunità straordinaria di fondare un nuovo modello letterario esatto e alla portata di tutti. (Basta leggere un’opera come le Città Invisibili, per capire le scelte dello scrittore ligure: descrizioni minuziose e lessico tecnico, che spesso abbisogna di un dizionario per essere capito.)

Ma vediamo come continua il suo discorso sull’omologazione culturale.

“(...) Tu dirai: gli uomini sono sempre stati conformisti (tutti uguali uno all’altro) e ci sono sempre state delle élites. Io ti rispondo: sì, gli uomini sono sempre stati conformisti e il più possibile uguali l’uno all’altro, ma secondo la loro classe sociale. E, all’interno di tale distinzione di classe, secondo le loro particolari e concrete condizioni culturali (regionali). Oggi invece (e qui cade la mutazione antropologica) gli uomini sono conformisti e tutti uguali uno all’altro secondo un codice interclassista (studente uguale operario, operiao del Nord uguale operaio del Sud): almeno potenzialmente, nell’ansiosa volontà di uniformarsi.”

Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino. 8-6-74

Ecco dunque l’elemento di (triste) innovazione del post-capitalismo: l’omologazione integrale secondo un codice che prescinde dalle classi. Citando una frase di Warhol, molto utile per capire il concetto, si potrebbe dire che tutti, dal più ricco magnate petrolifero newyorchese, al più povero barbone di Manhattan, bevono la stessa Coca-Cola, senza differenze di prezzo o di qualità. O, nel nostro caso, la stessa zuppa Campbell.

Il diktat all’omologazione, come abbiamo visto, passa attraverso la televisione, ma “il bombardamento ideologico televisivo non è esplicito: esso è tutto nelle cose, tutto indiretto. (...) Il linguaggio della televisione è per sua natura il linguaggio fisico-mimico, il linguaggio del comportamento.” Per questo è così difficile opporsi ad esso.

Dunque Pasolini non è semplicemente un nostalgico, contrario al movimento dello sviluppo tecnico o economico; sa benissimo che non si può cambiare il corso del reale, tanto meno se è la popolazione stessa a volere il cambiamento. E’ piuttosto contrario “allo Sviluppo slegato dal Progresso”: non ci può essere crescita economica separata da quella sociale, pena un mutamento antropologico lesivo per la libertà stessa dell’individuo, senza alcun vantaggio per la popolazione.

Ma ciò che rende ancora più preoccupante questo fenomeno, parabola stessa della post-modernità, è il suo affermarsi in modo globale, omnipervasivo. Non esiste ambiente culturale capace di sottrarsi al dominio mediatico, non esiste tradizione, per quanto forte, che possa resistere all’ondata dello Sviluppo senza freni.

E ciò è ancora più penoso per una nazione ricca di realtà regionali (se non provinciali), quale l’Italia: un intero substrato di culture autonome ma interattive, componente fondamentale della nostra identità.

“Ritengo di poter ragionevolmente sostenere che il problema italiano non ha problemi equivalenti nel resto del mondo capitalistico. Nessun paese ha posseduto come il nostro una tale quantità di culture “particolari e reali”, una tale quantità di “piccole patrie”, una tale quantità di mondi dialettali: nessun paese, dico, in cui si sia poi avuto con così travolgente sviluppo.”

In che senso parlare di una sconfitta del Pci al referendum. 26-6-74

L’estinzione di un’intera classe sociale ad opera del capitalismo consumista è forse la più dolorosa perdita che potesse subire un intellettuale come Pasolini. I toni spesso insistiti e perentori utilizzati nei suoi Scritti Corsari, le accuse che ancora oggi fanno sobbalzare durante la lettura, le vere e proprie violenze visive dei suoi ultimi lavori cinematografici, il suo linguaggio diretto o, come suggerisce la Benedetti, la sua “letteratura impura”: tutto questo è da giustificare proprio per la sua sofferenza di fronte a quello che non poteva non sembrargli il Male materializzato.

A loro volta, i documenti che rimangono oggi, specialmente quelli visivi, non possono non commuoverci e toccarci per la loro sensibilità e loro qualità profetica. Mi riferisco ad esempio, a certi filmati dove si può vedere Pasolini camminare per un antico acciottolato della città di Orte, commuovendosi ancora una volta per la perfezione geometrica della forma di quella città medioevale, deturpata da un caseggiato moderno squadrato e antiestetico; oppure vederlo correre dietro a un pallone in mezzo a perfetti delinquenti qualunque di periferia, in un campo sterrato di Ostia; oppure, ancora, scorgerlo tra le dune di sabbia delle coste laziali, poco fuori Sabaudia, una delle città simbolo del regime fascista, costruita secondo i dettami della nuova architettura.

Proprio in quell’occasione, nel ’75, poco prima della morte, ebbe l’opportunità di lanciare un ultimo amaro monito, prendendo coscienza del colpevole ritardo degli intellettuali italiani di fronte a un fenomeno che decretava la fine di un’epoca storica.

“... è avvenuto tutto in questi ultimi cinque, sei, sette, dieci anni. È stata una specie di incubo, in cui abbiamo visto l’Italia distruggersi, scomparire. Adesso, risvegliandoci forse da quest’incubo, e guardandoci attorno, ci accorgiamo che non c’è più niente da fare...”

spettacolo

Pasolini nel 1975 lungo le spiagge di Sabaudia

Intermezzo

Grazie a Debord e alla sua critica, abbiamo le basi teoriche per capire il funzionamento della logica dello spettacolo e la sua pericolosità: l’immagine serve sempre a nascondere altri interessi.

Il barattolo si veste di un involucro d’immagine per mascherare la sua cronica mancanza di valore d’uso, invogliando il consumatore ad acquistarlo anche se non ha un vero bisogno materiale.

Il consumo dell’individuo è a sua volta finalizzato al mantenimento dello spettacolo, cioè delle relazioni sociali postcapitalistiche vigenti tra massa a proprietari: come ha bene sintetizzato Debord, “lo spettacolo è il guardiano del nostro sonno”. Da qui il bisogno di un rovesciamento violento del sistema (forse oggi non più credibile né realizzabile) che assicuri finalmente ai lavoratori una democrazia diretta e una ripresa di controllo sulle loro vite.

Pasolini traduce la critica del francese in Italia, che, interessata da un grave ritardo storico, dovrà aspettare fino agli anni Settanta perché il sistema postindustriale si stabilisca saldamente.

Tuttavia l’“intellettuale del pane” non esaurisce qui il suo compito, anzi, esplora e studia ambiti sociali rimasti scoperti dalla precedente analisi debordiana; l’aspetto socio-linguistico del cambiamento, ad esempio, e quindi la trasformazione di una delle lingue più varie e ricche di dialetti del mondo in una lingua nazionale tecnica unificata.

La scomparsa della pluralità delle voci linguistiche si rispecchia in una sparizione quasi totale delle differenze fra classi: Pasolini non riconosce più i suoi “ragazzi di strada” delle borgate romane, poiché sembrano essersi del tutto omologati a un nuovo modello americano: quello della piccola borghesia edonista.

Debord e Pasolini strappano via la pericolosa ipocrisia del barattolo, scorticano con le loro tesi il suo involucro di apparenza e scoprono quali interessi si nascondo sotto di esso.

Abbiamo fatto un grande passo in avanti, ma l’abbiamo solo scalfito. Per aprirlo del tutto, c’è bisogno di un altro tipo di approccio, che analizzi l’oggetto in sé e le sue conseguenze nelle vita sociale.

Andy Warhol, Campbell’s Soup, acrilico e liquitex, serigrafia su tela, 183x137

The sound of consumerism, or DeLillo’s White Noise.

Essential Biography.

According to critics, Don DeLillo is one of the most significant writers of the last thirty years. DeLillo was born in 1936, in New York, son of Italian immigrants from Campobasso. After graduating from Fordham, in 1958, DeLillo decided to take a job in advertising: he was not interested in writing. He worked five years as a copywriter before quitting.

His first work, a thriller-like book, Americana, was published in 1971, but to modest critical praise. In 1975 he married Barbara Bennett, and spent the late 70’s travelling all over Europe, especially in Greece, where he lived several years and in 1982 wrote The Names, his first great work which, though acclaimed by critics, had little success.

He began to reach wide readership in 1985, after the publication of his first masterwork, White Noise, for whom he received the National Book Award.

Mainstream success followed upon publication of his magum opus Underworld, in 1997, heralded as a masterpiece, one of the best work of American fiction in the last 25 years.

In 1999 DeLillo was awarded the Jerusalem Prize. Today he lives with his wife outside New York city. His most recent work, Falling Man, about a survivor of the 9/11 terror attacks, was published in 2007.

Literary critic Harold Bloom named him as one of the four major American novelists of his time, along with Thomas Pynchon, Philip Roth, and Cormac McCarthy.

Don DeLillo

White Noise

As Don DeLillo says: “I never set out to write an apocalyptic novel”.

White Noise is indeed very difficult to classify in a traditional genre. It is a comic book, full of irony and witty dialogues; it is a tragedy, since it describes an ecological disaster and the psychological problems of a typical American family; it satirizes the myths and the fears of American people, their culture, their habits; finally, it denounces the results of American consumerism, describing a void and a totally defenseless American middle class.

Many critics say it is a wonderful example of a postmodern novel, but Don DeLillo has never accepted nor rejected this decision: “I don't react. But I'd prefer not to be labeled. I'm a novelist, period. An American novelist.”

White Noise recounts the story of a college professor, Jack Gladney, who teaches Hitler studies (a subject invented by himself) in a fictional provincial Middle American city. He’s also the narrator of the story and describes the events in a very ironical way. We could say that he’s a sort of DeLillo’s alter ego. Jack Gladney is married with his fourth wife Babette, who’s haunted by the fear of dying and they live with other four children, everyone described with the typical characteristics of members of a “post-nuclear family”.

Among Jack’s colleagues, there’s Murray Jay Siskind, a visiting lecturer on Elvis studies; he’s one of the most significant characters of the whole story, constantly philosophizing and having with Jack strange and witty conversations about the most trivial aspects of American everyday life.

The book is divided in three sections.

The first one, Waves and Radiation, offers an ironical and interesting description of Jack’s family life and American culture, through the analysis of the influence of the media in everyday life and the importance of the supermarket, as a key to understand consumerism. Here, is also introduced an element of capital importance for the whole novel: the apparently illogical fear of dying haunting Jack and Babette.

The second part, The Airborn Toxic Event, describes an ecological disaster originating from an industrial accident: a lethal dark cloud full of a toxic element called Nyodene D floats over the city, and Jack’s family is forced to evacuate. During the exodus, Jack is exposed to the mortal toxin, and discovers that his life expectation is dramatically shortened.

In the last part, called Dylarama, after having returned home from the barracks, Babette begins to use a illegal drug, called Dylar, an experimental treatment for the fear of death. In order to buy it, she has sexual intercourses with a fake doctor, “Mr. Gray”. When Jack discovers she’s been cheating him, he says he want to contact the doctor only to get Dyar, but in reality he’s plotting to kill him, but in the end his attempt ends in comic farce. The novel ends in the supermarket, which has become the symbol of White Noise’s society.

A perfect example of DeLillo’s conception about American consumerism is given in the first part of the book.

Jack is with his family in the supermarket, a place of capital importance for the full understanding of the book, when he meets Murray, one of his colleagues. Here, after a dialogue of no importance, Murray has confessed to Jack that, each time he meets him outside the college, Jack seems to him not an important professor, but just “a big, harmless, aging, indistinct sort of guy.”

Let’s look how the protagonist of the story reacts.

“(…) The encounter put me in the mood to shop. I found the others and we walked across two parking lots to the main structure in the Mid-Village Mall, a ten-story building arranged around a centre court of waterfalls, promenades and gardens. Babette and the kids followed me into the elevator, into the shops set along the tiers, through the emporiums and department stores, puzzled but excited by my desire to buy. When I could not decide between two shirts, they encouraged me to buy both. When I said I was hungry, they fed me pretzels, beer, souvlaki. The two girls scouted ahead, spotting things they thought I might want or need, running back to get me, to clutch my arms, plead me to follow. They were my guides to endless well-being. People swarmed through the boutiques and gourmet shops. Organ music rose from the great court. We smelled chocolate, popcorn, cologne; we smelled rugs and furs, hanging salamis and deathly vinyl. My family gloried in the event. I was one of them, shopping, at last. They gave me advice, badgered clerks on my behalf. I kept seeing myself unexpectedly in some reflecting surface. We moved from store to store, rejecting not only items in certain departments, not only entire departments but whole stores, mammoth corporations that did not strike our fancy for one reason or another. There was always another store, three floors, eight floors, basement full of cheese graters and paring knives. I shopped with reckless abandon. I shopped for immediate need and distant contingencies. I shopped for its own sake, looking and touching, inspecting merchandise, I had no intention of buying, then buying it. I sent clerks into their fabric books to search for elusive designs. I began to grow in value and self-regard. I filled myself out, found new aspects of myself, located a person I'd forgotten existed.

Brightness settled around me. We crossed from furniture to men's wear, walking through cosmetics. Our images appeared on mirrored columns, in glassware and chrome, on TV monitors in security rooms. I traded money for goods. The more money I spent, the less important it seemed. I was bigger than these sums. These sums in fact came back to me in the form of existential credit. I felt expansive, inclined to be sweepingly generous, and told the kids to pick out their Christmas gifts here and now. I gestured in what I felt was an expansive manner. I could tell they were impressed. They fanned out across the area, each of them suddenly inclined to be private, shadowy, even secretive. Periodically one of them would return to register the name of an item with Babette, careful not to let the others know what it was. I myself was not to be bothered with tedious details. I was the benefactor, the one who dispenses gifts, bonuses, bribes, baksheesh. The children knew it was the nature of such things that I could not be expected to engage in technical discussions about the gifts themselves. We ate another meal. A band played live Muzak. Voices rose ten stories from the gardens and promenades, a roar that echoed and swirled through the vast gallery, mixing with noises from the tiers, with shuffling feet and chiming bells, the hum of escalators, the sound of people eating, the human buzz of some vivid and happy transaction.

We drove home in silence. We went to our respective rooms, wishing to be alone. A little later I watched Steffie in front of the TV set. She moved her lips, attempting to match the words as they were spoken.”

This extraordinary passage are sums up the main features of one of the themes analysed by DeLillo in his book: the consequences of consumerism in American society.

Jack Gladney consumes to establish a strong identity, which was defied by his colleague: the more he buys, the more “bigger” he feels, invested by a sort of a new “existential credit”. And with him, also his family “glory in the event”.

The very lexicon used by DeLillo seems to recall a mystic rite of initiation. Everything suggests that the same experience of “shopping for its own sake” has a strong spiritual component for the characters. We could say that, only through consumerism, they manage to gain credibility and life.

Even the formidable device of the list gives us the impression of reading a mantra, repeating over and over, monotonously and hypnotically, nouns related to shopping. In some cases we can notice the adding of foreign names, which has the same mysterious effect that Latin has on us during the litanies of the mass.

In other words, the purpose of the writer is to underline the religious underside of American consumerism. In accordance with Debord and Pasolini, DeLillo has noticed the importance of the phenomenon of commodity’s fetishism, especially the consequences that it has on human behaviour and feelings.

The difference, in this case, is due to an incredible development of consumerism that America suffered especially during the 80’s. A development that has established a sort of worship of the good, a real hedonistic and consumerist religion, which has the supermarket as its temple.

We could say that DeLillo’s analysis is, in some way, a further development of T.S. Eliot theories about the loss of vitality and spirituality described in his Waste Land. In this case DeLillo performs an ironical reversal of the mood of T.S. Eliot’s poem: even the “waste” of modern life has itself taken on a sacred dimension. As DeLillo will explain during an interview: “In White Noise in particular, I tried to find a kind of radiance in dailiness. Sometimes this radiance can be almost frightening. Other times it can be almost holy or sacred.”

This suggests also the explanation of Babette’s illogical fear of death. Modern society is based on unreal values: endless youth, perfect wealth and richness for all. Death is not counted, it has to be something detached from us, far away in time and space. So, if we don’t take arms against the sea of troubles, we’ll be defenceless and unprepared to face our enemy.

We do have a new religion, but it only offers temporary fake solutions.

That’s why, while in the past people used praying as a relief from human sadness and depression, and lived thanks to those illusions, today’s economic wealth and modern education have taken over, have destroyed those fantasies forever, letting the individual pour his sorrow into shopping. The result, as described in the text, is that after having shopped we feel void, spiritually empty, “wishing to be alone”: our material relief is shorter, less stable than the spiritual one.

Even if we try everything to hide it, in a reality dominated by an atmosphere of benign consumerism and wealth, death is omnipresent. Everyone in the novel is haunted by this thought, assailed by a feeling of impending disaster.

The only one who seems to have noticed it, is Murray, when he makes this incredibly intense confession to Jack, talking about the supermarket: “Here we don’t die, we shop. But the difference is less marked than you think.”

Another important feature that marks this novel is the endless “osmosis” between life and technology, which seems menacing and comforting at the same time. This typically postmodern theme is provided by the constant interwoven of fragments of TV programmes in the narrative. These two aspects seem inextricable since the narration entwines human and mechanical voices. All through the book, in descriptions, monologues and dialogues, we can read surreal and sinister messages from TV itself, that becomes a real character. As Murray says to Jack about the importance of TV in our lives: “It’s like a myth being born right there in our living room.”

Now also the obscure meaning of the title becomes clear: the “white noise” consist of a chorus of background mechanical sounds that hum throughout the narrative.

This extraordinary importance of the media is reflected in the main characters by the total inability to distinguish reality from fiction. As in Warhol’s series of the Disasters, the spectator isn’t able to understand where life ends and where art begins.

The same concept is wonderfully explained by Murray at the very beginning of the story, in the ironical and profound passage of the “most photographed barn in America”.

“ (...) Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. THE MOST PHOTOGRAPHED BARN IN AMERICA. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides - pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book. “No one sees the barn,” he said finally.

A long silence followed.

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”

He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.

“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”

There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”

Another silence ensued.

“They are taking pictures of taking pictures,” he said.

He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.

“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”

He seemed immensely pleased by this.”

As Murray explains, nobody can see the real barn. Everything conceals and is concealed by a magic “aura” which doesn’t let people see under the surface of the images. In other word, no genuine difference between surface and substance exists.

Why is Warhol’s Marilyn Monroe so influential and charming, even if it’s just an old photo? Why, in our case, is a can of Campbell’s Soup so fascinating and hypnotic?

Because today we witness an end of distinction between what’s real and what’s imaginary, concept translated into visual art by Warhol, by messing up works of art and daily commercial objects.

For this reason White Noise’s characters are so confused and doubtful; for this reason they search for relief in shopping and in buying unessential products; for this reason they go, each week, to worship together in a new, totally laic, wonderful temple: the supermarket.

And for this reason, I’d like to finish my work with the very end of the book, meaningfully set in the supermarket, where we leave our characters waiting for their turn in the cart queue.

“ (...) This is where we wait together, regardless of age, our carts stocked with brightly colored goods. A slowly moving line, satisfying, giving us time to glance at the tabloids in the racks. Everything we need that is not food or love is here in the tabloid racks. The tales of the supernatural and the extraterrestrial. The miracle vitamins, the cures for cancer, the remedies for obesity. The cults of the famous and the dead.”

Andy Warhol ovvero rappresentare il nulla

Biografia essenziale

“La mia filosofia: la ricerca del vuoto.”

Andy Warhol

Andy Warhol nasce nel 1928 a Pittsburgh, in Pennsylvania, terzo figlio di una coppia di immigrati cecoslovacchi (il suo vero nome sarebbe Warhola). Soffre fin da piccolo di crisi nervose, che lo costringono a lunghi periodi di convalescenza; la malattia minerà i suoi rapporti sociali e rafforzerà il legame con la madre. Nel 1942 muore il padre. Tra anni dopo s’iscrive al Carnagie Institute of Technology di Pittsburgh per studiare disegno pittura ed arti decorative.

Nel 1949 si trasferisce a New York con un amico. Inizia la sua collaborazione con riviste di moda come artista pubblicitario (rimane famosa la sua serie di disegni di calzature femminili, del 1950, il suo primo lavoro importante).

Nel ’52 tiene la sua prima personale alla Hugo Gallery di New York. Nel ’54 riceve un premio dall’American Institute of Graphic Arts.

Dopo anni di collaborazioni e progetti artistici, nel ’57 decide di fondare la Andy Warhol Enterprises, per promuovere le sue opere. Pubblica A Golden Book, con disegni su fogli dorati.

Nel 1960 realizza le prime tele con personaggi di fumetti e bottiglie di Coca Cola. Due anni dopo, ispirato da un terribile incidente aereo, inaugura la serie Death and Disaster. Inizia anche le serie con la Scatoletta di Zuppa Campbell, e i ritratti di personaggi famosi.

Nel ’63 comincia a dipingere le sue Electric Chairs. Nello stesso anno gira il suo primo film e fonda la Factory, punto d’incontro importantissimo per la vita artistica newyorchese.

Nel ’64 viene censurata l’opera Thirteen Most Wanted, realizzata per il padiglione dello Stato di New York all’Esposizione Universale. Comincia a disegnare la serie Flowers.

Nel ’65, da Parigi, annuncia di volere abbandonare la pittura per dedicarsi al cinema. La sua popolarità è ormai mondiale, e potrebbe essere in gioco la sua creatività nonché salute fisica: nel ’68 infatti viene ferito da una squilibrata mentale, che gli spara nel suo studio. Dovrà passare due mesi in ospedale.

Fino al ’72, si consacrerà a cortometraggi e collaborazioni, producendo numerose opere artistiche, dall’album dei Velvet Underground and Nico, pietra miliare della musica moderna, ai film dell’amico Morrissey.

Nel ’75 pubblica The Philosohy of Andy Warhol, una sorta di autobiografia artistica molto utile per comprendere la sua opera.

I suoi anni Settanti sono movimentati: conosce Liza Minnelli, produce programmi televisivi, ha un’udienza privata con Papa Giovanni Paolo II.

Nel ’84 collabora con altri due giganti dell’arte contemporanea americana: Basquiat e Keith Haring.

Nei suoi ultimi anni è come ossessionato dall’Ultima cena di Leonardo, di cui realizzerà sotto commissione più di duecento esemplari. Dopo averli esposti a Milano, nel 1987, muore per una semplice operazione chirurgica alla bile, a New York.

spettacolo

Andy Warhol, Yellow Self-Portrait, serigrafia su tela, 1986

New Dada e Pop Art

Come spesso accade, forse non solo per pura coincidenza, che nello stesso anno vengano create due o più opere di capitale importanza per lo sviluppo culturale mondiale, così nel 1967, mentre in Francia Debord pubblicava La Società dello Spettacolo, in America Warhol esponeva la sua serie dedicata a Marilyn Monroe. Che si trattino la prima d’uno studio filosofico e la seconda di un’opera figurativa, poco importa.

Quello che davvero è interessante notare, è che, evidentemente, alla fine degli anni Sessanta qualcosa stava cominciando a cambiare nella società moderna; il metodo di produzione economico, in primo luogo, ma forse anche la sensibilità artistica, il modo di percepire la realtà, le relazioni sociali.

Si entrava in una nuova fase del Novecento, radicalmente diversa dalla prima, anche se sua diretta conseguenza. E questo cambiamento venne recepito in tempi e modi diversi, in diverse parti del mondo.

Se in Europa erano l’Astrattismo e l’Informale a fare da padrone nel campo figurativo, in America una nuova generazione di artisti si preparava a sperimentare soluzioni inedite per uno dei movimenti artistici più interessanti e ricchi di conseguenze della seconda metà del Novecento: la Pop Art.

Il movimento era stato sicuramente influenzato dal New Dada americano di Rauschenberg e Jasper Johns, che per primi introdussero nelle loro tele oggetti della quotidianità americana, ispirandosi, come suggerisce il nome, al Dadaismo. Dato di primaria importanza era appunto la polimatericità dell’opera, introdotta dall’italiano Burri (famosi i suoi dipinti coi sacchi) e ripresa dagli americani sotto forma di collage o installazioni.

La vera provocazione consisteva appunto in questa apertura dell’opera artistica al mondo quotidiano, che ne esaltava l’aspetto banale e vuoto, ora ridicolizzandolo ora investendolo di un surplus di significato, sempre mirando a un coinvolgimento diretto del pubblico. Rauschenberg stesso dichiarò di non avere mai visto una scultura più bella della Fontana di Duchamp (più che scultura, orinatoio). Si capisce quindi l’importanza della provocazione nel movimento New Dada, del gioco, della sperimentazione materica e della riflessione sulla società, instaurando originali rapporti visivi tra immagine reale e immagine dipinta.

I neo-dadaisti sono considerati i precursori della Pop Art, la quale riprende determinati tratti caratteristici del New Dada. Il primo ad utilizzare il termine Pop Art, riferendosi ad una corrente artistica, fu il critico d’arte Lawrence Alloway, nel 1954.

Nonostante l’avesse usata per qualificare un insieme di sottoprodotti artistici legati ai mass media e al consumismo, la definizione s’allargò ben presto alle opere di una nuova generazione di artisti statunitensi, quali Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Wesselmann e Robert Indiana, Segal e Warhol. Il lavoro di ognuno di questi artisti è ovviamente molto diverso l’uno dall’altro, eppure esiste un minimo comun denominatore che permette di parlare di Pop Art per tutti loro: la trascrizione pittorica del repertorio di immagini offerto dall’universo dei mass media.

Sia che si tratti dei fumetti di Lichtenstein, o delle abnormi e goffe sculture di cartapesta di Oldenburg, oppure del sensuale e ridicolo tratto pubblicitario di Wesselmann e Rosenquist,o infine degli inquietanti calchi di gesso di Segal, tutte queste opere utilizzano l’arte commerciale per creare qualcosa di diverso, per un nuovo contenuto artistico.

L’arte commerciale, e per questo popolare, era da sempre stata considerata una non-arte, un’arte dotata di un senso solo in quanto vendibile, consumabile. Il suo fine era già contenuto nei suoi mezzi, mancava di quell’aura che Benjamin indicava come il vero tratto distintivo dell’opera d’arte.

Nel ’39 lo storico dell’arte Greenberg, nel suo lavoro capitale Avantgarde und Kitsch, dava finalmente un nome a quest’arte degenere, troppo invischiata nell’interesse economico per essere innalzata ad arte pura: il Kitsch. Fenomeno da sempre esistito, Greenberg includeva nel Kitsch l’arte e letteratura popolari e commerciali, e quindi le immagini dei titoli di riviste, le illustrazioni, gli annunci pubblicitari, i romanzetti leggeri, i fumetti, la musica da varietà, i film hollywoodiani ecc. ecc.: le categorie inserite nella lista nera, con poche eccezioni, costituiranno la fonte privilegiata della Pop Art.

Inoltre, non è solo il contenuto a provenire direttamente dal mondo pubblicitario e mediatico, ma anche e soprattutto le tecniche compositive, come la serigrafia, la fotografia, la pellicola dei film, che l’Arte Pop utilizza piegandole, per così dire, ai suoi scopi.

Ma quali sono allora i suoi scopi? In che modo gli artisti pop trattano i loro soggetti? Si deve parlare di una nuova, forse l’ultima vera avanguardia del novecento, un’arte di critica nei confronti del dato reale e della società dei consumi?

Uno degli aspetti più importanti, e forse più interessanti della Pop Art è la quasi totale assenza di politica nelle sue opere. Gli artisti non denunciano apertamente, né applaudono la società nella quale vivono. Si limitano a raffigurare, con irreprensibile oggettività. Per questo motivo le opere pop non appaiono sensuali e appetibili come i manifesti pubblicitari da cui prendono spunto o che, in qualche caso, citano quasi perfettamente; anzi, ci appaiono piatte, gelide, asettiche, in qualche caso consumate dal tempo, comunque affascinanti: ecco che l’arte commerciale, utilizzata dagli artisti pop, si riappropria di una sua aura.

spettacolo

Andy Warhol, Turquoise Marilyn, serigrafia su tela, 1967

Marilyn

Warhol dipinse la sua Marilyn nel 1967, rielaborando il soggetto a più riprese, cambiando di volta in volta le combinazioni cromatiche. La tela non è molto grande; si presenta perfettamente quadrata. Il soggetto è raffigurato nel centro esatto, lo sfondo è colorato uniformemente.

La tecnica di resa è la serigrafia, molto utilizzata da Warhol, che permette una stampa dai colori accesi anche se non molto precisi, e poco costosa. La matrice utilizzata è un telo di stoffa, spesso seta, che, precedentemente colorato, funge da stencil e si posa su un’altra superficie per lasciare passare solo determinate zone di colore. Il procedimento è quasi completamente automatico: l’artista sceglie il colore, il resto lo realizza la macchina.

Niente di più semplice, sia dal punto di vista del soggetto (una mediocre fotografia di una diva di Hollywood) sia riguardo alla tecnica creativa (semi-automatica ed industriale). Eppure sfugge qualcosa: la tela ipnotizza lo spettatore, gli si imprime nella memoria come fosse anch’essa una matrice serigrafica e lo accompagna per sempre, con una potenzialità evocativa che poche altre opere d’arte possono permettersi. Com’è possibile?

Se non fosse per i colori, nessuno potrebbe sapere che si tratta di un’opera d’arte. La stampa serigrafica permette un appiattimento totale del soggetto, restringe la scelta cromatica a pochi colori aggressivi e anti-naturalisti, distesi a macchia in modo volutamente impreciso.

Si potrebbero ritagliare la parti colorate del viso di Marilyn e ricombinarle. L’immagine, pur essendo stata isolata, strappata del suo contesto e messa a fluttuare in uno sfondo monocromatico, non sembra unitaria, compiuta. Anzi, evidenzia la sua artificialità, mostra come è stata realizzata, viene smascherata per quello che è: pura combinazione.

Forse la sua fortuna è determinata proprio dal fatto che il soggetto ha perso ogni vitalità, trasformandosi in un’icona semi-religiosa, che ricorda i volti dei mosaici bizantini ravennati, fluttuanti in una bidimensionalità dorata, quasi fosse un santino.

L’immagine, in ultima analisi, è svuotata di significato, livellata. Il dipinto non vuole dire nulla. Dietro quegli occhi, dietro quelle labbra arricciate, il nulla. “La ricerca del vuoto” di cui parla Warhol, non l’ha certo inventata lui: è il vuoto tipico della televisione, del suo piccolo schermo appiattente, del film, della stampa seriale dei giornali: il livellamento è lo stesso della notizia televisiva. È il vuoto della società americana, e dei suoi santi laici, che avrebbe bene descritto DeLillo pochi anni dopo.

E come diventa magnetico lo schermo del televisore, così anche lo schermo della tela acquista una nuova importanza, poiché ha sottratto l’immagine di Marilyn dal flusso ininterrotto della comunicazione, e ha reso possibile allo spettatore scorgerla realmente. L’ha, per così dire, sottratta alla sua invisibile visibilità, rendendola per un momento completamente presente, svelando allo spettatore un vuoto e una pochezza inquietanti.

Tutto è fermo nelle opere di Warhol, freddo in una morte totale. Come dirà lui stesso: “Mi resi conto che qualsiasi cosa stavo facendo doveva essere morte.”

Ma in che modo il volto di una diva può diventare messaggio di morte?

Come spiega bene Boatto, “già al momento remoto della formazione dell’immagine, in quel punto di contatto con la realtà e l’apparecchiatura tecnica, la macchina fotografica, cinematografica o televisiva, la vita passa nell’immagine solo a condizione di svuotarsi, di appiattirsi e di diminuirsi.”

La chiave per capire l’opera di Warhol sta dentro il concetto di livellamento che, a detta sua, “è il verbo più americano mai esistito”. Si ricordi ad esempio la frase sulla Coca Cola detta dallo stesso Warhol, già citata più sopra. Tutto quanto la società dei consumi tocca, viene livellato, diminuito, appiattito, svuotato, proprio come il ritratto della diva. Questo è il movimento della morte.

Dopo pochi anni, infatti, Warhol decise di affrontare più direttamente il soggetto, iniziando a dipingere le famosissime (e fortunatissime) serie dei Disasters: fotografie di incidenti aerei o automobilistici, direttamente prese dagli avvenimenti di cronaca e per questo del tutto privi di ogni reticenza o filtro di sensibilità. E con i Disasters, poco più tardi, arriveranno la serie dei Suicides, suicidi, degli Skulls, dei teschi, una sorta di memento mori postmoderno e soprattutto quelle della Electric Chairs, forse i suoi lavori più belli ed evocativi, le sedie elettriche, che “fanno” America almeno tanto quanto tutte le Marilyn Monroe e i barattoli Campbell.

spettacolo

200 Barattoli di Zuppa Campbell

Anche in questo caso abbiamo a che fare con una serigrafia, un po’ più grande di quella di Marilyn (183x254 cm) e realizzata prima di essa, e inoltre, ancora una volta, il soggetto è talmente banale da sembrare ridicolo: perché mai scomodare la parola arte quando stiamo assistendo a un semplice barattolo di zuppa ripetuto duecento volte, cosa che in fondo vediamo tutti i giorni al supermercato?

Avevamo visto prima uno dei due tipici procedimenti artistici warholiani con la sua Marilyn: l’isolamento. Dilatando e isolando l’immagine, Warhol la decostruisce, ne separa gli elementi costitutivi e ci mostra il lato nascosto della comunicazione che passa attraverso i mezzi di massa.

Questa volta, invece, assistiamo al secondo procedimento, quello della ripetizione: il soggetto è ripetuto una, due, quattro, cento, duecento volte, fino quasi a cancellarne i contorni riducendolo a puro ritmo cromatico.

La sua banalità viene così ingigantita, enfatizzata, svuotando in un modo complementare all’altro il soggetto di ogni significato.

L’intero orizzonte visivo è permeato dalla presenza di quei barattoli: non possiamo vedere altro. L’oggetto raggiunge con Warhol l’ubiquità, trasformandosi in una vuota ripetizione di strisce rosse e bianche che scandiscono il ritmo della tela ipnotizzando lo spettatore. (Inoltre, se aggiungiamo mentalmente un piccolo riquadro blu in alto a sinistra, avremmo una rappresentazione stilizzata della bandiera americana; la scelta dei colori e dell’oggetto, non sono quindi state stabilite a caso.)

Passiamo alla possibile interpretazione del dipinto.

In primo luogo, le allusioni alla società dei consumi sono ovvie: l’aggressivo sovraffollamento delle merci a cui il cittadino americano veniva per la prima volta sottoposto, non importa dove, viene tradotto visivamente nella ripetizione ossessiva del barattolo, che si dissolve in immagine, colore e linea, perdendo ogni possibile rapporto con il suo contenuto, e quindi con la realtà, che non sia un insignificante sigla sotto il marchio giallo del barattolo. Come aveva previsto Debord, il valore d’uso è totalmente scomparso a vantaggio del valore di scambio.

Ma forse dietro questo quadro c’è di più.

Citando Klaus Honnef possiamo dire che: “la Pop Art di Warhol ha fatto esplodere gli ultimi bastioni della fortezza artistica; non solo la cultura popolare è divenuta un tema dell’arte, ma a sua volta l’arte è divenuta soggetto della cultura popolare.”

In altre parole, Warhol ha operato nelle arti figurative ciò che il sistema economico americano ha realizzato con l’economia mondiale: ha livellato il mondo dell’arte e la classica concezione che si aveva di “opera artistica” come qualcosa di alto, elitario, didattico e spirituale e lo ha abbassato al mondo della merce, svelando una volta per tutte la grande ipocrisia: come ogni opera è stata creata da un uomo, così tutto, anche l’opera stessa, è riconducibile al denaro.

Operando un détournement su una frase di Debord per capire meglio il concetto, con Warhol si completa quel processo, iniziato alla fine dell’Ottocento, per cui si ha “il divenire arte della merce e il divenir merce dell’arte”. Tutto, anche il più basso sottoprodotto della cultura popolare, come può essere un barattolo di zuppa, può aspirare a diventare soggetto per un opera d’arte, così come l’opera artistica può essere abbassata a semplice merce di scambio.

Aperta la breccia, i media popolari, il cinema, la musica pop e la cultura della cronaca entrarono poco a poco a far parte di un mondo che fino a pochi anni prima sarebbe stato impensabile concepire quale arte.

Oggi ne subiamo le conseguenze: vuoi per sovraffollamento, vuoi per interessi economici si fa molta più fatica a distinguere ciò che deve essere “salvato” da quello che deve essere “sommerso”, ammesso che sia possibile salvare o sommergere qualcosa in un mondo che tende alla dimenticanza sistematica.

Probabilmente Warhol non poteva sapere quello che sarebbe successo dopo la sua azione rivoluzionaria. Forse pensava di stare esercitando il suo diritto, in fondo, alla critica di un mondo che stava perdendo il gusto dell’originale.

Se si può individuare un ultimo grande messaggio nell’opera dell’artista americano è proprio questo: la perdita progressiva dell’originale, non in quanto innovativo, ma in quanto etimologicamente origine, ossia del modello, dell’“ideale normativo”, in una società che propone come valore la quantità, la serialità e l’abbondanza e quindi, in un'unica parola, la copia. Tra i duecento barattoli, non sapremo mai quale sia l’originale e quali le sue copie, così come, ad esempio, nella realtà quotidiana non possiamo comprare proprio quel prodotto ideale che ci viene presentato nella pubblicità.

In un mondo dove tutto è copia, s’incomincia a dubitare dell’originalità, e quindi della necessità della nostra vita, e perfino il monito di Warhol, diventato tanto famoso e tanto acclamato come coronamento della società dei consumi secondo il quel ognuno di noi è destinato a quindici minuti di celebrità, suona molto più sinistro di prima.

Comunque stiano le cose, Warhol più di ogni altro è stato simbolo non solo una corrente artistica o un paese ma, quasi fosse personificazione dello Zeitgeist, di un’intera epoca.

Come scrive Boatto, “Warhol è l’America nel momento in cui l’America è diventata il mondo.”

Conclusione

DeLillo riprende il discorso sul feticismo della merce proprio dove l’avevamo lasciato con Debord: i suoi personaggi, abitanti di un America che non ha più nulla in comune con l’America forte e originale di un Melville o di un Faulkner, sono succubi di un sistema che impedisce loro anche soltanto di formare un’identità.

Jack Gladney è costretto a comprare e consumare per nascondere il vuoto di senso che porta dentro, per costruirsi un’autorità posticcia e temporanea.

Il supermercato è diventato il nuovo centro della vita sociale, dove si può trovare tutto, cibo, amore, spiritualità in cambio di denaro. La grandezza dell’analisi di DeLillo sta proprio nell’aver enfatizzato e scorto più di ogni altro l’aspetto religioso del consumismo, non solo americano, anzi, oramai divenuto mondiale.

Warhol, con assoluta neutralità, riflette invece sull’aspetto estetico della merce, sulle immagini offerteci dallo spettacolo, dai mass media e dalla pubblicità. Prende in considerazione oggetti talmente comuni e onnipresenti da sfuggire alla nostra attenzione, come il nostro barattolo di zuppa, e grazie alle sue opere, li sottrae al movimento della realtà per permetterci di “vederli” davvero per quello che sono. Che siano Marilyn, Elvis, Liz Taylor, Mao Zedong o lo stesso Warhol, poco importa: dietro l’immagine si annida il vuoto.

L’estetica spettacolare non ha sostanza: è nata solamente per salvare l’apparenza. Una volta aperto il barattolo di zuppa, ci accorgiamo che in fondo non contiene nulla, così come dietro gli occhi di Marilyn non intravediamo nemmeno l’ombra di uno spirito vitale.

Per questo rappresentare la merce equivale a rappresentare il nulla.

Chiaramente, i giudizi che sono stati dati in questo lavoro al metodo di condizione attuale, sono del tutto negativi, forse anche per le esperienze di vita dei personaggi presi in considerazione. Debord auspicava una rivoluzione violenta, e si è dato la morte; Pasolini, nella sua ricerca viscerale delle radici, ci ha lasciato la vita; DeLillo vive in una sorta di eremitaggio postmoderno nelle campagne Americane appena fuori New York; Warhol per poco non veniva ucciso da una femminista estremista.

Se avessi fatto una ricerca sui divi di Hollywood o sullo sviluppo della musica pop nell’ultima metà del XXI secolo, oppure sulla letteratura postmoderna di Calvino e Umberto Eco, l’immagine di capitalismo che avrei reso sarebbe stata sicuramente molto diversa e meno critica.

Ho scelto invece di dare ascolto a qualcuna delle tante Cassandre dimenticate del nostro tempo, perché credo che oggi più di prima, ci sia il bisogno di rivedere le nostre priorità.

Alle soglie di una delle più gravi crisi economiche del nostro tempo, cominciano a vacillare le sicurezze che per tutto l’ultimo quarto di secolo furoreggiavano negli ambienti intellettuali integrati: un capitalismo invasivo ed egocentrico (nel senso che ha sé stesso come principio e come fine), del tutto incurante della base materiale del suo sviluppo (il sistema Terra) e delle fonti energetiche di cui abbisogna per sopravvivere, è destinato ad implodere. Non tanto per un risveglio delle coscienze proletarie, e per la conseguente rivoluzione di sistema, né per una supposta dialettica simil hegeliana che risolva domani in una nuova sintesi le contraddizioni di oggi; questo sistema è destinato a crollare perché le sue fonti di approvvigionamento si stanno esaurendo.

La soluzione al problema è ancora lontana; alcuni indicano una decrescita economica come possibile via d’uscita ad una strada altrimenti a fondo chiuso.

L’importante è riflettere sull’argomento e riconoscere i limiti che, non qualche intellettuale esaltato, ma la Terra stessa, ci ha imposto.

Fonti

Debord

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Brest Steven e Kellner, Douglas: “Debord and the Postmodern Turn, New Stages of the Spectacle”, 1998

Ceroni Fabrizio, a cura di: “Guy Debord” su www.filosofico.net

Debord Guy: “La società dello Spettacolo”; “Commentari sulla società dello spettacolo”, Baldini&Castoldi, 2008

Freccero Carlo: “Introduzione a La società dello Spettacolo” Baldini&Castoldi, 2008

Lunetta Mario: “La Società dello Spettacolo 40 Anni dopo” su www.filosofico.net

Pesce Andrea: “La Società dello Spettacolo da P. P. Pasolini a Guy Debord” su www.filosofico.net

Pezzella Mario; “La seduzione delle merci” su www.alternativerivistatest.it

Ravo Benedetta: “Le diverse forme di spettacolo” su www.tellusfolio.it

Stanziale Pasquale: “Introduzione a Debord” su fc.retecivica.milano.it

Wikipedia

Pasolini

Baldi, Giusso, Razetti, Zaccaria: “La Letteratura”, Paravia, 2007

Berardinelli Alfonso: “Introduzione agli Scritti Corsari”, Garzanti, 2006

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Luperini Romano: “La scrittura e l’interpretazione”, 1997

Pasolini Pier Paolo: “Le ceneri di Gramsci”, Einaudi, 1981; “Scritti Corsari”, Garzanti 2006

Wikipedia

Documenti visivi su youtube.it

DeLillo

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Phillips Jayne Anne: “White Noise, a review”, “Daily Telegraph”, 13 Gennaio 1985

Suarez, Ray: “An Interview with DeLillo”, NPR Radio, 4 Agosto 1994

Thomson, Maglioni: “Literary Links”, Black Cat, 2007

Wikipedia

Andy Warhol

AA. VV.: “Moduli d’Arte F”, Electa-Bruno Mondadori, 2000

Belpoliti Marco: “Crolli”, Einaudi, 2005

Boatto Alberto: “Andy Warhol”, Giunti Art Dossier, 1995

Boatto Alberto, Calvesi Maurizio: “Pop Art”, Giunti Art Dossier 1989

Honnef Klaus: “Pop Art”, Taschen, 2004

Philippot Emilia: “Warhol, le grand monde d’Andy Warhol”, nmn editions, 2009

Wikipedia

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Tesina sullo spettacolo

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