Significato amore per le donne
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Ella saliva d’innanzi a lui, lentamente, mollemente, con una specie di misura. Il mantello foderato d’una pelliccia nivea come la piuma de’ cigni, non più retto dal fermaglio, le si abbandonava intorno al busto lasciando scoperte le spalle. Le spalle emergevano pallide come l’avorio polito, divise da un solco morbido, con le scapule che nel perdersi dentro i merletti del busto avevano non so qual curva fuggevole, quale dolce declinazione di ali; e su dalle spalle svolgevasi agile e torno il collo; e dalla nuca i capelli, come ravvolti in una spira, piegavano al sommo della testa e vi formavano un nodo, sotto il morso delle forcine gemmate. […]
Ella aveva la voce così ricca di suono che anche le parole più volgari e le frasi più comuni parevano prendere su la sua bocca non so qual significato occulto, non so qual misterioso accento e qual grazie nuova. Alla guisa medesima il re frigio faceva d’ori quantunque cose ei toccasse con la mano. […]
Gabriele D’annunzio, Amore per il bello:
In Itali Gabriele D’Annunzio è il portavoce principale della cultura estetizzante. Con l’estetismo mirò a realizzare uno stile di vita del tutto eccezionale e libero da costrizioni e vincoli, raffinato, sensuale, ricco di tensioni erotiche e forti d’ideali erotici.
L’estetismo è un movimento soprattutto letterario ma con implicazioni filosofiche, sorto nella seconda metà dell’800 come tendenza del Decadentismo.
Esso è incline a privilegiare la bellezza come elemento decisivo dell’arte. Il suo principio fondamentale è quello dell’arte per l’arte: l’arte possiede una vita indipendente rispetto alla reale e procede in maniera autonoma. Da ciò la critica feroce a un’arte che si rifà alla realtà e al realismo: tutta l’arte cattiva prende origine dal ritorno alla vita e alla natura. L’esteta può, perciò, dire che non è l’arte a imitare la vita ma viceversa. D’Annunzio afferma che il compito dell’uomo superiore è quello di fare la propria vita come un’opera d’arte, è in questo egli si pone al di fuori di qualsiasi costrizione etica e morale, essendo al di la del bene e del male.
Oscar Wilde, il principale esponente dell’estetismo in Gran Bretagna, scrive nella prefazione di Dorian Gray “L’artista è il creatore di cose belle”. Non esistono libri morali o immorali ma libri scritti bene o male. Il vizio e la virtù sono, per l’artista, materiali dell’arte, è per questo che l’artista si sente autorizzato a ricercare piacere sempre più raffinati e rari facendo ricordo anche a droghe e alcool, e assecondando perfino tendenze sadomasochiste e immorali.
Dell’arte del passato l’artista decadente apprezza soprattutto quella che dimostra il maggior grado d’innaturalezza e morbosità: in questa concezione dell’arte c’è poco spazio per il classicismo.
L’esteta tende a vivere circondato solo da Arte e Bellezza, distaccandosi con orrore dalla vita comune, dal contatto con i ceti inferiori e dalla volgarità di una società dominata esclusivamente dai principi del profitto e del materialismo. L’artista è il Superuomo di Nietzsche, colui che vive sulle vette più alte, colui che disprezza il proletariato e il borghese, tutti troppo rivolti alla terra.
Dietro l’apparente vitalismo dell’esteta c’è la consapevolezza di una sconfitta esistenziale: l’esteta sa che la bellezza e la gioventù sono transitorie e che il piacere tanto prima si esaurisce abbandonando l’uomo alla sua quotidianità (Des Esseintes, protagonista del romanzo A rebours, a ritroso di Joris Karl Huysmans). Ecco perché Des Esseintes cade in una nevrosi che può essere guarita solo con il ritorno nella società delle persone comuni, e D’Annunzio è ossessionato dall’incombere della vecchiaia: oltre la bellezza e il piacere per l’esteta non c’è nessun altro ideale possibile. L’estetismo non ha alcun rapporto con l’epoca in cui si sviluppa, anzi è spesso contraria a essa e l’unica storia che la concerne è la storia del suo stesso progresso.
Altra dottrina molto importante per gli esteti è: tutta la cattiva arte trae origine dal ritorno alla vita e alla natura e dal loro innalzamento al rango d’ideali. Nel momento in cui l’arte rinuncia alla fantasia per la realtà rinuncia a se stessa. Il realismo, dunque, è visto dagli esteti come un totale fallimento, ed essi sostengono ancora che le uniche cose belle sono quelle che non riguardano in prima persona.
E’ la vita a imitare l’arte, come spesso ci ricorda Wilde, ciò deriva dal fatto che il fine cosciente dalla vita è di trovare espressione, e che l’arte è l’espressione stessa. Da questo consegue anche che la natura stessa di modifica a immagine dell’arte. Gli unici effetti che essa può mostrarci sono quelli visibili grazie alla poesia, o nei dipinti. Questo è il fascino della natura ma anche il suo punto debole.
L’estetismo presenta anche un continuo invito a godere della giovinezza fuggente in cui l’esaltazione del piacere è collegata alla corruzione della decadenza in cui la bellezza è intesa come manifestazione del genio. La figura dell’esteta, è stata consacrata dal Des Esseintes, dall’Andrea Sperelli e dal Dorian Gray. E’ l’artista che vuole trasformare la sua vita in un’opera d’arte, sostituendo alle leggi morali le leggi del bello e andando continuamente alla ricerca di piaceri raffinati, impossibile per una persona comune anche attraverso l’utilizzo di alcool e droghe. L’esteta ha, infatti, orrore della vita comune, dei ceti inferiori, della volgarità borghese di una società dominata dall’interesse materiale e dal profitto, e s’isola in una torre d’avorio, in una sdegnosa solitudine circondato solo da Arte e Bellezza.
Il Piacere:
AUTORE: GABRIELE D'ANNUNZIO
GENERE: ROMANZO
ANNO: 1899
Breve Sintesi : Il romanzo racconta la vicenda umana di un giovane intellettuale, Andrea Sperelli.
Ricco, aristocratico, intenditore di cose d'arte ed egli stesso poeta ed incisore, Andrea giunge a Roma nell'ottobre 1884.
A Roma ? arrivato, attratto dal fascino della grande tradizione barocca della citt? l?, una sera di Novembre, a una cena, conosce la contessa Elena Muti, una giovane vedova.
I due in breve si innamorano e vivono un'intensa relazione che dura fino al marzo 1885, quando Elena inaspettatamente, annuncia ad Andrea la sua intenzione di porre fine alla relazione e, senza un motivo apparente lo lascia e parte da Roma.
Il giovane reagisce al brutto colpo ricevuto, dandosi ad una vita depravata, passando di donna in donna, alla ricerca di un particolare che rievocasse Elena in ognuna di esse.
Nel maggio, cercando di sedurre Donna Ippolita Albonico entra in conflitto con Giannetto Rutolo, che lo sfida a duello e lo ferisce gravemente.
Durante la convalescenza nella villa della cugina Francesca D'Ateleta, Andrea conosce Maria Ferres, in vacanza con la figlioletta Delfina e, affascinato dalla bellezza spirituale della donna ben presto se ne innamora.
Anche Maria ricambia l'amore di Andrea, ma tutti i suoi tentativi di resistergli risultano inutili.
Alla fine di ottobre Maria lascia la villa e poco dopo parte anche Andrea.
Di ritorno a Roma, il giovane si lascia riprendere dalla corruzione dell'ambiente e si abbandona ancora una volta ai piaceri della vita mondana.
Sempre a Roma, il 30 dicembre, Andrea rincontra Elena, tornata dall'Inghilterra e ormai sposata con un nobile inglese che non ama ma che ? molto ricco.
Egli vorrebbe riprendere la relazione con la donna, che non ha mai smesso d'amare, ma ella lo respinge.
Andrea si propone di riconquistare la donna, ma nel frattempo giunge a Roma anche Maria, ed egli sentendosi attratto da ambedue decide di farle sue entrambe.
Elena non cede, quindi Andrea decide di dedicarsi soltanto a Maria, con la quale riesce finalmente ad instaurare un'intensa relazione.
L'uomo, per?, non riesce a dimenticare Elena e alla fine, proprio quando Maria avrebbe pi? bisogno di Andrea, perch? il marito ? stato coinvolto in uno scandalo, egli in un momento di smarrimento, distrutto dal fatto che Elena avesse un nuovo amante, la chiama con il nome dell'altra.
Maria, sconvolta, scappa via senza dire una parola e lo lascia per sempre.
Personaggi :
Andrea Sperelli :
E' il protagonista principale della storia, attorno al quale ruota tutta la vicenda narrata nel romanzo.
Da piccolo ha vissuto la separazione dei genitori, con la madre che ha preferito seguire l'amante piuttosto che occuparsi di lui. ? cresciuto con il padre, che ne ha incoraggiato l'amore per l'arte e l'estetica, ma anche la propensione agli amori facili e alle avventure galanti. Cos?, diventato un giovane bello e ricercato, passa da una storia all'altra, per divertimento, senza nessun rimorso. Il suo cinismo nei confronti delle donne che frequenta ? tale da fargli pensare minuziosamente e freddamente alle parole da dire, anche durante un incontro: per lui la seduzione e la conquista sono solo strategie per ottenere ci? che vuole da una donna. Quando per? incontra Elena, al primo sentimento di volerla fare sua subentra qualcosa di nuovo, che gli far? perdere la testa sul serio; incontro dopo incontro, rimane incantato dalla bellezza di Elena, dal suo modo di fare, fino ad innamorarsene.
Il distacco fra i due ? doloroso per Andrea, che riprende le sue antiche abitudini di seduttore per gioco e noia, con ancor maggiore cinismo. L'ultimo episodio di questa sua vita romana ? un duello con un suo rivale, nel quale rimane gravemente ferito ed in pericolo di vita. Nella lunga convalescenza, trascorsa al di fuori dell'alta societ? romana, Andrea ha modo di riflettere sull'amore e sulla sua vita, in qualche modo capisce che ha commesso degli errori e sembra deciso a cambiare, quando incontra un'altra donna che gli pare ancora meglio di Elena, ed ancora pi? degna di essere amata: Maria. Le sue attenzioni verso di lei sono per? del tutto diverse dal suo solito modo di fare: ? molto pi? rispettoso, anche perch? vede la donna come un esempio di purezza e spiritualit?. Quando per? la rivede, a Roma, ritorna a comportarsi come prima: questo a causa dell'amarezza che sente per Elena, che ha visto con il marito.
Andrea riesce a convincere Maria a concedersi a lui, ma mentre lo fa gli torna sempre di pi? alla mente Elena, che diventa un'ossessione; ? veramente divorato dalla gelosia verso quel marito, che considera indegno di Elena, e si dimostra subito un personaggio ripugnante per i suoi pensieri. Alla fine, accade fatalmente che Andrea, dopo essersi recato a trovare Elena e consorte, chiami Maria con il nome della donna che ? sempre nei suoi pensieri, e distrugge la loro storia. Il romanzo si chiude lasciando Andrea solo nei suoi pensieri.
Elena Muti : E' una giovane vedova, molto bella e nota nell'alta societ? romana. Ricambia l'amore per Andrea, e per tutta la durata della loro breve storia ? molto coinvolta. Poi inspiegabilmente decide di partire, lasciando Andrea sconsolato e soffrendo anche lei stessa. Quando ritorna a Roma, si ? gi? risposata con un ricco Lord inglese, che chiaramente non ama. Dapprima illude Andrea con una visita e mezze parole che lasciano capire quanto in realt? lei lo ami e non abbia mai smesso di farlo, e soffra quanto lui; poi inizia a comportarsi cinicamente: lo evita, lo tratta male, quasi con disprezzo, addirittura ha un relazione con un conoscente di lui, e soprattutto non vuole avere pi? nulla a che fare con lui in qualit? di amante. Questo suo comportamento crudele la render? un'ossessione di Andrea, che in lei vede tutto quanto possa esistere di meglio al mondo, e desidera averla di nuovo tutta per s?.
Maria Ferres : E' la moglie del ministro di Guatemala, e conosce Andrea durante il periodo di convalescenza del giovane nella villa della cugina di lui. ? molto religiosa, e legata alla famiglia, in particolare alla figlia Delfina, che rappresenta per lei la gioia pi? grande. All'inizio non s'interessa pi? di tanto ad Andrea, presa com'? dall'amica e dalla figlioletta, ma pi? passano i giorni pi? si sente inspiegabilmente inquieta ed attratta dalle parole del ragazzo. Cerca di farsi forza anche quando lui le confessa di amarla, ma alla fine ? costretta ad ammetterlo: prima a se stessa, poi a lui. Tuttavia non intende avere un'avventura con lui, per amore della figlia soprattutto, e poi per la sua avversit? a commettere quello che sarebbe un peccato.
Maria ? combattuta fra l'amore per il giovane, che la rende gelosa delle sue precedenti amanti e paurosa del suo passato, e questo suo senso della purezza e dell'onore: non ha mai tradito il marito, e non vorrebbe cadere in tentazione. Inoltre scopre che anche l'amica ? innamorata di Andrea, e non sa pi? che posizione prendere. La donna non vede l'ora che il marito Manuel ritorni dai suoi affari, e la conduca a casa di sua madre, a Siena, dove spera di poter dimenticare Andrea. Evidentemente questo soggiorno non produce l'effetto sperato, perch? quando ricompare, questa volta proprio a Roma, e rivede Andrea, tutto ? come prima. Questa volta supera se stessa, accettando di avere una relazione con lui.
Nella societ? romana, per?, non si sente a suo agio: i fantasmi delle sue precedenti amanti le fanno temere che lui sia stato pi? felice un tempo che ora con lei, e in un certo senso ha la premonizione che metteranno fine alla loro storia.
Inoltre, ha un nuovo dispiacere: il marito viene scoperto a barare durante una partita al circolo, si solleva uno scandalo che lo fa scappare, e lascia sulle sue spalle il peso della vergogna e l'umiliazione di dover vendere tutto quello che ha per soddisfare i creditori. Durante l'ultimo loro incontro, prima della partenza di Maria per Siena, Andrea la chiama "Elena". Dopo questo episodio diventa gelida, e se ne va senza dire una parola, avendo avuto la triste prova che i suoi dubbi erano fondati.
Struttura del Romano :Nel Piacere, D'Annunzio affida il compito di raccontare gran parte della vicenda ad un narratore esterno, in terza persona singolare. Egli ? un narratore onnisciente, sa tutto quello che ? successo e che succeder?, interviene ad integrare il punto di vista dei personaggi, spiega e puntualizza gli avvenimenti e si lascia andare addirittura ad anticipazioni e premonizioni.
La narrazione prevale sui dialoghi che in tutto il romanzo sono abbastanza pochi, l'autore si abbandona a lunghe e minuziose descrizioni degli ambienti e degli stati d'animo dei personaggi.
Il tutto ? fatto utilizzando un registro decisamente aulico e molto elaborato. Il lessico ? prezioso e ricercato e si adatta perfettamente all'ambiente aristocratico in cui si svolgono i fatti.
D'Annunzio predilige le forme arcaiche dei termini (imagine, romore, conscienza) e tronca molto spesso le parole (lor, volgevan, rendevan, riduzion, espansion).
Inoltre l'autore fa un costante utilizzo di riferimenti ad opere letterarie ed artistiche che danno un tono pi? elevato al romanzo e non mancano dei vocaboli in latino, francese ed inglese.
Infine va ricordato l'uso della tecnica del flashback, con la quale D'Annunzio apre il romanzo e che pi? avanti impiega per vitalizzare una narrazione piuttosto statica e per coinvolgere maggiormente il lettore nella ricostruzione degli avvenimenti stimolandone la memoria.
Il piacere è un romanzo di Gabriele D’annunzio scritto nel 1888 e pubblicato nel 1889. Così come un secolo prima “Le ultime lettere a Jacopo Ortis” aveva diffuso in Italia la corrente e la sensibilità romantica, “il Piacere” e il suo protagonista Andrea Sperelli introducono nella cultura italiana di fine 800 la tendenza decadente e estetista.
Come affermò Benedetto Croce con D’Annunzio risuonò nella letteratura italiana una nota, fino allora estranea, sensualistica e decadente. In contrapposizione al naturalismo e al positivismo che in quegli anni sembravano aver ormai conquistato la letteratura italiana, con la pubblicazione del “Mastro Don Gesualdo” di Giovanni Verga.
Per uscire dai canoni del naturalismo, D’Annunzio un tipo di prosa psicologica, che avrà in seguito un grande successo e gli permetterà di indagare gli errori della vita dell’uomo discendente da una razza intellettuale.
Elementi biografici: D’Annunzio compose il piacere tra Luglio 88 e Gennaio 89 in una villa dover era ospite di Paolo Michetti. Il poeta era in quegli anni collaboratore del giornale la “tribuna” di Roma, da cui dipendeva sul piano economico, dopo la fuga d’amore e il matrimonio riparatore con la contessina Maria Gallese. Uno dei risultati più impressionanti della sua apparizione nel mondo letterario, che “il piacere” aveva reso travolgente, fu la creazione di un vero e proprio “pubblico dannunziano” condizionato non tanto dai contenuti ma dalla forma divinistica. Egli inventò uno stile si vita da “grande divo” con cui nutrì il bisogno di sogni di vivere un’altra vita.
I modelli letterari di riferimento: Parigi fu, negli anni della Terza repubblica fino allo scoppio della prima guerra mondiale, la capitale culturale d’Europa, la città in cui furono elaborati i modelli, gli atteggiamenti e i programmi dei principali modelli culturali, luogo di attrazione di tutti gli artisti e scrittori europei. I principali poeti italiani che soggiornarono a Parigi tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 sono : Gualdo, D’Annunzio e Filippo Tommasi Marinetti. In realtà a Parigi soggiornarono poeti provenienti da tutto il Mondo, essi ingrossarono le file già composte di poeti francesi (Zola, fratelli Goncourt e Flaubert). D’Annunzio utilizzò il suo impiego giornalistico per esplorare e assimilare i modelli della nuova letteratura. La sede del giornale a Parigi gli procurava le riviste attraverso cui egli attrezzò la struttura della sua opera, quindi alle sue vecchie lettere si aggiunsero quelle di fonte ispirativa francese. Infatti, scrisse molte opere francesi.
Il ruolo dell’arte: Il valore assoluto di quest’opera è l’arte, modello di vita e programma estetico, cui Andrea Sperelli subordina tutto il resto, giungendo alla corruzione fisica e morale. E’ insomma, la realizzazione di un’elevazione sociale e di quel progresso psicologico che affina i sensi e le sensazioni: bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte. La superiorità vera e propria è tutta qui. La volontà cede lo scettro agli istinti; il senso estetico sostituisce il senso morale. Questo senso estetico mantiene nello spirito un equilibrio. Gli uomini che vivono nella bellezza, che conservano sempre, anche nelle peggiori depravazioni, una specie di ordine. La concezione della bellezza è l’asse del loro essere interiore, intorno cui ruotano tutte le loro passioni. Dopo la convalescenza a causa dello scontro con Rutolo, Andrea scopre che l’unico amore possibile è quello dell’arte, l’amante fedele, sempre giovane e immortale, ecco il prezioso elemento che fa l’uomo simile a dio. Quest’attrazione per l’arte è rappresentata declinazione di Andrea verso la poesia, che può definire l’indefinibile e dire l’ineffabile, può abbracciare l’illimitato e penetrare nell’abisso, può inebriare come un vino e raggiungere l’infinito. Il culto dell’arte diviene per Andrea l’unica ragione di vita, tirato in gioco anche nei rapporti con Elena Muti e Donna Maria Ferres, perché convinto che la sensibilità artistica colga l’invisibile e percepisca l’impercettibile e indovini i pensieri nascosti nella natura. Senza dubbio i miraggi erotici e le insane orge dei sensi si fondano sulla corruzione dell’animo e sul sentimento.
Il piacere è l’agonia dell’ideale aristocratico di bellezza, racconta la decadenza della società aristocratica.
La fine del romanzo è rappresentativa: Andrea, disfatte le proprie avventure amorose, vaga per le antiche stanze del palazzo del ministero del Guatemala il cui arredamento è stato venduto all’asta.
Che cos'è l'amore?
Il senso comune intende la parola "amore" in sensi diversi:
- L'amore inteso come rapporto che s’instaura tra partner o aspiranti partner;
- L'amore inteso come rapporto sessuale;
- L'amore inteso come rapporto senza aspetti sessuali,
- L'amore inteso come amore per cose impersonali e innate.
Non tutti questi usi sono propri, l'amore per cose impersonali e innate non va inteso come tale poiché l'amore è il voler il bene della persona amata, e le cose innate non hanno sentimenti.
E' inteso amore anche il semplice rapporto sessuale, ma anche quest'uso è improprio perché l'amore non si fa, si vive.
Possiamo, quindi, dire che l'amore è una relazione profonda affettivamente carica e non necessariamente a sfondo sessuale.
Una volta inteso che cos'è l'amore possiamo stabilirne anche l'importanza che l'uomo attribuisce a esso.
Secondo il romanticismo l'amore è tutto, è la vita stessa.
L'amore non deve essere l'unico scopo della vita ma è uno dei valori che rende la vita degna di essere vissuta.
Questa teoria trova conferma anche nel campo scientifico.
Harris si chiedeva cosa spingesse le persone a mettere al Mondo i figli nonostante i costi elevati e gli enormi sacrifici. Si può dare risposta a ciò analizzando la fitness (desiderio di tramandare il patrimonio genetico) , ma ciò non spiega le adozioni.
Possiamo spiegare questo fenomeno anche con la necessità di avere un rapporto d'amore con i propri figli, ciò compensa gli enormi sacrifici.
L'amore, quindi, è fonte di felicità.
Molto spesso i rapporti sono difficili e sofferti ma chi fa questa esperienza vive meglio di chi non ha questa fortuna. Di solito, ma non sempre, chi è single si sente incompleto, inoltre la fine di un rapporto è vissuta come fallimento proprio.
L'amore agisce anche sulla salute, in vari modi:
- Effetto tampone: contare su qualcuno ci aiuta a sopportare meglio gli eventi spiacevoli della vita, possiamo parlare anche di coping (strategie in comune);
- Effetto sullo stile di vita: le persone care ci spingono a prenderci più cura di noi stessi e a essere responsabili;
- Effetto sulla compliance medica: i pazienti che hanno rapporti amorosi si attengono maggiormente alle prescrizioni mediche;
- Effetto sulle difese: le persone che hanno affetti tendono a essere pi forti fisicamente.
Possiamo capire dalle analisi fatte che l'amore oggi ha una grande importanza. Nella seconda metà del '900 ricorre la distinzione tra amore passionale e solidale.
Amore passionale: tutto ruota attorno alla passione e al desiderio, le emozioni sono per la maggior parte dei casi positivi ma quando l'unione non avviene, perviene un senso di vuoto e insicurezza. L'amore passionale tende a essere ossessivo. Si cercano sempre nuove emozioni.
Amore solidale: é opposto all'amore passionale, è vissuto più serenamente, è l'affetto provato per chi fa parte profondamente della nostra vita. In questo rapporto è palese che si stia assieme, è un rapporto più stabile e i partner sono obiettivi.
Per iniziare bene una relazione è necessario sapere che c'è una precisa sequenza di fasi. Occorre prima che si entri in contatto e che ci si conosca, poi c'è la simpatia in cui filtriamo le persone con cui vogliamo avere un rapporto profondo. Dopodiché troviamo l'invischiamento in cui si fantastica sull'avvenire.
In seguito troviamo l'esplorazione reciproca e la reciprocità effettiva. E' importante che ogni partner attraversi ciascuna fase insieme.
Oltre all'inizio anche la fine di una relazione è importante poiché vista come un fallimento personale soprattutto per le donne che in genere ne risentono di più!
Le donne e il cuore:
Come appena detto sono, spesso, le donne a soffrire di più, forse perché le donne tendono a seguire di più il cuore.
Il cuore viene, spesso, definito l'organo dell'amore, ma non solo, è anche l'organo fondamentale del sistema circolatorio.
Il cuore è quindi l'organo propulsore centrale del sistema circolatorio, è situato nel torace, nello spazio chiamato mediastino compreso tra i due polmoni.
Il cuore è avvolto internamente dal pericardio (sacco sieroso) che a sua volta è composto di due foglietti: un interno (epicardio) e uno esterno (parietale). Tra questi due foglietti troviamo uno spazio colmo di un liquido che facilità le escursioni cardiache.
La parete del cuore esterna è costituita da un robusto tessuto muscolare, il miocardio.
Il cuore è diviso in due dal setto sagittale e a sua volta il cuore si divide in atri e ventricoli, quindi il cuore si presenta diviso in 4 "stanze".
Prima della nascita esiste una comunicazione tra i due atri attraverso un forame detto di Botallo (per la scarsa attività della circolazione polmonare). Alla nascita questo forame si oblitera.
Ciascun atrio confina con il ventricolo sottostante, ciò avviene grazie a un setto divisorio a forma di cestino. L'apertura di destra sarà provvista di una valvola tricuspide (tre lembi) che si sollevano quando passa il sangue e si richiude quando il sangue è spinto nell'arteria .
A destra invece la valvola è bicuspide.
Il cuore ha il compito di spingere il sangue nelle arterie e lo aspira attraverso le vene (si alterna contrazione, o sistole, e dilatazione, o diastole). La sistole viene anche detta battito cardiaco (dura meno di un secondo e ce ne sono ottanta in un minuto).
Mentre l'atrio compie una sistole e il ventricolo è in diastole e viceversa. Si ha prima una contrazione dei due atri: le valvole si abbassano e il sangue è aspirato dagli atri nei ventricoli. Segue la sistole dei ventricoli e il sangue imbocca l'aorta (arteria). Segue una pausa di 1/10 di secondo e il ciclo inizia da capo!
Approfondimenti del sistema circolatorio : Il sistema circolatorio è un sistema chiuso di canali o vasi in cui circolano liquidi che trasportano il nutrimento, l'ossigeno e i prodotti di rifiuto del metabolismo. Si definisce doppio (poiché il sangue passa due volte dal cuore prima di compiere un ciclo completo) e completo (il sangue passa sempre in vasi chiusi e mai in lacune).
Il S.C. comprende il cuore, le arterie[il sangue compie un percorso centrifugo,Cuore-Periferia] e le vene [il sangue compie un percorso centripeto , Periferia-Cuore].
Inoltre troviamo una rete fitta di sottilissimi vasi capillari che permettono il passaggio tra vene e arterie.
Le arterie sono vasi , hanno una parete costituita da tre tonache : interna , media e esterna. [cellule pavimentose + strato connettivale]. Esse comprendono fibre nervose con piccoli vasi sanguigni e quindi sono molto elastiche.
Le vene si riuniscono man mano in rami più grossi e convergono verso il cuore. La parete è costituita da tre tonache ma con fibre meno elastiche.
I capillari sono vasi piccolissime che formano la terminazione arteriose e le piccole vene.
Il cuore spinge il sangue nelle due grandi arterie e lo aspira da tutte le parti dell’organismo , attraverso le vene, alternando alla contrazione[sistole] la dilatazione [diastole]. La contrazione del cuore viene detta battito cardiaco ed è indipendente dalla volontà. Il battito cardiaco è autonomo ma nel cuore ci sono due centri : il nodo seno atriale [atrio destro] e il nodo atrio-ventricolare [tra i due atri] . Dal nodo seno atriale parte l’impulso che si propaga e raggiunge il nodo atrio-ventricolare.
Possiamo distinguere tra grande [o generale] circolazione e piccola [o polmonare] circolazione.
Polmonare: Dal ventricolo destro prende origine l’arteria che si divide in due tronchi, le due arterie polmonari. Queste arterie penetrano nei polmoni e si suddividono fino a diventare una fittissima rete di capillari. Attraverso queste reti il sangue cede la CO2 e si ossigena. Il sangue torna cosi al cuore nell’ atrio sinistro.
Generale: Il sangue è spinto nel tronco aortico e si ripiega in un ampio arco, dove discende verticalmente nel torace e poi nell’addome. A livello del bacino l’aorta addominale si biforca in due arterie iliache. Dall’arco aortico prendono origine: il tronco branchiocefalico, l’arteria carotide, arteria succlavia che si divide in carotide comune di destra e succlavia di destra. Le succlavie portano il sangue agli arti superiori mentre le carotidi portano il sangue al capo.
Il Sangue : E’ un tessuto liquido costituito da cellule in sospensione in un abbondante sostanza intercellulare fluida e densa detta plasma. Nel sangue troviamo :
- Gli eritrociti [globuli rossi];
- I Leucociti [globuli bianchi]:
- I Trombociti [piastrine];
- Il Plasma.
- Il plasma è un liquido giallino di aspetto omogeneo lievemente alcalino costituito per il 90% di acqua e per la quota rimanente di proteine semplici , coniugate e di altre sostanze organiche.
- Gli eritrociti sono cellule appiattite a disco biconcavo e sono prive di nucleo . Contengono l’emoglobina che nei polmoni si lega all’ossigeno per cederlo poi ai tessuti:
- I leucociti sono vere cellule provviste di nucleo, sono capaci di attraversare la parete endocellulare dei vasi capillari e portarsi nel connettivo circostante. Sono di tre tipi : Granulociti (composti da numerosi granuli nel citoplasma e hanno il nucleo strozzato) , linfociti (hanno nucleo sferico che occupa quasi tutta la cellula,hanno funzione immunitaria) e i monociti (hanno il nucleo reniforme e svolgono il compito di distruggere i residui dei prodotti del disfacimento cellulare).
- I trombociti sono le cellule che provvedono alla coagulazione del sangue, infatti in seguito alla lesione di un vaso in pochi secondi le piastrine si portano nella zona della lesione e creano un coagulo.
Il battito cardiaco e le emozioni:
Le emozioni nascono dal cervello e non dal cuore, come si riteneva un tempo, ma è sul cuore che si ripercuotono.
Il ritmo del cuore partecipa al nostro stato emotivo. Ma il cuore batte forte anche quando siamo felici e innamorati . Per millenni si è ritenuto che fosse proprio il cuore la sede delle emozioni , poi la scienza ha scoperto che risiedevano nel cervello. Le nostre emozioni però non sfuggono al cuore. Ogni volta che una forte emozione provoca una produzione eccessiva di adrenalina, l'ormone dello stress, le cellule del cuore innescano una reazione a catena e sono coinvolte le proteine che fanno contrarre il muscolo cardiaco.
Il risultato è che il cuore comincia a battere più forte e sempre più velocemente.
Si è scoperto, con alcune ricerche, che il battito cardiaco subisce variazioni a seconda dell'emozione . Rispetto agli altri stati d'animo, la paura, è quella che registra cambiamenti più rilevanti. La paura produce reazioni simili a quelle provocate dall'attività fisica.
L'amore è un fattore protettivo. Amare ed essere amati fa bene al cuore, l'amore fa diminuire lo stress, ansia e depressione, tre fattori di rischio per i disturbi cardiaci.
La conferma arriva da uno studio effettuato su 1400 uomini e donne con problemi cardiaci. In cinque anni sono morti il 50% di coloro che non avevano un partner , contro il 15% di coloro che ne avevano uno. Può essere un fattore di rischio lo stress legato alle relazioni clandestine.
Anche l'ostilità è un fattore fondamentale, chi sorride poco, secondo uno studio, si ammala di più. Chi è incline all'aggressività, che si rilassa poco, corre un rischio doppio di malattie cardiovascolari. E' difficile però distinguere tra ostilità, rabbia e aggressività, si parla di "sindrome ORA" che svolge un ruolo importante di ansia e depressione.
L'amore secondo Schopenhauer:
Ma definire l'amore e i vari caratteri che esso può assumere aiuta a chiarire cosa è il vero amore ? Secondo Schopenhauer l'amore è uno degli stimoli vitali più forti ma in realtà non è nient'altro che un atto biologico, un temporaneo atto di piacere utile alla riproduzione della specie. E' quindi, secondo Schopenhauer l'amore è visto come vergogna.
L'amore porta gli uomini a procreare e quindi a far nascere altre creature destinate a soffrire. Per Schopenhauer l'unico amore è la pietà, con la pietà ci identifichiamo e compatiamo il dispiacere del prossimo .
Secondo Shopenhauer la vita è un sogno, un tessuto di apparenze, quello che lui stesso definisce "velo si Maya". Oltre a questo velo esiste la realtà su cui l'uomo non può fare a meno di interrogarsi. L'uomo può infrangere questo velo tramite una visione interiore che ci permette di scoprire l'essenza del nostro io , cioè la volontà di vivere .La volontà è l'essenza di tutte le cose e quindi il tutto. La volontà è unica, eterna, libera e inconscia, non ha fine, per questo Schopenhauer dice che l'essere non vive che per vivere e continuare a vivere . E' questa la realtà sul Mondo che gli uomini continuano a mascherare creando un Dio in cui troverebbe valore alla vita.
I caratteri essenziali del pensiero di Schopenhauer:
La volontà di vivere: Schopenauer ritiene che la sua filosofia sia l'integrazione di quella kantiana; egli vede la via d'accesso al noumeno che Kant aveva precluso.
Non potremmo uscire dal mondo fenomenico, se fossimo soltanto "una testa d'angelo alata senza corpo", ma essendo sia rappresentazione sia corpo non ci vediamo solo dal di fuori, ma anche dal di dentro. In questo modo ci si rende conto che la cosa in sè di noi stessi è la volontà di vivere. Più che conoscenza e intelletto, noi siamo, per Schopenhauer, vita e volontà di vivere, cioè un impulso irresistibile che ci spinge ad esistere e ad agire, e il nostro corpo è la manifestazione esteriore dei nostri desideri interiori, l'apparato digerente è la manifestazione della volontà di nutrirsi. Il titolo della sua opera maggiore, deriva proprio dal fatto che il mondo fenomenico è il modo in cui la volontà si rende visibile.
Per analogia, la volontà di vivere è l'essenza di tutte le cose, la cosa in sè dell'universo, poichè questa volontà pervade ogni essere della natura.Caratteristiche della volontà: La volontà si sottrae alle caratteristiche del mondo della rappresentazione (spazio tempo e causalità) poichè si trova al di là del fenomeno; è inconscia in quanto non è cosciente ma è energia e impulso (consapevolezza e intelletto sono manifestazioni secondarie); unica perchè esiste fuori dello spazio e del tempo e quindi è "in una quercia come in un milione di querce"; eterna poichè è senza inizio nè fine (sono lo spazio e il tempo che rendono possibile la divisione degli enti); incausata e senza scopo infatti non esiste la ragione della volontà stessa, non ha una meta oltre se stessa, ogni scopo cade entro l'orizzonte del vivere e del volere.
Gli uomini vivono per vivere e continuare a vivere; essi però hanno cercato di dare un senso alla loro vita formulando l'idea di Dio. Questi non può esistere essendo l'unico Assoluto la Volontà.
L'unica e infinita volontà di vivere si manifesta nel mondo fenomenico in due fasi:
1) la volontà si oggettiva in un sistema di forme aspaziali atemporali che egli chiama idee.
2) la volontà si oggettiva nei vari individui del mondo naturale (moltiplicazione delle idee)
Gli individui non sono altro che la riproduzione del prototipo di idea.
Il grado più basso dell'oggettivazione della volontà sono le forze della natura, quindi ci sono le piante, gli animali e infine l'uomo, il quale è consapevole della propria volontà.La vita è Dolore:"La vita è come un pendolo che oscilla incessantemente tra il dolore e la noia, passando per un intervallo fugace e perdipiù illusorio del piacere e della gioia."
La vita è dolore, tolte le apparenze ingannevoli.
Solo "il cessare di volere" è la vera risposta al dolore. La filosofia di Schopenhauer rifiuta e condanna il suicidio come liberazione dalla volontà perchè:
è affermazione della volontà, non nega la volontà ma nega la vita.
sopprime un individuo lasciando che la volontà sia presente negli altri individui.
Alcuni individui eccezionali come i mistici gli eremiti e i geni, hanno preso il cammino della liberazione dai bisogni connessi alla volontà di vivere permettendo alla voluntas di trasformarsi in noluntas, cioè negazione della coscienza di sé. Ci si libera dal dolore e dalla noia e sottrarsi alla catena infinita dei bisogni attraverso alcune tappe.
L'Arte:L'arte è la conoscenza disinteressata che si rivolge alle idee rendendo oggettiva la volontà sottraendo l'uomo dai bisogni e dai desideri. l'architattura si trova al grado più basso delle manifestazioni della volontà, quindi la scultura, la pittura. La tragedia è l'autorappresentazione della vita. La musica rappresenta l'arte suprema, è l'arte più profonda e liberatrice e produce l'annullamento momentaneo della volontà. Rappresenta un conforto alla vita stessa.
La giustiziaConsiste nel riconoscimento degli altri come uguali a noi.- Pessimismo, la vita è dolore: la concezione pessimistica di Schopenhauer si basa sulla vita come dolore per essenza giacché volere è desiderare che a sua volta corrisponde ad uno stato di tensione dovuta alla mancanza di qualcosa e quindi si traduce in dolore. Poiché la volontà è più cosciente nell'uomo, è la più sofferente. Il piacere è la conclusione temporanea del dolore (l'uomo non smette mai di desiderare), quindi la vita oscilla tra dolore e noia passando a un intervallo di piacere. Il dolore avvolge tutti (non solo l'uomo) ma l'essere è consapevole e quindi ne risente di più. Inoltre
più è dotato d'intelligenza più soffre. L'amore è visto in maniera negativa poiché ha come unico fine l'accoppiamento che non è nient'altro che l'incontro di due infelicità che si scambiano a una terza personalità che si prepara;
- Rifiuto dell'ottimismo: Schopenhauer è contro la filosofia occidentale che ha una visione perfetta del Mondo governato da un Dio, “una ragione “. Secondo Schopenhauer la vita è un'esplosione di forze irrazionali e il Mondo non è nient’altro che il teatro di ciò, della non logicità. L’uomo non è buono, anzi, ogni individuo nel proprio cuore racchiude una bestia che aspetta di uscire allo scoperto. La disgrazia di un altro uomo provoca in noi una soddisfazione non ben nascosta mentre provoca fastidio un vantaggio. Schopenhauer sostiene che l’uomo vive insieme solo per bisogno, lo Stato è una difesa degli istinti aggressivi dell’uomo.
- Le vie di liberazione dal dolore: Schopenhauer è contrario al suicidio come via di liberazione dal dolore poiché è affermazione della Volontà ma negazione della vita. Egli riconosce il percorso della salvezza in:
- Arte: è una conoscenza libera e disinteressata, consente all’uomo di sottrarsi ai bisogni ed è sopra al dolore stesso. L’arte più profonda è la musica. L’arte è comunque temporanea ed è un conforto della vita stessa.
- Ascesi: cioè l’esperienza tramite la quale si estirpa il proprio volere di esistere, rinunciando al piacere e alla Volontà. L’uomo diviene così libero e arriva al nulla (il Nirvana).
L’amore di “Amore & Psiche”:
Amore & Psiche è un racconto nel racconto delle Metamorfosi di Apuleio.
Delle metamorfosi i primi tre libri sono occupati dalle avventure del giovane Lucio. Il giovane manifesta subito il tratto distintivo fondamentale del suo carattere, la curiosità, che lo conduce in trappole e sortilegi. Ospite di Milone e di sua moglie Panfile (esperta di magia), ottiene i favori della servetta Fotide che lo fa assistere di nascosto a una delle trasformazioni cui si sottopone Panfile. Alla vista della padrona che si trasforma in un gufo, egli prega la serva di aiutarlo a sperimentare su di se la metamorfosi. Lei accetta ma sbaglia unguento e lo trasforma in un asino.
Questo è l’episodio principale del romano. Lucio apprende che per tornare umano deve cibarsi di rose. Via di fuga che è rimandata fino alla fine del romanzo da una lunga serie di peripezie.
Una seconda sezione del romanzo comprende le vicende dell’asino rapito da un gruppo di briganti, il trasferimento dell’asino in una caverna, il tentativo di fuga insieme a una giovane rapita prima di lui, la liberazione dei due grazie al fidanzato di lei che si finge brigante e inganna la banda.
Il racconto principale fa da cornice a un altro racconto, ossia quello di Amore e Psiche narrata a Carite dalla vecchia sorvegliante. Nei libri successivi (tranne l’ultimo) riprendono le peripezie dell’asino, che passa dalle mani dei sacerdoti della dea Siria, a quelle di un mugnaio che è ucciso dalla moglie, a quelle di un ortolano poverissimo, di un soldato romano e di due fratelli (un cuoco e un pasticciere).
Ovunque l’asino osserva e registra azioni e intenzioni con la sua mente di uomo, spinto sia dalla curiosità, sia dal desiderio di trovare le rose. Sono i due fratelli che scoprono la doppia natura di Lucio, ma il padrone dei due, divertito dall’asino, lo compra per mostrarlo agli amici. Lucio fugge e raggiunge una spiaggia, dove si addormenta.
Si arriva così all’ultimo libro in cui Lucio si sveglia bruscamente e riesce a mangiare le rose di una corona in onore di Iside, secondo quanto la dea gli aveva descritto apparendogli sulla spiaggia. Grato alla dea egli si fa iniziare al culto di Iside, stabilendosi a Roma e dedicandosi al patrocinare delle cause del foro.
La favola principale del racconto è quindi quella di Amore e Psiche. La favola inizia nel più classico dei modi:
C’erano una volta, in una città, un re e una regina, che avevano tre figlie.
L’ultima, Psiche, era bellissima, tanto da suscitare la gelosia di Venere, la quale prega il dio Amore di ispirare alla giovane una passione disonorevole per l’uomo più vile della terra.
Lo stesso Amore s'invaghisce della ragazza, la trasporta nel suo palazzo, dove lei è servita e onorata da ancelle invisibili e, dove il Dio ogni notte le procura visite indimenticabili. Psiche deve stare attenta a non vedere il viso dell’uomo. Per combattere la solitudine lei convince Amore di far venire le due sorelle al palazzo. Le due invidiose convincono Psiche che Amore è un mostruoso serpente. Psiche (come Lucio) è vinta dalla curiosità e si avvicina ad Amore per ucciderlo ma l’amante si rivela bellissimo. Psiche prende una saetta di Amore dalla quale rimane ferita e s’innamora dell’Amore stesso. Dalla lucerna di Psiche cade una goccia di olio e sveglia Amore. Egli scappa da Psiche e l’incantesimo si rompe. Psiche si mette alla ricerca di Amore. Affronta l’ira di Venere che le impone quattro prove. L’ultima comporta la discesa nel regno dei morti e la conquista del vasetto di Persefone. Psiche non lo avrebbe dovuto aprire ma la curiosità la sovrasta ancora e così la ragazza cade in un sonno mortale. A questo punto interviene Amore che la salva e ottiene per lei l’immortalità da Giove. Dalla loro unione nasce una bimba chiamata Voluttà.
In questa favola è ricorrente il tema del doppio. Troviamo questo tema proprio nella natura dei due protagonisti in quanto Eros o Amore è un’esigenza dell’anima. Il concetto di Amore è unito al Bello e al bisogno di conoscenza. La curiosità di Psiche è dettata dalla sua natura e non c’è l’intento consapevole di trasgredire all’ordine divino.
I due amanti sono, dunque, due aspetti della stessa medaglia anche se per molto tempo saranno costretti a vivere lontano e ignorare l’uno l’esistenza dell’altro. Quando Psiche tradisce la promessa fatta al marito ed è abbandonata, non riusciranno a stare l’una senza l'altro, nonostante le due nature differenti di mortale e di Dio. Infatti, Psiche compie le sue durissime imprese mentre Amore è costretto a starle lontano ma, nel momento in cui lei è in pericolo di vita, lui guarito dalla ferita corre a salvarla e a implorare Giove affinché sia accolta nell’Olimpo.
I due stessi protagonisti hanno una doppia personalità, Amore è il mostro e il bellissimo Dio, Psiche invece è combattuta da due sentimenti opposti: l’odio per il mostro e l’amore per il marito.
E’ molto importante notare anche che le serve di Venere, che devono punire Psiche, sono Inquietudine e Tristezza, due nemiche della felicità dell’anima.
Il dualismo nella favola è espresso da diversi elementi. La luce e il buio innanzitutto. Psiche è una creatura del giorno e Amore le è accanto solo di notte. La lampada, lo strumento che dovrebbe dissipare le tenebre, diviene, a sua volta lo strumento della separazione. Infatti, buio e luce non possono che essere divisi.
Inoltre, che il senso della novella rimandi a un significato allegorico è palese. La novella conquista simbolicità attraverso una complessa serie di esperienze. Il senso esatto di queste sfugge, ci sono svariate interpretazioni. Sono insufficienti le chiavi di lettura che vedono in questa novella la descrizione simbolica del rito d’iniziazione che nelle società primitive segna il passaggio dei ragazzi nella società adulta.
Tutto il romanzo di Apuleio costituisce una singolare allegoria imperniata sulla vicenda dell’anima che è costretta a superare una serie di durissime prove, alla fine riconquista la piena felicità e con essa l’immortalità.
Sebbene l’esatto significato di questa esperienza sia tuttora oggetto di discussione, Apuleio è un filosofo platonico e non rinnega mai questa sua appartenenza culturale anche se unita con esperienze diverse. L’allegoria assume connotati esplicitamente platonici proprio con Amore e Psiche, dove gli stessi nomi dei personaggi evocano la teoria platonica dell’Eros. Inoltre la vicenda rispecchia da vicino quella di Lucio. E’ utile discutere sull’errore dell’anima che in questo caso è quello di curiositas. Alcuni critici ritengono che la curiosità sia valutata in modo positivo da Apuleio, come se per lui fosse un tratto distintivo dell’intelligenza.
L’importanza della donna in amore e in storia:
La donna, quindi, assume comunemente un ruolo fondamentale nelle vicende della vita. E’ quindi importante capire che differenza c’è tra le donne dei nostri tempi e le donne che hanno fatto la nostra storia.
Nel corso dell’900 le donne dei paesi occidentali furono protagoniste di un processo di emancipazione: entrarono nel Mondo del lavoro, conquistarono parte dei loro diritti, superarono dei pregiudizi ecc.
A favorire questo processo furono le due guerre mondiali che spinsero le donne a occupare ruoli prima occupati dagli uomini che si trovavano al fronte.
Tutto ciò fu essenziale per riconoscere le capacità delle donne e per avviare la parificazione dei sessi.
Tra la fine dell’800 e l’inizio del 900 cominciò a emergere una questione femminile che fino ad allora era rimasta nascosta, tranne per poche eccezioni. I primi movimenti di emancipazione femminile non avevano avuto nessun seguito ed erano stati presto dimenticati.
Alla fine dell’800 le donne non avevano ancora il diritto di voto e non potevano nemmeno accedere agli studi universitari, inoltre in campo lavorativo non ricevevano lo stesso trattamento degli uomini e il salario non era nemmeno la metà di quello degli uomini. Per la maggior parte delle donne il lavoro extra domestico non era una scelta di emancipazione ma una dura necessita, senza contare che non era nemmeno una liberazione dagli obblighi familiari.
I contatti col Mondo esterno, la partecipazione alle agitazioni sociali portò le donne a una viva coscienza dei propri diritti e a una rivendicazione nei confronti dell’intera società. La manodopera femminile fu protagonista di episodi di lotta sindacale e ciò contribuì a consolidare i rapporti tra le donne. Nonostante questo ruolo più attivo il movimento per l’emancipazione femminile rimase a lungo ristretto a minoranze lavorative e intellettuali. Solo in Gran Bretagna il movimento femminile guidato da Emmeline Pankhurst riuscì a richiamare l’attenzione dell’opinione pubblica e della classe dirigente. La loro attenzione fu focalizzata sul suffragio universale (suffragette.) Questi gruppi ricorsero a proteste abbastanza decisive: dimostrazioni in piazza, marce sul parlamento, attentati a edifici pubblici ecc.
Nonostante tutti i movimenti femminili combatterono le proprie guerre da sole. Dopo la prima guerra mondiale alcune preclusioni caddero ma le donne rimasero comunque escluse dal diritto di voto.
La prima guerra mondiale segnò una tappa importante nella trasformazione del ruolo della donna sia economicamente sia socialmente. L’invio di uomini al fronte aprì nuovi spazi e opportunità alle donne che occuparono il posto degli uomini assumendo responsabilità e compiti fino allora loro precluse.
Le donne acquistarono più autonomia e autostima.
Tutto ciò trasformò la figura della donna, soprattutto per quanto riguarda le giovani che divennero più indipendenti. Le donne iniziarono a sentirsi più libere e autonome. Ne è testimone la trasformazione di abitudini e costumi.
Questa trasformazione però suscitò grande resistenza nei gruppi di conservatori che si sentivano minacciati dalla figura della donna in costante crescita. L’unica eccezione che riuscì a far prevalere i diritti delle donne di quei tempi fu l’Unione Sovietica che proclamò l’uguaglianza tra i sessi e legalizzò l’aborto.
Fortunatamente l’emancipazione della donna non si fermò nel periodo delle due guerre. Progressi più evoluti si hanno negli Stati Uniti, dove non mancavano pregiudizi e ostilità: negli anni 20 e 30 la maggior parte degli studenti universitari era donna e gran parte di loro trovava un lavoro prestigioso.
Dopo la seconda guerra mondiale, i processi nati nella prima si accelerarono e una volta esteso il diritto di voto alla donna la battaglia per la conquista dei diritti si dichiarò conclusa. Il 2 giugno 1946 le donne votano per la prima volta.
Fra la seconda metà degli anni 60 e l’inizio dei 70 si assiste a un rilancio del movimento femminile ma molto più radicale.
L’impegno del movimento si risolse in un trattamento femminile uguale a quello maschile sul lavoro.
Nel corso degli anni 70 il movimento delle donne si allargò a tutti i paesi occidentali industrializzati ma conobbe anche alcune fratture interne. Da una parte c’era anche la ricerca della parità dei sessi mentre dall’altra c’era la rivendicazione della specificità femminile. Ancora oggi le trasformazioni sono operanti.
Nell’Europa Meridionale la parità tra uomo e donna fu riconosciuta dagli anni 60. La completa uguaglianza però si è avviata solo di recente.
Maria Montessori:
Pedagogista ed educatrice italiana. Fu la prima donna in Italia a conseguire la laurea in medicina; dopo gli studi universitari si dedicò alla cura dei bambini con problemi psichici, convincendosi che con il trattamento educativo otteneva maggiori risultati che con l'uso di cure mediche tradizionali. Nel 1906 fondò la Casa dei bambini ed iniziò l'attività educativa, destinata ai figli delle famiglie operaie del quartiere di san Lorenzo a Roma.
Ostile al fascismo lasciò l'Italia nel 1936 e seguì il fiorire delle scuole montessoriane in varie parti del mondo. Il momento decisivo dell'evoluzione intellettuale della Montessori è dato dalla consapevolezza che il metodo applicato su persone sub normali, aveva effetti stimolanti maggiori se applicato anche per l'educazione di bambini normali. L'ideologia della Montessori si basa sul Messianismo del fanciullo, cioè sull'attribuire a quest'ultimo energie creative e disposizioni morali (l'amore), che l'adulto ha compresso dentro di sé rendendole inattive. Di qui la tendenza dell'adulto a reprimere il bambino e a imporgli un ambiente un ambiente fatto su altra misura, a costringerlo fin dalla tenera età a ritmi di vita innaturali. Caratteristica della scuola montessoriana è un ambiente fatto su misura del fanciullo, anche nei particolari dell'arredamento, e l'impiego di adeguati materiali di sviluppo. Alla Montessori sono però state mosse delle accuse sul piano ideologico per la contrapposizione troppo rigida del "fanciullo buono" all'adulto sclerotizzato e corrotto. Invece sul piano didattico è stato messo in discussione il carattere artificioso dei materiali e l'uso troppo rigido del loro impiego. Ciò nonostante il metodo montessoriano è tuttora largamente molto diffuso, in particolare all'estero.Il metodo Montessori
Il presupposto indispensabile per una scuola autenticamente montessoriana è quello della massima fiducia nell'interesse spontaneo del bambino, nel suo impulso naturale ad agire e conoscere.
Se è posto in un ambiente adatto, scientificamente organizzato e preparato, ogni bambino, seguendo il proprio disegno interiore di sviluppo e i suoi istinti-guida, accende naturalmente il proprio interesse ad apprendere, a lavorare, a costruire, a portare a termine le attività iniziate, a sperimentare le proprie forze, a misurarle e controllarle.
A questo principio l'adulto deve ispirare la sua azione e in particolare i due suoi compiti fondamentali:
- saper costruire un ambiente suscitatore degli interessi che via via si manifestano e maturano nel bambino;
- evitare, con interventi inopportuni, un ruolo di disturbo allo svolgimento del lavoro, pratico e psichico, a cui ciascun bambino va dedicandosi.
L'ambiente scolastico diventa ambiente di vita nel quale i bambini sono impegnati gioiosamente nel mantenimento dell'ordine, della pulizia, della bellezza.
Queste attività, definite appunto esercizi di vita pratica, hanno una funzione importante e significativa sia nella "Casa dei bambini" dove favoriscono il perfezionamento psico-fisico e la coordinazione dei movimenti, sia nella scuola elementare dove assume maggior rilievo la dimensione dell'autonomia responsabile e quindi della socialità.
La scelta metodologica montessoriana assegna all'insegnante un'assunzione di responsabilità circa i rischi collegati all'uso di materiali "reali".
Nella "Casa dei bambini" l'ambiente sarà:
- proporzionato alle capacità motorie, operative e mentali dei bambini per essere attivamente utilizzato e padroneggiato;
- Ordinato e organizzato affinché, attraverso punti di riferimento non discontinui, il bambino possa formarsi una propria visione della realtà che anche emotivamente abbia carattere di rassicurazione e certezza;
- Calmo e armonioso per favorire la libera espansione degli interessi e delle esperienze e una positiva dimensione psicoaffettiva necessaria al sorgere del sentimento di fiducia in sé e negli altri;
- Curato e ben articolato nei particolari anche per stimolare il bambino alla scoperta dell'errore e dell'autocorrezione;
- Attraente e bello affinché sia suscitato il naturale amore "estetico" del bambino verso tutto ciò che rivela qualità di gentilezza, di ordine, di gradevolezza, di cura e di attenzione.
Comincia a lavorare direttamente con i bambini svantaggiati, progettando materiali adatti a loro. Nel frattempo vive con il collega Montesano un’intensa relazione amorosa che però per una serie di impedimenti non può approdare al matrimonio. Nel ’98 nasce un bambino che non può tenere con sé per le convenienze sociali. Lo affida a una famiglia di fiducia in campagna: andrà a trovarlo sistematicamente, ma potrà riprenderlo con sé solo nel 1913, quando morirà sua madre. Col tempo Mario
diventerà il suo principale e originale collaboratore.
Intanto sul finire del 1906 l’ingegner Talamo, che aveva risanato palazzoni fatiscenti nel quartiere periferico di San Lorenzo e temeva che bambini piccoli, abbandonati a se stessi – allora erano rari gli asili – distruggessero e rovinassero, le aveva proposto di creare per loro un luogo adatto, mettendole a disposizione un locale a piano terra di uno dei casamenti in via dei Marsi 58. Lei accetta con entusiasmo: dopo anni trascorsi a studiare ragazzini grandi in gravi difficoltà è curiosa di vedere come reagiscono o bambini piccoli sani: nasce così un’esperienza del tutto nuova. Per i piccoli vuole mobili leggeri, colorati in modo armonico, porta loro i materiali sperimentati con i ragazzini e ne prepara di nuovi di fronte alla vivace risposta dei piccoli. Alla giovane donna che l’aiuta, chiede di intervenire il meno possibile: non si mette a fare l’insegnante, ma osserva i bambini, scoprendo che sanno scegliere da soli e che si concentrano su ciò che fanno. Nessuno li sgrida e loro si aiutano spontaneamente; mostrano il piacere di rimettere a posto le cose, adorano le attività pratiche come lavare, spazzare, apparecchiare le tavole per il pranzo, ma anche le esperienze sensoriali e le lettere. Maria Montessori – ha detto un suo estimatore – osservava i bambini non con sentimentalismi, ma con attenzione scientifica per
capire il funzionamento dei poteri della psiche umana
E’ l’inizio di un nuovo percorso per lei: la Casa dei Bambini – come verrà chiamato quel luogo – attirerà educatori da tutto il mondo: è la scoperta di capacità infantili dai 2 ai 6 anni, fino ad allora ignorate. Nel giro di pochi anni lascia la professione di medico e comincia il lavoro di formazione degli adulti: perché i bambini mostrino le loro autentiche capacità occorrono maestri non aggressivi, non giudicanti, capaci di dare fiducia ai piccoli e di preparare un ambiente non di lusso, ma ricco di oggetti significativi, rispondenti alle età e alle abilità progressive dei bambini. Tanto poco le interessa giudicare che preferisce avere gruppi di età mescolate, avendo notato come in tale situazione, assai più naturale, i rapporti tra loro siano molto più sereni e armoniosi. Soprattutto insegna agli adulti genitori e docenti a osservare prima di intervenire.
La nuova proposta educativa comincia a diffondersi a Roma, a Milano in scuole dei quartieri operai sia nelle case della borghesia, e così all’estero: Olanda, Norvegia, Francia, Inghilterra, Svezia, Spagna, Russia, negli Stati Uniti dopo il 1915, più tardi in Sud America, in Asia. Ovunque, questa modalità educativa che rinunzia ad esprimere giudizi, premi e castighi ma predispone con cura spazi di libertà accuratamente organizzati, produce gli stessi effetti: gli inquieti si calmano, i passivi si svegliano, rivelano comportamenti sociali inaspettati. Grazie ai Corsi e ai Congressi internazionali da lei guidati, tra gli anni Venti e i Trenta in Europa come in Italia si aprono decine e decine di scuole dai piccoli di tre anni fino ai licei, impostati sempre sulla libertà di scelta, l’autoeducazione, il senso di responsabilità, ma anche la rigorosa formazione degli insegnanti.
Da noi – ma anche altrove - non mancano attacchi da parte di talune forze cattoliche come dei filosofi idealisti che dominano la scena; più tardi anche le forze di sinistra si dimostreranno ostili: la libertà dei bambini, la loro elevata capacità di decidere, di agire criticamente e di pensare con la propria testa sono considerate evidentemente pericolose. Mussolini prima la corteggia perché attratto dalla facilità con cui bambini già intorno ai cinque anni arrivano alla lettura, alla scrittura, al calcolo – l’analfabetismo era all’epoca elevatissimo – poi avendo capito che non può fare di lei uno comodo strumento di propaganda, chiude nel ‘34 tutte le Case dei Bambini e le poche scuole elementari. Lo stesso avevano fatto nel ’18 i rivoluzionari russi, e ancora nel ‘33-’34, Hitler; così Spagnoli e Portoghesi, dominati rispettivamente da
Franco e da Salazar. E’ un segnale significativo. Lasciata l’Italia, Maria trova ospitalità in Olanda, poi nel ’39, invitata in India per tenere corsi, vi si reca con il figlio, ma ormai la guerra è alle porte. Pochi anni prima trovandosi in Inghilterra e in Danimarca a svolgere conferenze sul tema della pace continua a ribadire che il mezzo basilare per costruirla è l’educazione, intesa come rispetto della vita, dei bambini fin dalla nascita. Rimarrà in India durante il secondo conflitto mondiale, realizzando affascinanti esperimenti educativi in una scuola multiculturale a Kodaikanal dove metterà a punto un progetto di “educazione
cosmica” destinato ai bambini della scuola elementare. Per questo suo forte impegno nel 1949 e poi ancora nel 1950 verrà candidata al Premio Nobel per la Pace. Dopo la guerra sosterrà in modo particolare lo studio del neonato e del bambino nei primi tre anni: l’educazione dalla nascita come aiuto di vita in base al quale avrà origine il Centro Nascita Montessori di Roma . Oggi esistono in tutti i continenti centinaia di luoghi montessoriani: Nidi, Case dei Bambini, Scuole elementari e Medie, Centri di formazione per educatori, genitori e docenti, pubblicazione di riviste e bollettini, traduzioni in varie lingue dei suoi libri, congressi e seminari di studio. Una grande educatrice? Piuttosto una “robusta mente di scienziato” apprezzata da psicologi, etologi e antropologi, meno dai pedagogisti, più preoccupati di “plasmare” il bambino che di seguirlo nella sua conquista d’indipendenza e di libertà di pensiero. Maria Montessori è morta in Olanda il 6
maggio 1952 ed è lì sepolta.
Il pensiero pedagogico montessoriano parte dallo studio di bambini con problemi psichici, espandendosi in seguito allo studio dell’educazione per tutti i bambini.
Era la stessa Montessori a sostenere che il proprio metodo fosse interessante anche per bambini normali.
Il suo pensiero identifica il bambino come essere, completo con energie creative che l’adulto ha reso inattive dentro di se. L’adulto inoltre reprime la personalità del bambino.
Il principio fondamentale deve essere la libertà dell’allievo poiché la libertà favorisce la creatività del bambino.
Dalla libertà deve emergere la disciplina. Un individuo disciplinato è capace di regolarsi da solo quando sarà necessario e seguire delle regole di vita. Il periodo infantile è un periodo di enorme creatività, è una fase del bambino in cui la sua mente assorbe le caratteristiche dell’ambiente circostante facendole proprie e crescendo per mezzo di esse.
Con la Montessori molte regole educative cambiano. I bambini subnormali sono trattati con rispetto e sono organizzate per loro delle attività didattiche. I bambini sono incoraggiati a prendersi cura di se stessi e a prendere decisioni autonome. La Montessori sviluppa il suo pensiero pedagogico partendo da una costruttiva critica della psicologia scientifica. L’equivoco di base della psicologia scientifica è da ricercare nella sua illusione principale.
La Montessori introduce la scienza nel campo educativo. L’oggetto dell’osservazione non è il bambino in se ma la scoperta del bambino nella sua spontaneità e autenticità. Infine Maria Montessori critica che tutto l’ambiente è fatto a misura di adulto e il bambino non si trova a suo agio e quindi nelle condizioni di non poter agire spontaneamente.
La Montessori definisce il bambino come un embrione spirituale nel quale sviluppo psichico si unisce a sviluppo biologico.
Le fasi dello sviluppo sono così disegnate:
- Dallo zero ai tre anni: il bambino ha una mente assorbente, la sua intelligenza opera inconsciamente assorbendo ogni dato ambientale. In questa fase si formano le strutture essenziali della personalità;
- Dai tre ai sei anni: fase in cui inizia l’educazione prescolastica. Alla mente assorbente del bambino si associa la mente cosciente. Il bambino sembra avere la necessità di organizzare logicamente i contenuti assorbiti.
Nel 1907 la Montessori fonda a Roma la prima casa dei bambini. Si tratta di una casa speciale, non è una casa per bambini ma dei bambini, è fatta in modo da farla sembrare davvero loro.
L’intero arredamento è proporzionato a loro, il bambino può interagire attivamente con il materiale proposto. Il bambino trova un ambiente per potersi esprimere e per apprendere gli aspetti fondamentali della vita comunitaria. Essenziale è la partecipazione dei genitori per la cura della salute e dell’igiene come prerequisito per la scuola. Il compito dell’insegnante è l’organizzazione dell’ambiente. Deve attendere che i bambini si concentrino su un determinato materiale per poi dedicarsi all’osservazione degli elementi individuali.
L’insegnante aiuta il bambino nello sviluppo il quale deve compiersi secondo ritmi naturali e in base alla personalità che il bambino dimostra.
Alla Montessori sono state mosse svariate critiche soprattutto per quando riguarda la contrapposizione tra bambino buono e adulto corrotto. Sul piano didattico è stato criticato il carattere artificioso e rigido dei materiali. Altro genere di critiche erano mosse sul punto di vista della socializzazione: i bambini imparano a non sviluppare rapporti con gli altri bimbi.
Nonostante le critiche il metodo montessoriano è ancora oggi molto utilizzato.
La mamma, primo amore e prima esperienza sonora.La musica trasmette vibrazioni a ch l’ascolta. La musica può aiutarci a migliorare le nostre vibrazioni. E’ chiaro che se non c’è buona musica, distorta in eccesso, suoni sgradevoli ecc può avere un effetto contrario. Chiunque può trarre beneficio dalle vibrazioni musicali. I bambini in genere, sono molto predisposti perché hanno, sicuramente, una percezione più aperta, meno inquieta e riescono facilmente a vibrare con essa. Quindi far stare il bambino a contatto con la musica porta beneficio. E’ utile far ascoltare molta musica al bambino, non necessariamente impegnativa, ma piacevole. La stessa cosa vale anche nel caso del bambino del grembo materno. In questo caso sarà la madre che avvertirà le vibrazioni e le trasmetterà al bambino sia direttamente, in senso fisico, sia indirettamente, tramite la musica che agisce anche sulla psiche della madre e questa trasmette positività al bambino.
E’ chiaro che una cosa molto importante per il bambino è lo stato emotivo della madre. Più la madre è serena più il bimbo ne trae beneficio.
Anche se alla dodicesima settimana presenta già formate le terminazioni nervose e alla ventesima lo sviluppo dell’orecchio interno è già completo, è solo verso il quarto mese che il feto è in grado di percepire i suoni. E’ necessario ricordare che nel liquido amniotico, dove si sviluppa, gli stimoli sonori hanno una maggiore intensità rispetto a quelli che si diffondono nell’aria, quindi il feto è tutt’altro che isolato dai rumori esterni.
Le sue risposte alla stimolazione acustica consistono in una accelerazione del battito cardiaco e nei caratteristici momenti fetali. Nel suo ambiante è sempre presento il ritmo derivato dal battito cardiaco della mamma, trasmesso attraverso l’aorta, che si costituisce come un rumore di fondo durante il suo sviluppo. Esso funge da primario contatto relazionale con la mamma.
L’istinto stesso dell’88% delle donne è quello di tenere il bimbo a sinistra dalla parte del cuore in modo tale da comunicare al bimbo una sensazione di benessere, i bimbi vengono calmati dal suono del battito. Per quanto riguarda la musica, il feto riesce a memorizzare un brano musicale, se ripetuto più volte, e a riconoscerlo dopo la nascita. Di solito il feto gradisce più i suoni bassi di quelli acuti, sempre perché il rumore di riferimento è quello del battito cardiaco. L’importanza della musica per lo sviluppo dell’intelligenza è indubbia. In particolare, la musica diventa ancora più fondamentale durante la gravidanza proprio grazie all’estrema sonorità dell’ambiente uterino, dove ogni piccolo rumore di fondo comporta un nuovo suono, un ritmo e un movimento che contribuiscono enormemente allo sviluppo del feto.
L’ascolto della musica nel periodo prenatale aiuta l’instaurarsi della comunicazione tra mamma e figlio. Le prime esperienze sonore del bimbo sono rappresentate soltanto:
- Dal battito del cuore della mamma;
- Dal timbro e dall’intonazione della voce della mamma;
- Dalle sonorità e dai rumori presenti nell’ambiente quotidiano;
- Dal movimento del passo materno.
E’ chiaro quindi che ogni stimolo nuovo sollecita il bimbo a creare un legame indissolubile con la mamma. Inoltre sono di notevole interesse le influenze della voce sul battito cardiaco del feto :
- Alla presenza di una voce familiare il cuore decelera;
- Alla presenza di una voce estranea il cuore accelera.
Il feto sente e apprende già nell’utero ed è in grado di inviare messaggi. La voce della mamma è particolarmente importante poiché trasmessa dal suo stesso corpo. La voce del padre è altrettanto importante: se parla dolcemente appoggiando la testa su un lato della pancia il bimbo si sposterà pian piano da quella parte.
Il rumore danneggia il feto. Madri esposte costantemente a grande rumore hanno spesso figli con deficit uditivi. Inoltre il rumore espone la madre a parto pretermine e a basso peso del bimbo.
Il bimbo è capace di riconoscere i suoni:
- È capace di attenzione selettiva dei suoni;
- È capace di distinguere i suoni parlati da quelli non parlati;
- È capace di discriminare tra diversi suoni parlati.
È quindi utile preparare i genitori su come può aiutare e danneggiare la musica, sia per quanto riguarda il feto sia la madre.
David Herbert Lawrence:[English]He was born in a poor mining village of the Midlands; Lawrence felt deeply the gap due to his parent’s different cultural backgrounds. Education helped him to escape to poverty. He became a teacher before becoming a writer. His mother influenced bought his life and his works. Jessie Chambers, who become the Miriam of “Sons and Lovers” and with whom Lawrence had a difficult love affair because of his mothers jealous opposition, and Frida, the woman he married and with whom he spent the rest of his life travelling all over the world. His most important works are Lady Chatterley’s lovers, women in love, Sons and Lovers, kangaroo, the plumed serpent, Psychoanalysis and the unconscious, and fantasia of the unconscious. The principal themes of his works are the relationship between man and mother, the contrast between natural and artificial cultures. Lawrence’s style is realistic, is intensely symbolic poetical and introspective. He was a modernist, and his technique being quite traditional. He was influenced from Romanticism, Realism and Psychoanalysis.
[Italiano]: Egli è nato in un povero villaggio di minerari delle Midland; Lawrence sentiva profondamente il divario dovuto al diverso sfondo culturale dei suoi genitori. L’istruzione l’ha aiutato a sfuggire alla povertà. E 'diventato un insegnante prima di diventare uno scrittore. Sua madre ha molto influenzato la sua vita e le sue opere. Jessie Chambers, che poi diventa di Miriam "Figli e amanti" e con la quale Lawrence ha avuto una difficile storia d'amore a causa dell’opposizione della madre gelosa, e Frida, la donna con cui si è sposato e con la quale ha trascorso il resto della sua vita viaggiando in tutto il mondo. Le sue opere più importanti sono gli amanti di Lady Chatterley, donne in amore, Figli e amanti, canguro, il serpente piumato, Psicoanalisi e l'inconscio, e fantasia dell’'inconscio. I temi principali delle sue opere sono il rapporto tra l'uomo e la madre, il contrasto tra cultura naturale e artificiale. Lo stile di Lawrence è realistico, è intensamente poetico e simbolico introspettivo. Egli era un modernista, e la sua tecnica è molto tradizionale. Egli è stato influenzato dal Romanticismo, dal Realismo e dalla Psicoanalisi.
Sons and Lovers:[English] Paul Morel’s parents come from different family background. Mrs. Morel descends from a rigid dissenting middle-class family which, has kept up gentle manners and an uncompromising rectitude. Walter Morel, Paul’s father is a miner whose nature contrasts with that of his wife. He is ignorant and he is jealous of his wife’s superior education. He is often drunk and violent, the children side with their mother. When Paul graus up to goes to work in Nottingham and became engaged to Miriam. Mrs. Morel opposed to relationship and Paul as a reaction starts on affair with a married woman, Clara, who gives him to kind of complete sensuality he needs, but this relationship with Clara doesn’t work either. He is torn between his unconscious subjection at his mother and his freedom as a potential artist. After his mother’s death, Paul feels he can’t go on. He decides to leave both Clara and Miriam and to assert himself without his mother, from whom he has finally freed himself.
[Italiano] I genitori di Paul Morel provengono da famiglie con uno sfondo culturale diverso. Mrs. Morel discende da una rigida famiglia borghese di dissenzienti, che ha mantenuto modi gentili e un intransigente rettitudine. Walter Morel, il padre di Paul è un minatore cui natura contrasta con quello di sua moglie. Egli è ignorante ed è geloso dell’istruzione superiore della moglie. Egli è spesso ubriaco e violento, il bambino prese le parti della madre. Quando Paolo diventa grande, va a lavorare a Nottingham e s’impegna con Miriam. Mrs. Morel è contraria alla relazione e Paolo come reazione inizia una relazione con una donna sposata, Clara, che gli dona quel tipo di completa sensualità di cui lui ha bisogno, ma questo rapporto con Clara non funziona . Egli è lacerato tra la sua inconscia sottomissione a sua madre e la sua libertà come un potenziale artista. Dopo la morte di sua madre, Paolo sente che non può andare avanti. Egli decide di lasciare entrambi Clara e Miriam e di affermare se stesso, senza la madre, da cui egli stesso si è finalmente liberato.
Oedipal aspects of “sons and lovers”: [English] The story of “sons and lovers” reflects Lawrence’s family life. The parent's of David are in fight and David takes the part of his mother. And his father was gradually excluded from family life. This, however, led the mother to be protective. Which, naturally interfered with his relationship with girls. The situation was classically Oedipal ad Lawrence was to recognize when read Freud.
[Italiano] La storia di "Figli e amanti" riflette la vita familiare di Lawrence. I genitori di Davide sono in lotta e David prende la parte di sua madre. Suo padre è stato gradualmente escluso dalla vita familiare. Ciò ha portato la madre ad essere protettiva. Ciò ha naturalmente interferito con il suo rapporto con le ragazze. La situazione è quella classica di Edipo e Lawrence ‘ha riconosciuto quando ha letto Freud.
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Poesia d’amore e figura femminile nella produzione poetica del Novecento
Introduzione
Nella poesia italiana la figura femminile è stata variamente trattata e considerata dai diversi poeti,che ne hanno fatto perlopiù il simbolo o la “cassa di risonanza” della propria particolare visione della vita e della propria poetica:Beatrice,Laura,Angelica,la “bella schiava” di Marino,la dama della”Vergine cuccia”pariniana,,Silvia,Ermione,fino alle donne di
Saba,Montale,Campana,sono tutti esempi di come la figura femminile sia divenuta,in letteratura,il punto di confluenza dei sentimenti,dei pensieri,del mondo interiore dei singoli poeti.
Nella poesia provenzale dell’XI-XII secolo l’esperienza amorosa,caratterizzata dalla sottomissione totale del poeta alla donna e dall’inaccesibilità della donna stessa, può essere assimilata al rapporto gerarchico di servizio-fedeltà-obbedienza che legava il vassallo al signore: ciò a conferma di quanto detto prima,e cioè del fatto che la tematica amorosa è la proiezione del vissuto dell’autore,sia a livello sentimentale-psicologico che a livello socio-culturale. Per lo stilnovista Dante,invece, Beatrice diventa l’anello di congiunzione tra esperienza terrena e beatitudine celeste,il tramite tra l’uomo innamorato e Dio:l’amore è esperienza mistica,elevazione all’Assoluto,processo di perfezionamento morale e spirituale che rende l’uomo puro e degno del Paradiso. Il saluto della donna,il suo incedere solenne tra il coro degli ammiratori,il suo sguardo soave,ne fanno un angelo disceso in terra “a miracol mostrare”. Concludendo,la donna stilnovistica è lodata e celebrata per la sua funzione salvifica nei confronti dell’uomo e di conseguenza l’amore acquista un significato religioso,dunque un significato”altro” da sé. Con Petrarca siamo nell’epoca di transizione tra Medioevo e Umanesimo: in seguito all’evoluzione della società e delle dinamiche economiche,la visione generale del mondo diviene meno intrisa di religiosità e più attenta alle esigenze terrene dell’individuo; si va affermando,dunque, gradatamente,una visione decisamente laica, e tuttavia tale trapasso non è indolore:i valori religiosi sono ancora molto radicati nelle coscienze,il richiamo della fede e di una vita interamente dedita al Signore non permette all’individuo di abbandonarsi senza rimorso ai piaceri materiali che la vita può offrire. Tra l’altro è recente l’”apocalisse”della terribile epidemia di peste della metà del Trecento, e la paura dell’aldilà,il terrore della morte che non fa distinzioni di censo,di cultura o di appartenenza sociale,l’idea ossessiva della punizione divina ,rendono l’uomo vulnerabile,psicologicamente fragile, disposto all’espiazione anche attraverso pratiche autopunitive,pertanto propenso a disprezzare il corpo come fonte di piacere materiale,di peccato,di allontanamento da Dio.
Il dubbio,l’incertezza,la contraddittorietà a livello psicologico e sentimentale,l’ambivalenza tra poli opposti ed opposti modelli di vita ( Vita attiva / Vita contemplativa,Terra / Cielo,Donna /Dio,Amore terreno/Amore spirituale) sono tutti elementi rintracciabili nel Canzoniere di Petrarca, in cui Laura diventa,nella sua inaccessibilità,proiezione del desiderio del poeta e contemporaneamente dell’impossibilità della sua realizzazione,pena la caduta nel vortice del peccato e della dannazione. L’amore diventa allora tormento,assenza: mentre la Beatrice dantesca era irraggiungibile in quanto essere superiore,creatura del cielo,e per questo lodata ed amata,Laura è irraggiungibile,quindi assente,lontana,in quanto si nega, e ciò getta il poeta nello sconforto e nella disperazione; nello stesso tempo,il desiderio tutto terreno che il poeta prova per Laura suscita in lui un continuo senso di colpa,di peccato,per cui lo stato d’animo prevalente è quello del dolore,della privazione,del desiderio mancato,ma anche dell’angoscia causata dal senso di colpa per aver provato tale desiderio. In ogni caso,ancora una volta la donna è “occasione”, per il poeta, di parlare di sé,del proprio io interiore,delle proprie incertezze. Nell’Orlando furioso di L.Ariosto la figura di Angelica,che con la sua fuga mette in moto l’intero meccanismo narrativo,acquista un significato altamente simbolico: ella rappresenta l’oggetto del desiderio,sempre agognato e mai raggiunto,è la dimostrazione “vivente” dell’eterogenesi dei fini che caratterizza l’avventura dell’uomo sulla terra;infatti tutti i più valorosi guerrieri pagani e cristiani la cercano e la vogliono,ma lei,inaspettatamente,s’innamora di un umile soldato saraceno,causando tra l’altro la follia del prode Orlando.A sua volta il tema della follia è strettamente connesso a quello del desiderio mancato,poiché il folle è colui che perde il controllo delle proprie emozioni,non rendendosi conto di ciò che può raggiungere e di ciò,invece,che gli è precluso,è l’emblema della presunzione dell’uomo che pretende di essere il padrone dell’universo e che crede,per questo,di poter ottenere tutto,senza rendersi conto che a “dirigere” la sua vita è in realtà il caso . Ancora una volta,dunque,amore e donna veicolano significati che investono il senso della vita e la visione dei poeti:religiosa in Dante,tormentata e carica di interrogativi e di dubbi in Petrarca, disincantata e profondamente saggia in Ariosto. In epoca barocca (1600) l’antiregolismo,il desiderio di andare contro la tradizione codificata,la ricerca ossessiva dell’ “arguzia”,del “concetto”,al fine di suscitare meraviglia nel lettore,portano i poeti ( in testa Marino e i “marinisti”) a discostarsi dal canone della donna petrarchesca,eterea,dalla bellezza soprannaturale,dai capelli biondi e dal “chiaro” viso:nella poesia barocca viene cantata la donna calva,balbuziente,zoppa,nera…insomma un tipo di donna che si discosta notevolmente da quella della tradizione poetica.E comunque, cantare la donna serve al poeta per dimostrare la propria arguzia,la propria capacità di inventare qualcosa di nuovo e di inusuale,quindi la donna è l’occasione per realizzare quella “poetica della meraviglia” che è alla base della nuova sensibilità barocca. Nell’opera di Parini,Il Giorno, la figura femminile assume i connotati della dama dell’alta società,preoccupata esclusivamente di passare il tempo tra feste,teatro,pranzi,passeggiate in carrozza e decisamente più affettuosa verso la sua cagnetta che verso il prossimo (ricordiamo a questo proposito il famoso episodio della “vergine cuccia”):qui la donna è il pretesto per stigmatizzare il comportamento vacuo e ozioso dell’intera società aristocratica del Settecento e appare come il completamento speculare del “giovin signore”, contro il quale Parini esprime la sua amara ironia e,a volte,la sua feroce satira.
Silvia,indimenticabile figura femminile della poesia leopardiana,è invece proiezione dei sentimenti del poeta, che in lei condensa la dolorosa consapevolezza del trascorrere del tempo tra speranze deluse e amara presa di coscienza dell’ “ arido vero “. La donna diventa l’interlocutrice muta del poeta,quasi il suo alter-ego nello straziante dialogo con se stesso,rappresenta il polo delle speranze e del desiderio di vivere una vita piena,continuamente messo in forse e contrastato dalla certezza della vanità e dell’inutilità di ogni cosa,poiché è la morte a vincere sull’amore e sulla vita. Così Silvia,dapprima simbolo di vita e di speranza,si tramuta in simbolo di morte (la nuda tomba è l’immagine funebre che chiude appunto la lirica “A SILVIA”).
Nella Pioggia nel pineto di D’Annunzio,la figura femminile(Ermione) rappresenta la donna-complice,che condivide l’esperienza totalizzante,panica, dell’esteta-superuomo,immergendosi,assieme a lui,nella sinfonia della natura ; è la donna sensuale,capace di utilizzare tutti i sensi per assaporare suoni,profumi,colori della natura pre-autunnale,è quindi il doppio speculare del poeta,individuo d’eccezione rispetto alla massa della gente comune,proprio in quanto riesce a cogliere, grazie alla sua raffinata sensualità,tutto ciò che il mondo circostante può offrire.
Il Novecento:Saba e Montale
Nella poesia della prima metà del Novecento due sono i poeti in cui emerge in maniera più evidente la tematica amorosa: Saba e Montale.
Nel Canzoniere di Saba (la prima versione fu pubblicata nel 1921; l’edizione definitiva è del 1961,quattro anni dopo la morte del poeta) la figura femminile condensa una molteplicità di significati,riconducibili all’esperienza personale,biografica,del poeta triestino.Da una parte c’è la donna-madre,alla quale si connettono sentimenti ambivalenti (amore-odio-senso di colpa),dall’altra la fanciulla,simbolo di vita,sensualità,istinto gioioso. La madre rappresenta il polo del dolore, ineliminabile condizione dell’esistenza,cantato in tutte le sue sfumature dal poeta; nel sofferto scandaglio della propria anima Saba ricosce le oscure origini del proprio dolore nel rapporto irrisolto con la propria madre: una madre “dolente” e severa che,abbandonata dal marito,riversa sul figlio le sue frustrazioni; da qui l’infanzia triste del poeta,su cui grava il destino del “figlio unico che ha lontano il padre” e che avverte un oscuro senso di colpa per essere nato poco dopo l’abbandono da parte del padre. Nella sezione del Canzoniere intitolata Il piccolo Berto,il poeta acquista coscienza della negatività di questa figura materna e recupera la figura gioiosa della balia(Peppa Sabaz,da cui Saba prenderà il cognome in luogo dell’originario Poli):alla madre “mesta” si oppone ora la madre “lieta”. Ed ecco configurarsi nell’universo sabiano il polo della gioia vitale,dell’abbandono all’istinto del piacere,della liberazione: non a caso le poesie che rievocano l’infanzia felice accanto alla balia fanno spesso riferimento alla “marcia guerriera”, rievocando il periodo del servizio militare come un momento di liberazione dal controllo severo della madre,così come fu un momento di liberazione ,coincidente con un periodo di serenità,quello in cui la madre lo affidò per qualche tempo alla balia. La figura femminile centrale del Canzoniere è comunque la moglie Lina(Carolina Wolfler) che,fin dalle prime apparizioni,vive all’ombra della donna-madre: è infatti a volte aggressiva e minacciosa (la cagna che “tanta dolcezza ha negli occhi / e ferocia nel cuore”),si lamenta spesso ( le “querele” delle gallinelle,il “ muggito lamentoso “ della giovenca, la “voce amara” di Lina in Trieste e una donna,ricordano i lamenti e i rimproveri della madre). Nello stesso tempo,però, Lina rappresenta l’istintività sensuale della donna (l’eros liberato dalla balia): nel mistero della riproduzione la donna è la Vita ,per questo avvicina l’uomo a Dio,è simile a “ tutte le femmine di tutti i sereni animali che avvicinano a Dio”( la bianca pollastra,la gravida giovenca,la lunga cagna,la pavida coniglia,la rondine che torna a primavera,la provvida formica,l’ape); per questo è ritratta nell’ambiente domestico e nelle sue mansioni di sposa e di genitrice,in quanto la sua funzione principale è salvare l’uomo dalla morte,perpetuando la specie intera attraverso la generazione. Nella poesia “A mia moglie”,quindi,Saba riconcilia donna e maternità. Accanto alla madre,alla balia e alla moglie,ci sono nell’universo femminile di Saba le fanciulle,le adolescenti. Il poeta afferma di amare le fanciulle in quanto simbolo della giovinezza spensierata,della gioia di vivere; egli proietta in esse la sua attrazione per la “calda vita”,la sua ansia di vincere il dolore attraverso il contatto con le sorgenti stesse del vivere.L’infanzia è appunto il momento più spensierato dell’esistenza individuale,mentre l’età adulta corrisponde alla presa di coscienza dei propri problemi; per questo la donna è contrapposta alla fanciulla : “Io non credo alla donna “,afferma esplicitamente il poeta nella lirica che conclude la raccolta “Fanciulle”,e precisa:”se l’uomo ha un nemico/questo è ancora la donna”. In conclusione,mentre nella fanciulla il poeta contempla e canta la giovinezza,la vita come gioco,nella donna vede la manifestazione di una maturità più piena e più misteriosa,che tende a sottrarsi al controllo dell’uomo e che anzi cerca di dominarlo con l’atteggiamento vessatorio della donna-madre o costringendolo a un confronto diretto con una realtà inaccessibile e imprendibile. Probabilmente nella componente misogina dell’io sabiano c’è il rapporto conflittuale con la madre,che finisce con il condizionare nel poeta adulto il rapporto con le donne e in particolare con la moglie Lina.
In Montale la figura femminile è presente soprattutto nelle raccolte Le occasioni(i939) e La Bufera e altro(1956).Si tratta di una figura estremamente complessa,centro da cui si irradia una molteplicità di significati,oggetto tra gli altri oggetti che affollano la poesia montaliana. La donna nella poesia delle Occasioni è strettamente legata alla “memoria”,al ricordo; il tema del ricordo è a sua volta connesso al bisogno del poeta di cercare il senso delle cose,di recuperare una propria identità nel caos e nell’incertezza che connotano l’esperienza individuale:il ricordo è l’”occasione” per dare consistenza e spessore al proprio io,è un “barlume”,un “frammento” di vita che il poeta tenta di sottrarre alla distruzione del tempo; così il volto della donna che riemerge dal passato, la ricerca incessante delle tracce,dei segni che ella ha lasciato,la sofferta decifrazione dei messaggi che ella continua a dargli sotto forma di folgorazioni interiori,improvvise illuminazioni, rientrano nel tentativo del poeta di riappropriarsi del passato,di fissare un senso alle cose e una stabile identità all’individuo. In questo senso la donna sembra assumere una funzione salvifica,simile alla Beatrice dantesca,è la donna-angelo,portatrice di salvezza : ella si oppone al mondo della storia,caotico e infernale(come appare chiaro nella poesia delle Occasioni,”Nuove stanze”),rappresenta una dimensione “altra”. Già negli Ossi do seppia(1925) la figura di Arletta-Annetta porta un segnale di salvezza a chi è chiuso “di qua dall’erto muro”.Arletta compare nella poesia Incontro come improvvisa rivelazione nella memoria del poeta( che la finge morta).Questi,sullo sfondo di una città infernale,vive l’incontro miracoloso con una pianta che si trasforma tra le proprie dita nei capelli della donna. Il contatto vivificante dura un attimo,ma la donna si rivela al poeta come essere capace di proteggerlo e di assisterlo nella sua discesa verso il nulla. Arletta compare ancora nella Casa dei doganieri(che fa parte delle Occasioni) con la funzione di rappresentare il “varco”,la salvezza,che consiste proprio nel trattenere gli anni e nel ricongiungere i fili di passato e presente.Un’altra fondamentale figura femminile nella poesia montaliana è quella di Clizia( Irma Brandeis),nella mitologia greca amante del Sole-Apollo e trasformatasi,dopo l’abbandono di questo,in girasole,come narrano le Metamorfosi di Ovidio. Il girasole o eliotropio si volge sempre verso il sole e cioè verso il valore supremo della cultura simboleggiato,appunto,da Apollo. Per questo Clizia incarna i valori della cultura letteraria-umanistica minacciati dalla barbarie fascista: nelle Occasioni e in molte poesie della Bufera,la donna-angelo Clizia assume la funzione di una salvifica Beatrice dantesca : le sue apparizioni,che si accompagnano a bagliori e a manifestazioni di luminoso splendore,coincidono con momenti di rivelazione del Valore,e questo a sua volta coincide con i contenuti umanistici della cultura europea. In assenza di Clizia il poeta appare frustrato e sconfitto,ridotto a povera e impotente pedina travolta sulla scacchiera della storia.La vicenda d’amore che ha al centro Clizia occupa in particolare una delle quattro sezioni in cui si divide la raccolta delle Occasioni,i “Mottetti”,componimenti brevi ed estremamente concentrati,tutti giocati sulla dialettica fra assenza/presenza (della donna),con le conseguenti alternative di dannazione/salvezza,disvalore/valore,tenebra/luce,immobilità/movimento. Un altro testo importante, oltre al già citato “Nuove stanze”,che ha al centro Clizia,è La primavera hitleriana,che fa parte della BUFERA. In questa poesia si fa esplicita la condanna del nazismo e del fascismo,Hitler e Mussolini sono dei mostri.L’arrivo a Firenze del dittatore tedesco(maggio 1938) è vissuto come una profanazione ai valori della civiltà incarnati da Firenze.Il momento del trionfo del male e i presagi tragici della guerra sembrano rendere inutile la presenza di Clizia e dei valori che lei rppresenta,e perdente la sua lotta per il bene.Ma,nonostante tutto,si mostrano alcuni segni di una futura rivincita:alla fine Clizia vince,e quella nevicata di falene che all’inizio sembrava un triste presagio di morte assume un diverso significato di sconfitta e di morte sì,ma per i “mostri”. A Clizia si oppone,nelle poesie più tarde di La bufera e altro,quelle della sezione “Silvae”,Volpe,l’anti-Beatrice,donna concreta e sensuale,corrispondente nella realtà biografica alla poetessa Maria Luisa Spaziani. Volpe è creatura terrestre portatrice di un eros concreto,che permette all’uomo la possibilità della salvezza,ma solo nell’ambito dell’esperienza privata:ciò implica anche un senso di sconfitta nel poeta,consapevole che la salvezza per tutti non può realizzarsi e che l’unica possibile salvezza è quella appunto individuale,privata. Nell’ambito di questa crisi ,però,si profila un nuovo valore:la forza biologica della vita,così come è delineata nell’ultima poesia di “Silvae”,L’anguilla.
L’anguilla è protagonista di un destino tremendamente faticoso,in quanto deve riprodursi dopo un percorso aspro e movimentato,tra mille ostacoli. La donna si comporta come l’anguilla,in quanto è l’unica creatura che tiene desta la speranza di rigenerazione e di rinnovamento per l’uomo. L’anguilla è,quindi, una poesia d’amore,in cui la donna-anguilla testimonia,in un mondo dominato dalla distruzione e dalla guerra,le ragioni della vita e della speranza. Infine,nelle sezioni “Xenia I” e “Xenia II” della raccolta poetica Satura viene celebrata dal poeta la moglie Mosca,celebrata per la sua vitalità di insetto,per la sua capacità di adattarsi a quel “trionfo della spazzatura” che è ormai la civiltà contemporanea,per la sua capacità istintiva di orientarsi “a vista” nell’informe quotidiano senza farsi ingannare dagli astratti valori degli intellettuali ( la cultura,la poesia) e anzi concentrandosi sull’esistenza come puro fatto fisico,materiale. Clizia ha perduto in Mosca ogni elevatezza intellettuale ed è diventata un “radar di pipistrello”,una sorta di saggezza primitiva ,quasi animalesca. Mosca ha insegnato al poeta non solo a sopravvivere acquattandosi come un insetto negli interstizi dell’esistenza quotidiana,ma anche a difendersi attraverso l’ironia. Di qui l’autocritica del poeta che,in passato, aveva invece puntato sui valori e sulle illusioni tipiche degli intellettuali.
Il Novecento:linee di tendenza della poesia contemporanea
Nel variegato panorama della poesia contemporanea,si possono schematicamente individuare due linee di tendenza: la prima si colloca tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento ed ha come punto di riferimento la rivista “Officina”,che sancisce il distacco dalle esperienze poetiche della prima metà del Novecento ( dal Simbolismo alle Avanguardie all’Ermetismo): è la cosiddetta linea “antinovecentista”( ne è rappresentante,ad esempio, il poeta Sandro Penna ; altri esponenti sono Caproni,Bertolucci,Fortini,Sereni,Giudici ). La seconda nasce con la pubblicazione,nel 1961,dell’antologia “I novissimi”: essa segna una svolta importante,contrassegnata dalla scelta dello sperimentalismo,che si ispira alle Avanguardie del primo Novecento. Ne sono esponenti Elio Pagliariani,Edoardo Sanguineti,Alfredo Giuliani e altri(il “Gruppo 63”).
La linea “antinovecentista” si caratterizza per l’estraneità all’ermetismo,per la ricerca di un linguaggio limpido,per il rifiuto del frammento lirico(da quest’ultimo aspetto è esente,però,Penna,in cui permane il gusto frammentistico e il lirismo): Caproni,ad esempio,nelle sue poesie mette in scena dei personaggi attraverso i quali “oggettiva” il proprio stato d’animo; Sereni e Fortini affiancano alla produzione lirica una serie di testi caratterizzati da un forte impegno politico e ideologico;Bertolucci sviluppa strutture narrative di ampie dimensioni fino ad arrivare al vero e proprio romanzo in versi.
I poeti della Neoavanguardia,invece,concentrano l’attenzione soprattutto sul linguaggio,secondo diverse direzioni di ricerca:per alcuni il linguaggio deve rispecchiare il caos e l’incomprensibilità del mondo,oppure deve far emergere gli aspetti irrazionali e inconsci della psiche umana,per altri le parole devono essere usate come “materiali” per creare testi nuovi e stravaganti(ad esempio la poesia “visiva”). Introducendo,appunto,l’antologia dei “Nuovissimi”,Giuliani scriveva che per rappresentare una società “schizofrenica”bisogna “liberare la lingua dagli usi in cui si è irrigidita,riportarla ad uno stato di disponibilità,esaltarne le possibilità strutturali”.Inoltre,riguardo il “Gruppo 63”,viene propugnata la libertà da ogni ordinamento sintattico,fino al limite dell’insensatezza;viene teorizzata,come legge fondamentale della neoavanguardia,la “comunicazione della negazione della comunicazione esistente”. Ma su questa via dell’eversione si finisce per produrre una poesia di laboratorio, risolta in giochi linguistici,poesia da vedere più che da ascoltare o da leggere.
Nella poesia di Sandro Penna è espresso quale motivo pressoché esclusivo un desiderio d’amore irregolare e trasgressivo,quello omosessuale,che pone il poeta in una condizione di solitudine e di sradicamento,cui egli fa fronte allontanandosi dalla storia e dalle relazioni sociali e rifugiandosi in un mondo lontano dalla realtà,in cui non esistono leggi e convenzioni sociali,dove è consentito abbandonarsi con candore agli impulsi vitali.Penna rivendica la legittimità della propria ispirazione,ma ciò non esclude il tormento e il senso di colpa,derivati dall’esclusione familiare e sociale.Per questo il poeta cerca rifugio nella natura,affinché lo nasconda e lo protegga:la natura è materna e amica,e in essa il poeta cerca l’innocenza e l’armonia altrove precluse.
Le scelte espressive e formali di Giorgio Caproni sono evidenti nella raccolta “Il seme di piangere”,di cui fanno parte i Versi livornesi dedicati alla madre.La poesia che Caproni si propone è semplice,immediata,vera; ha inoltre un andamento narrativo e non aspira a significati troppo astratti e generali. Nei “Versi livornesi” il poeta rievoca la figura della madre adolescente,che invano ha cercato di ritrovare recandosi a Livorno di persona e che riesce invece a far rivivere grazie all’immaginazione poetica. Il rapporto tra il poeta e la madre Anna Picchi non si configura mai,però,come un rapporto di tipo filiale: il sentimento che emerge dai versi la componente erotica è tutt’altro che assente(nella poesia conclusiva della sezione ,rivolgendosi alla sua anima,il poeta dichiara:Dille chi ti ha mandato:/suo figlio,il suo fidanzato).
La poesia di Giovanni Giudici si caratterizza per il ricorso ad una lingua capace di esprimere in maniera colloquiale le varie occasioni dell’esistenza e di “narrarle”; è una poesia che rimane legata all’esperienza diretta e concretamente vissuta.L’attenzione per la realtà quotidiana è al centro del testo proposto : si tratta di una poesia in cui l’autore si rivolge alla moglie e riflette sulla loro vita quotidiana e sul loro lavoro.Giudici da un lato rappresenta una serie di scenette di vita quotidiana della piccola borghesia degli anni Sessanta,piuttosto benestante,fiduciosa nel futuro,libera(forse per la prima volta nella storia) dall’angoscia della miseria e del bisogno.Dall’altro,però,esprime una profonda insoddisfazione per il carattere di ripetitività e meccanicità della sua vita,che gli impedisce di godere del prorio benessere.
Il poemetto La ragazza Carla è il più famoso di Elio Pagliarani,in quanto ben esemplifica la mescolanza di narratività,realismo e punte sperimentali della sua poesia. Protagonista è Carla Dondi,una stenodattilografa di 17 anni.Il poeta ne descrive la vita,con le sue azioni ripetitive,lo squallore quotidiano della povertà,la difficoltà nei rapporti con la famiglia e con l’altro sesso,la sostanziale solitudine.Lo sfondo è una Milano grigia e periferica,la Milano del miracolo economico e della fredda legge del profitto.Nel brano proposto Pagliarani racconta i ritorni a casa di Carla e Piero:lui impacciato,nel tentativo sempre fallito di farle la corte,lei pensierosa e come assente,entrambi segnati dalle piccole ossessioni della loro povera vita.Il tema su cui concentra l’attenzione l’autore è,appunto,la difficoltà di comunicazione tra i due. Infine,Il linguaggio della poesia di Pagliarani è caratterizzato da un tono basso e colloquiale,che ironizza sulla tradizione letteraria mescolandola alle cadenze della conversazione quotidiana.
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LA POESIA D’AMORE
MEDIOLATINA
Appunti delle lezioni del corso di Letteratura latina medievale e umanistica
Università degli Studi di Palermo - Facoltà di Lettere e Filosofia
(prof. Armando Bisanti)
1. Ispirazione, fonti e modelli della poesia d’amore mediolatina
1.1. Caratteri generali
Durante i lunghi secoli del Medioevo si ebbe una produzione molto vasta, varia e diversificata di poesia amorosa, difficilmente riconducibile, proprio per la vastità del corpus pervenutoci e per la varietà delle sue caratteristiche, a criteri unitari semplici. Le poesie medievali di argomento amoroso sono tanto numerose e le loro relazioni reciproche sono tanto intricate da rendere pressoché impossibile, infatti, una classificazione fondata, per esempio, su un insieme di “alberi genealogici” (procedimento classificatorio, questo, che è invece possibile per altri generi letterari mediolatini, quali l’epica o il teatro).
Un modo abbastanza proficuo e denso di spunti per affrontare correttamente e con discreti risultati la “selva selvaggia” della produzione amorosa, in latino, durante i secoli dal VI al XIII, è stato indicato da uno specialista dell’argomento quale Jan M. Ziolkowski, e consiste nel cercare di tracciare gli orizzonti letterari all’interno dei quali i poeti mediolatini formarono le loro concezioni poetiche e al di là dei quali i più ambiziosi tentarono di avventurarsi. Un altro modo di accostarsi alla poesia d’amore mediolatina consiste, sempre secondo quanto argomenta lo Ziolkowski, da un lato nell’esaminare le dinamiche sociali esistenti tra i creatori, gli esecutori, i patroni (cioè i mecenati e i protettori degli artisti) e il pubblico; dall’altro, nell’identificazione dei principali generi e sottogeneri in cui può essere divisa, nonché gli elementi basilari della retorica e dell’ideologia ad essa sottese. Infine, sempre secondo Ziolkowski, può essere interessante considerare le vie per cui le poesie d’amore del Medioevo latino sono giunte all’età presente e i modi attraverso i quali tale produzione poetica continua, ancor oggi, a fornire esempi di temi, modelli, alla letteratura europea ed alle letterature ad essa collegate.
Trattandosi di una produzione, come si è detto in apertura di questi appunti, non solo vastissima (non so se qualcuno le ha mai contate, ma penso si tratti di migliaia e migliaia di composizioni) ma molto diversificata per temi, argomenti, strutture compositive e metrico-ritmiche, risulta evidente che qui non posso limitarmi ad altro che un panorama generale (e spero non generico), soffermandomi, in particolare (nella seconda sezione di questa trattazione) su alcuni autori significativi, dall’Alto al pieno e tardo Medioevo (Venanzio Fortunato, Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin, Balderico di Bourgueil, Ilario d’Orléans,) e su alcune raccolte (i Carmina Cantabrigiensia, i Carmina Rivipullensia, i Carmina Arundelliana e, soprattutto, i Carmina Burana, cui sarà dedicato un apposito, lungo paragrafo) che costituiscono gli esempi più interessanti di tale vasta e molteplice produzione.
Il primo elemento da prendere in considerazione, avviandomi alla trattazione dei caratteri generali della poesia amorosa mediolatina, riguarda l’ispirazione e le fonti cui i poeti d’amore del Medioevo latino attinsero per le loro composizioni. La poesia latina, fin dalle sue origini, è stata fortemente “allusiva”, cioè fondata su una rete di intertestualità molto densa e raffinata. I poeti latini (e certo non solo i poeti d’amore) fondavano la loro tecnica di scrittura sul concetto di imitatio di poeti e scrittori a loro precedenti (in particolare i poeti e gli scrittori greci, ma non solo), una imitatio, però, che non va valutata come qualcosa di riduttivo (come una “imitazione” modernamente intesa, come una sorta di plagio più o meno dissimulato), bensì come una forma di “competizione” nei confronti dei modelli da loro usufruiti, una, per dir così, “imitazione-ricreazione” che entra in contatto (e talvolta in conflitto) dialettico col modello utilizzato. Gli studi sulla tecnica allusiva nella poesia classica (e, in particolare, in quella latina) sono, come è noto, numerosissimi e si sono vieppiù potenziati e consolidati dopo le direttive imprescindibili indicate, in questo campo, da Gian Biagio Conte, anche se già Giorgio Pasquali, circa quarant’anni prima, aveva parlato della “allusione” e della “tecnica allusiva” nella letteratura latina. Questa allusività ha fatto sì che la stragrande maggioranza dei prodotti della poesia latina (e continuiamo a riferirci alla poesia latina classica) fosse pienamente comprensibile (nei suoi caratteri contenutistici e, soprattutto, formali) ad un ristretto pubblico di “iniziati”, cioè a quel gruppo di ascoltatori (la poesia veniva spesso letta ad alta voce) o di lettori la cui cultura letteraria permetteva di cogliere e comprendere appieno le allusioni verbali e le “imitazioni” (più o meno abilmente dissimulate o scopertamente ed apertamente esibite) da altri poeti precedenti (quella che Giovanni Nencioni ha definito l’“agnizione di lettura”), di capire i riferimenti mitologici e/o storici, di giudicare i personaggi, le emozioni e gli eventi descritti in una composizione poetica sullo sfondo dei modelli offerti e proposti dalla letteratura precedente. Orbene, anche nel Medioevo tale amore per l’allusività continuò inalterato, mentre, per converso, mutava, di volta in volta a secondo dei contesti sociali, delle richieste del pubblico e dei cambiamenti di gusto e di ideologia, il canone degli autori utilizzati ed usufruiti.
Occorre però, a questo punto, operare una distinzione. Infatti, mentre per la poesia latina classica la ricerca e l’identificazione dei modelli cui i vari autori (e, segnatamente, i poeti d’amore) si sono ispirati è, ormai, praticamente giunta al termine, catalogata e ben nota agli specialisti (fra l’altro, per il vantaggio che la quantità di poesie latine giunteci, ancorché numerosa, è infinite volte meno numerosa rispetto alla dilagante quantità di poesie mediolatine), per la poesia latina medievale il lavoro di scavo e di raccolta delle allusioni ad autori precedenti (poeti latini classici, ma anche poeti medievali precedenti) e delle tecniche di rielaborazione e di “riscrittura” esperite è ancora agli albori, sia perché esso è stato inaugurato in modo serio e sistematico solo da pochi anni (in quest’ambito si distinguono, fra gli altri, studiosi ancora abbastanza giovani, quali Francesco Stella e Edoardo D’Angelo), sia perché, ripeto, la mole disarmante di testi rende difficile prevedere un possibile completamento, in tempi ragionevoli, di tale lavoro.
Ma vi sono altri problemi non indifferenti. Come Ziolkowski ha ben chiarito, occorre, da un lato, considerare l’assorbimento e l’adattamento di parole, topoi, temi e personaggi della letteratura classica e anche della letteratura cristiana delle origini all’interno della poesia latina medievale (per far solo alcuni esempi, basti dire che nel Medioevo molti personaggi della storia antica, della mitologia classica ed anche della Bibbia subiscono un processo di simbolizzazione, per cui Alcibiade diviene il simbolo del perfetto chierico, grazie alla propria cultura ed alla propria raffinatezza, Cicerone è il modello di ogni perfetta eloquenza, Crasso il simbolo della irrefrenabile avidità di denaro e della smodata ricchezza, Didone, quello della fedeltà in amore, Elena il modello della suprema bellezza, Ippolito il simbolo della castità, Nerone quello della perversità e della crudeltà, le bibliche Lia e Rachele rispettivamente le figurazioni della vita attiva e della vita contemplativa, Paride – in ciò contrapposto ad Alcibiade – diventa il modello dell’amante ideale e del perfetto cavaliere, Pompeo simboleggia il diffusissimo topos della mutevolezza della sorte e della varietà della fortuna, Taide è il nome canonico di ogni cortigiana, esperta nelle lusinghe e nelle arti femminili, il ciceroniano Verre diventa simbolo dell’avidità di guadagni illeciti e della corruzione politico-economica, Virgilio quello della perfetta poesia, e così via); dall’altro, evitare di cedere alla comprensibile tentazione di leggere come fenomeni squisitamente ed esclusivamente “libreschi” (cioè come pura “letteratura”) poesie che probabilmente raggiunsero la maggior parte del loro pubblico medievale non come opere scritte, soggette quindi all’analisi e allo “smontaggio” da parte degli studiosi che avevano sottomano (come noi oggi) testi e intertesti a volontà, banche-dati e CD-Rom, bensì per via orale come fenomeni musicali (anche se in queste pagine se ne parlerà poco, si sappia che la poesia mediolatina – soprattutto quella ritmica – è spessissimo connessa alla musica, e di molti componimenti poetici mediolatini ci è anche giunta la notazione musicale).
I poeti d’amore del Medioevo latino erano condizionati da almeno tre grandi ed imprescindibili modelli d’ispirazione, la cui “presenza” si stende e si “spalma” in maniera, tutto sommato, uniforme e costante durante tutti i secoli dal VI al XIII. Tali modelli sono i seguenti:
- la poesia d’amore classica (in particolare, se non esclusivamente, latina);
- le Sacre Scritture e la liturgia cristiana;
- le poesie d’amore in volgare.
1.2. La poesia d’amore classica
Per quanto attiene alla prima componente (la poesia d’amore classica, segnatamente latina), non bisogna certo pensare che i dotti e i poeti medievali (soprattutto quelli dell’Alto Medioevo) potessero attingere ad un corpus di scrittori vasto quale quello cui oggi noi possiamo attingere. Infatti, come è noto e come è stato ulteriormente chiarito da innumerevoli studi in tal direzione, il canone degli auctores letti a scuola durante l’Alto Medioevo era abbastanza ristretto, circoscritto a pochi autori appunto “canonici” (la cui conoscenza, cioè, era assolutamente imprescindibile per chiunque fosse munito di cultura) e, all’interno di questo gruppo di autori, i poeti d’amore erano assai poco rappresentati.
Per esempio, prima dell’Umanesimo circolavano pochissimi manoscritti di odi e di epigrammi di autori classici, come le Odi e gli Epodi di Orazio (di cui, però, si conoscevano le Satire e le Epistole, onde ancora Dante Alighieri, nel IV canto dell’Inferno, v. 89, menziona «Orazio satiro») e gli epigrammi di Marziale: questi ultimi, in particolare, furono “riscoperti” solo durante il XV secolo (e quindi con l’Umanesimo), anche perché i principi etici, la morale sessuale e il paganesimo cui tali testi davano voce risultavano incompatibili col mondo e con l’etica cristiana medievale. La poesia amorosa di altri poeti, come Cornelio Gallo (alcune composizioni del quale sono state ritrovate solo negli anni ‘70 del secolo scorso grazie a scoperte papiracee), era ancor meno accessibile ai lettori medievali di quanto non lo sia oggi per noi. Anche Catullo era poco letto, pur se la conoscenza delle sue poesie non si obliò del tutto durante l’Alto (e, in parte, anche il Basso) Medioevo: Raterio di Verona, per esempio, nel X secolo mostra di conoscerlo e di essere consapevole che il poeta veronese non era stato più letto, prima di lui, da tanti anni (Catullus numquam antea lectus). Altri poeti classici d’amore, come Tibullo e Properzio, risultano ancor meno noti prima dell’inizio dell’Umanesimo, ed erano parzialmente conosciuti tramite vari brani estrapolati dalle loro elegie e contenuti nei florilegia.
A questo, punto, escludendo Orazio e Marziale, Tibullo e Properzio, Catullo e (a maggior ragione) Cornelio Gallo, è evidente che nel Medioevo (sia nell’Alto che, soprattutto, nel Basso) il vero e proprio, e pressoché esclusivo, rappresentante della poesia amorosa classica latina è Ovidio, autore “canonico” della scuola medievale, la cui conoscenza non venne mai meno durante tutti i secoli dell’Età di Mezzo: non solo l’Ovidio elegiaco (e quindi specificamente “amoroso”) degli Amores, delle Heroides, dell’Ars amandi (o Ars amatoria), dei Remedia amoris e dei Medicamina faciei femineae, ma anche quello “epico-mitologico” (ma un’epica mitologica in cui l’elemento amoroso ricopre uno spazio preponderante) delle Metamorfosi (basti pensare alle celebri storie d’amore e morte di Orfeo ed Euridice, di Narciso, di Piramo e Tisbe soprattutto, modello, quest’ultima, nella letteratura del Medioevo latino e volgare, di vicenda amorosa “esemplare”). L’interesse per la produzione poetica di Ovidio, già abbastanza diffuso durante i primi secoli del Medioevo (basti pensare alla poesia fiorita nel secolo IX alla corte di Carlo Magno), crebbe notevolmente nella Francia del XII secolo (in quell’epoca che Ludwig Traube definì appunto come Aetas Ovidiana, anche se tale definizione, alla luce di indagini recenti ed approfondite, va adeguatamente, se non drasticamente, ridimensionata). Non solo, ma durante il XII secolo (e, pur se in maniera meno massiccia, durante il XIII) si assiste alla creazione di un vasto corpus di componimenti pseudo-ovidiani, nonché di glosse, commenti, florilegia.
Lo studio delle arti del Trivio (grammatica, retorica, dialettica), che costituiva la base della scuola medievale, era il momento in cui i chierici avevano maggiore possibilità di entrare in contatto con la poesia di Ovidio e degli altri poeti classici. Ma spesso la poesia ovidiana, per la sua spiccata sensualità che cozzava apertamente con le dottrine del Cristianesimo, veniva “moralizzata”, subiva, cioè, un processo di “moralizzazione” e di “attualizzazione” che ne snaturava, in gran parte, le componenti essenziali (è noto l’Ovidius moralizatus del XIII secolo).
1.3. La Sacra Scrittura e la liturgia
La seconda componente su cui si fonda la poesia amorosa mediolatina, come si è detto, è rappresentata dalle Sacre Scritture e dalla liturgia cristiana. Non è certo il caso, in questa sede, di indugiare sull’importanza (o, per meglio dire, sull’imprescindibilità) che la lettura della Bibbia (in genere, la Vulgata di san Gerolamo) rappresentava per gli uomini del Medioevo, in particolare (ma non solo) per i chierici. All’interno dei testi d’argomento amoroso contenuti nella Vulgata, quello che spicca per la sua lunghezza e che, per vari motivi, ha fornito più di una suggestione alla poesia d’amore mediolatina, è il Cantico dei Cantici. Il libro biblico, infatti, con le sue immagini liriche e fortemente sensuali (almeno, ad un primo livello di lettura), ha goduto di una fortuna e di una diffusione veramente notevoli, come è attestato non solo dalla sterminata mole dei commenti che, di esso, venero stesi durante tutto il Medioevo (e si vedano, su questo argomento, i recenti, ricorrenti ed eccellenti studi di Rossana Guglielmetti), ma anche dalle citazioni, dalle “riscritture”, dalle suggestioni, dalle iuncturae ad esso attinte che è facile riscontrare in una larga fascia della produzione poetica (sacra e profana) latina medievale, da Venanzio Fortunato ai Carmina Cantabrigiensia, dalle “commedie elegiache” del XII e XIII secolo ai Carmina Burana, e così via.
Anche in tal caso, come per Ovidio, la spiritualità medievale operò una “moralizzazione” del testo. Un testo, il Cantico dei Cantici appunto, che, piuttosto che come antologia di canti nuziali e di dichiarazioni d’amore fra due sposi (spesso connotate, come si è detto or ora, da una spiccata componente sensuale) fu considerato come allegoria dell’amore divino, espressione del desiderio di unirsi a Dio e a Cristo – in figura di amato e di sposo – da parte della Chiesa, o dell’anima del singolo cristiano o, ancora, della Vergine Maria (a seconda delle varie interpretazioni simboliche cui il libro biblico fu sottoposto). Come ha rilevato ancora una volta Jan Ziolkowski, ciò che avrebbe potuto essere rifiutato, all’interno del canone dei libri della Bibbia, per la sua insistita alterità, fu invece accolto per le sue immagini riccamente evocative e per la suggestiva peculiarità del dialogo.
Il prestigio del Cantico dei Cantici incoraggiava i poeti medievali ad utilizzare linguaggio ed immagini simili per comunicare i loro sentimenti d’amore, sia per gli altri esseri umani (in particolare, ovviamente, per la donna) sia per Dio. Accanto al Cantico dei Cantici, vi erano poi gli inni lirici e liturgici, che esprimevano amore e devozione nei confronti di Gesù e della Vergine Maria. I teologi e i mistici cristiani (soprattutto nella seconda metà del Medioevo) furono molto intenti a calibrare le relazioni fra questi due amori. A sua volta, la terminologia creata dai teologi e dai mistici cristiani contribuì non poco al lessico degli autori di poesie mediolatine d’amore profano, i quali spesso rappresentano le persone da loro amate quali angeli, santi, addirittura dèi. L’interazione fra i linguaggi dell’amore sacro e i linguaggi dell’amore profano è tanto stretta e tanto forte che risulta molto difficile discernere fra poesie originali e parodie, addirittura fra poesie mondane e poesie religiose. Fra l’altro, moltissimi sono i casi di scrittori ecclesiastici che composero poesie d’amore (basti pensare a Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin e Balderico di Bourgueil, i tre grandi letterati classicheggianti della Valle della Loria tra la fine dell’XI e la prima metà del XII secolo, di cui si dirà meglio nel prosieguo di queste pagine), nonché, per converso, di poeti profani che composero anche inni liturgici e religiosi. Uno degli esempi più celebri, in tal direzione, è quello di Francesco d’Assisi, di cui sappiamo che durante la propria gioventù aveva composto canti d’amore in volgare mentre, dopo la conversione, scrisse inni in lode del Signore. Ma non sempre si trattava di due attività separate e, per così dire, in contrasto, da un lato la poesia profana, dall’altro quella sacra, ché spesso, invece, le due attività, quella di poeta profano e quella di poeta sacro, procedevano di pari passo, nello stesso torno di tempo, nello stesso ambiente.
1.4. La poesia d’amore in volgare
La terza componente sulla quale si fonda la poesia amorosa mediolatina, come si è detto, è la poesia in volgare. Qui il discorso è ovviamente più sottile e più complesso, anche perché una analisi delle interazioni fra poesia in volgare e poesia in latino (e viceversa) implica conoscenze vaste e diversificate, sia nel campo della letteratura mediolatina, sia nel campo delle letterature romanze e, in genere, volgari, che non tutti gli studiosi possiedono (anzi, è abbastanza raro che vi sia qualche studioso che possieda tali competenze in maniera vasta ed approfondita). Per lungo tempo, per esempio, ha fatto testo la cosiddetta teoria dei “mondi separati”, secondo la quale, in poche parole, da un lato vi era il mondo dei chierici, con la loro cultura scolastica, le loro tradizioni classiche e cristiane, che si esprimevano in latino (una lingua ormai morta da secoli, lingua della scuola e dei libri, immutabile nelle sue ferree regole grammaticali e sintattiche), dall’altro, invece, vi era il mondo dei laici, che parlavano e, soprattutto, scrivevano in volgare (una lingua viva e vitale, soggetta a modifiche e ad innovazioni). Fra questi due “mondi”, secondo la teoria suddetta, non vi era alcun contatto, non vi era alcun collegamento. Essi, appunto, erano due “mondi separati”. La teoria in questione, comunque, è ormai stata da molti decenni abbandonata, anche perché il progresso degli studi nel campo della letteratura mediolatina verificatosi negli ultimi tempi ha mostrato che tale teoria, fondata più su preconcetti precostituiti che su una effettiva conoscenza dei testi e degli ambienti di produzione, era assolutamente fallace.
Le convergenze fra corti laiche e nobiliari (soprattutto nel Basso Medioevo), in cui si diffonde una produzione letteraria e poetica in volgare (si pensi soprattutto alla corte di Poitiers, da cui nella prima metà del secolo XII si irradiarono molti dei generi poetici “nuovi” della lirica trovadorica), e le corti ecclesiastiche o i monasteri, centri di cultura nei quali dominava il latino, sono infatti innegabili. Spesso cortigiani, scrittori e poeti di un ambiente venivano in contatto con cortigiani, scrittori e poeti dell’altro ambiente. Non solo, ma sovente le corti laiche e le corti ecclesiastiche avevano collaboratori in comune. Tornando alla corte di Poitiers, che si è menzionata or ora, essa rappresenta appunto un caso emblematico di centro di cultura del XII secolo. Dati gli antichi e consolidati rapporti che questa corte intratteneva con la cattedrale di Chartres e col monastero di Cluny, date le testimonianze manoscritte della mirabile varietà di testi e musiche del monastero di Saint-Martial de Limoges, non è impossibile postulare una serie di relazioni di testi, idee, tematiche poetiche e musicali fra questi vari centri di attività culturale, di immaginare un ambiente in cui le canzoni d’amore profano erano strettamente legate alla musica liturgica.
Un’altra teoria molto interessante, in particolare per il discorso che andiamo conducendo, è quella che postula il fatto che le forme e i contenuti della poesia d’amore araba, filtrando nella latinità cristiana sia attraverso la Spagna e la Sicilia musulmane, sia attraverso le Crociate, abbiano contribuito alla nascita della poesia d’amore trobadorica nel sud della Francia e nelle regioni vicine. È il caso delle muwashshahat, poesie arabe ed ebraiche in strofe liriche che vennero scritte in Spagna fra l’XI ed il XII secolo, più di sessanta delle quali ci sono giunte con una sorta di “appendice” in una delle lingue romanze locali. Pare che la stragrande maggioranza di questi versi, detti kharjat, derivi da “canzoni d’amore di donne” (spesso di donne abbandonate, del modello di quelle che poi saranno le chansons de femme o chansons de toile della tradizione letteraria soprattutto romanza e, in parte, anche mediolatina). Ziolkowski ha opportunamente osservato, a tal proposito, che «le muwashshahat indicano la complessità delle relazioni letterarie nel Medioevo tra Europa e mondo arabo: essendo le prime poesie arabe divise in strofe, potrebbero riflettere l’influenza della poesia europea, ma essendo anche le prime attestazioni di una poesia romanza di argomento amoroso, potrebbero testimoniare l’impulso dato dalla poesia araba alla letteratura europea».
Un ultimo settore della letteratura strettamente legato alla poesia d’amore, sia quella in latino sia quella in volgare, è costituito dai romanzi del ciclo “bretone” o “arturiano”, nei quali, come è noto (e a differenza delle chansons de geste del ciclo “carolingio”), l’elemento amoroso riveste una spiccata importanza. Si tratta dei romanzi nei quali, per la prima volta, viene espresso l’ideale del cosiddetto “amor cortese” (insomma la fin amor, la devozione nei confronti della donna amata cantata sia dai trovatori occitanici sia dai trovieri francesi). Il primo e certamente il più grande fra tutti i poeti medievali che hanno esaltato le gesta di Artù e Lancillotto, di Ivano e di Galvano (e poi anche di Perceval), gli amori di Ginevra e così via, tanto da essere giustamente considerato il più grande poeta del Medioevo prima di Dante, è Chrétien de Troyes, vissuto presso la corte di Champagne durante la seconda metà del XII secolo ed autore di cinque romanzi pervenutici (alcuni dei quali incompiuti), e cioè Erec et Enide, Cligés, Lancelot, Ivain e Perceval, nonché di altre opere, molte delle quali non giunte fino a noi.
In tal direzione, è fondamentale quanto egli stesso scrive nel prologo del secondo dei suoi romanzi giunti fino a noi, il Cligés (vv. 1-10):
«Colui che scrisse di Erec e di Enide, tradusse i Comandamenti di Ovidio e l’Arte dell’Amore, compose Il morso della spalla e scrisse del Re Marco e di Isotta la Bionda e della metamorfosi dell’upupa, della rondine e dell’usignolo, comincia una nuova storia che tratta di un principe greco della stirpe di re Artù».
Questi versi sono stati molto studiati e profondamente analizzati, e sono per noi di notevole aiuto non solo per conoscere e comprendere adeguatamente l’apprendistato letterario di Chrétien de Troyes, ma anche per avere una sorta di “spaccato” dei temi e delle forme principali della poesia del XII secolo (non solo quella in volgare ma anche quella in latino). Orbene, fra le opere citate da Chrétien nel prologo del Cligés, solo due sono giunte fino a noi, e cioè il romanzo Erec et Enide e la Philomena, un testo in versi di media lunghezza fondato sulla storia di Tereo, Progne e Filomela narrata da Ovidio nelle Metamorfosi. Ma la presenza di Ovidio (sia l’Ovidio erotico, sia quello del più ampio poema metamorfico) è fortissima in questa testimonianza ed avvalora vieppiù (ammesso che ve ne fosse bisogno) il perdurante influsso esercitato dal poeta latino sulla poesia medievale. Quando Chrétien fa cenno, infatti, alle sue traduzioni dei Comandamenti e dell’Arte dell’Amore di Ovidio, è evidente che si riferisce ai Remedia amoris e all’Ars amandi, mentre Il morso della spalla (neanch’esso pervenutoci) era probabilmente un poemetto in cui si narrava la vicenda mitologica di Pelope figlio di Tantalo, attinta ancora una volta alle Metamorfosi. Abbiamo (o, meglio, avremmo, perché tre su quattro non ci sono giunti) ben quattro testi di ispirazione ovidiana, il che la dice lunga sul fatto che un poeta in volgare come Chrétien rivelasse indubbie relazioni con la cultura classica e scolastica. Ovidio (moralizzato o no che sia) è e rimane il più noto, celebrato ed imitato poeta d’amore (e di morte) del Medioevo. La tradizione classico-scolastica e la tradizione volgare si coniugano e si uniscono, in Chrétien (ma non solo in lui) in maniera indissolubile, a testimonianza, ancora una volta, della fallacia della teoria dei “mondi separati” (di cui si è detto poc’anzi). Fra l’altro, come è stato osservato, la configurazione di Chrétien, il suo modo di narrare, la potenza immaginativa che emerge dalle sue composizioni lo avvicina, per certi versi, ad alcuni dei più grandi (e a lui perfettamente coevi) poeti del Medioevo latino, quali Alano di Lilla e Gualtiero di Châtillon.
Ma Chrétien, come si è visto, menziona un’altra sua opera, anch’essa non pervenutaci, e cioè il “romanzo” (tale, assai probabilmente, doveva essere) di Re Marco e di Isotta la Bionda, cioè una delle più antiche attestazioni letterarie della celebre vicenda d’amore e morte di Tristano e Isotta, che tanto successo avrà nelle letterature romanze (e, in genere, volgari) del Medioevo. Una storia “autonoma” dal ciclo di re Artù, quella di Tristano e Isotta, che però mostra indubbi rapporti con la “materia di Bretagna”, soprattutto per gli ambienti e per l’atmosfera che vi si respira. Ed anche essa, come tante altre, una storia d’amore e di morte, nel solco (per certi versi) di quelle storie ovidiane di Orfeo e Euridice, di Progne e Filomela, di Piramo e Tisbe che tanto affascinarono gli uomini del Basso Medioevo, sia quelli che scrivevano in volgare, sia quelli che scrivevano in latino.
2. Luoghi, spazi, ambiti e contesti storico-sociali di produzione della poesia d’amore mediolatina
2.1. Gerarchia sociale dei poeti d’amore medievali
Nel capitolo precedente si è cercato di analizzare esclusivamente le componenti letterarie – fonti e modelli – della poesia amorosa mediolatina. Ma sarebbe un grave errore limitare l’analisi soltanto a tali elementi, senza tenere nella giusta considerazione anche l’importanza dei ruoli sociali rivestiti da poeti, esecutori, patroni e pubblico, nonché dei contesti sociali in cui la poesia amorosa del Medioevo latino venne a svilupparsi.
Un primo elemento da tenere in considerazione riguarda l’organizzazione della società e la struttura della gerarchia cui appartenevano i poeti d’amore medievali. Al gradino più alto di tale gerarchia sociale degli autori erano posti, ovviamente, i membri dell’alta nobiltà, più spesso uomini ed assai raramente donne, che si cimentavano nella produzione e nell’esecuzione, scritta e talvolta orale (anche con accompagnamento musicale), di testi poetici, in linea di massima, in volgare (e spesso di argomento amoroso). Fra questi si ricordano Guglielmo IX duca d’Aquitania (1071-1126), giustamente considerato il primo trovatore; l’imperatore Enrico VI di Germania (1165-1197) e re Enzo di Sardegna (1224-1272), rispettivamente padre e figlio dell’imperatore Federico II di Svevia (1194-1250), sulla cui importanza per la diffusione della poesia in volgare è assolutamente superfluo insistere in questa sede (basti pensare alla cosiddetta “Scuola poetica siciliana”). Anche nella Francia del Nord, dove la tradizione poetica era meno ricca che nella Provenza, si ricordano alcune figure di poeti appartenenti alla nobiltà, quali Conon de Béthune (seconda metà del XII - inizio del XIII sec.), Guido di Coucy († 1203) e Gace Brulé (attivo fra il 1185 e il 1210).J.M. Ziolkowski, La poesia d’amore, ne Lo spazio letterario del Medioevo. I. Il Medioevo latino, diretto da G. Cavallo - C. Leonardi - E. Menestò, vol. I. La produzione del testo, t. II, Roma, Salerno editrice, 1993, pp. 43-71 (che in queste pagine introduttive seguo assai da vicino).
G.B. Conte, Memoria dei poeti e sistema letterario. Catullo Virgilio Ovidio Lucano, Torino, Einaudi, 1974.
In particolare quelli di B. Munk Olsen, di cui si veda almeno I classici nel canone scolastico altomedievale, Spoleto, CISAM, 1991.
Gilberto di Stanford, Tractatus super Cantica Canticorum. L’amore di Dio nella voce di un monaco del XII secolo, a cura di R. Guglielmetti, Firenze, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2002; Alcuino, Commento al «Cantico dei Cantici». Con i commenti anonimi «Vox Ecclesie», «Vox antique Ecclesie», a cura di R. Guglielmetti, ivi, 2004; R. Guglielmetti, La tradizione manoscritta dei commenti latini al «Cantico dei Cantici» (origini - XII sec.). Repertorio dei codici contenenti testi inediti o editi nella «Patrologia Latina», ivi, 2006.
In quest’ambito, si ricordino almeno gli studi di P. Dronke, The «Song of Songs» and Medieval Love-Lyric, in The Bible and Medieval Culture, edd. W. Lourdaux - D. Verhelst, Leuven, Leuven University Press, 1979, pp. 236-262 (poi in Id., The Medieval Poet and his World, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1984, pp. 209-236); e di S. Pittaluga, Il «Cantico dei Cantici» fra amor sacro e amor profano nella poesia latina medievale, in Realtà e allegoria nella interpretazione del «Cantico dei Cantici», Genova, D.Ar.Fi.Cl.Et., 1989, pp. 63-83.
Ad un livello un po’ più basso nella scala sociale si trovavano i chierici e i nobili di rango inferiore, che producevano, in genere, liriche e romanzi d’amore (i «versi d’amore e prose di romanzi» di cui parla Dante) per i patroni dell’alta nobiltà. Fra i nobili di rango inferiore si ricordano, in particolare, coloro che composero la maggior parte dei romanzi del ciclo “classico” e del ciclo “arturiano” (o “bretone”), come Benoit de Sainte-Maure (attivo fra il 1160 e il 1170), autore del Roman de Troie; gli anonimi autori del Roman de Thébes e dell’Eneas (rielaborazioni, rispettivamente, della Tebaide di Stazio e dell’Eneide di Virgilio); Wace († 1175 ca.), autore del Roman de Brut, il più antico fra i romanzi “arturiani” di cui abbiamo testimonianza; il già menzionato Chrétien de Troyes; e, in Germania, Gottfried von Strassburg (attivo agli inizi del XIII sec.), autore di un Tristan. A questo stesso gruppo possono ascriversi cavalieri quali Hartmann von Aue (attivo fra il 1180 e il 1203) e il cosiddetto Archipoeta di Colonia (nato intorno al 1130), che è l’unico (o, almeno, uno dei pochissimi) fra questi scrittori che abbia utilizzato il latino (e non il volgare) per le proprie composizioni poetiche (di lui si tornerà a parlare nel par. 7.3.7).
Di rango equivalente alla piccola nobiltà, pur vivendo in un ambiente completamente differente e separato, erano i chierici che, vicini ai centri scolastici ed amministrativi, componevano, invece, prevalentemente (ove non esclusivamente) in latino. Fra questi si ricordano Serlone di Wilton († 1181), Ugo d’Orléans (o Primate) e Gualtiero di Châtillon (di questi ultimi due si dirà meglio nel par. 7.3.7), tutti e tre insegnanti che risiedevano nella città nella quale insegnavano. Della vita apparentemente scioperata e ai margini della società che alcuni di essi conducevano (la cosiddetta vita “goliardica”) e della poesia che ne fu espressione durante il XII secolo e ai primi del XIII secolo, si tornerà a discutere con maggiore ampiezza nel paragrafo dedicato ai Carmina Burana.
Scendendo un gradino più in giù, incontriamo i nobili di rango inferiore privi di possedimenti terrieri, i cosiddetti ministeriales, che dipendevano dalla protezione dei patroni (cioè dei nobili di livello più elevato di loro), guadagnandosi da vivere col loro mestiere di poeti, scrittori ed esecutori, attraverso canzoni e altre forme di intrattenimento. Molto labile era il confine che separava i ministeriales dai menestrailles (cioè i “menestrelli”), veri e propri intrattenitori che spesso si producevano in mimi, lazzi, giochi di prestigio, scherzi buffoneschi anche triviali e di dubbio gusto.
Un gruppo separato dai nobili e dai chierici era costituito, poi, dai monaci e, più tardi, dai frati. In genere, si pensa che monaci e frati non dovessero scrivere poesie d’amore, ma, nella realtà, le cose non stavano proprio così, perché le rigide schematizzazioni moderne mal si adattano alla poesia medievale, alla sua consistenza e ai ceti sociali che la produssero. In primo luogo, monaci e frati, prima di diventar tali, vissero una vita mondana talvolta sregolata e “peccaminosa” (l’esempio più celebre, ancora una volta, è quello di Francesco d’Assisi), appartennero alla nobiltà o furono chierici, e composero, quindi, poesie d’amore. In secondo luogo, l’influsso e l’importanza che il Cantico dei Cantici e l’innologia liturgica ebbero sulla formazione della poesia amorosa medievale, di cui si è già discusso ampiamente nel capitolo precedente, non può essere dimenticato, soprattutto a proposito di monaci e frati che, più di ogni altra classe sociale, erano letteralmente imbevuti di letture della Bibbia e della liturgia. In terzo luogo, infine, venivano aiutati finanziariamente dai nobili nelle loro attività e, in cambio di questi aiuti, non solo pregavano e compivano atti caritatevoli nei confronti dei loro benefattori, ma mettevano anche al loro servizio le tecniche letterarie, scrittorie, compositive e, in certi casi, anche musicali di cui erano in possesso.
Infine, occorre menzionare alcune monache e scrittrici medievali (in genere appartenenti alle classi più elevate) dotate di notevole cultura, tanto da comporre in latino opere complesse e raffinate, quali la canonichessa Rosvita di Gandersheim (sec. X), autrice di otto poemetti agiografici, sei dialoghi drammatici e due poemi epico-encomiastici, Ildegarda di Bingen (sec. XII), mistica e visionaria di notevole potenza immaginativa; Eloisa (sec. XII), amica e corrispondente di Pietro Abelardo; Trotula de Ruggero (sec. XII), medico ginecologo della Scuola Medica Salernitana, autrice del De passionibus mulierum; e ancora alcuni personaggi “minori” come la monaca Muriel, vissuta fra l’XI e il XII secolo, magnificata per la propria cultura in alcune poesie di Ildeberto di Lavardin e di Balderico di Bourgueil. Un po’ diverso è, invece, il caso di innumerevoli poesie, giunteci anonime, in cui è una donna a parlare (si pensi al famoso “lamento della donna incinta”, Carm. Bur. 126 o a molte delle cosiddette “chansons de toile” o “chansons de femme”), poiché non è sicuro che esse siano state composte da un autore di sesso femminile. È infatti oltremodo probabile, nella stragrande maggioranza dei casi, che questi testi siano stati composti da un poeta maschio che ha cercato di immedesimarsi (di volta in volta con esiti poeticamente alterni) nella psicologia femminile.
2.2. Il pubblico dei poeti d’amore medievali
Non bisogna pensare che il pubblico dei poeti d’amore medievali fosse vasto. Quello raggiunto dalle liriche amorose (sia quelle in volgare, sia soprattutto quelle in latino) non era composto né da lettori solitari, né da grandi assemblee, bensì da ristretti gruppi di ascoltatori. In particolare, il pubblico della lirica d’amore fu costituito, per quasi tutto il Medioevo, da gruppi di religiosi.
A giudicare dalle apparenze, il monopolio quasi totale della Chiesa sulla produzione letteraria in latino avrebbe dovuto contrastare (in linea di principio e secondo la communis opinio) la composizione, la copia, la lettura privata o la declamazione ad alta voce (magari con intonazione ed accompagnamento musicale) di poesie d’amore nei monasteri e nelle corti ecclesiastiche. Invece molti monaci e molti cortigiani vescovili riponevano fede nelle procedure dell’interpretazione allegorica che li autorizzava a trovare significati più profondi non solo nel Cantico dei Cantici, ma anche in espressioni d’amore non strettamente legate alla Sacra Scrittura.
Insomma, quasi tutta la letteratura del XII secolo che ci è giunta (ed è un patrimonio quantitativamente enorme) era rivolta ad un pubblico selezionato e raffinato: vescovi, monaci e chierici nel caso del latino, re, regine cavalieri e ancora chierici nel caso del volgare. Nell’atto del comporre, il poeta medievale pensava quindi ad una raffinatezza e ad un gusto letterario che apparteneva ad una minoranza ristretta e privilegiata, e che a volte passava di generazione in generazione quasi come un bene di famiglia.
Un caso molto significativo, in tal direzione (anche se riguarda più la produzione in volgare che quella in latino) è rappresentato dalla famiglia di Guglielmo IX d’Aquitania. Si è detto come egli sia giustamente considerato il “primo trovatore”. Suo figlio, Guglielmo X d’Aquitania, protesse l’illustre trovatore Marcabru. Eleonora d’Aquitania, nipote di Guglielmo IX e figlia di Guglielmo X, fu certamente una delle più illustri ed attive mecenati del XII secolo. Fra i molti testi poetici prodotti presso la sua corte (o comunque in stretto rapporto con essa) possiamo qui ricordare il Roman de Brut (1155) di Wace (che, come si è detto, è alle origini della letteratura “arturiana”), il Roman de Troie di Benoit de Sainte-Maure, la “chanson de geste” di Girart de Roussillon e il Bestiaire di Philippe de Thaon (attivo fra il 1113 e il 1139).
I figli di Eleonora d’Aquitania continuarono l’opera intrapresa dalla madre. Enrico II Plantageneto († 1183), Riccardo Cuor di Leone (1157-1199) e la contessa Maria di Champagne († 1198) furono attivissimi come mecenati di poeti ed artisti (quest’ultima, in particolare, fu la protettrice di Chrétien de Troyes). Ad essi si possono aggiungere, in tutta l’Europa, altre figure di nobili e regnanti, quali la contessa Alice di Blois († dopo il 1195), la duchessa Matilde di Sassonia († 1189) moglie di Enrico il Leone (1129-1185), la regina Eleonora di Castiglia († 1214) e Giovanna († 1199) contessa di Tolosa e regina di Sicilia in quanto moglie di Guglielmo II il Buono.
Scrivere per la corte, da parte dei poeti medievali, comportava – e a maggior ragione se si trattava di una piccola corte – notevoli vantaggi. Innanzitutto ciò era una forma di garanzia di avere un pubblico raffinato e capace di comprendere a fondo il significato dei componimenti poetici presentati, grazie ad una comune cultura e ad un sapere condiviso. I poeti d’amore medievali attinsero a questa esperienza comune nel creare il linguaggio e le immagini con cui esprimere le passioni assunte ad oggetto dei loro versi. Mentre nell’antica Roma la poesia d’amore si serviva spesso di una terminologia attinta al linguaggio militare e civile (militia amoris, servitium amoris), nel Medioevo lo stesso effetto veniva raggiunto utilizzando spesso il linguaggio dell’amor sacro e traducendo le normali relazioni in base alle gerarchie sociali dell’epoca, presentando, cioè, il servitium amoris come devozione feudale dell’uomo verso la donna da lui amata.
3. Caratteri, generi, forme e sviluppi della poesia d’amore mediolatina
3.1. Tradizione e innovazione nelle forme metriche e nelle tematiche
Chi, nel Medioevo, scriveva poesie in latino continuava ad utilizzare i principali metri quantitativi ereditati dalla tradizione classica e tardo-antica, i più usati dei quali erano a base dattilica (esametro e distico elegiaco). Inoltre, la prorompente imitatio ovidiana (di cui si è detto nelle pagine precedenti) faceva sì che, del poeta di Sulmona, venissero recuperate anche le tendenze metriche particolari (fino alla formazione, soprattutto durante il XII secolo, di un esametro e di un pentametro perfettamente “ovidiani” anche nella struttura esterna). Ancora, le soluzioni metriche classiche si moltiplicavano e variavano in maniera notevole grazie all’introduzione, sempre più massiccia col passare dei secoli (e preponderante nei secoli XII-XIII) della rima (come nella poesia in volgare), per cui si assiste per esempio, ad un certo punto, alla creazione dei cosiddetti esametri “leonini” (o, nel caso dei distici elegiaci, distici “leonini”), esametri, cioè, il cui primo emistichio rima col secondo (si legga, a tal proposito, la definizione proposta da un maestro italiano di grammatica e di retorica, Paolo da Camaldoli: Leonini dicuntur ad similitudinem leonis, qui totam fortitudinem et pulchritudinem specialiter in pectore et in cauda videtur habere).
Si conoscevano, inoltre, altri metri, alcuni di derivazione catulliana (come l’endecasillabo falecio) e oraziana (come la strofa saffica, la strofa alcaica, i sistemi asclepiadei, e così via), altri ancora presi in prestito dalle sezioni in versi dei prosimetri più noti e diffusi, in primo luogo il De consolatione Philosophiae di Boezio. Oltre ad aver incrementato, quantitativamente parlando, il catalogo delle forme metriche sperimentate e tramandate dall’antichità classica, i poeti medievali d’amore potevano impiegare, poi, non solo svariati tipi di versi accentuativi, ma anche più libere combinazioni di parole e musica (la maggior parte dei Carmina Burana ne sono vivida testimonianza). Il periodo che va dalla fine dell’XI a tutto il XII secolo offre un terreno particolarmente fertile per un esame della poesia medievale d’amore in latino (e anche per quella in volgare), poiché in questo periodo il verso latino si trasformò fino ad ammettere un utilizzo costante e sistematico della rima e ad accogliere misure ritmiche basate sulla ripetizione degli accenti di parola, soluzioni, queste, che presentano molte somiglianze con le rime e i ritmi delle lingue romanze.
La varietà formale della poesia amorosa in latino, soprattutto tra la fine dell’XI e gli inizi del XIII secolo, è accompagnata da una notevole diversità di tematiche. In tal direzione, spicca un gruppo particolarmente cospicuo di composizioni poetiche legate al tema dell’amicizia (più o meno “spirituale”). Benché l’amore-passione non abbia sempre avuto, nel Medioevo, un vocabolario speciale (come invece era avvenuto per il latino classico), la sua terminologia si sovrappose, in larga parte, a quello dell’amicizia. Nell’Alto Medioevo – da Venanzio Fortunato ai poeti carolingi ed oltre – la poesia sull’amicizia fu più diffusa della poesia d’amore propriamente detta. La relazione fra queste due forme d’espressione (la poesia sull’amore-passione e la poesia sull’amicizia) fu poi particolarmente interessante verso la fine dell’XI e gli inizi del XII secolo, quando, soprattutto in Francia e precisamente nella Valle della Loira, alcuni poeti classicheggianti si rivolgono ad un ristretto pubblico di corte (non troppo differente da quello delle successive corti provenzali). Marbodo di Rennes (1035 ca. - 1123) e Balderico di Bourgueil (1046-1130), ad esempio, scrissero poesie latine di elaborata fattura in lode di Matilde e Adele di Blois, rispettivamente moglie e sorella di re Enrico I d’Inghilterra. La moda di scrivere poesie d’amicizia in latino si diffuse in Inghilterra poco tempo dopo la conquista normanna ad opera di un poeta di nascita francese, Reginaldo di Canterbury (morto dopo il 1109, legato ad un altro grande poeta della Valle della Loira, Ildeberto di Lavardin, 1056-1133). Come i poeti della Valle della Loira, Reginaldo di Canterbury riunì un circolo di amici molto affiatati che si scambiavano poesie e lettere amichevoli in latino.
Come si accennava poc’anzi, notevole è la varietà delle forme poetiche impiegate nella poesia d’amore dei secoli XI-XIII. Nei paragrafi che seguono si indugerà, in particolare, su tre forme metriche a loro modo più significative, e cioè la canzone, l’alba e la pastorella.
3.2. La “canzone”
La canzone (canso, chanson) è una poesia lirica, generalmente destinata ad essere musicata e, ovviamente, “cantata”, suddivisa in strofe (chiamate coblas secondo la terminologia provenzale), in genere costituite da un minimo di sei a un massimo di dieci versi (anche se non mancano esempi di canzoni le cui strofe sono più lunghe, come sarà poi nella stragrande maggioranza delle canzoni di Dante e di Petrarca). La composizione si conclude spesso con una tornada, una sorta di dedica o di richiamo all’attenzione del destinatario (o della destinataria, nel caso delle canzoni d’amore), nella quale sono ripetute le rime e la melodia dell’ultima strofa. I versi della canzone possono essere di lunghezza variabile.
In base al sistema di rime che vengono esibite, possiamo trovarci di fronte ai seguenti, differenti tipi di canzone medievale:
- Canzone a coblas unissonans, quella, cioè, le cui rime sono identiche strofa per strofa lungo tutta la tessitura del componimento;
- Canzone a coblas doblas: quella, cioè, le cui rime cambiano alternativamente (per es., le strofe 1, 3 e 5 presentano rime uguali fra loro, così come le strofe 2, 4 e 6 presentano rime uguali fra loro ma, ovviamente, diverse da quelle delle strofe 1, 3 e 5);
- Canzone a coblas singulars (che è forse il tipo più diffuso): quella, cioè, le cui rime sono differenti strofa per strofa.
Si tratta del componimento più illustre della tradizione lirica medievale, diffuso nella letteratura d’oc e d’oil e, poi, nella poesia italiana (basti pensare all’importanza che vi conferisce Dante nel secondo libro del De vulgari eloquentia), almeno fino ai primi del Novecento.
All’interno del genere della canzone, una tipologia particolare è quindi rappresentata dalla chanson de toile (chiamata anche chanson d’histoire o chanson de femme), un genere letterario tipico del Medioevo, così denominato poiché rappresentato da testi che, si immagina, vengano cantati dalle donne durante il loro lavoro all’arcolaio. Si tratta di un componimento che si situa a metà strada fra la lirica e la narrativa, in cui si può raccontare una vicenda o una semplice situazione amorosa. In genere è composta da strofe di versi brevi, con un ritornello.
3.3. L’“alba”
L’alba è una poesia lirica che ha per tema la separazione dei due amanti (che hanno trascorso la notte insieme) al primo apparire del giorno. Si tratta di un genere di componimento che, come altri durante il Medioevo, veniva sovente accompagnato dalla musica.
I temi principali sui quali essa si impernia sono, sostanzialmente, i tre seguenti:
- Separazione degli amanti all’apparire delle prime luci dell’alba;
- Canto degli uccelli e sorgere del sole;
- Intervento di un guardiano che impedisce agli importuni di avvicinarsi e avvisa gli amanti che l’alba è ormai vicina.
3.4. La “pastorella”
Necessariamente più ampio e complesso, per i suoi aspetti non puramente letterari, ma anche e soprattutto sociologici, deve essere il discorso relativo alla “pastorella”.
La pastorella è, nell’ambito della lirica mediolatina e di quella romanza, uno di quei generi letterari “minori” che però, più e meglio di quelli statisticamente e stilisticamente più rappresentativi, forniscono una chiave di volta per interpretare la coscienza sociale e di classe del mondo aristocratico e borghese nei confronti del mondo contadino o, per l’appunto, pastorale, ed insieme la violenza mentale, oltre che fisica, delle classi egemoniche nei confronti delle classi subalterne.
All’interno di un modulo compositivo e strutturale sufficientemente omogeneo – che prevede il canto in prima persona del poeta-cavaliere; la descrizione del tempo, generalmente primaverile, e del paesaggio, sempre idillico e canonicamente improntato al tópos del locus amoenus, in cui si svolge l’incontro con la pastorella o con la contadina; la richiesta d’amore fatta dall’io narrante senza troppe esitazioni e senza particolari infingimenti, come qualcosa di scontato e di dovuto dalle convenzioni sociali e dai rapporti di forza all’interno delle classi; la risposta della pastorella o della contadina, che talvolta accetta, talaltra rifiuta, ma che generalmente si piega alle voglie del cavaliere – all’interno di tale modulo, dicevo, affiora infatti la realtà delle differenziazioni sociali, ed insieme emerge una sorta di “rovesciamento” della tipica concezione dell’amor cortese, magari ammantata di falsa pudicizia nel glissare sull’atto d’amore e sull’amplesso dei due protagonisti, ma comunque evidente nella vantata autocelebrazione della conquista facilmente conseguita ed eminentemente sessuale che l’io narrante descrive nelle composizioni afferenti al genere della “pastorella”.
Gli studi sul genere letterario della “pastorella” sono stati innumerevoli. Luciano Formisano, per esempio, ha rilevato giustamente che, nella Francia del nord, è possibile individuare due tipi principali di “pastorella”:
1) la pastorella cosiddetta “classica”: durante una sua cavalcata mattutina il poeta incontra una giovane pastora in aperta campagna; dopo un breve saluto, le propone senz’altro il suo amore, che la fanciulla di solito rifiuta; ha così inizio un dialogo o “contrasto” al termine del quale sono possibili due soluzioni: la fanciulla cede alle lusinghe (in alcuni casi alla violenza) del seduttore; questi desiste dal suo proposito, vinto dalla resistenza (talvolta dalla virtù manifesta) della ragazza (variante: il padre, i fratelli o il fidanzato della pastora, accorsi in aiuto, costringono il seduttore alla fuga);
2) la pastorella cosiddetta “oggettiva” (“disinteressata” nella terminologia di Gaston Paris): il poeta descrive una scena campestre fra pastori e pastore secondo il registro cortese della “bella vita”: giochi, canti, danze, contrasti d’amore. Talora il poeta si presenta come testimone oculare (e allora può intervenire nell’azione), talaltra si comporta come un narratore onnisciente.
I filologi romanzi delle trascorse generazioni hanno lungamente indugiato sul problema delle origini del genere letterario. Edmond Faral, in coerenza con la linea di studi da lui costantemente praticata, vedeva nella “pastorella” una continuità con la tradizione bucolica latina; Maurice Delbouille, dal canto suo, sottolineava i rapporti fra “pastorella” romanza e “pastorella” mediolatina; ad una variazione di un modello mediolatino ha pensato anche A. Biella; mentre, più di recente, Michel Zink ha voluto individuare nella figura della pastorella l’incarnazione dell’archetipo folklorico della femina silvatica. Alcuni studiosi hanno, poi, cercato di individuare una sorta di antecedente della “pastorella” mediolatina nei Versus Eporedienses, l’affascinante ed enigmatico poemetto dell’XI secolo: «È innegabile – ha osservato a tal proposito Ferruccio Bertini – che il poeta si rivolga in prima persona a una fanciulla facendole delle proposte d’amore, come è innegabile che il dialogo avvenga all’aperto, ma i possibili agganci con la pastourelle finiscono qui. Clamorose ed evidenti sono invece le divergenze: in primo luogo la fanciulla abbordata non è una pastora, ma discende da stirpe regale; in secondo luogo tra i due personaggi non esiste in pratica un vero e proprio débat amoroso, perché il poemetto si risolve, specialmente nella parte centrale, in un lungo monologo, in cui il poeta elenca e descrive minuziosamente i doni che è in grado di offrire alla fanciulla, se ella accetta le sue profferte; e infine, e direi soprattutto, manca la risposta della ragazza, ed è difficile capire se il poeta la dia per sottintesa, o se, semplicemente, non gli importi».
Gli studi più significativi, in tal direzione, sono stati probabilmente quelli proposti da Paul Zumthor, che nella “pastorella” ha visto un caso particolare del tipo-quadro della chanson de rencontre, un corpus testuale dai contorni imprecisi, ma definibile sulla base di una formula esordiale che nello schema di base comprende i seguenti elementi: 1) stagione primaverile e ora mattutina (più o meno implicita nel complemento di tempo esordiale); 2) soggetto; 3) verbo di movimento; 4) luogo primaverile; 5) elemento di coordinazione; 6) verbo di percezione (“vedere” e soprattutto “trovare”); 7) oggetto.
Un altro spinoso problema critico che si pone è quello «di una definizione non meramente formale che tenga conto dei rapporti dialogici che il genere intrattiene con la canso. Garantiscono la comunicazione l’identità del tema (una richiesta d’amore) e la disuguaglianza sociale dei due possibili amanti, cui si aggiunge dall’esterno l’identità del genere metrico; sono motivo di contrasto lo scopo (il godimento sessuale immediato) e i modi della seduzione, ma anche l’inversione dei ruoli per cui chi richiede d’amore è socialmente superiore a chi è richiesto. Scopo e inversione dei ruoli vanno peraltro insieme: per il poeta-cavaliere la pastora non è una dama degradata, ma un oggetto sociale inesistente (e un non-luogo, dal punto di vista sociale, è la campagna, lo spazio aperto in cui avviene la seduzione), sicché da questo punto di vista l’infrazione alle regole della fin’amor è priva di rilevanza ideologica; d’altra parte, solo l’identificazione del seduttore con un poeta che si comporta come un cavaliere permette di mantenere il contatto con la canzone cortese d’amore. In questo senso, il significato del genere non consiste tanto nella rappresentazione di un mondo pre- o a-cortese, quanto nella prospettiva di una sublimazione della frustrazione erotica connessa al “paradosso amoroso”. Detto altrimenti, l’avventura del poeta-cavaliere ci prospetta le “vacanze della cortesia” […], terminate le quali ci immaginiamo che il protagonista sia nuovamente assorto nel pensiero d’amore che ne ha accompagnato il girovagare per la campagna e che in certo modo lo ha condotto tra le braccia della pastora. Non sorprende pertanto che il mondo agreste e i suoi abitanti siano irrigiditi in un folklorismo di maniera che, come esclude ogni forma di simpatia umana, così non manca di elementi grotteschi: la pastora conquistata, per calcolo o per stupidità, dalle parole galanti, dalle promesse o dai regali del seduttore, ma anche la “donna selvaggia” pronta a dare libero corso al proprio appetito sessuale […]; i pastori sempre sciocchi o bestiali; il cavaliere cinico dongiovanni che può spingersi fino allo stupro. Il punto di vista del seduttore è dunque dominante, tanto che l’accento principale cade inevitabilmente sul gab connesso all’avventura, che l’eventuale défaillance del protagonista può tutt’al più stemperare con un pizzico di autoironia».
Gli esempi che potrebbero allegarsi, in tal direzione, per supportare adeguatamente quanto or ora affermato in via generale, potrebbero essere innumerevoli. Nell’ambito della poesia occitanica, si pensi al prototipo del genere, L’autrier jost’una sebissa di Marcabru, in cui la pastorella riesce, con argomentazioni accattivanti e capziosamente intelligenti, a respingere le profferte amorose del cavaliere; oppure a L’autre dia, per un mati di Gavaudan, nella quale lo schema originario del componimento viene arricchito dal motivo della sostituzione per rassomiglianza della ragazza con la dama amata senza fortuna dal cavaliere protagonista; o ancora alla “danza” Eu·m levei un bon mati, enans de l’albeta di Guiraut d’Espanha, in cui, invece, il protagonista, dopo blandi tentativi di resistenza da parte di una fanciulla da lui incontrata in un ridente verziere (mentre lontano il padre e i fratelli di lei, contadini, sono impegnati nel duro lavoro dei campi), riesce a conseguire il suo scopo, gettandola sull’erba e spulzellandola a suo piacimento. Un testo paradigmatico, quest’ultimo, nel quale «la violenza dei rapporti di classe che rendevano i “villani” subalterni ai cavalieri è occultata, nel testo poetico, sia dalla particolare situazione che ne costituisce il tema (l’incontro d’amore, che sembra trasformare la violenza in piacere), sia dalle convenzioni proprie del genere idillico». Caratterizzata da alcuni elementi descrittivi che ne delineano l’ambiente naturale, quali il tempo (di buon mattino prima dell’alba), lo spazio in cui agisce il cavaliere (un verziere in cui egli era andato per cogliere violette), lo spazio in cui agisce il contadino (terra dissodata, da arare e seminare, per poi raccogliere frumento) e lo spazio in cui agisce la pastora (l’erba del pascolo su cui il cavaliere la getterà), la composizione di Guiraut d’Espanha ci si presenta come un testo in cui «tempo e spazio del cavaliere e della villana compongono un quadro decorativo, con elementi piacevoli e coloriti (alba, verziere, violette, erba); lo spazio del contadino è cosa diversa (è luogo di fatica) e si pone in funzione di contrasto».
Il genere è ben attestato anche nella lirica mediolatina, e soprattutto nei Carmina Burana. Basti pensare a componimenti famosissimi, in tal direzione, quali CB 79 (Estivali sub fervore), aperto da un’ampia descrizione del locus amoenus in cui si consumerà il rito della violenza; o CB 157 (Lucis orto sidere), in cui l’io narrante riesce a godere delle grazie di una pastorella restituendole l’agnello a lei rapito da un lupo, in una composizione «all’interno della quale i motivi propri del genere risultano mutati attraverso l’impiego di elementi favolistici che portano ad un epilogo inconsueto», laddove «il poeta riesce a creare un canto arguto e profano con materiale in gran parte di derivazione biblica»;o ancora CB 158 (Vere dulci mediante), che riflette appieno i tratti più caratteristici del genere, compresa la paura della protagonista che i suoi parenti vengano a conoscenza del suo connubio col cavaliere, e che può essere considerata, come ha rilevato Eugenio Massa, «la più raffinata delle “pastorelle”, per sapienza costruttiva e per densità psicologica»; o infine, la “pastorella” di Gualtiero di Châtillon Sole regente lora; specie di vera e propria summa di tutti i temi e di tutti gli stilemi caratterizzanti il genere poetico. La violenza dei rapporti di classe che trapela dalle “pastorelle” provenzali e mediolatine è un dato che viene riflesso anche dalla trattatistica cortese, nella quale si sostiene, per esempio, che l’uomo di condizione più nobile può senza alcuno scrupolo usare la forza sulle donne di più umile condizione, in particolare le villanelle e, appunto, le pastorelle. È quanto sostiene, autorevolmente, Andrea Cappellano: Si vero et illarum te feminarum amor forte attraxerit, eas pluribus laudibus efferre memento, et, si locum inveneris opportunum, non differas assumere, quod petebas, et violento potiri amplexu: prescrizione che altro non è, a ben vedere, che una sorta di autorizzazione allo stupro, e senza mezzi termini.
Sulla presenza di “pastorelle” all’interno della silloge dei Carmina Burana, si è soffermato quindi, in tempi relativamente recenti, Piervittorio Rossi, il quale, sulla scia delle ipotesi avanzate da Michel Zink, ha mostrato di propendere per l’ipotesi che vede nella “pastorella” una «invenzione della letteratura in volgare, da questa assunta nella poesia mediolatina in quel particolare clima di scambio culturale che caratterizza l’ultimo periodo della fioritura clericale. Oltre a considerazioni di carattere temporale (non sono documentate infatti “pastorelle” in latino anteriori a quelle in volgare), questa tesi viene corroborata dall’ideologia stessa della “pastorella”, che non è clericale ma laica e nobiliare. Essa è infatti troppo apertamente immorale per provenire dalla cultura dei chierici, legati all’etica religiosa e al tempo stesso espliciti nell’affermare la sensualità del desiderio erotico. Diversa è invece la condizione della cavalleria che vive una morbosa sublimazione dell’esperienza amorosa, negatrice all’interno del sistema cortese di ogni diritto dei sensi, ma pronta a manifestarlo anche brutalmente su chi appartiene alle classi subalterne. Nelle “pastorelle” infatti l’aristocrazia laica e guerriera manifesta la propria superiorità sul mondo contadino, espressa attraverso la giustificazione della violenza erotica. Lontano dall’atmosfera raffinata ed elegante delle corti e dal languido sospirare per la dama, il cavaliere proietta nella pastorella la brama sensuale allo stato puro; la fanciulla diventa così mero oggetto del desiderio, collocato in un mondo tanto fittizio e trasognato da manifestare chiaramente l’incapacità delle classi superiori di capirne la realtà complessa e spesso dolorosa».
4. Venanzio Fortunato (530-600)
Nato nel 530 a Duplavilis, oggi Valdobbiadene, nei pressi di Treviso, studiò grammatica, retorica e diritto a Ravenna, allora sede dell’Esarcato bizantino, dove rimase fino al 564-565. Ammalatosi agli occhi e successivamente guarito per intercessione miracolosa di san Martino di Tours, fece voto di andare in pellegrinaggio alla tomba del santo. Partito da Ravenna, attraverso varie tappe intermedie (Magonza, Colonia, Treviri) nel 566 giunse a Metz, capitale del regno d’Austrasia, dove compose l’Epithalamium Cupidinis et Veneris in occasione delle nozze del re Sigeberto I con la principessa visigotica Brunechilde, godendo quindi della protezione del sovrano ed entrando in relazione con illustri personaggi della corte merovingia. Lasciata Metz, attraverso Verdun, Reims e Soissons, giunse a Parigi, e di lì a Tours, ove poté finalmente sciogliere il voto sulla tomba di san Martino. Nel 567 giunse quindi a Bordeaux, e finalmente a Poitiers, ove conobbe Radegonda, moglie di re Clotario I, cui si legò di profonda e durevole amicizia. Radegonda ormai dal 537 si era ritirata a vita monastica nel convento femminile di Santa Croce, da lei stesso fondato, e di cui era badessa la figlia Agnese. Lì il poeta trascorse venti anni della sua vita, fino al 587, anno della morte di Radegonda; nella quiete operosa del monastero, lontano dalle guerre e devastazioni che, a quell’epoca, tormentavano la Gallia, il poeta compose la maggior parte delle due opere e riuscì a trovare pace e serenità. Attorno al 597 fu quindi nominato vescovo di Poitiers e morì settantenne nel 600 circa.
Venanzio fu soprattutto poeta. Le sue opere sono molto numerose, e rivelano una vena facile, scorrevole ed attraente. La più importante di esse è probabilmente la Vita Martini, in quattro libri in esametri (2443 vv.), scritta appunto in onore del suo protettore, nella quale lo scrittore si ricollega alle precedenti trattazioni agiografiche relative al santo di Tours, quella prosastica di Sulpicio Severo (fine del IV secolo d. C.) e la versificazione di essa operata nel 470 da Paolino da Perigueux. Composta certamente prima del 576 e preceduta da una epistola a Gregorio di Tours e da una dedica in distici elegiaci indirizzata a Radegonda e Agnese, l’opera si articola secondo lo schema tipico delle composizioni agiografiche del tempo, caratterizzato da alcuni elementi ricorrenti, quali le prove cui il santo è sottoposto (tentazioni, sofferenze, ostacoli), l’impostazione simbolica, la forte componente miracolistica e la tendenza ad inserire nella narrazione episodi fiabeschi, magici, avventurosi.
Fra le altre opere ricordiamo almeno le seguenti: il De excidio Thoringiae, poemetto storico in 86 distici elegiaci scritto in ricordo della fine dell’ultimo re di Turingia, padre di Radegonda; svariate vite in prosa di personaggi storici e di santi, di Ilario, Radegonda, di Flavio di Poitiers, di Marcello e di Germano di Parigi, di Severino di Bordeaux, di Paterno di Avranches, di Albino di Angers, di Medardo di Noyon; i Miscellanea (Carmina), in undici libri, comprendenti circa 300 composizioni poetiche di vario genere, di soggetto religioso e profano, panegirici, epitalami (famoso quello per Sigeberto e Brunechilde), epitafi (fra i quali ricordiamo quello per Vilituta, donna di nobile famiglia germanica morta di parto in giovane età), epigrammi, inni, caratterizzati da una grande varietà di metri (soprattutto distici elegiaci, ma anche settenari trocaici, dimetri giambici e strofe saffiche), fra cui spiccano le innumerevoli composizioni dedicate a Radegonda e ad Agnese (ma anche quelle rivolte a re Cariberto e a Chilperico, il potente signore di Neustria sposo di Fredegonda, nonché a Brunechilde e alla sorella Galasvinta), scritti fra il 566 e il 585 circa (gli ultimi due libri furono pubblicati postumi a cura degli amici del poeta, insieme ai carmi che costituiscono l’Appendix); il De navigio suo, poemetto di 41 distici elegiaci composto ad imitazione della Mosella di Ausonio, in cui viene descritto il viaggio compiuto nel 588 dal poeta sulla Mosella in compagnia del re d’Austrasia Childeberto II; il De virginitate, una sorta di “epitalamio mistico”; e infine due inni famosi, il Vexilla regis prodeunt ed il Pange lingua gloriosi, composti sullo schema tipico degli inni ambrosiani (quartine di dimetri giambici).
Si è detto come Venanzio sia uno scrittore di vena facile, fluida ed attraente, fatto, questo, che ha contribuito non poco alla sua fortuna durante tutto il Medioevo, ed oltre. Come ha scritto Giovanni Polara, egli «è limpido, genuino, sincero: gli artifici della retorica non si propongono, in lui, di svelare sensi reconditi o di creare aree di sottintesi per il lettore più accorto, ma si limitano a disporre con garbo e con chiarezza argomenti e sensazioni semplici, istintive, colte con finezza ma senza soffermarsi ad indagarne le profondità, che si potrebbero rivelare pericolose». Fra i componimenti poetici contenuti nei Miscellanea, un particolare spicco assumono, soprattutto in relazione all’argomento che qui si sta trattando, quelli dedicati a Radegonda e ad Agnese: «in essi – ha scritto ancora Polara – Venanzio dà una rappresentazione della vita di convento che non abbiamo motivo di ritenere falsificata, con le raffinate eleganze che consistevano nell’ornare di ghirlande le pareti e di petali di rose le tavole, ma anche con i piccoli pettegolezzi e le malignità che senza dubbio circolavano a proposito del suo rapporto con la regina e la badessa».
Questo dell’amicizia fra Venanzio e le due potenti signore è un tema che è stato molto studiato ed indagato e che ha fatto molto discutere, suscitando opposte conclusioni (da una parte chi vede nel poeta una sorta di “giullare” che vende la propria sapienza compositiva in cambio di vitto e alloggio in una sorta di buen retiro, caratterizzato da un casto epicureismo; dall’altra chi vi vede invece uno scrittore di grandi capacità tecniche e versificatorie, nonché l’iniziatore della poesia medievale sull’amore e sull’amicizia “spirituali” e, insieme, una sorta di “precursore” dei poeti del XII secolo della Scuola di Angers – di cui si dirà nel capitolo successivo – e dei trovatori provenzali). È certo, comunque, che la lettura di alcune composizioni poetiche indirizzate a Radegonda o ad Agnese può creare, anche nel lettore moderno (certamente più smaliziato) qualche perplessità, anche per la commistione, effettuata dal poeta di Valdobbiadene, di linguaggio elegiaco (in particolare, come sempre, ovidiano) e di linguaggio spirituale. Si tratta infatti, come è stato affermato, di un gioco piuttosto pericoloso, quello giocato dal poeta con le sue due potenti ed influenti amiche, un gioco in cui Venanzio rischiava di cadere in comportamenti assolutamente non consoni con l’ambiente conventuale e con l’abito indossato sia da lui sia dalle due donne. Egli, pur mantenendo sempre (ed è questa una delle precipue caratteristiche della sua poesia) un tono sentimentale casto e puro, utilizza però sovente espressioni che la poesia d’amore latina aveva consacrato per il rapporto fra l’uomo e la donna, fra l’amante e la puella (da Catullo a Ovidio), espressioni quali lux mea, vita mea, deliciae meae. Si pensi, ad esempio, al carm. XI, 2 dei Miscellanea, dedicato a Radegonda che, in quel momento, è lontana dal poeta, cui egli si rivolge con le espressioni che utilizzerebbe un innamorato per la donna da lui lontana: Quo sine me mea lux oculis [se] errantibus abdit / nec patitur visu se reserare meo? / Omnia conspicio simul: aethera flumina terram; / cum te non video, sunt mihi cuncta parum / … / Consultum nobis sanctisque sororibus hoc sit, / ut vultu releves quos in amore tenes. O, ancora, al carm. XI, 6 dei Miscellanea, dedicato, questa volta, ad Agnese, in cui Venanzio equipara la badessa alla propria sorella Tiziana, e si dice figlio di Radegonda al pari della stessa Agnese (ac si uno partu mater Radegundis utrosque / visceribus castis progenuisset, eram, / et tamquam pariter nos ubera cara beatae / pavissent uno lacte fluente duos), respingendo le maligne insinuazioni di coloro che non riescono ad intendere il sublime, casto, puro e disinteressato livello che unisce insieme, in un vincolo indissolubile, Radegonda, Agnese e lo stesso Venanzio (Heu! Mea damna gemo, tenui ne forte susurro / impediant sensum noxia verba meum. / Sed tamen est animus simili me vivere voto, / si vos me dulci vultis amore coli).
5. I poeti della Scuola di Angers
La cosiddetta “scuola di Angers”, nella Valle della Loira, testimonia appieno il livello culturale e la grande raffinatezza compositiva raggiunta dai poeti dell’XI-XII secolo. In particolare, ciò si riscontra nelle tre grandi figure di Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin e Balderico di Bourgueil.
Le figure e le opere dei tre grandi poeti ed intellettuali della Valle della Loira fra l’XI ed il XII secolo state lungamente ed ampiamente studiate ed indagate: per Marbodo si pensi alle recenti indagini di Rosario Leotta e di Antonella Degl’Innocenti; per Ildeberto alla fondamentale monografia di Peter von Moos, alle ricorrenti analisi di Giovanni Orlandi e anche di chi scrive; per Balderico di Bourgueil, agli importanti interventi di Jean-Yves Tilliette. All’interno della produzione poetica dei tre grandi letterati della “Scuola di Angers”, un interesse particolare rivestono (per motivi di cui si dirà meglio fra breve) le numerose composizioni in versi (epistole poetiche, lettere galanti, lunghe elegie di fattura “ovidiana”, semplici epigrammi) che essi indirizzano a regine, principesse, monache, badesse (appartenenti in genere all’aristocrazia e alle classi egemoniche), secondo una linea compositiva che risale, in prima istanza, alla poesia di Venanzio Fortunato (basti pensare alle decine di componimenti dedicati dal poeta veneto a Radegonda di Poitiers e alla figlia adottiva Agnese, ma anche a regine quali Brunechilde moglie di Sigeberto) e che, per certi versi, riflette pienamente la temperie culturale del momento e si collega alla contemporanea fioritura della poesia d’amore nelle letterature romanze. Quest’ultimo aspetto, che è innegabile (e che testimonia vieppiù, se ancor ve ne fosse bisogno, che la vecchia teoria dei “mondi separati” era assolutamente fallace), ha goduto, in particolare, di una notevole e non ingiustificata fortuna critica, soprattutto a partire da quando il filologo svizzero Reto R. Bezzola, in un suo libro ancor oggi fondamentale, ha ipotizzato che uno dei modelli principali, se non proprio il principale, della fin’amor cantata dai trovatori occitani è costituito proprio dalle epistole amorose e galanti dei letterati della Valle della Loira fra l’XI ed il XII secolo, da quel sentimento di dilectio che Marbodo, Balderico ed Ildeberto manifestano nelle loro composizioni poetiche indirizzate a regine, principesse, nobildonne, monache e badesse. Una teoria, questa del filologo svizzero, forse un po’ “estrema” (e come tale ampiamente discussa da studiosi successivi quali Brinkmann e Marrou) ma che, a ben guardare, mantiene indubbi elementi di veridicità.
A questo argomento ha dedicato, oltre un ventennio fa, un esteso ed importante contributo la studiosa tedesca Therese Latzke, un contributo in cui ha studiato l’origine, la fioritura e quindi la progressiva decadenza di un genere letterario (una “literarische Gattung”) o, forse meglio, di un tema, di un motivo, quello riguardante la celebrazione poetica di una donna di alta condizione sociale (nello studio della Latzke il concetto di “Fürstin” del titolo si allarga nell’esposizione a quello di “hochgestellte Frau”, compresa naturalmente la figura di badessa). Agli inizi di tale processo vi è, ovviamente (come si è già detto), la poesia raffinata e delicata di Venanzio Fortunato, con le sue liriche ispirate a monache, badesse, regine (a Radegonda, ad Agnese e così via): man mano che si avanza nei secoli, da uno schema un po’ rigido si procede quindi verso un sempre più ampio catalogo di forme, «dalla Venus rarefatta della tarda antichità alla “Minne” germanica». Ma per tutti i secoli “bui” (se mi si passa questa ormai giustamente obsoleta definizione) dell’Alto Medioevo la situazione sociale e biografica delle donne, anche di quelle di alta e di altissima condizione come le principesse e le regine, non fu certo invidiabile. Infatti anche alla corte di Carlo Magno, entro la quale poeti ed intellettuali prosperavano per doti culturali e larghe prebende loro assegnate dal sovrano in cambio della lode di liberalità nei suoi confronti, le donne e, come scriveva la Latzke, anche «le regine, a loro volta, considerate dai loro mariti, padri e fratelli per lo più come oggetti di scambio e madri di un legittimo erede al trono, trovarono in questi poeti insegnanti, amici, galanti intrattenitori, che a loro si rivolgevano come a donne, in loro risvegliavano talenti ed interessi artistici e spesso restavano loro fedelmente devoti oltre la morte».
Con la rinascenza del XII secolo (e qui siamo arrivati al punto che maggiormente interessa il nostro studio) anche le regine sembrano uscire dalla passività che le condanna, per esempio, a morire glorificate dai poeti dell’epoca a soli 26 anni dopo aver messo al mondo ben nove figli. Approfittando magari della debolezza dei mariti, esse talvolta, però, prendono l’iniziativa in prima persona. E così poeti e musicisti accorrononumerosi a farsi proteggere e ascoltare, per esempio, da Matilde moglie di Enrico I d’Inghilterra (si tratta della regina cui è dedicato il presente studio). Siamo così giunti alla felice, prospera, nuova stagione dei raffinati poeti della cosiddetta “rinascenza del XII secolo”, Goffredo di Reims, Balderico di Bourgueil, Marbodo di Rennes e, appunto, Ildeberto di Lavardin, nelle composizioni dei quali la lode della regina (o comunque della donna di alta condizione e di illustre posizione sociale, all’interno della vita laicale o di quella monastica) in certo modo si sottrae alle caratteristiche tipologiche del panegirico, dell’epitafio e della celebrazione propagandistica, ma si “secolarizza”, si “ovidianizza”, pur presentando, entro il gioco sempre più scopertamente erotico, palesi elementi di misoginia. «Così Marbodo può partecipare emozionalmente per la contessa Ermengarda che ha avuto il coraggio di sottrarsi con la monacazione ai doveri che competono a un personaggio pubblico e di affermare il suo diritto a una scelta di vita individuale. Da qui alla lirica scoperta di Abelardo il passo è breve».
In conclusione, non si può non sottoscrivere, a proposito del saggio della Latzke, quanto osservato a suo tempo da Michele Feo in una attenta recensione: «lontanissima da semplicionerie e forzature femministiche, al contrario forte di una buona erudizione, la Latzke non trascura nessun elemento, dai tópoi letterari agli schemi retorici alle idealità estetiche, fino alle valenze religiose, giuridiche, politiche, sociali, per affrescare il quadro che le sta a cuore. E alla fine il lavoro riesce non solo un capitolo di storia letteraria ricco di tanti particolari nuovi, ma anche un interessante contributo alla storia della donna nella civiltà medievale».
5.1. Marbodo di Rennes (1035 ca.-1123)
Nato ad Angers intorno al 1035, compie i suoi studi nella scuola cattedrale della città, allora diretta da Rainaldo (allievo di Fulberto di Chartres), ed inizia la sua carriera ecclesiastica, che lo porterà, nel 1096, al vescovato di Rennes. E qui, a Rennes, morirà, quasi novantenne, nel 1123.
Autore abile, versatile, prolifico ed elegante, egli ci ha lasciato un ampio corpus di poesie di vario genere (amorose, descrittive, epistole in versi, inni, epigrammi); il Liber lapidum, un lapidario in cui vengono catalogate e descritte le virtù di 60 pietre preziose; varie opere agiografiche, in versi (Passio sancti Mauritii; Passio sancti Laurentii; Vita sanctae Thaidis; Vita beati Maurilii; Passio ss. martyrum Felicis et Adaucti) e in prosa (Vita sancti Licinii episcopi; Vita sancti Magnobodi episcopi; Vita sancti Gualterii Stirpensis abbatis; Vita sancti Roberti abbatis); alcune epistole (importanti soprattutto per ricostruire la sua attività sacerdotale ed episcopale); il De ornamentis verborum (breve trattato sulle figure retoriche); e soprattutto la sua opera più matura e meditata, il Liber decem capitulorum, raccolta di 10 poemetti in esametri di argomento moralistico-didascalico, ricchi di erudizione classico-cristiana e di abilità tecnica e versificatoria (De apto genere scribendi; De tempore et aevo; De muliere mala; De muliere bona; De senectute; De fato et genesi; De voluptate; De vera et honesta amicitia; De bono mortis; De resurrectione carnis).
Se Marbodo praticò la poesia durante tutto il lungo percorso della sua vita, fu comunque durante la gioventù, assai probabilmente, che egli si dedicò alla composizione di elegie ed epigrammi di argomento amoroso e galante, quegli stessi componimenti che egli stesso, ormai vecchio e vescovo di Rennes, avrebbe apertamente rinnegato nel primo poemetto del Liber decem capitulorum, il De apto genere scribendi. Si tratta di componimenti brevi, soprattutto d’occasione, in cui il poeta francese fa bella mostra della propria abilità retorica e versificatoria, in particolare per ciò che concerne l’uso della rima, che è preponderante in queste composizioni giovanili (mentre tale uso verrà poi rifiutato, ancora una volta, nel Liber decem capitulorum). Di questo gruppo fanno parte alcune epistole amorose che si pensa egli abbia scritto avendo come reali o immaginarie destinatarie le educande del monastero femminile de La Ronceray, ad Angers. Si tratta, in tutto, di nove poesie (secondo quanto emerso dagli studi del Bulst), nelle quali il poeta manifesta i propri timori, le proprie angosce, le proprie speranze e, anche, i propri turbamenti d’amore (siamo nell’ambito della stessa tematica “scottante” che si è vista a proposito del rapporto fra Venanzio Fortunato e Radegonda e Agnese).
La più significativa, forse, fra queste composizioni, è quella intitolata Ad amicam repatriare parantem (carm. 24 Bulst), in 23 esametri “leonini” (con molte rime “ricche”), nella quale la passione del poeta per una sua non meglio identificata amica che si accinge a lasciare il monastero e a far ritorno in patria «si scatena più forte al momento paventato dell’imminente distacco. La trama della poesia è intessuta del lessico dell’amore come sofferenza, topos risalente all’antichità classica: il poeta sente fuochi che bruciano, frecce che colpiscono, morsi crudeli, atroci ferite e addirittura il Vesuvio in eruzione. Ed è la prima volta: egli infatti finora è sempre stato al sicuro perché non si è mai veramente innamorato. Come nella migliore tradizione trobadorica la sua situazione di debolezza lo porta a credere a ogni notizia negativa. Egli comunque avanza una richiesta all’amata, chiede un dono, che ella almeno differisca la sua partenza».
La critica si è più volte chiesta se questi componimenti fossero puri e semplici esercizi scolastici, avulsi da ogni compromissione con la realtà autobiografica dell’autore, o non, piuttosto, rappresentassero la trasfigurazione letteraria di rapporti d’amore comunque esistiti. Come ha giustamente osservato Antonella Degl’Innocenti, la risposta a tale quesito interessa solo in misura marginale, ché ciò che maggiormente importa, in tale direzione, è sottolineare la disponibilità di Marbodo verso un tema quale l’amore per una donna, che fino all’XI secolo non sembra aver goduto di grande fortuna e di grande spazio all’interno della cultura clericale (con l’eccezione, ancora una volta, di Venanzio Fortunato).
Attratto dalla bellezza della natura (molti carmina presentano infatti descrizioni paesaggistiche raffinate), Marbodo rivela però il meglio di sé nella descrizione della bellezza femminile: non solo la bellezza della donna amata, che egli descrive nei suoi versi d’amore, ma anche la bellezza delle donne d’alto rango, come nel caso della poesia dedicata a Matilde regina d’Inghilterra, moglie di re Enrico I, cui il poeta di Angers dedica un’elegia di 15 distici (Ad reginam Anglorum), lodandone non solo la bellezza esteriore (non frutto d’artificio ma di natura), ma altresì la maestà, la morigeratezza, la probità di vita, la bontà d’animo. Celebrata anche da Ildeberto di Lavardin in uno dei suoi carmina minora (carm. min. 35 Scott), la regina Matilde (detta anche Edith), figlia del re di Scozia Malcolm III MacDuncan (detto Canmore) e di santa Margareth, nacque il 7 febbraio 1080 e andò in sposa a re Enrico I d’Inghilterra l’11 novembre 1100, divenendo poi madre della più famosa “imperatrice” Matilde (nata nel 1102 e che sarà nel 1114 sposa di Enrico V di Germania). Quando aveva circa sei anni, secondo l’uso del tempo, Matilde, insieme alla sorella Mary, fu condotta presso il convento di Romsey (dove era badessa Cristina, zia delle due bambine) per compiere la propria formazione religiosa e culturale. Sappiamo che, fin da questo suo primo soggiorno presso il cenobio di Romsey (e, anche dopo, presso il più celebre monastero di Wilton), Matilde venne più volte richiesta in sposa da vari personaggi illustri, proposte tutte queste, però, che ella rifiutò, quali quelle di William de Warenne, secondo conte di Surrey, o di Alan Rufus, signore di Richmond. Uscita dal monastero temporaneamente nel 1093, ella vi fece ritorno poco dopo, quando Anselmo di Canterbury dispose, per mezzo del vescovo di Salisbury, che ella dovesse rientrare nel convento che aveva lasciato. Nell’agosto del 1100 morì re Guglielmo II d’Inghilterra e il trono e la corona passarono rapidamente al fratello Enrico I. Era necessario che questi, ancora celibe, si sposasse al più presto, e la scelta cadde su Matilde, che allora aveva vent’anni. Ma si trattava di una decisione assai difficile, in quanto la fanciulla aveva trascorso la più gran parte della propria vita in convento, pur non essendo ancora diventata monaca a tutti gli effetti. Della questione (non solo religiosa ma anche, e soprattutto, politica) si occupò con la consueta prudenza Anselmo di Canterbury, che fece ritorno in Inghilterra nel 1100 dopo un lungo esilio. Egli convocò il consiglio dei vescovi della propria arcidiocesi, al fine di determinare la legittimità, o no, della proposta di matrimonio avanzata da re Enrico. Interpellata dall’arcivescovo e dai vescovi, la stessa Matilde affermò di non aver mai preso i voti (e di essere quindi libera di convolare a nozze), aggiungendo che i suoi genitori l’avevano mandata in convento, quando era piccola, appunto per scopi formativi ed educativi e, se mai, che era stata la zia badessa Cristina che più volte aveva cercato, ma senza risultati, di convincerla ad indossare il velo, onde sfuggire alle tentazioni e ai peccati del mondo. A questo punto il consiglio ritenne che Matilde potesse andare in sposa ad Enrico I e, come si è detto, l’11 novembre 1100, nell’Abbazia di Westminster, le nozze vennero celebrate dallo stesso Anselmo di Canterbury.
Personaggio di spicco della vita politica e culturale dell’Inghilterra dei primi anni del XII secolo, fornita di una ricca e raffinata cultura, ella esercitò una notevole influenza sulla vita religiosa e intellettuale inglese e, devota e caritatevole, fondò ospedali ed opere pie a Londra e in altre città dell’isola, mostrando con l’impegno e l’abnegazione quella spiritualità che aveva manifestato fin da bambina, durante il periodo da lei trascorso presso i monasteri di Romsey e Wilton. Da alcuni cenni contenuti nell’epistolario ildebertiano, risulta che ella (che morirà, ancor giovane, a Westminster nel 1118) fu prodiga di sostegni e di donazioni anche alla chiesa e al capitolo di Le Mans. Un breve ma incisivo ritratto della sua liberalità, della sua cortesia e del suo mecenatismo ci viene offerto quindi da Guglielmo di Malmesbury che, nei suoi Gesta Regum Anglorum (probabilmente commissionati dalla stessa Matilde), così scrive: Erat ei in audiendo servitio Dei voluptas unica, ideoque ideoque in clericos bene melodos inconsiderate provida blande quoscumque alloqui, multa largiri, multa polliceri. Inde, liberalitate ipsius per orbem sata, turmatim huc adventabant scholastici tum cantibus tum versibus famosi, felicemque se putabat qui carminis novitate aures mulceret dominae. Nec in his solum expensas conferebat, sed etiam omni generi hominum, praesertim advenarum, qui muneribus acceptis famam eius longe per terras venditarent.
5.2. Ildeberto di Lavardin (1056-1133)
Nacque nel 1056 a Lavardin, sulla Loira, nel territorio di Vendôme, e, pur provenendo dai gradini più bassi della società (era infatti originario di una famiglia assai modesta), poté studiare nelle scuole episcopali di Angers, di Tours e di Le Mans, avendo qui, in qualità di precettore, il celebre Berengario di Tours, di cui egli, in seguito, con reale commozione di discepolo deplorerà la morte (avvenuta nel 1088) in uno dei più celebri fra i suoi carmi “minori” (carm. min. 18 Scott), e facendosi notare per le sue spiccate qualità letterarie, che gli consentirono ben presto una brillante carriera ecclesiastica.Paul. Camald. Introductiones de notitia versificandi 4,10: V. Sivo, Le «Introductiones de notitia versificandi» di Paolo Camaldolese (testo inedito del secolo XII ex.), in «Studi e ricerche dell’Istituto di Latino. Università degli Studi di Genova. Facoltà di Magistero» 3 (1982), pp. 119-149 (in partic., p. 147).
F. Bertini, Il “nuovo” nella letteratura in latino fra XI e XII secolo, in L’Europa dei secoli XI e XII fra novità e tradizione: sviluppi di una cultura. X Settimana di studio (Mendola, 25-29 agosto 1986), Milano 1989, pp. 216-238 (poi in Id., Interpreti medievali di Fedro, Napoli, Liguori, 1998, pp. 143-168, in partic., pp. 153-154).
R. Ceserani - L. De Federicis, Il materiale e l’immaginario. Laboratorio di analisi dei testi e di lavoro critico. I. Dall’Alto Medioevo alla società urbana, Torino, Loescher, 1985, p. 206.
La bibliografia su quest’opera è notevole. Per una comoda trad. ital., si può far ricorso a Venanzio Fortunato, Vita di san Martino di Tours, trad. ital., introd. e note a cura di G. Palermo, Roma, Città Nuova, 1985.
Cfr. F.E. Consolino, L’elegia amorosa nel «De excidio Thoringiae» di Venanzio Fortunato, ne La poesia cristiana latina in distici elegiaci. Atti del Convegno internazionale (Assisi, 20-22 marzo 1992), a cura di G. Catanzaro - F. Santucci, Assisi 1993, pp. 241-254.
Cfr. Venanzio Fortunato, Vite dei santi Ilario e Radegonda di Poitiers, trad. ital., introd. e note a cura di G. Palermo, Roma, Città Nuova, 1989.
Su tutta questa produzione, cfr. ora lo studio di A. Degl’Innocenti, L’opera agiografica di Venanzio Fortunato, in Gregorio Magno e l’agiografia fra IV e VII secolo. Atti dell’incontro di studio delle Università degli Studi di Verona e Trento (Verona, 10-11 dicembre 2004), a cura di A. Degl’Innocenti, A. De Prisco, E. Paoli, Firenze, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2007, pp. 137-153.
Edizioni principali: Venantii Honorii Clementiani Fortunati presbyteri Italici Opera poetica, rec. et emend. F. Leo, Berolini 1881; Venance Fortunat, Poèmes, t. I-II-III, texte établi et traduit par M. Reydellet, Paris, Les Belles Lettres, 1994-2004; Venanzio Fortunato, Opere, I. Carmina. Expositio orationis Dominicae. Expositio Symbuli. Appendix carminum, a cura di S. Di Brazzano, Roma 2001.
Cfr. Venanzio Fortunato, Epitaphium Vilithutae (IV 26), introd., trad. ital. e comm. a cura di P. Santorelli, Napoli 1994.
Cfr. L. Navarra, A proposito del «De navigio suo» di Venanzio Fortunato in rapporto alla «Mosella» di Ausonio e agli «Itinerari» di Ennodio, in «Studi Storico-Religiosi» 8 (1979), pp. 61-131; e F. Della Corte, Venanzio Fortunato, il poeta dei fiumi, in Venanzio Fortunato tra Italia e Francia. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Valdobbiadene-Treviso, 17-19 maggio 1990), Treviso 1993, pp. 137-147.
Cfr. M.I. Campanale., Il «De virginitate» di Venanzio Fortunato (carm. 8,3 Leo): un epitalamio mistico, in «Invigilata Lucernis» 2 (1980), pp. 75-128.
Su quest’argomento, è molto importante lo studio di F.E. Consolino, “Amor spiritalis” e linguaggio elegiaco nei «Carmina» di Venanzio Fortunato, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», n.s., 7 (1977), pp. 1351-1368.
I principali studi su Marbodo, Ildeberto e Balderico saranno citati più avanti, nelle note ai paragrafi 5.1, 5.2 e 5.3.
R.R. Bezzola, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident (500-1200), Paris 1960.
M. Feo, recens. a Th. Latzke, Der Fürstinnenpreis, cit., in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», n.s., 11,4 (1981), pp. 1373-1374 (anche per le citazioni successive).
Su questa sezione della produzione poetica di Marbodo (che è poi quella che, in questa sede, maggiormente ci interessa) sono fondamentali gli studi di W. Bulst, Studien zu Marbods «Carmina varia» und «Liber decem capitulorum», in «Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen», n.s., 2 (1939), pp. 173-241; e Id., Liebesbriefgedichte Marbods, in Liber Floridus. Mélanges Paul Lehmann, hrsg. von B. Bischoff, St. Ottilien 1950, pp. 287-301 (poi in Id., Lateinisches Mittelalter. Gesammelte Beiträge, hrsg. von W. Berschin, Heidelberg, Winter, 1984, pp. 182-196).
Cfr. Marbodo di Rennes, Lapidari. La magia delle pietre preziose, a cura di B. Basile, Roma, Carocci, 2006.
Cfr. A. Degl’Innocenti, L’opera agiografica di Marbodo di Rennes, Spoleto, CISAM, 1990; Marbodo di Rennes, Vita beati Roberti, a cura di A. Degl’Innocenti, Firenze, Giunti, 1995.
Cfr. R. Leotta, Il «De ornamentis verborum» di Marbodo di Rennes, in «Studi medievali», n.s., 29,1 (1988), pp. 103-127.
Cfr. Marbodi Redonensis Liber decem capitulorum, a cura di R. Leotta, Roma, Herder, 1984; Marbodo di Rennes, De ornamentis verborum. Liber decem capitulorum. Retorica, mitologia e moralità di un vescovo poeta (secc. XI-XII), a cura di R. Leotta, ediz. postuma a cura di C. Crimi, Firenze, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 1998.
In questa presentazione dei carmina marbodiani seguo assai da presso la trattazione di A. Degl’Innocenti, in Marbodo di Rennes, Vita beati Roberti, cit., pp. IX-XI. Cfr. anche Balderico di Bourgueil, Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin, Lettere amorose e galanti, a cura di M. Sanson, Roma, Carocci, 2005.
Nel 1085 divenne infatti direttore della scuola cattedrale di Le Mans, ai tempi in cui era vescovo Hoello, nel 1091 arcidiacono e, nel 1096, a soli quarant’anni, addirittura vescovo della stessa città, sebbene una parte del capitolo non fosse pienamente favorevole alla sua elezione. In questa veste egli si occupò alacremente di aspetti inerenti la propria carica episcopale e il proprio personale prestigio, facendo ricostruire la cattedrale di Le Mans e la sede del vescovado e facendo erigere altri splendidi palazzi, che abbellirono enormemente la città francese: una esperienza, questa, che lo spingerà a riflettere sulla grandezza architettonica degli antichi e che, in occasione di uno dei suoi viaggi a Roma per essere ricevuto dal papa, gli detterà, probabilmente nel 1101, una delle sue più celebri elegie, quella su Roma (carm. min. 46 Scott).
Non tutti, però, furono in grado di apprezzare la raffinatezza dimostrata da Ildeberto quale letterato e committente di opere d’arte; anzi, nel 1116, il predicatore itinerante Enrico di Losanna, appartenente ad una corrente di riformatori della povertà e della purezza della Chiesa, attirò contro di lui una folla di mendicanti e di diseredati, sollevandoli in armi al fine di combattere il (vero o presunto) lusso sfrenato della curia vescovile di Le Mans. Ma Ildeberto non poteva certo essere considerato un presule corrotto, anzi egli fu sempre vicino alla curia di Roma e alla figura di Bernardo di Chiaravalle nelle lotte per la riforma della Chiesa e dispiegò una ampia attività, in tal direzione, contro gli abusi quali la simonia e il nicolaismo.
Egli fu inoltre personalmente implicato nelle complesse vicende relative allo scontro fra re Enrico I d’Inghilterra e re Luigi VI di Francia per il possesso dei territori facenti parte della sua diocesi. Condotto in esilio in Inghilterra al seguito di re Guglielmo II, imprigionato per un anno per ordine di un potente signore locale (e di questi rovesci della sorte egli parlerà nella celebre elegia De casu huius mundi, carm. min. 22 Scott), nel 1100 poté finalmente far ritorno nella sua diocesi, movendosi spesso per viaggi a Roma (nel 1101 e nel 1105) e in altre città europee. Nel 1125, ormai anziano, fu nominato arcivescovo di Tours, nella contea d’Angiò, e in questa stessa città morì nel 1133, all’età di settantasette anni.
La produzione letteraria di Ildeberto è particolarmente abbondante, e comprende, fra l’altro, il Tractatus de querimonia atque conflictu carnis et animae (una “satira menippea” di tipo boeziano, un prosimetro che appartiene al genere letterario dei conflictus, o controversiae, altercationes, ecc., ricco di reminiscenze bibliche ed agostiniane, fondato sul contrasto fra la carne e l’anima); la Lamentatio peccatricis animae (che presenta l’atto di pentimento di un morente che si affida alla pietà di Dio); due opere di stampo agiografico quali la Vita sanctae Radegundis (biografia di santa Radegonda, la celebre regina dei Franchi amica e confidente di Venanzio Fortunato) e la Vita beatae Mariae Aegyptiacae (902 esametri leonini), narrazione della celebre e diffusa vicenda di Maria Egiziaca. Altre opere ildebertiane degne di essere ricordate sono il De ordine mundi (599 esametri leonini) e il De ornatu mundi (90 distici elegiaci), descrizioni attinte alla Sacra Scrittura, secondo una linea che si diparte dai primi parafrasti biblici ed evangelici (come Giovenco, Cipriano Gallo, Sedulio, Avito, Aratore e così via) e, attraverso una ricchissima fioritura (soprattutto durante l’età carolingia, per cui basti pensare a Floro di Lione o a Teodulfo d’Orléans), giunge appunto fino al XII secolo, e oltre; mentre il De mysterio Missae (o Liber de expositione Missae) contiene interpretazioni allegoriche relative alle varie sezioni della messa, sempre condotte in chiave perfettamente ortodossa, a dimostrazione che il pur amato maestro Berengario non aveva lasciato traccia alcuna di dottrine eretiche. Ad Ildeberto sono attribuite (in certi casi dubbiosamente) altre opere di questo tipo, come il lungo Carmen in libros Regum (663 distici elegiaci), gli Epigrammata biblica (413 versi) e il poemetto De Machabaeis (478 esametri leonini), che intesse complessi rapporti con un altro poemetto di argomento analogo, i Certamina (o Carmina) septem fratrum Machabaeorum (forse i due poemetti rappresentano le due parti di una sola opera), attribuiti, ma con assai scarso fondamento, a Marbodo di Rennes. Particolarmente complesso e di difficile risoluzione risulta, poi, il problema riguardante l’attribuzione al poeta francese del De nummo (detto anche Quid suum virtutis), un poemetto di stampo satirico contro il dilagante e corruttore potere del denaro, un argomento topico, questo, che egli riprenderà in altre sue composizioni.
Ildeberto fu altresì autore di opere in prosa, fra cui meritano almeno un cenno i sermoni e le lettere. Per quanto concerne i Sermones ildebertiani, anche in questo caso ci troviamo di fronte al problema (che si ripresenta quasi ad ogni opera del grande scrittore francese) rappresentato dalla difficoltà di sceverare con chiarezza fra i pezzi sicuramente autentici e quelli assai probabilmente spurii o apocrifi, attribuiti all’arcivescovo di Tours in virtù del dilagare della sua fama tra i contemporanei e tra le generazioni a lui immediatamente successive. L’editore settecentesco di Ildeberto, il Beaugendre, raccolse ben 41 sermoni, ma la più scaltrita critica filologica novecentesca e il progresso negli studi filologici hanno dimostrato, contro le opinioni del pur benemerito Beaugendre e del suo non meno benemerito “continuatore” Bourassé, che i sermoni sicuramente autentici sono invece soltanto nove. Per quel che attiene alle sue lettere, esse «furono proposte come modello nelle scuole; sono poco più di 100, divise in tre libri, di cui egli stesso curò la raccolta prima di morire; esse ci forniscono un ritratto della sua personalità e uno spaccato completo del suo tempo. Sono epistole scritte in qualità di pastore di anime (e allora affrontano crisi esistenziali di monaci, problemi liturgici, vendita di cariche, oppure promettono aiuto materiale o forniscono conforto spirituale), ma anche in veste di vescovo (e allora sono lettere ufficiali a principi e sovrani, come il re d’Inghilterra, o ad altri vescovi); ma non mancano lettere scritte con tono di rispetto e ossequio a molte dame a cui, a seconda dei casi, offre consigli o avanza richieste, ma anche, semplicemente, esprime sentimenti di simpatia, di affetto o di amicizia. Tali sono le lettere ad Adele di Blois, a cui consiglia come comportarsi a corte in assenza del marito, o a Matilde d’Inghilterra, moglie di Enrico I, o ancora ad Agnese, figlia di Pietro duca del Poitou, ripudiata da Guglielmo I il Rosso, o ad Adele, seconda moglie di Enrico I. A Matilde, figlia di Enrico I, chiede di scrivergli di persona: Sic uberius meum implet desiderium, quae circa vos aguntur agnoscere pagina vestra quam relatione aliena» (Bertini). Fra le sue lettere si può qui ricordare quella indirizzata a Guglielmo, da poco nominato abate del monastero di St. Vincent di Le Mans (epist. I 22), una “consolatoria” nella quale Ildeberto cerca di lenire i tormenti e di dissipare i dubbi del suo interlocutore (che si era lamentato per il fatto di aver dovuto abbandonare la contemplazione e l’ascetismo per dedicarsi a funzioni più terrene e materiali), sostenendo la possibilità di una conciliazione fra la vita contemplativa e la vita attiva: una epistola, questa, che propone il problema di tale rapporto in termini non dissimili rispetto al modo in cui tale questione veniva posta, nello stesso torno di anni, da Marbodo di Rennes nella sua unica opera agiografica in prosa (che, fra l’altro, è da considerarsi la sua più significativa scrittura agiografica), ossia la Vita sancti Roberti. Merita anche, e soprattutto, di essere ricordata la prima epistola della raccolta (epist. I 1), indirizzata al celebre maestro Guglielmo di Champeaux (che aveva deciso di abbandonare l’insegnamento per dedicarsi alla vita monastica e contemplativa), incentrata sul tema della carità nei confronti del prossimo, una epistola «esemplare fra tutte» in cui lo scrittore mediolatino, per distogliere il suo destinatario dal proposito, «mentre si congratula con lui per l’acquisita purezza di costumi, lo invita a non distrarsi dal compito che, ora più che mai, è affidato alla sua scienza filosofica: il perfetto filosofo e il perfetto cristiano non possono abbandonare a se stesso, ignorandolo, il resto del mondo; la sua sarebbe interpretabile come una vera fuga dal campo di battaglia».
All’interno della ricca, vasta e varia produzione letteraria di cui si è detto, spiccano però soprattutto i circa 60 carmina minora che comprendono alcune fra le più belle e raffinate poesie di Ildeberto. Essi riflettono pienamente non soltanto la cultura, il gusto, l’abilità retorica e versificatoria dello scrittore, ma anche la temperie culturale e scolastica di un ambiente, di una cerchia, quella dei grandi letterati dell’XI-XII secolo nella valle della Loira, nell’ambito della quale gli scambi epistolari, l’invio di brevi componimenti poetici, le rielaborazioni e le “riscritture” classicheggianti erano frequentissimi, con una varietà di forme, con una circolarità di movimento e di espansione e con un atteggiamento mentale e stilistico nei confronti degli auctores che, come è stato giustamente affermato e validamente corroborato da uno specialista dell’argomento quale Wolfram von den Steinen, sembrano quasi preludere all’Umanesimo propriamente detto o, per meglio dire, si configurano come un tipo particolare (sicuramente quello letterariamente più coinvolgente e stilisticamente più denso di stimoli) di umanesimo “medievale”, in una sorta di «saldatura tra il vecchio e il nuovo» in cui «coesistono […] versificazioni agiografiche e mitologiche, innografia liturgica ed epigrafia metrica, esametri e distici leonini o caudati o altrimenti rimati come pure del tipo classico senza rime».
Orbene, proprio le caratteristiche di quest’ambiente, unite alla grande fama di cui godette Ildeberto già in vita e anche dopo la morte, hanno fatto sì che sotto il nome del celebre poeta mediolatino ci sia giunta una vera e propria pletora, una vera e propria “selva selvaggia” di brevi composizioni, accumulatesi nel corso dei secoli, attestate in un numero ristretto di ampie raccolte e, assai più frequentemente, tramandate a gruppi piccoli (quattro, cinque testi), minimi (due testi), o addirittura, in certi casi, isolate entro codici miscellanei e, quindi, frammischiate con componimenti di altri autori. Fra l’altro, occorre aggiungere che i letterati facenti parte della cerchia culturale di cui si è detto, ricevuto un componimento poetico da un loro amico o collega, nell’atto di ricopiarlo (o di farlo ricopiare sotto la loro diretta supervisione), potevano benissimo inserire in esso delle varianti sia di tipo lessicale sia di tipo stilistico, delle amplificazioni, delle rielaborazioni e “riscritture” che in parte ne modificavano lo spirito e il dettato originario, ma che, una volta accolte nelle copie successive, risultavano (e risultano spesso ancora oggi) assolutamente o, per lo meno, difficilmente distinguibili da quella che poteva essere stata la lezione genuina e originaria.
Per quanto riguarda i carmina minora di Ildeberto, una sorta di “canone” di composizioni sicuramente o assai probabilmente autentiche è stato fissato nel 1969 da A. Brian Scott in una importante (anche se per certi versi discussa e discutibile) edizione critica, entro la quale lo Scott, operando una drastica “scrematura” della miriade di poesie brevi e/o brevissime accolte nelle edizioni sette-ottocentesche di Beaugendre, di Bourassé e di Hauréau, e seguendo la via maestra indicata dal dotto benedettino André Wilmart nel 1936, ha pubblicato, di regola, soltanto le composizioni che si leggono nelle raccolte maggiori, per un totale, quindi, di soli 57 componimenti poetici “autentici”, oltre ad altri 5 testi pubblicati in appendice, sui quali gravano però dubbi attributivi.
Dopo aver svolto una lunga ricerca sulla imponente tradizione manoscritta delle poesie ildebertiane ed aver passato in rassegna (almeno, a suo dire) qualcosa come 300 codici, Scott riduceva drasticamente il numero dei testimoni utilizzati per la sua ediz. a soli 19, da lui ritenuti particolarmente importanti e significativi. Essi, come riteneva lo studioso, sarebbero ulteriormente suddivisibili in due famiglie, chiamate rispettivamente α e φ, facenti capo a due differenti stati redazionali dei testi e, comunque, entrambe risalenti allo stesso Ildeberto. In particolare, secondo lo Scott la prima famiglia, α, alla quale appartengono 5 manoscritti, presenterebbe una redazione più antica della seconda, φ, di cui fan parte tutti gli altri codici, che sono assai più numerosi.
Alla pubblicazione dell’edizione allestita dallo Scott fece seguito, come era prevedibile e, in fondo, auspicabile, un ampio dibattito critico e filologico, concretizzatosi nelle recensioni di Dieter Schaller e di Jan Öberg e, soprattutto, in un fondamentale intervento di Giovanni Orlandi. In particolare, Öberg dissentiva dalla ricostruzione operata dallo Scott, proponendo una inversione cronologica delle due famiglie di codd. (per lui, quindi, φ doveva essere più antica di α) e ritenendo, inoltre, che soltanto φ poteva considerarsi come autentica, mentre α sarebbe portatrice di una rielaborazione operata da qualcun altro in un secondo tempo. Assai più acutamente, Orlandi sottoscriveva, sì, l’ipotesi dell’inversione cronologica fra le due redazioni avanzata da Öberg (φ precede α), ma (ed in ciò stava la novità più importante del suo contributo) affermava che entrambe le redazioni risalissero al medesimo Ildeberto, dimostrando inoltre, con dovizia di esempi ed alla luce di una puntuale ed accurata disamina di passi caratterizzati da varianti d’autore, come lo stadio redazionale α fosse contraddistinto da un perfezionamento compositivo e stilistico ben più raffinato del precedente φ.
Una differente ipotesi venne formulata, alcuni anni dopo, da Grazia Sommariva. La studiosa sosteneva (ed in parte dimostrava) che il poeta mediolatino aveva fatto tesoro, spesso attingendone a piene mani con una abbondanza che, in taluni casi, rasentava apertamente il plagio più smaccato, alla produzione poetica precedente, classica e tardo-antica (per es., ad alcuni carmi della Anthologia Latina). Partendo da tale assunto, la Sommariva ipotizzava quindi che α, la redazione più classicheggiante, rappresentasse lo stadio più antico, caratterizzato da una pedissequa imitazione dei modelli; mentre φ costituiva una redazione seriore. Con ciò la Sommariva, anche se da un differente punto di vista, confermava la sequenza cronologica proposta, circa un ventennio prima, dallo Scott.
L’ultimo intervento di rilievo (almeno, ch’io sappia) sui problemi testuali e filologici offerti dai carmi ildebertiani è abbastanza recente, e ha tratto spunto dalla pubblicazione della seconda edizione dello Scott. Roberto Angelini ha infatti analizzato con acume ed acribìa le versioni di alcuni carmina minora che si leggono in taluni manoscritti toscani esclusi dalla lista dello Scott (anche nella seconda edizione del 2000), mostrando, alla luce di innumerevoli sondaggi esemplificativi, come il gruppo α, ritenuto minoritario dall’editore, sia in realtà spesso maggioritario rispetto a φ. La ricerca svolta da Angelini, come egli stesso afferma in conclusione del suo saggio, «per quanto condotta su un numero limitato di manoscritti, porta a riconoscere che Scott non ha guardato i codici che ha escluso dall’allestimento dell’edizione, privandosi in questo modo della disponibilità di testimoni talvolta di una certa importanza. Lo dimostrano sia l’alto numero di citazioni errate, sia soprattutto il fatto che il gruppo α, contrariamente a quanto l’editore sostiene, è maggioritario, o almeno molto più ampio di quanto si pensava. In conclusione, dunque, si può dire che questo stadio redazionale ha un peso non trascurabile sulla tradizione manoscritta, tale da esigere una più attenta considerazione nell’ambito del lavoro di edizione critica del testo dei carmina».
5.3. Balderico di Bourgueil (1046-1130)
Nato a Meung-sur-Loire nel 1046, dopo i primi studi si recò alla scuola della cattedrale di Angers, dove fu allievo di Marbodo di Rennes. Entrato quindi nel monastero di Bourgueil (da cui egli prese l’appellativo con cui è comunemente noto ed indicato), ne divenne abate a 43 anni, nel 1089, dedicandosi con impegno e dedizione all’attività religiosa ma senza trascurare l’esercizio letterario, diuturno e raffinato. Brigò a lungo per ottenere l’importante episcopato della città di Orléans, ma non vi riuscì. In compenso, nel 1107 venne nominato vescovo di una più piccola cittadina bretone, quella di Dol. Ma egli non apprezzò mai questa sede episcopale, ritenendo i bretoni gente rozza e poco affabile, e quindi preferiva rifugiarsi, assai spesso, fra gli ambienti intellettuali della Normandia, oppure recarsi in missione a Roma (si sa infatti di tre suoi viaggi nell’Urbe, uno dei quali per partecipare, nel 1120, ad un sinodo con il pontefice Callisto II). A Saint-Samson-sur-Rille, nella diocesi di Dol, egli consacrò una chiesa nel 1129, e a Dol morì, vecchio e stimato, l’anno successivo, nel 1130.
Oltre alla Historia Hierosolymitana, in prosa (la narrazione, cioè, delle vicende della Prima Crociata) e il De visitatione infirmorum, anch’esso in prosa, egli ci ha lasciato alcuni scritti di carattere mistico (Itinerarium) ed agiografico (Vita sancti Samsonis Dolensis episcopi; Translatio capitis sancti Valentini; Vita beati Roberti de Arbrissello) e, soprattutto, un consistente corpus di poesie in latino (in genere in esametri o in distici elegiaci), tramandateci da un unico manoscritto, il cod. Vaticanus Reginensis Latinus 1351, esemplato nel XII secolo e appartenuto alla regina Cristina di Svezia (che poi ne fece dono alla Biblioteca Apostolica Vaticana).
Le edizioni più recenti ed autorevoli dei suoi carmina presentano ben 256 composizioni, di lunghezza variabile, oscillante fra i 2 e i 1368 versi. Si tratta di un corpus molto vario ed eterogeneo, che testimonia la grande versatilità dell’autore, capace di trattare qualsiasi argomento in versi di perfetta fattura. Dopo un lungo carme introduttivo in cui l’autore si scaglia con violenza contro i propri detrattori (carm. 1), si annoverano innumerevoli epigrammi, epistole in versi, epitaffi, biglietti augurali ad amici, colleghi e conoscenti e, fra le composizioni più significative, la narrazione di un sogno e la sua spiegazione allegorica (carm. 2, sul modello della pseudo-ovidiana elegia De sompnio); un’aspra invettiva nei confronti di un giovane troppo pieno di sé (carm. 3); due lunghe epistole responsive (sul modello delle ultime sei Heroides di Ovidio), di Paride ad Elena e di Elena a Paride (carm. 7-8); un commosso planctus sulla morte del proprio maestro Uberto (carm. 74); altre due epistole responsive, di Floro a Ovidio e di Ovidio a Floro (carm. 97-98); una più o meno sincera confessio poenitentialis (carm. 122); ed infine un piccolo gruppo di epigrammi sulla figura di Cicerone (carm. 179-184) e, ancora, cinque brevi epigrammi di carattere “enigmistico” (carm. 186-190).
Fra i suoi destinatari, si segnalano altri scrittori mediolatini a lui coevi, quali Goffredo di Reims (carm. 35-39, 99-100) e, soprattutto, parecchie figure femminili (secondo una “moda” di quel tempo di cui si è già detto): troviamo così la principessa Cecilia, figlia del re d’Inghilterra (carm. 136), le monache Muriel (carm. 137), Agnese (carm. 138), Emma (carm. 139 e 153), Costanza (carm. 142, 200-201) e, soprattutto, la contessa Adele di Blois, figlia di Guglielmo il Conquistatore e di Matilde di Fiandra, cui viene dedicato il componimento più lungo della raccolta (carm. 134), un vero e proprio poemetto di 684 distici elegiaci di raffinatissima fattura, in cui vengono ampiamente e puntigliosamente descritti gli arazzi della camera della contessa (si è pensato che possa trattarsi dei celebri arazzi di Bayeux) e che, «a fine descrittivo della tappezzeria e delle descrizioni del palazzo, tocca di storia sacra e profana, e delle sette arti liberali, con l’aggiunta di belle descrizioni di giardini, boschi, concerti d’organo», in modo che «i quattro arazzi che la adornano e su cui sono ricamati episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, della mitologia e della storia romana e della conquista dell’Inghilterra compiuta da Guglielmo il Conquistatore grazie alla vittoriosa battaglia di Hastings, forniscono al poeta il pretesto per comporre una sorta di enciclopedia dell’antichità sacra e profana, a cui si aggiungono, attraverso la descrizione delle statue che adornano il letto della contessa, le sette arti liberali, la filosofia, la medicina. Infine, la volta della camera, in cui è rappresentato il firmamento, gli dà modo di manifestare la sua conoscenza dell’astronomia, e il pavimento, su cui sono raffigurati i fiumi e le terre, quella della geografia, resa più gradevole attraverso descrizioni di bellezze naturali, quali boschi e giardini». In un altro poemetto molto ampio (carm. 154, di ben 1242 versi, fra l’altro mutili dell’inizio e della fine, e qua e là frammentari) ed importante, il poeta opera quindi una vera e propria versificazione dei Mitologiarum libri tres di Fulgenzio, spiegazione in chiave allegorica dei miti classici.
A proposito della silloge dei carmi di Balderico, Haskins scriveva che «la materia ora grave ora leggera potrebbe dare corpo a quelli che in altra epoca si sarebbero definiti vers de société; in più di un luogo l’autore avverte la necessità di spiegare perché scrive tanto sull’amore e perché prende a prestito dai classici; l’aspetto religioso, invece, non dà spunto ad alcuna considerazione del genere e d’altra parte non è molto accentuato. Ancora una volta, una raccolta che si rifiuta ad ogni classificazione». Più di recente, analizzando i “versi d’amore” di Balderico dedicati a figure di caste monache, è stato invece osservato che «il turbamento esaltato che si coglie nel poeta anticipa l’atmosfera di forte sensualità repressa che si respira nelle corti trobadoriche; non sarebbe quindi inopportuno definire Balderico il primo trovatore latino».
6. Ilario d’Orléans (1075-1140)
Vissuto fra il 1075 ed il 1140, allievo in Francia di Pietro Abelardo, è autore di un importante corpus di poesie e di ludi drammatici (oltre che di una dozzina di epistole in prosa): una produzione varia e diversificata, che spazia su differenti generi e registri, dall’inno religioso (Veni, dator omnis boni, veni, Sancte Spiritus) all’aspra invettiva al magister Abelardo (Lingua servi, lingua perfidie), dalle laudationes di pueri (Puer pulcher et puer unice; Ave, puer speciose, qui non queris pretium; Puer decens, decor floris) ai due famosi componimenti d’amore e di scherno passati poi nei Carmina Burana (Cur suspectum me tenet domina?; Lingua mendax et dolosa), per non parlare delle sue opere più ampie e significative (anche e soprattutto per la storia del teatro latino medievale), come la Suscitatio Lazari, il Ludus super iconia Sancti Nicolai e la Historia de Daniel representanda.
In particolare, il Ludus super iconia Sancti Nicolai di Ilario si inserisce autorevolmente, per la sua efficacia rappresentativa, nel ciclo di uffici drammatici afferenti al tema del miracolo di san Nicola, vescovo di Mira vissuto nel IV secolo d.C., incarcerato da Diocleziano e liberato da Costantino, la cui fama in Occidente si può far datare a partire dalla traduzione latina, compiuta nel IX secolo da Giovanni Diacono, della vita redatta da Metodio, patriarca di Costantinopoli. Nel 1087, poi, le sue reliquie furono traslate a Bari da marinai normanni, ed il santo, oltre a divenire (come è noto) il patrono della città adriatica, diventò gradualmente il protettore dei chierici, degli studenti, dei mercanti, dei marinai, con la prerogativa di far ritrovare gli oggetti smarriti o rubati. Di qui si diparte tutta una lunga serie di ludi drammatici ispirati alla vita e alle vicende (spesso sottoposte a modifiche e a riscritture d’impostazione “leggendaria”) del santo di Mira, dai quattro miracula sceneggiati dai monaci dell’abbazia di St. Fleury-sur-Loire, a Fleury (Le tre ragazze, I tre studenti, Il figlio di Getrone e una Iconia Sancti Nicolai, da non confondere con quella di Ilario) alla Vie de saint Nicolas scritta in lingua d’oïl da Wace allo splendido e drammaticamente compiuto Jus de saint Nicholas del troviero artesiano Jean Bodel, rappresentato all’inizio del XIII secolo nella ricca ed operosa città di Arras. Anche se non raggiunge certo la modernità e l’efficacia teatrale del testo di Jean Bodel (che però al suo predecessore mediolatino si è evidentemente ispirato per il suo jeu), il Ludus super iconia Sancti Nicolai di Ilario d’Orléans rappresenta comunque una tappa importante nella evoluzione del teatro latino medievale, per il realismo che lo caratterizza, per le brevi scene in cui «la situazione comica si risolve in un gioco mimico, che resta nella memoria», per l’abilità e la varietà della versificazione, per il ricorso, sporadico ma comunque significativo, al volgare, ricorso che costituisce uno spartiacque, un punto di passaggio graduale dal teatro sacro latino a quello profano in volgare.
Più ampio e scenicamente più complesso, il Ludus Danielis mostra, rispetto al Ludus super iconia Sancti Nicolai, più marcate e distintive tracce di modernità: «Anche in questo dramma – scriveva Luigi Alfonsi – c’è un riflesso politico ben chiaro nella rappresentazione degli invidiosi che insinuano la posizione del giusto presso il re: sembra un richiamo alla vita delle “inique corti”. Dal punto di vista artistico, oltre la novità dei soldati, che nel loro canto commentano l’azione come i cori del dramma classico, e l’elogio della regina, che risente assai di civiltà cavalleresca, è notevole che la seconda parte si svolga sulla stessa scena della prima, con una rapidissima mutazione per cui gli avvenimenti, che nel tempo e nel luogo (o nei luoghi) sono differenziati, appaiono saldamente uniti e quasi sincroni».
Il corpus poetico ilariano comprende, oltre ai testi già ricordati, anche due laudationes di monache (secondo un modulo abbastanza diffuso nella poesia latina del XII secolo, di cui si è già detto a proposito di Marbodo di Rennes e di Balderico di Bourgueil), chiamate rispettivamente Bona (II, Ad sanctimonialem nomine Bonam) e Superba (III, Ad sanctimonialem nomine Superbam), i cui nomina, evidentemente, altro non sono che degli omina con i quali giocare retoricamente ricorrendo alla frequentatio e alla annominatio. In particolare la prima di queste laudationes, quella dedicata alla monaca Bona, presenta a più riprese tali procedimenti retorici: il poeta esorta infatti la propria destinataria a far sì che il suo nomen non rimanga un puro “nome”, ma diventi un simbolo di bonitas, anzi a far sì che i mores della sanctimonialis possano superare, nei fatti, la bonitas del proprio nomen, e ciò soprattutto in apertura (str. 1-2 Ave, Bona, bona quidem et bonarum optima, / nomen bonum, fama bona, sed res multo maxima; / bonam satis te produxit benigna nativitas, / sed innata dies tuos iam precessit bonitas. // Sanctus illis sicut credo predicavit Spiritus, / quisquis fuit, qui te Bonam appellavit primitus; / nomen tibi frustra ne foret impositum, / vite bone, Bona, grave cepisti propositum), ma anche nel prosieguo della composizione (str. 4,1 Bonum nomen semper opus comitetur celebre) e nella conclusione (str. 9,1-2 Vale, Bona, vale, precor, et in bonum profice, / et ne nomen vincat mores, quod cepisti perfice).
Nella seconda composizione, quella dedicata alla monaca Superba, il procedimento è invece assai più limitato, e si riduce, in pratica, soltanto alla apertura della poesia (str. 1,1 ‹O› Superba, nec superba nisi solo nomine).
Un altro componimento di Ilario è poi dedicato Ad Roseam (V, Ave, sidus occidentis, sidus lucis unice), ed anche in esso compare (né poteva essere diversamente, con un nome così pregno di significati, anche e soprattutto simbolici) il procedimento dell’interpretatio nominis, nella assimilazione (largamente canonica) della rosa alla verginità (si veda, in particolare, str. 4,4 nomen tuum signat rosam et ecce virginitas).
7. Le grandi raccolte poetiche mediolatine
In questo capitolo ci si soffermerà su tre importanti sillogi poetiche latine del Basso Medioevo (fra l’XI e il XIII secolo), le quali hanno trasmesso a noi una notevole quantità di testi lirici e metrici (talvolta attestati anche da altre raccolte) di vario genere e di diverso argomento (non solo e non necessariamente amoroso), e cioè i Carmina Cantabrigiensia, i Carmina Rivipullensia, i Carmina Arundelliana e, più importanti fra tutti, i Carmina Burana.
7.1. I Carmina Cantabrigiensia
7.1.1. La raccolta
Il manoscritto Gg. 5.35 della University Library di Cambridge, vergato a Canterbury intorno alla metà dell’XI secolo, presenta, ai ff. 432r-443v, una silloge poetica, nota col titolo di Carmina Cantabrigiensia. Il compilatore di questa raccolta mostra di aver avuto accesso ad un vasto repertorio che comprendeva testi di diverso genere e di varie età, di origine sia continentale (in particolare, germanica) sia insulare. Secondo A.G. Rigg e G.R. Wieland, che hanno studiato ed accuratamente descritto il codice, la raccolta sembra essere stata copiata da un’antologia composta nella zona del basso Reno, probabilmente a Colonia. Nel periodo in cui il manoscritto venne redatto, esisteva, infatti, una fitta rete di rapporti fra l’Inghilterra e Colonia e la visita del vescovo Ealdredo di Worcester nella città renana potrebbe aver rappresentato l’occasione in cui buona parte della silloge venne raccolta e portata a Canterbury, per essere copiata, insieme ad altro materiale locale, nello scriptorium di St. Augustine.
Pur essendo un insieme composito (e della sua consistenza si tornerà a discorrere), la silloge dei Carmina Cantabrigiensia lascia trasparire gli interessi del suo raccoglitore e del suo committente, come la passione per la musica (di molti testi ivi compresi ci è giunta anche la parte musicale) e l’attenzione per la forma e per le sue varietà; anzi, quanto a quest’ultimo punto, occorre rilevare che la struttura stessa dei Carmina Cantabrigiensia e l’ordinamento delle poesie all’interno della raccolta sono subordinati all’aspetto formale, diversamente da quanto avverrà per i Carmina Burana i quali, invece, sono suddivisi ed ordinati in base all’argomento e al contenuto (come si dirà più sotto nel paragrafo 7.3.5).
Va inoltre sottolineato il contenuto eminentemente religioso e, comunque, non secolare della silloge (già messo in evidenza da Karl Langosch), ma la cui portata è stata spesso sottovalutata o, addirittura, ignorata. Infatti, su 52 brani (escludendo dal computo, ovviamente, i 27 testi poetici del De consolatione Philosophiae di Boezio, ivi trascritti – nn. 50-76 –, nonché gli excerpta dalla Tebaide di Stazio – nn. 29, 31, 32 –, dall’Eneide di Virgilio – n. 34 –, dalle Odi di Orazio – n. 47 – e dai carmi di Venanzio Fortunato – n. 22), ben 17 composizioni sono di contenuto religioso (nn. 1, 2, 4, 5, 8, 13, 26, 36, 44, 47, 77, 78, 79, 80, 81, 82 e 83) e altri 13 riguardano argomenti non secolari; dei 22 testi “profani” che la raccolta presenta, una parte è di argomento politico-storico, mentre altri componimenti sono di tipo novellistico e/o umoristico e solo per pochissimi brani dei Carmina Cantabrigiensia (per es., il n. 27) si può parlare di “poesia d’amore”.
Mentre in passato si è insistito sull’unitarietà della raccolta, sarebbe invece più corretto sottolineare come molti dei componimenti della silloge cantabrigiense si incontrino anche in altri manoscritti (secondo una prassi assai diffusa, di cui si tornerà a parlare a proposito dei Carmina Burana). Su 85 testi complessivi, oltre ai testi di Boezio, Virgilio, Stazio, Orazio e Venanzio Fortunato, di cui si è detto (per un totale di 33 brani), 23 componimenti ricorrono in altri codici e solo 29, quindi, allo stato attuale delle nostre conoscenze, sono attestati unicamente nel codice conservato ora a Cambridge. La versione riportata da questo manoscritto, nel caso di testi trasmessi anche da altri codici, è in genere quella che presenta un maggior numero di strofe, secondo una caratteristica alquanto singolare che dovrebbe far riflettere sulla natura e la destinazione della silloge.
Alcuni testi poetici trasmessi nell’ambito della raccolta sono particolarmente significativi. È il caso, per esempio, di Aurea personet lyra (n. 10), un brano attestato anche in altri manoscritti e di cui esiste anche una versione “alternativa”, Aurea frequenter lingua, che si configura come una sorta di “parodia” del componimento in questione; e, soprattutto, di Iam dulcis amica venito (n. 27), uno dei pezzi più giustamente celebri della raccolta (su cui ritorneremo fra breve), che in altri due codici presenta un numero differente di strofe che, fra l’altro, sono disposte in ordine diverso rispetto al modo in cui si presentano nella versione attestata nel codice di Cambridge. Un altro caso interessante è rappresentato dal n. 23 (Vestiunt silve tenera ramorum), attestato in due redazioni differenti dal manoscritto cantabrigiense e dal manoscritto LXXXVIII (83) della Biblioteca Capitolare di Verona.
7.1.2. Il Modus Liebinc
Uno dei più celebri e divulgati racconti della letteratura medievale (e poi anche umanistico-rinascimentale) è la cosiddetta favola del “fanciullo di neve”, rielaborata in innumerevoli testi mediolatini e volgari. Soffermiamoci sulla storia in questione, di cui conviene tentare un breve riassunto.
Un mercante parte per un viaggio d’affari lasciando sola a casa la moglie, giovane e bella. La donna non riesce a resistere alle tentazioni della carne e lo tradisce, partorendo quindi un bambino, frutto della sua relazione illegittima. Al suo ritorno, essendo passati vari anni, il mercante si stupisce di trovare a casa sua quel bambino, che certamente non può essere suo figlio, ma la donna, con ben calcolata frode, gli racconta una storia inverosimile: un giorno, mentre se ne stava sul balcone di casa in mezzo ad una tempesta, inavvertitamente ha inghiottito un fiocco di neve, generando così miracolosamente un figlio. Il mercante finge di credere alla vicenda narratagli dalla consorte e tiene per suo quel bambino, ma medita nel suo animo la vendetta che, secondo la tradizione, dovrà essere consumata a freddo. Dopo un certo numero di anni, egli dice di dover partire nuovamente per un altro viaggio d’affari, e decide di portare con sé il “fanciullo di neve”, con la scusa di avviarlo alla pratica della mercatura ma, in realtà, con l’intento di sbarazzarsene quanto prima. Giunto ad un mercato, lo vende quindi come schiavo. Al suo ritorno, alla moglie che gli chiede angosciata che fine abbia fatto il figlio, egli risponde che un giorno, sulla cima di una montagna, mentre splendeva un sole cocente, il fanciullo si è disciolto, poiché era fatto di neve. E alla moglie fedifraga ed ingannatrice altro non resta che inghiottire il contro-inganno fattole dal marito e pentirsi del proprio tradimento.
Ora, la novella in questione compare in innumerevoli testi mediolatini ed umanistico-rinascimentali, dalla sua più antica attestazione, probabilmente rappresentata, appunto, da uno dei Carmina Cantabrigiensia, il Modus Liebinc (n. 14, forse dell’XI secolo, su cui ritorneremo subito), all’anonimo De mercatore, inserito nel corpus delle “commedie elegiache” latine del XII e XIII secolo, dal goliardico Ridmus de mercatore a tre passi della Poetria nova di Goffredo di Vinsauf in cui la vicenda del “fanciullo di neve” è utilizzata come specimen di abbreviatio, da un carme di dieci distici elegiaci legato alla tradizione favolistica dell’Esopus mediolatino attribuito al cosiddetto Gualtiero Anglico al fabliau oitanico (che, insieme al Modus Liebinc, è sicuramente, fra tutti questi, il testo letterariamente più pregevole) De l’enfant qui fu remis au soleil, e quindi si ritrova nei volgarizzamenti dell’Esopus e nella novellistica italiana, dal Sercambi al Firenzuola, dal Sansovino al Doni al Malespini. Lo schema strutturale di tutti questi componimenti è caratterizzato dalla presenza costante di sette momenti narrativi che possono essere facilmente individuati: 1) presentazione dei protagonisti; 2) primo allontanamento del marito; 3) adulterio della donna e concepimento del bambino; 4) primo ritorno del marito; 5) inganno della moglie; 6) secondo allontanamento del marito e sua vendetta; 7) secondo ritorno del marito e suo contro-inganno.
Si configura insomma, nelle diverse redazioni, uno schema novellistico di doppia beffa, di beffa e controbeffa, per cui l’ingannatore viene a sua volta ingannato e ripagato con la sua stessa moneta, in una vicenda che, come si può facilmente rilevare anche dal riassunto che se ne è tentato, presenta al suo interno diverse funzioni proppiane, quali i tipici motivi dell’allontanamento, del ritorno, dell’inganno e della vendetta.
Si è detto che il Modus Liebinc, contenuto nella silloge dei Carmina Cantabrigiensia, è probabilmente il componimento letterariamente più raffinato fra quanti ci hanno tramandato la vicenda del “fanciullo di neve”. Tentiamone una presentazione. Si tratta di un carme composto di undici strofe di versi ritmici di varia lunghezza, nel quale si narra appunto la vicenda di un mercante svevo di Costanza che, partendo per mare al fine di incrementare le sue sostanze, lascia sola a casa la moglie, giovane e sensuale. Durante il viaggio egli incontra una tempesta, che viene descritta dall’ignoto poeta con una certa abilità. La moglie, intanto, libera dalla presenza del marito, non perde tempo: convoca a casa degli istrioni, e quindi degli spasimanti che ella accoglie lietamente e, immemore dello sposo lontano, concepisce un figlio. Passano due anni o più e il mercante torna dal suo lungo viaggio. La moglie fedifraga gli corre incontro, tenendo per mano il figlioletto. Lo sposo, comprensibilmente adirato, minaccia di ucciderla se ella non gli dirà di chi è figlio quel bambino ed ella, impaurita, inventa una storia incredibile: un giorno, trovandosi sulle Alpi, ha mangiato della neve di cui è poi rimasta incinta, generando quindi quel bambino. Il marito finge di crederle. Cinque anni dopo egli parte per un altro viaggio di commercio e porta con sé il bambino, vendendolo quindi come schiavo per cento libbre. Ritornato in patria, alla moglie che gli chiede che fine abbia fatto suo figlio, egli risponde che, trovandosi un giorno esposto ai troppo ardenti raggi del sole, si è sciolto, poiché era nato dalla neve. L’autore, a questo punto, conclude il proprio componimento evidenziando il duplice inganno, il motivo della controbeffa che è alla base del tema novellistico.
Il componimento presenta alcune caratteristiche narrative e formali che, da una parte, lo accomunano alla produzione innologica, dall’altra, ne fanno però il testo più interessante fra tutti quelli che trattano il tema del “fanciullo di neve”. Il tono è serio, l’autore sembra subordinare l’aspetto divertente del racconto ad un fine moralistico ed esemplare. Egli non approfondisce molto la psicologia dei personaggi ma, a differenza di tutti gli altri autori di componimenti relativi al motivo del “fanciullo di neve”, accentua in maniera determinante la funzione del mare e la descrizione dei viaggi e delle tempeste. Il tempo della novella è infatti scandito da due viaggi dello Svevo protagonista, che avvengono a distanza di circa sette anni (ed anche questo è un topos favolistico e fiabesco) l’uno dall’altro. La presenza-assenza del marito, le sue partenze e i suoi ritorni spingono il poeta a descrivere particolareggiatamente e con mano felice il mare. Le descrizioni delle tempeste marine (sia quella vera del primo viaggio, sia quella falsa del secondo) rivestono un valore interamente funzionale al racconto. L’autore le introduce sia con uno scopo narrativo, in quanto esse intervengono nella vicenda nella misura e nei modi necessari alle peripezie dei personaggi, sia (forse) anche con uno scopo simbolico, utilizzando l’antichissima metafora del mare in tempesta e del naufragio come immagine dei rischi cui va soggetto l’uomo nella “navigazione della vita”.
7.1.3. Iam dulcis amica venito
Iam dulcis amica venito (n. 27 della raccolta) è un carme pervenutoci in una duplice redazione che presenta accordo nelle prime cinque strofe, per divergere nettamente nelle altre (ed anche lo spostamento della strofa che inizia col verso Ego fui sola in silva dalla sesta sede della prima redazione all’ottava della seconda redazione suggerisce un modo diverso di lettura della strofa stessa). Il senso dell’intero componimento è dunque condizionato dalle ultime strofe, che ne fanno, probabilmente, un canto d’amore sacro e, quindi, legato all’interpretazione mistica del Cantico, nella redazione del manoscritto Paris, Bibl. Nat. lat. 1118, f. 247v (e in quella, fortemente lacunosa, del codice cantabrigiense), ma, per contro, ne fanno una poesia decisamente connotata in senso erotico, nella versione presente nel codice di Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, 116, f. 157v.
Peter Dronke, che ha più volte studiato il componimento, si è spinto ad ipotizzare che il poeta abbia coscientemente lasciato aperte due differenti possibilità di lettura (quella sacra e quella profana), componendo, così, una sorta di “opera aperta”. In altre parole, secondo lo studioso, si tratterebbe di varianti d’autore, non imputabili, quindi, alla tradizione manoscritta. Comunque sia, le analisi lessicali e stilistiche condotte a più riprese dallo stesso Dronke sul componimento in questione valgono a far rilevare come, ancora una volta, emerga la labilità del confine tra poesia d’amor sacro e poesia d’amor profano, specie quando entra in gioco (come in questo caso, e in maniera determinante) la riutilizzazione in chiave poetica del Cantico dei Cantici (del cui influsso sulla lirica amorosa mediolatina si è già discusso sopra). Va inoltre sottolineato (come è stato fatto da Stefano Pittaluga, della cui analisi di Iam dulcis amica venito mi sono ampiamente giovato in questa presentazione del componimento) il fatto che la ripresa di elementi pagani combinata con allusioni al testo biblico presuppone una lettura “erotica” non solo del carme in oggetto, ma anche dell’intero Cantico dei Cantici. Vi si rilevano, infatti, allusioni a Orazio lirico (in genere poco noto nel Medioevo), a Virgilio e, soprattutto, a Ovidio.
7.2. I Carmina Rivipullensia
Col titolo di Carmina Rivipullensia si indica una raccolta di componimenti poetici che traggono la loro denominazione dal monastero benedettino di Santa Maria a Ripoll (in Spagna), fondato verso l’880, nella cui biblioteca si conserva il manoscritto che contiene questa silloge mediolatina, caratterizzata da composizioni di argomento in prevalenza amoroso.
Fu R. Beer che, all’inizio del secolo scorso, pubblicò per primo i testi poetici contenuti nel codice rivipullense. Nel 1923, poi, Nicolaus d’Olwer, ripubblicando la raccolta, individuò, al suo interno, venti testi appartenenti, a suo dire, ad un solo poeta, che egli chiamo l’«innamorato di Ripoll», un autore non meglio identificato che sarebbe vissuto verso la fine del XII secolo. Più recentemente, edizioni critiche dei Carmina Rivipullensia sono state fornite da Therese Latzke e da J.L. Moralejo.
Si tratta di carmina erotica (o, se si preferisce, amatoria), composti in alcuni casi in metrica quantitativa, in altri casi in metrica ritmica e accentuativa, molto curati dal punto di vista formale e contraddistinti, per quanto concerne gli argomenti, da alcuni temi ricorrenti. La raccolta è molto importante (ed infatti è stata molto studiata) anche, e soprattutto, perché costituisce l’unico apporto che la letteratura in terra di Spagna ha fornito alla produzione poetica amorosa mediolatina. Come sempre, nei componimenti che ne fanno parte è possibile riscontrare presenze ovidiane, virgiliane, echi della Bibbia. Ma i Carmina Rivipullensia presentano anche indubbi legami con le composizioni poetiche della scuola di St. Martial de Limoges, nonché con i componimenti di Marbodo di Rennes, di Ildeberto di Lavardin, di Balderico di Bourgueil e coi Carmina Burana (di cui si dirà fra breve). In sintesi, l’opera poetica dell’«innamorato di Ripoll» si mostra imparentata sia con la tradizione classica latina sia con la rinascita di poesia amorosa (in latino e in volgare) che caratterizza la letteratura del XII secolo.
Molte sono le composizioni poetiche meritevoli di essere qui ricordate. Fra le più giustamente celebri, per la loro raffinatezza e la sensibilità mostrata dall’anonimo autore, si segnalano Maio mense, dum per pratum (Carm. Riv. 2), Sidus clarum (Carm. Riv. 22), Dulcis amica mei (Carm. Riv. 23) e Redit estas cunctis grata (Carm. Riv. 35), tutti dedicati alla lode della donna amata e alla sua descriptio pulchritudinis, secondo una modalità molto diffusa e ben attestata nella poesia amorosa del Medioevo latino.
7.3. I Carmina Burana
- Città, università, società e poesia “goliardica”
Nelle città frenetiche del XII e del XIII secolo i “goliardi” (ossia gli studenti universitari) trovano la loro ragione di vita, una vita fatta spesso di espedienti per sopravvivere, alla ricerca di un protettore o di un mecenate, mirando ad inserirsi con stabilità in quella stessa società di cui, almeno nelle loro poesie, essi non si peritano di denunziare, spesso in toni violenti e marcatamente offensivi, le pecche e le manchevolezze. La figura del goliardo medievale è, in fondo, una figura paradossale. Anche se egli sembra voler cambiare la società che lo circonda, avvalendosi dell’unico mezzo a lui noto e congeniale, ossia l’arte della penna, in effetti però, alla resa dei conti, non tende a diventare altro che uno di coloro che egli stesso ha criticato, ad essere nuovamente beneficiario di quella società cittadina, di quell’ordine sociale all’interno del quale egli stesso si è formato e sopravvive. Ecco che così il goliardo, singolare figura di protestatario, è capace al contempo di comportarsi in maniera antitetica, unendo la più violenta e scommatica composizione satirica e ridanciana alla più smaccata ed adulatoria lode del potente. E così, se da un lato abbiamo un Ugo d’Orléans il quale, pur essendo insegnante universitario a Parigi, condusse una vita errabonda e randagia ai margini della società, mantenendo sempre inalterato il proprio orgoglio intellettuale, dall’altro abbiamo invece figure come l’Archipoeta di Colonia, che passò gran parte della sua vita alle spalle del potente prelato Rainaldo di Dassel, o come Serlone di Wilton che si schierò col partito della regina Matilde d’Inghilterra, ritirandosi poi in convento, o ancora come Gualtiero di Châtillon, che visse alla corte di re Enrico II Plantageneto, diventando poi, addirittura, arcivescovo di Reims. Criticano il clero corrotto, ma sono clerici anch’essi (talvolta anche essi corrotti), si scagliano contro i nobili, ma poi cercano il loro appoggio e la loro protezione benevola e remunerativa, disprezzano le classi inferiori, come i “villani”, ma spesso diventano essi stessi assai peggio dei “villani”, ingaglioffandosí all’osteria fra interminabili bevute, carte, dadi e prostitute.
Sulla figura sociale dei goliardi esisteva, fin dal secolo XIX (ed in parte esiste tuttora), una annosa querelle. Chi sono essi, in ultima analisi? Santi e predicatori, o ribaldi, ciurmadori e buffoni? Alti prelati o intellettuali d’élite? Condannatori o condannati? C’è chi ha pensato a loro come a una sorta di intellighenzia urbana, c’è invece chi li ha ritenuti pericolosi sovvertitori dell’ordine costituito.
In epoca antecedente alla composizione della maggior parte dei Carmina Burana (di cui si inizierà a discorrere fra breve), si può ricordare, come composizione “goliardica” per eccellenza, la Apocalipsis Goliae, un poema satirico anonimo del XII secolo, pubblicato nel 1928 da Karl Strecker. Si tratta, in buona sostanza, di una parodia dell’Apocalisse di san Giovanni, l’ultimo libro del Nuovo Testamento.
7.3.2. Ipotesi sull’etimologia del nome “goliardo”
La spiegazione etimologica del nome “goliardo” sfugge ad una definizione univoca e sicura. Nella seconda metà dell’Ottocento, in pieno clima positivistico, si ritenne che il nome derivasse da una vera e propria setta, riunitasi sotto lo pseudonimo di Golia, il celebre gigante biblico divenuto poi un’ipostasi del demonio nell’immaginario medievale. La facile assonanza fra Golia e gula (= gola) favorì quindi una interpretatio nominis che metteva in risalto la voracità, la ghiottoneria, la sete inestinguibile dei “goliardi”.
A tale oggetto, conviene qui riportare (in traduzione italiana) la famosa definizione dello scrittore inglese Giraldo di Cambrai (Speculum Ecclesiae IV 15): «Dunque un parassita, di nome Golias, celeberrimo ai giorni nostri sia per la golosità che per la lussuria, che sarebbe stato meglio chiamare “Gulias”, visto che di solito si abbandona alla crapula e alla ubriachezza, tuttavia abbastanza istruito, sebbene non virtuoso né formato da buoni insegnamenti, con tanta impudenza quanta imprudenza vomitò molte opere scandalose di poesia metrica e ritmica contro il Papa e la curia di Roma».
Su questa definizione, si può fare utilmente ricorso all’art. di E.G. Fichtner, il quale si è opposto all’identificazione etimologica fra goliardus e golias, mostrando che i due termini sono indipendenti.
È interessante aggiungere che nel 1889 Gaston Paris (grande filologo romanzo, professore all’Università di Parigi) attirò l’attenzione sul fatto che Bernardo di Chiaravalle denunciò il suo nemico ed avversario Pietro Abelardo come “novello Golia”, in una lettera indirizzata a papa Innocenzo II. Lo scrittore inglese Walter Map (De nugis curialium, I 24) riferisce proprio questo particolare quando racconta che la lettera in questione fu letta ad alta voce alla tavola di Thomas Becket (arcivescovo di Canterbury ai tempi di re Enrico II Plantageneto): In epistola continebatur illa, quod magister Petrus instar Golie superbus esset («Nella lettera si diceva che il maestro Pietro [Abelardo] fosse superbo come Golia»). Gaston Paris suggeriva che i seguaci di Abelardo accolsero verosimilmente il nome Golias, per indicare la loro fedeltà a lui. Tale ipotesi, per Jill Mann (La poesia satirica e goliardica, cit.), è suffragata dal fatto che la poesia goliardica dimostra notevole ostilità nei confronti di san Bernardo di Chiaravalle e dei Cisterciensi.
7.3.3. Il manoscritto
I Carmina Burana, questa “Bibbia della goliardia medievale” (come sono stati definiti), ci sono stati tramandati in un unico manoscritto, il cod. CLM 4660 della Staatsbibliothek di Monaco di Baviera, 122 fogli in pergamena + 7 fogli del CLM 4660a (il cosiddetto Fragmentum Buranum), scoperti solo nel 1901.
Il codice fu esemplato probabilmente intorno al 1230 e comprende composizioni redatte, grosso modo, fra la seconda metà del XII sec. e il primo quarto del XIII sec., prevalentemente in area inglese e franco-germanica. Esso fu scoperto nel 1801 nell’abbazia benedettina di Benediktbeuren (l’antica Bura Sancti Benedicti), fondata da Bonifacio fra il 730 e il 740. Nel 1803 il manoscritto fu trasferito nella Biblioteca di Monaco, dove tuttora si trova.
Il codice è illustrato. Esso contiene infatti otto miniature, la più famosa delle quali è quella della Ruota della Fortuna cui sono appesi due sovrani (probabilmente Federico II ed Enrico VII). Altre miniature illustrano le poesie d’amore, e fra queste ve ne sono due con la storia di Enea e di Didone. Altre ancora sono dedicate ai temi del gioco e del vino, con scene di bevute e di partite a scacchi, a dadi, a trick-track. Molti componimenti sono stati musicati (vi è anche la notazione). La trascrizione del manoscritto è stata effettuata, comunque, in momenti diversi. Una parte del codice è andata irrimediabilmente perduta. Infatti, al momento della prima rilegatura (ancora in età medievale), l’inizio della raccolta era già scomparsa. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che l’inizio della raccolta comprendesse poesie di carattere religioso, fatto, questo, che avrebbe dato alla silloge una struttura ed una configurazione ben diversa da quella che essa ci mostra oggi.
7.3.4. Edizioni
La prima edizione dei Carmina Burana si deve allo studioso tedesco J.A. Schmeller (Carmina Burana. Lateinische und deutsche Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrunderts aus Benediktbeuern auf der K. Bibliothek zu München, Stuttgart 1847). Fu lui, tra l’altro, che per primo diede alla raccolta il nome di Carmina Burana, rimasto poi canonico (ricordiamo infatti che tale titolo non compare nel manoscritto monacense). Si tratta della prima edizione completa (precedentemente vi erano state soltanto edizioni parziali di singole poesie o di gruppi di componimenti), ma oggi essa risulta insufficiente per lo stabilimento del testo e per l’apparato. Tuttavia essa resistette per più di 80 anni, e su si essa vennero esemplate le edizioni di R. Peiper (Gaudeamus! Carmina vagorum selecta in usum laetitiae, Leipzig 1877), L. Laistner (Golias: Studentelieder des Mittelalters: aus dem lateinischen, Stuttgart 1879), W. Meyer (Fragmenta Burana, Berlin 1901), nonché le prime traduzioni in lingue moderne, in italiano (C. Corradino, I canti dei goliardi, Milano 1928), in inglese (J.A. Symonds, Wine, Women and Song. Medieval Latin Students’ Songs now first translated into English verse, with an Essay, Portland 1918) e in tedesco (R. Ulrich - M. Manitius, Vagantenlieder aus der lateinischen Dichtung des 12. und 13. Jahrhunderts, Jena 1927).
Fra il 1930 ed il 1970 viene pubblicata la prima vera e propria edizione critica dei Carmina Burana, a cura di Alois Hilka, Otto Schumann e Bernhard Bischoff. Essa consta di tre voll. apparsi a grande distanza di tempo, il primo nel 1930 (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 1: Die moralisch-satirischen Dichtungen, mit 5 Farbentafeln, Heidelberg 1930); il secondo nel 1941 (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 2: Die Liebeslieder, Heidelberg 1941); il terzo nel 1970 (O. Schumann - B. Bischoff, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 3: Die Trink- und Spielerlieder. Die geistlichen Dramen. Nachträge, Heidelberg 1970). Nel 1930, insieme al primo vol. della serie, fu anche pubblicato il commento ai componimenti in esso contenuti, rimasto, però, senza seguito (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. II.: Kommentar, 1: Einleitung (Die Handschrift der «Carmina Burana»), Die moralisch-satirischen Dichtungen, Heidelberg 1930).
Nel 1967 il grande mediolatinista tedesco Bernhard Bischoff pubblicò poi una edizione in fac-simile del ms. CLM 4660 e del Fragmentum Buranum (CLM 4660a): B. Bischoff, Faksimile-Ausgabe der Handschrift der «Carmina Burana» und der «Fragmenta Burana» (CLM 4550; CLM 4660a) der Bayerischen Staatsbibliothek in München, Brooklyn- München 1967. L’ultima importante edizione critica dei Carmina Burana è quella allestita da B.K. Vollmann (Carmina Burana. Texte und Übersetzungen mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von P. und D. Diemer, Frankfurt am Main 1987). Essa comprende il testo della raccolta completa con traduzione tedesca e con la riproduzione delle miniature.
Innumerevoli le traduzioni (complete o parziali) e i commenti. Per l’Italia si ricordano: L. Vertova, Canti goliardici medioevali scelti dai «Carmina Burana», testo a fronte, 2 voll., Firenze 1949-1952; E. Massa, «Carmina Burana» e altri canti della goliardia medievale, Roma 1979 (solo testi latini con ampio commento); P. Rossi, Carmina Burana, testo a fronte, presentazione di F. Maspero, Milano 1989 (scelta antologica di 100 testi, con traduzione e commento; sicuramente la migliore); M.C. Cardona, Carmina Burana. Con i «Carmina Burana» musicati da Carl Orff, testo a fronte, Parma 1995; E. Bianchini, Carmina Burana. Vol. I, Canti morali e satirici, con una appendice di G. Baroffio Dahnk, testo latino e alto-tedesco a fronte, Milano 2003 (limitata solo ai primi 55 componimenti).
Per la Francia: E. Wolff, Carmina Burana, Paris 1995. Per l’Inghilterra gli Stati Uniti: E.H. Zeydel, Vagabond Verse. Secular Latin Poems of the Middle Ages, Detroit 1966; P.G. Walsh, Thirty Poems from the «Carmina Burana», Bristol 1976; Id., Love Lyrics from the «Carmina Burana», Chapell Hill 1993. Per la Spagna: C. Yarza - L. Moles, Cantos de Goliardo (Carmina Burana), Barcelona 1978. Per la Germania: K. Langosch, Vagantendichtung, Bremen 1968; Id., Weib, Wein und Würfelspiel, Frankfurt am Main-Hamburg 1969; W. Bulst - E. Brost, Carmina Burana. Lieder der Vaganten, Heidelberg 19745; R. Clemencic - U. Müller - H. Korth, Carmina Burana. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien mit den dazugehörigen Texten, München 1979 (quest’ultima assai importante per gli aspetti musicologici).
7.3.5. Contenuto
I Carmina Burana comprendono complessivamente ben 315 testi poetici, in latino e in medio-alto tedesco. Il nucleo originario della raccolta (così come noi l’abbiamo) comprende i nn. 1-228, ed è stato il primo ad essere trascritto. Questi carmi sono chiaramente suddivisi in tre sezioni, a seconda del loro contenuto:
- Carm. Bur. 1-55: testi di carattere satirico e morale;
- Carm Bur. 56-186: testi di carattere amoroso. All’interno di questa seconda sezione è inoltre possibile individuare due gruppo: a) Carm. Bur. 56-121: composizioni in latino; b) Carm. Bur. 122-186: composizioni in latino e in volgare;
- Carm. Bur. 187-228: testi nei quali vengono esaltati i piaceri della vita, del vino, del gioco e dell’amore.
Nel secondo nucleo della raccolta (Carm. Bur. 229-315) predominano invece i testi a carattere moralistico e sacrale.
7.3.6. Temi e componimenti principali
La raccolta, per le sue dimensioni e per il notevole numero di componimenti che contiene, presenta una larga copia di tematiche. Fra le principali, si individuano qui le seguenti (fra parentesi, l’indicazione dei testi più significativi in cui tali tematiche sono espresse):
- Satira dei vizi e della corruzione del clero (3, Ecce torpet probitas; 8, Licet eger cum egrotis);
- Tema della tristitia temporis (6, Florebat olim studium);
- Tema del trionfo del denaro (11, In terra summus rex est hoc tempore nummus);
- Tema della Fortuna (14, O varium Fortune lubricum; 16, Fortune plango vulnera; 17, O Fortuna velut luna; 18, O Fortuna levis);
- Scontento della vita scolastica (75, Omittamus studia);
- Contrasto fra ratio e amor (108, Vacillantis trutine libramine);
- Amor de lonh (111, O comes Amoris, dolor);
- Incontro con la pastorella (79, Estivali sub fervore; 90, Exiit diluculo);
- Malelingue e lauzengiers (95, Cur suspectum me tenet domina?, di Ilario d’Orléans);
- Descriptio pulchritudinis (si tratta di un topos molto diffuso, che ricorre nei Carm Bur. 69, 83, 115, 177, etc.);
- Descriptio loci (anche questo è un topos molto diffuso, soprattutto per quel che riguarda l’incipit primaverile, nei Carm. Bur. 70, 78, 79, 80, 92, 142, 143, 144, 153, etc.);
- Tema del “fuoco d’amore” (Carm. Bur. 56, 61, 71, 177, etc.);
- Maladie d’amour (Carm. Bur. 61, 69, 77, 104, etc.).
Fra le composizioni più giustamente celebri della raccolta ricordiamo qui :
- Estuans intrinsecus (Carm. Bur. 192), dell’Archipoeta di Colonia;
- In taberna quando sumus (Carm. Bur. 196);
- Altercatio Phyllidis et Flore (Carm. Bur. 92, Anni parte florida);
- Il “lamento del cigno arrosto” (Carm. Bur. 130, Olim lacus colueram);
- Dum caupona verterem vino debachatus (Carm. Bur. 76), poemetto bacchico;
- Diatriba fra Diogene ed Aristippo (Carm. Bur. 189, Aristippe, quamvis sero), di Filippo il Cancelliere;
- Contrasto fra l’acqua e il vino (Carm Bur. 193, Denudata veritate).
7.3.7. Gli autori
Tutti i testi presentati nel manoscritto dei Carmina Burana sono rigorosamente anonimi. Eppure molti di essi appartengono ad importanti poeti mediolatini dei secoli XII-XIII, che è stato possibile identificare per altra via (per esempio, da altri codici che contengono poesie presenti anche nel manoscritto monacense, ma con l’indicazione dell’autore).
Fra gli autori principali, si segnalano i seguenti.
7.3.7.1. Ugo d’Orléans (detto Primate)
A lui è assegnabile Carm. Bur. 194 (In cratere meo Thetys est sociata Lyaeo), che non è certo una delle sue liriche migliori. La sua figura storica e la sua produzione letteraria sono però fondamentali per la poesia goliardica. Nato ad Orléans verso il 1093, diventò maestro di grammatica e di retorica. Passò poi a Parigi e in altre città della Francia settentrionale. Grande conoscitore dei classici latini, spirito arguto e mordace, epigrammista salace e caustico, scrisse molte composizioni satiriche (l’edizione delle sue poesie è stata allestita da Ch. McDonough nel 1984). La sua composizione più celebre è forse quella in cui egli, lamentando la propria povertà, chiede un mantello per l’inverno, una breve poesia ispirata, forse, a Marziale (Pontificum spuma). A lui risalgono altri temi tipicamente “goliardici”, quali il vino, la taverna, il gioco, le donne, etc. Morì dopo il 1160.
7.3.7.2. L’Archipoeta di Colonia
Personaggio di difficile e sfuggente identificazione, nacque verso il 1130 probabilmente in Renania da una famiglia di nobiltà cavalleresca. Nel 1161 trovò in Rainaldo di Dassel, arcivescovo di Colonia, un valido protettore. Al seguito di Rainaldo accompagnò in Italia l’imperatore Federico Barbarossa (a Novara e a Pavia). Alla morte del suo protettore, rientrò nell’ombra. Dal 1167 in poi non si hanno infatti più notizie su di lui.
I temi della sua poesia sono assai simili a quelli evidenziati da Ugo d’Orléans. L’Archipoeta, però, risulta meno vario nell’ispirazione e nei risultati poetici. Nei Carmina Burana sono accolte due sue composizioni: la cosiddetta Confessio Goliae (Carm. Bur. 191, Estuans intrinsecus) e Sepe de miseria mee paupertatis (Carm. Bur. 220), in cui l’autore difende orgogliosamente la propria condizione di clericus.
7.3.7.3. Gualtiero di Châtillon
Si tratta, assai probabilmente, del più grande poeta latino del XII secolo. Sulle sue vicende biografiche ci sono giunte alcune vitae in forma di accessus al suo poema più significativo, la Alexandreis, anche se spesso le notizie che questi scritti ci trasmettono non sono molto esaurienti e sicure. Nato a Ronchin, presso Lilla, negli anni 1135-1136, Gualtiero studiò a Parigi e poi a Reims sotto la guida di Stefano di Beauvais, acquisendo una vasta e profonda cultura letteraria e teologica. Ben presto fu chiamato a dirigere la scuola di Laon e poi quella di Châtillon-sur-Marne, ed è da ciò che deriva il suo appellativo (de Châtillon piuttosto che, in relazione alla sua nascita, de Lille). Fu anche a Bologna per impararvi il diritto canonico e per perfezionare la sua preparazione giuridica e retorica, visitò Roma e la curia papale, attingendone materia per le sue satire anticlericali. Per un certo periodo entrò a far parte della cancelleria del re d’Inghilterra Enrico II Plantageneto, con cui più tardi entrò in violento conflitto, forse in sèguito all’omicidio di Thomas Becket (29 dicembre 1170), cui era legato da vincoli di amicizia. Gualtiero, in quella occasione, accusò il re dell’omicidio del Becket, e fu quindi costretto a rientrare in patria. Dopo essere tornato in Francia, venne eletto, per intercessione del potente arcivescovo di Reims Guglielmo dalle Bianche Mani, canonico della stessa città e quindi vescovo di Amiens, dove morì, consumato dalla lebbra, verso il 1184-1185. Lo stesso poeta ci ha lasciato un auto-epitaffio in distici elegiaci, di sapore virgiliano, che contiene la sintesi della sua vita e della sua attività letteraria: Insula me genuit, rapuit Castellio nomen, / perstrepuit modulis Gallia tota meis. / Gesta ducis Macedum scripsi, sed sincopa fati / infectum clausit obice mortis opus.
Le sue opere principali sono le seguenti:
Tractatus contra Iudaeos, un dialogo in tre libri in prosa fra lo stesso Gualtiero e Balduino di Valenciennes, in cui vengono esaminati, sotto la scorta del procedimento scolastico, i passi dell’Antico e del nuovo Testamento contro gli Ebrei, ma tenendo anche conto di autori classici quali Virgilio (Bucoliche 7 e 8, Georgiche), Orazio e Calcidio;
alcune Epistolae, oggi perdute (ma rimangono alcune lettere di Giovanni di Salisbury a lui dirette);
circa 50 poesie di vario argomento, satiriche, religiose, morali, amorose e per varie occasioni, come, per esempio, le strofe goliardiche cum auctoritate di Eliconis rivulos modice respersus o la “pastorella” Sole regente lora, o altre ancora, alcune delle quali, appunto, poi confluite nei Carmina Burana (come Ecce torpet probitas [Carm. Bur. 3], Licet eger cum egrotis [Carm. Bur. 8], Fas et nefas ambulant [Carm. Bur. 19] o Propter Sion non tacebo [Carm. Bur. 41], tutti sulla degenerazione dei tempi, del clero e della curia romana; nonché Ecce gratum et optatum [Carm. Bur. 143], canto del risveglio dell’amore a primavera). Alla sua scuola, poi, possono essere assegnati i Carm. Bur. 1, 39, 42, 226.
i Georgica contenuti nel ms. Par. Bibl. Nat. Lat. 15155, attribuiti a Gualtiero già da Hauréau e da Novati, che fanno parte invece, come ha dimostrato Wilson, di un florilegio di passi dai Georgica spiritualia di Giovanni di Garlandia, scritto probabilmente in margine a una copia della sua opera maggiore, l’Alexandreis; così come forti dubbi permangono circa l’attribuzione di altre opere, per esempio il Dogma moralium philosophorum, in prosa (certamente non suo) e la versione latina in strofe goliardiche del Voyage de saint Brendan di Benedeit (quest’ultima, invece, assai probabilmente da ascrivergli e risalente forse al periodo bolognese);
e soprattutto la Alexandreis, in dieci libri in esametri di raffinata fattura classicheggiante, sicuramente il suo capolavoro. Scritto fra il 1178 ed il 1184 (ma le opinioni avanzate dagli studiosi, a tal proposito, sono state varie e divergenti), il poema è dedicato alle imprese di Alessandro Magno, la cui fortuna durante il Medioevo fu, come è noto, dilagante e dirompente. Il poeta, pur dichiarandosi, fin dal proemio, consapevole della propria inferiorità nei confronti dell’epos virgiliano (si tratta del classico tòpos modestiae), è però fiero di svolgere un argomento finora mai affrontato in poesia epica (ed è l’altro tòpos della novitas dell’impresa cui si accinge il poeta). La fonte più seguita è Curzio Rufo, ma Gualtiero mostra di conoscere anche il Romanzo di Alessandro (probabilmente attraverso la rielaborazione tardo-antica di Giulio Valerio), Flavio Giuseppe, Giustino, Isidoro di Siviglia e, ovviamente, la Bibbia. Dopo il libro I, dedicato all’educazione dell’eroe protagonista da parte di Aristotele e alle sue prime imprese, i libri II-VII narrano le lunghe lotte fra Alessandro e Dario (che in questa sezione dell’opera assume le funzioni di coprotagonista) e, infine, i libri VIII-X raccontano il tentativo, effettuato dal sovrano macedone, di conquistare l’ignoto, restandone però ovviamente sconfitto (e questo elemento costituisce un importante antecedente per la figura dell’Ulisse dantesco). Negli oltre 5500 esametri che compongono l’Alexandreis si notano frequentissime suggestioni virgiliane: Gualtiero si rifà infatti all’Eneide sia a livello di situazioni topiche (l’invocazione alle Muse, la discesa agli Inferi, la descrizione dello scudo di Dario, l’amicizia fra due giovani sventurati, Simmaco e Nicanore, e così via) sia, appunto, a livello di suggestioni e riecheggiamenti. La tradizione virgiliana «viene rivissuta entro una diversa dimensione epica, dove all’attenta e sapiente forma, in esametri molto regolari di tipo senza dubbio classicheggiante, non si accompagna il sentimento dell’antica epica. Quella di Gualtiero è un’epica statica, dove l’eroe antico si veste parzialmente di temi cristiani, senza essere investito, nell’una e nell’altra tradizione, di grandi eventi epici». Assai rilevanti sono anche le presenze oraziane, ovidiane e, soprattutto, lucanee: anzi, si può affermare che sia stato proprio Lucano il poeta classico maggiormente tenuto presente da Gualtiero, e la stessa figura di Alessandro è stata modellata sulla figura del Cesare lucaneo. L’opera ebbe grande e meritata fortuna ed entrò ben presto nel canone scolastico, insieme ai testi epici classici. Nel suo De scriptoribus ecclesiasticis (1260 circa) Enrico di Bruxelles attesta infatti che in scholis grammaticorum Alexandreis tantae dignitatis est hodie, ut prae ipso veterum poetarum lectio negligatur; tradotto durante il XIII secolo in norvegese e neerlandese e glossato in latino e in volgare, il poema ebbe una notevolissima influenza nella letteratura tardo-medievale (Enrico da Settimello, Pietro da Eboli, Guglielmo Bretone, Oddone di Magdeburgo), venne conosciuto probabilmente da Dante e sicuramente dal Petrarca (che spesso mostra di disprezzarlo, come tipico esempio di epica medievale, e quindi deteriore) e dal Boccaccio.
7.3.7.4. Pietro di Blois
Nato a Blois (centro culturale molto importante per la letteratura mediolatina del sec. XII) intorno al 1135 da nobile famiglia (il suo fratello minore Guglielmo fu l’autore della “commedia elegiaca” Alda), frequentò gli studi a Tours e a Parigi, e fu discepolo di Giovanni di Salisbury. Nel 1166 si trasferì in Sicilia, come precettore del re normanno Guglielmo II Il Buono. Tornato in Francia nel 1170, fu mandato in Inghilterra presso la corte di re Enrico II Plantageneto e divenne arcivescovo di Canterbury e, in seguito, arcidiacono di Bath in Cornovaglia. Morì intorno al 1210. A lui, fra l’altro, possono ascriversi Carm. Bur. 72 (Grates ago Veneri) e Carm. Bur. 30 (Dum iuventus floruit), che rappresentano, in un certo qual modo, le due “facce” della sua ispirazione poetica, quella intensamente erotica e quella morale.
7.3.7.5. Filippo il Cancelliere (o Filippo di Grève)
Nacque a Parigi intorno al 1170, fu nominato arcivescovo di Noyon nel 1211 e, nel 1218, divenne cancelliere e maestro della scuola cattedrale di Notre-Dame. Morì intorno al 1236-1237. È autore di un cospicuo corpus di poesie, buona parte delle quali confluite nei Carmina Burana, e di moltissimi sermoni. Fra i Carmina Burana a lui ascrivibili, cfr. i nn. 21, 22, 26, 34 (Deduc, Sion, uberrimas), 131 e 189(Aristippe, quamvis sero). La sua vena poetica è di tipo prevalentemente morale.
7.4. I Carmina Arundelliana
Meno importanti e significativi dei Carmina Burana sono i Carmina Arundelliana. Si tratta di una silloge di poesie ritmiche latine del sec. XII, attestate in un manoscritto del sec. XIV. Oltre a satire e canzoni d’argomento religioso, la raccolta contiene ben diciassette liriche d’amore (nn. 1-16 e 28). Le canzoni d’amore sono notevoli non solo per l’alta originalità formale che le contraddistingue, ma anche per il tratto classicheggiante che le caratterizza, dovuto in principal maniera all’uso massiccio di riferimenti mitologici.
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Carmina Burana: C. Oulmont, Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature poétique du Moyen Age, Paris 1911; E. Faral, Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles, in Id., Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Age, Paris, Champion, 1913, pp. 191-303; A. Hilka - O. Schumann (hrsgg.), Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 2: Die Liebeslieder, Heidelberg, Winter, 1941; G. Tavani, Il dibattito sul chierico e il cavaliere nella tradizione mediolatina e volgare, in «Romanistisches Jahrbuch» 15 (1964), pp. 51-84; K.J. Northcott, Some Functions of “Love” in the «Carmina Burana», in «Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung» 6 (1970), pp. 11-25; P.G. Walsh, Courtly Love in the «Carmina Burana», Edinburgh 1971; J. Brückmann - J. Couchmann, Du «Cantique des Cantiques» aux «Carmina Burana»: amour sacré et amour érotique, in L’èrotisme au Moyen Age. Etudes présentées au troisième colloque de l’Institut d’études médiévales, ed. B. Roy, Montréal 1977, pp. 37-50; E. Massa, «Carmina Burana» e altri canti della goliardia medievale, Roma, Edizioni Giolitine, 1979; P. Dronke, Dido’s Lament: from Medieval Latin Lyric to Chaucer, in Kontinuität und Wandel. Lateinische Poesie von Naevius bis Baudelaire. Franco Munari zum 65. Geburtstag, Hildesheim, Olms Verlag, 1986, pp. 364-390 (poi in Id., Intellectuals and Poets in Medieval Europe, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1992, pp. 431-456); E.D. Blodgett - R.A. Swanson, The Love Songs of the «Carmina Burana», New York 1987; B.K. Vollmann, Carmina Burana. Texte und Übersetzungen mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von P. und D. Diemer, Frankfurt am Main 1987; Carmina Burana, a cura di P. Rossi, Milano, Bompiani, 1989; J. Mann, La poesia satirica e goliardica, ne Lo Spazio letteratio del Medioevo. I. Il Medioevo latino, cit., vol. I, La produzione del testo, t. II, cit., pp. 73-109; P.G. Walsh, Love Lyrics from the «Carmina Burana», Chapell Hill 1993; A. Bisanti, Carmina Burana, sub voc., in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 156-159; Id., L’«Altercatio Phyllidis et Flore» (CB 92) fra tradizione e innovazione, in «Pan» 24 (2008), pp. 197-222.
Carmina Arundelliana: The Oxford Book of Hugh Primas and the Arundel Lyrics, ed. by. C.J. McDonough, Toronto 1984.
Su questa elegia vi è una ricchissima bibliografia (anzi, si può senz’altro affermare che essa è stata la poesia di Ildeberto maggiormente – forse troppo – studiata). Fra i titoli principali, cfr. O. Zwierlein, Par tibi, Roma, nihil, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 11 (1976), pp. 92-94; B.K. Braswell, Zu Hildebert von Lavardin “Carm. min.” 36,14, in «Latomus» 38 (1979), pp. 235-236; P. von Moos, «Par tibi, Roma, nihil». Eine Antwort, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 14 (1979), pp. 119-126 A. Michel, Rome chez Hildébert de Lavardin, in Jerusalem, Rome, Constantinople. L’image et le mythe de la ville au Moyen Age, cur. D. Poirion, Paris 1986, pp. 197-203; R. Florio, Hildeberto de Lavardin y el Humanismo en sus Elegías sobre Roma,in «Argos» 15-16 (1991-1992), pp. 33-44; J.-Y. Tilliette, «Tamquam lapides vivi…». Sur les «Elégies romaines» d’Hildebert de Lavardin (ca. 1100), in «Alla Signorina». Mélanges offerts à Noëlle de la Blanchardière, Roma 1995, pp. 359-380; K. Smolak, Beobachtungen zu den Rom-Elegien Hildeberts von Lavardin, in Latin Culture in the Eleventh Century. Proceedings of the Third International Conference of Medieval Latin Studies (Cambridge, September 9-12 1998), ed. by M.W. Herren [et alii], Turnhout, Brepols, 2002, pp. 371-384; R. Florio, Las Elegías sobre Roma de Hildeberto de Lavardin y la tradición de las ruinas romanas, in «Studi Medievali», n.s., 48,1 (2007), pp. 205-228.
Cfr. il recente studio di R. Angelini, Hildeberti Cenomanensis carmen 22 Scott, in «Maia», n.s., 59,3 (2007), pp. 513-527.
Sulla vita e l’opera di Ildeberto, cfr., in generale, P. von Moos, Hildebert von Lavardin, 1056-1133. Humanitas an der Schwelle des höfischen Zeitalters, Stuttgart 1965; G. Orlandi, Ildeberto di Lavardin, sub voc., in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 289-291; A. Bisanti, Ildeberto di Lavardin. Vita, opere, problemi attributivi, in «Quaderni Medievali» 59 (2005), pp. 310-328.
L’opera si legge in PL 171, coll. 963-988. Su di essa, cfr. M. Natali, Santa Radegonda di Poitiers nelle «Vitae» di Ildeberto di Lavardin e di Henri Bradshaw, in «Studi e materiali di storia delle religioni» 17 (1993), pp. 247-264; e J. Dalarun, La parte del sogno. Funzionalità dei modelli femminili nell’opera di Ildeberto di Lavardin, in Modelli di santità e modelli di comportamento. Contrasti, intersezioni, complementarità, a cura di G. Barone - M. Caffiero - F. Scorza Barcellona, Torino 1994, pp. 149-166.
Hildeberti Cenomanensis Episcopi Vita beate Marie Egiptiace, hrsg. von N.K. Larsen, Turnhout, Brepols, 2004; cfr. W. Williams-Krapp, Eine bisher unbekannte Verslegende der heiligen Maria Aegyptiaca. Ein neues Zeugnis der Rezeption del Hildebert de Lavardin, in «Zeitschrift für deutsche Philologie» 98 (1979), pp. 372 ss.
Cfr. A.B. Scott - D.F. Baker - A.G. Rigg, The Biblical Epigrams of Hildebert of Le Mans: a critical edition, in «Mediaeval Studies» 47 (1985), pp. 272-316.
Quid suum virtutis. Eine Lehrdichtung des XI. Jahrhunderts, ed. A. Paravicini, Heidelberg, Winter, 1980; cfr. P. Lendinara, Una nuova versione del «Quid suum virtutis», in «Schede Medievali» 14-15 (1988), pp. 15-28.
F. Bertini, Il secolo XI, in Letteratura latina medievale (secoli VI-XV). Un manuale, a cura di C. Leonardi [e altri], Firenze, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2002, pp. 175-230 (a p. 223).
Cfr. A. Bisanti, Su alcuni “carmina minora” di Ildeberto di Lavardin, in «Filologia Mediolatina» 12 (2005), pp. 41-101.
G. Orlandi, Doppia redazione nei «Carmina minora» di Ildeberto?, in «Studi Medievali», n.s., 15,2 (1974), pp. 1019-1049 (in partic., p. 1019).
Venerabilis Hildeberti Opera tam edita quam inedita cura et studio A. Beaugendre, Parisiis 1708; Venerabilis Hildeberti Opera tam edita quam inedita, de novo edita cum notis et quam plurimis additis genuinis operibus, cura et studio J.J. Bourassé, Parisiis 1754 (poi in PL 171, coll. 17-1458); B. Hauréau, Les mélanges poétiques d’Hildebert de Lavardin, Paris 1882.
A. Wilmart, Le florilége de St. Gatien. Contribution à l’étude d’Hildebert et de Marbode, in «Revue Bénédictine» 48 (1936), pp. 3-40 e 147-181.
G. Sommariva, Un epigramma di Petronio presso Hildebert?, in «Disiecti membra poetae». Studi di poesia latina in frammenti, III, a cura di V. Tandoi, Foggia, Edital, 1988, pp. 120-152.
R. Angelini, Analecta de Hildeberti Cenomanensis codicibus, in «Filologia Mediolatina» 10 (2003), pp. 111-122; dello stesso studioso, cfr. anche «Alter Ovidius» o «consarcinator»? Bilancio delle prospettive di interpretazione e nuove proposte di studio su Ildeberto di Lavardin, ivi, 13 (2006), pp. 215-227.
Baldricus Burgulianus, Carmina, hrsg. von. K. Hilbert, Hildesheim 1979; Baudri de Bourgueil, Poèmes, éd. par J.-Y. Tilliette, 2 voll., Paris 1998-2002. In genere, sulla raccolta, cfr. gli studi di J.-Y. Tilliette, Culture classique et humanisme monastique. Les poèmes de Baudri de Bourgueil, in La littérature angevine médiévale, Maulévrier 1981, pp. 77-88; Id., Note sur le manuscrit des poèmes de Baudri de Bourgueil (Vatican, Reg. Lat. 1351), in «Scriptorium» 37 (1983), pp. 241-245.
Su questi ultimi componimenti, rimando alla mia nota Balderico di Bourgueil “enigmista”, in «Maia», n.s., 55,3 (2003), pp. 555-565 (in cui può leggersi anche una presentazione complessiva della vita e dell’opera di Balderico, che in gran parte ho qui riutilizzato).
Cfr. J.-Y. Tilliette, Hermès amoureux ou les mètamorphoses de la Chimère. Réflexions sur les “carmina” 200 et 201 de Baudri de Bourgueil, in Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Age 104 (1992), pp. 121-161.
F. Bertini, Il secolo XI, cit., p. 219. In genere, sul poemetto, cfr. J.-Y. Tilliette, La chambre de la comtesse Adèle: savoir scientifique et technique littéraire dans le c. 196 de Baudri de Bourgueil, in Romania 102 (1981), pp. 145-171.
Su questo poemetto, cfr. il saggio di J.-Y. Tilliette, Le retour du grand Pan. Remarques sur une adaptation en vers des «Mitologiae» de Fulgence à la fin du XIe siècle (Baudri de Bourgueil, c. 154), in «Studi Medievali», n.s., 37,1 (1996), pp. 65-93.
F. Bertini, Il secolo XI, cit., p. 221 (ma, a questo punto, il primo trovatore latino dovrebbe essere definito, come si è detto sopra, Venanzio Fortunato).
Tutta la produzione letteraria di Ilario d’Orléans si può leggere in Hilarii Aurelianensis Versus et ludi. Epistolae. Ludus Danielis Belouacensis, hrsg. von W. Bulst - M.L. Bulst-Thiele, Leiden. Brill, 1989.
F. Doglio, Storia del teatro drammatico. I. Dall’Impero Romano all’Umanesimo, Milano, Garzanti, 1982, p. 137.
La poesia consta di nove strofe tetrastiche di versi decapentasillabi (8 + 7) a rima trisillabica (a15 a15 b15 b15).
Il componimento consta di 14 strofe distiche di decapentasillabi (8 + 7) con rima al mezzo bisillabica e rima finale trisillabica (a8 + b7, a8 + b7).
La poesia si legge in Hilarii Aurelianensis Versus et ludi, cit., p. 29. Essa comprende otto strofe tetrastiche di versi decapentasillabi (8 + 7) con rima al mezzo bisillabica e rima finale trisillabica (a8 + b7, a8 + b7, a8 + b7, a8 + b7).
A.G. Rigg - G.R. Wieland, A Canterbury Classbook of the mid-eleventh Century: the «Cambridge Songs» Manuscript, in «Anglo-Saxon England» 4 [1975], pp. 113-130 (a p. 128).
Le due diverse redazioni sono state studiate da P. Lendinara, «Vestiunt silve tenera ramorum»: la versione cantabrigiense e la versione veronese, in Atti del XXI Congresso internazionale di Linguistica e Filologia Romanza (Palermo, 18-24 settembre 1995), a cura di G. Ruffino, vol. VI, Tübingen 1998, pp. 251-263; Ead., Un ritmo dei «Carmina Cantabrigiensia», in Poetry of the Early Medieval Europe: Manuscripts, Language and Music of Rhythmical Latin Texts. III Euroconference for Digital Edition of the «Corpus of Latin Rhythmical texts 4th-9th Century», a cura di E. D’Angelo - F. Stella, Firenze 2003, pp. 63-73; la studiosa ha anche redatto, all’inizio di ciascuno di questi due contributi, una sintetica presentazione della raccolta di cui ho fatto tesoro nelle pagine precedenti.
Avverto che qui riprendo quanto io stesso ho scritto, quasi vent’anni fa, ne Il carme «De sponsa et marito absente» attribuibile a Gualtiero Anglico. Un episodio della fortuna della favola del fanciullo di neve nella letteratura mediolatina, in «Pan» 9 (1989), pp. 77-107 (in partic., pp. 96-98).
L.N. D’Olwer, L’escola poètica de Ripoll en els segles X-XIII, in «Anuari de l’Institut s’Estudis Catalans» 6 (1923), pp. 3-84.
Th. Latzke, Die «Carmina erotica» der Ripollsammlung, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 10 (1974-1975), pp. 138-201.
Cfr. anche A.G. Rigg, Golias and Other Pseudonyms, in «Studi medievali», n.s., 18,1 (1977), pp. 65-109; e J. Mann, Giraldus Cambrensis and the Goliards, in «Journal of Celtic Studies» 3 (1981), pp. 31-39.
Per la sua conoscenza di Orazio, cfr. G. Orlandi, Ugo Primate, in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 494-495.
Su di essa, cfr. gli studi di Th. Latzke, Die Mantelgedicht des Primas Hugo von Orléans und Martial, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 5 (1968), pp. 54-58; Ead., Der Topos Mantelgedicht, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 6 (1970), pp. 109-131.
L’edizione delle sue poesie è stata procurata da Watenpuhl e Krefeld nel 1958. Ottima bibliografia in V. De Angelis - G. Orlandi, Archipoeta, in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 94-95.
B. Hauréau, Notices et extraits de quelques manuscrits latins de la Bibliothèque Nationale, IV, Paris 1892 ; F. Novati, Un poème inconnu de Gautier de Châtillon, in Mélanges Paul Fabre. Études d’histoire du moyen age, Paris 1902, pp. 265-278.
Cfr. G. Orlandi, San Brendano, Gualtiero di Châtillon e Bernhard Bischoff, in «Rendiconti dell’Istituto Lombardo» 128 (1994), pp. 425-440.
C. Leonardi, Gauthier de Châtillon, in Enciclopedia Virgiliana, II, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1985, pp. 638-640.
L’edizione delle sue poesie è stata allestita da K. Strecker (1929); per l’Alexandreis, si veda l’edizione a cura di M. Colker (Padova, Antenore, 1978); per la bibliografia di base cfr. V. De Angelis, Gualtiero di Châtillon, in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 273-275; e A. Bisanti, Una recente lettura dell’«Alexandreis» di Gualtiero di Châtillon, in «Schede medievali» 40 (2002), pp. 191-200.
Cfr. L. Gatto, Pietro di Blois, arcidiacono di Bath, in Sicilia, ovvero storia di un contrastato e contristato soggiorno, in «Siculorum Gymnasium» 31 (1978), pp. 46-85 (poi in Id., Sicilia medievale, Roma, Newton & Compton, 1985, pp. 153-173).
Per una messa a punto della sua produzione poetica è fondamentale lo studio di P. Dronke, Peter of Blois and Poetry at the Court of Henry II, in «Mediaeval Studies» 28 (1976), pp. 185-235 (poi in Id., The Medieval Poet and his World, cit., pp. 281-339).
Per una messa a punto della situazione, cfr. P. Dronke, The Lyrical Compositions of Philip the Chancellor, in «Studi Medievali», n.s., 28 (1987), pp. 563-592; D.A. Traill, Philip the Chancellor and F 10: Expanding the Canon, in «Filologia Mediolatina» 10 (2003), pp. 219-248; Id., A Cluster of Poems by Philip the Chancellor in «Carmina Burana» 21-36, in «Studi Medievali», n.s., 47,1 (2006), pp. 267-285.
- Fine articolo Significato amore per le donne
QUALCHE SUGGERIMENTO PER IL “MAL D’AMORE”
Sicuramente nel corso della vita ci sono numerosi momenti riempiti dall’amore verso il prossimo cioè chi ti sta vicino, non necessariamente verso il moroso.
Comunque se analizziamo un rapporto tra due persone notiamo che felicità non è solo feeling, l’andare d’accordo ed essere in sintonia, ma è anche dolore, sofferenza, litigi; queste sono le forme più estreme della felicità ma che sono sempre vive in noi.
Soffrire, litigare, sono, possiamo dire, metodi per conoscere meglio la persona che abbiamo al fianco, essi sicuramente ci porteranno ad un sorriso. Per fortuna questi “metodi” non sono duraturi in tutte le storie.
Anche la felicità non è duratura, purtroppo basta poco per costruirla ma basta anche poco per rovinarla, è un sentimento che non si conta, non si prevede e non si misura.
Quando una storia finisce è impensabile ricominciare, ma chi prende la decisione di lasciare l’altro reagisce quasi sempre meglio e prima di chi viene lasciato.
Diversi studi psicologici sono stati condotti negli anni passati, soprattutto su separati e divorziati, per cercare di capire quali sono le reazioni psicologiche degli esseri umani all'abbandono affettivo. La persona che è “lasciata” è più soggetta a cadere in depressione se è anche costretta ad altri stress, come per esempio può essere l’umiliazione d’incontrare l’ex compagno con un’altra ragazza.
Tra i sintomi più frequentemente palesati da chi è lasciato ci sono l'insonnia e la depressione, ma anche l'abuso di alcol e psicofarmaci, la perdita di peso, l'insorgenza di malattie fisiche, come se l'organismo fosse in qualche modo debilitato dalla perdita dell’oggetto d'amore.
Contrariamente a quanto si crede, a soffrire di più per le pene d’amore sembra essere l’uomo. Crollato dunque il mito dell’uomo insensibile e senza lacrime, ci si trova di fronte una persona che soffre per l’abbandono e lo dimostra.
Diversi uomini accusano quei malesseri fisici che erano una prerogativa femminile: da improvvisi attacchi di fame a stanchezza fisica e irritabilità.
Altrettanti reagiscono: alcuni s’impegnano negli sport estremi, che innalzano i livelli di adrenalina provocando forti emozioni, o si buttano in serate mondane con la speranza di nuove conoscenze.
Molto meno sono coloro che si consolano sostituendo subito il proprio compagno/a sperando di soffrire di meno e curare il mal d’amore.
Le donne preferiscono lo shopping, una seduta in istituti di bellezza o meglio ancora un viaggio esotico con le amiche, mentre gli uomini oltre ai vari sport, non rinunciano al proprio benessere psicofisico, con un sano week end in beauty farm con gli amici tra massaggi, musicoterapia ed aromatherapy.
Per entrambi è palese che il motto è reagire e non chiudersi in isolamento.
Felicità però non si ha solo quando scambi qualcosa, ti rapporti con altre persone, ma si è felici anche quando si è soli, basta pensare a quando soddisfiamo delle nostre “voglie”, comprare un anello, dei pantaloni di marca, andare bene a scuola, ecc. Sono tutte forme in cui siamo noi siamo felici, ma in questo modo soddisfiamo e siamo felici solo noi.
La dedizione alla cura del proprio corpo viene ad essere la cura alle ferite psicologiche.
Così l’abbandono del partner diviene un’occasione per concentrarsi su se stessi, coltivare nuovi hobbies ed interessi, godersi la propria autonomia e la libertà di curare i propri spazi ed il proprio tempo.
Un suggerimento per poter superare in modo positivo una ferita d’amore, e’ quello di cercare di distrarsi anche quando si e’ soli, premiarsi con qualche regalo, valorizzarsi e rinnovarsi per ritrovare la positività e l’energia che abbiamo dentro.
Chi soffre per smettere di soffrire deve usare sempre la stessa strategia, cioè deve iniziare a pensare in positivo, e questo può farlo subito o dopo mesi/anni.
1° regola: Noi facciamo di tutto per evitare il dolore (per evitare di soffrire/stare male) e per procuraci il piacere (per stare bene/per essere felici).
2° regola:Quando le opzioni che abbiamo ci fanno soffrire entrambe allora scegliamo l'opzione che ci fa soffrire di meno.
Es: Se stare con una persona o accettare determinati suoi comportamenti ci fa sentire male e lasciarla procura meno dolore ci predisponiamo per la seconda opzione.
Tante volte per rendersi conto alcune ragazze/i stilano l’elenco dei pregi richiesti al partner “ideale” – dispensabili ed indispensabili – e il medesimo elenco per i pregi e difetti del lui/lei reale, in seguito li confrontano e li analizzano – solitamente il secondo termine di paragone non si rispecchia positivamente al modello iniziale.
E’ un po’ il procedimento inverso: se per provare amore (per innamorarci) dobbiamo fare un'associazione con le cose positive di una persona e una dissociazione con le cose negative se le conosci; per smettere di provare amore (per disinnamorarsi) dobbiamo fare esattamente l'opposto e cioè una dissociazione con i lati positivi (se, secondo te, ne ha ancora) e un'associazione con lati negativi.
Se si fa un elenco (se possibile molto lungo) dei suoi lati negativi e delle cose che ha fatto che hanno creato sofferenza si associa (collega) a lui/lei tanto dolore (sofferenza) e questo spinge, se davvero si desidera, a smettere di soffrire, ad allontanarsi da lui/lei.
A questo punto bisogna usare tutto quello che si scrive per sostenere questa nuova idea
Un conflitto che si verifica spesso è la coesistenza di due pensieri opposti (antitesi) infatti:
1)da un lato (in certi momenti) si pensa che non è la persona giusta e quindi non bisogna soffrire e questa idea spinge all’allontanamento;
2) dall’altro lato (in altri momenti) si pensa che è la persona giusta Questa, invece, spinge al rimanere vicina, a volte, come amica ed è una sofferenza maggiore perchè non si può avere con lei/lui una relazione che soddisfa o non la si può costruire. (“Crocerossina”)
MISSIONE “CROCEROSSINA”
L’accanimento nel recupero da parte di noi femminucce è rinomato: riusciamo a trovare mille giustificazioni e spiegazioni per perdonare sperando che con il tempo anche il nostro lui capisca. SBAGLIATO! E’ una forma egoista e vigliacca di voler tenere gli occhi chiusi, infatti tante ragazze o donne sono convinte di cambiare o meglio adattare caratterialmente il proprio “lui” perdendo di vista l’autonomia della persona e il suo individualismo – pregi e difetti inclusi -.
Quando ci si innamora di una persona si provano sentimenti stupendi e non vorresti altro che quella persona. Poi però ti accorgi che la persona è differente da come la vedevi quando ti coinvolgeva. Infine inizi a vedere che la storia non può più andare avanti perché non ha più uno scopo o la persona è diventata monotona e non ti fa più provare le sensazioni delle prime volte es. il primo bacio, ecc., quelli sono i momenti più importanti in una relazione! L’amore da felicità però quando poi si è alla fine provoca talmente tanto dolore e fa soffrire a tal punto che non vorresti più iniziare altre relazioni, vorresti solo quella persona anche se sai che non è quella che potrà darti felicità e magari ci sono tante altre persone che ti possono rendere felice, però l’amore che provi ti fa desiderare solo quella persona ed è molto difficile riuscire a dimenticare a far finire una relazione in cui ti sei lasciata andare profondamente, anche perché ti avvali della speranza “riuscirò a farglielo capire”….. Appena senti il suo nome, o un suo squillo ti fa sperare in qualcosa che non dovrebbe esistere, anche se sei tu che hai preso l’iniziativa di finire quello che c’è stato, anche se per te era importante.
Durante l’adolescenza si vivono le cose con un coinvolgimento emotivo notevole senza pensare a quello che verrà… e, compatibilmente a non far “danni”, è da citare una nota frase latina “carpe diem” che vuol dire cogli l’attimo fuggente.
Questo in considerazione che il tempo scorre e la memoria è portata a mettere in risalto, come ricordi, solo quelli piacevoli.
Mariagabriella CORBI
Dottoressa in Scienze dell’Educazione
Consulente dell’Educazione Familiare
Mediatrice Familiare
Fine articolo Significato amore per le donne
Frasi e aforismi sull' amore
FRASI D’AMORE
L'amore vero, è il cammino in due verso la luce di un ideale comune
Quando ami, scopri in te una tale ricchezza, tanta dolcezza, affetto, da non credere nemmeno di saper tanto amare.
Esprimere il mio amore per te a parole sarebbe limitarlo ... preferisco dimostrartelo con i fatti.
Grazie, perché ogni tuo gesto è pieno d'amore e di passione per me.
Una goccia del tuo profumo basta a riempire la mia casa. Un po' del tuo amore basta a riempire la mia vita.
Immagino i tuoi occhi, e vedo ancora tutte le stelle del firmamento.
Ogni notte vorrei stringerti tra le braccia e farti sentire sicura e protetta, vorrei sfiorarti le labbra per sentire ancora il tuo sapore e poi vorrei farti sentire come batte il mio cuore quando sono accanto a te, se lo ascolterai amore sentirai che ogni battito è per te!!! "Ti Amo"
Esiste una stanza dove vengono racchiusi tutti i sentimenti umani...guarda!In un angolino laggiù c'è un "TI VOGLIO BENE"....prendilo...è x te!!!!
Il mio cuore batte e sogna di te... il mio cuore danza e non vive che per te... ma... il mio cuore ha paura... paura di perderti e... di fermarsi per sempre da questo suo magico battito innamorato...
Sei comparsa nel cielo della mia vita come un raggio di sole, e d’incanto hai acceso in me la fiamma dell’amore. Hai saputo regalarmi ciò che non ho mai avuto, la tua immagine è racchiusa nel mio cuore come uno scrigno che non aprirò mai per paura di perderti. hai dato al mio cuore una goccia di felicità
AMORE sei come il mio SOLE, quando ti vedo mi scaldi il CUORE! Sei come il TRAMONTO, quando ti vedo mi dai un EMOZIONE UNICA!Sei come il VENTO, quando ti sento mi vien la PELLE D' OCA, per la tua SPLENDIDA VOCE! Sei il mio AMORE, la più bella cosa nel mio CUORE! GRAZIE AMORE
Per la persona che amo:In questa notte senza stelle, con un manto di neve che copre i fiori più belli, penso a te che sei l'unica che possa riscaldare il mio cuore
vorrei essere un fiocco di neve x cadere sul tuo dolce viso .. x poi sciogliermi con il calore delle tue morbide labbra.. TI AMO AMORE MIO!
Stanotte mi ha telefonato il cielo, e piangendo mi ha detto di aver perso la stella più bella del firmamento....stai tranquillo amore mio, non gli ho detto dov'eri!
Ti amo amore mio.... ti amo dal profondo del mio cuore... ti amo la mattina presto quando tutto sta per nascere... ti amo il pomeriggio quando tutto sembra più bello.... ti amo la notte quando gli amanti si baciano e incominciano ad amarsi.... ti amo per quello che sei ... ti amo per tutto quello che riesci a regalarmi.... ti amo....
Sei come un bellissimo fiore che rienpie i miei occhi di immenso splendore
Anche se parlassi la lingua più difficile al mondo, sono sicuro che ti capirei, solo sentendo il tono della tua voce, saprei cosa stai dicendo, solo guardandoti negli occhi, saprei a cosa stai pensando, tutto questo semplicemente perchè TI AMO amore mio.
L'amore che provo per te non si può scrivere..perchè è talmente grande che dovrei scriverlo intorno al mondo..e dovresti andare in orbita per leggerlo!per ora devi accontentarti di questo: ti amo!!
Ci sono momenti nella vita in cui qualcuno ti manca veramente tanto che vorresti strapparlo dai tuoi sogni pur di poterlo abbracciare davvero!!!
Vorrei tanto essere un soffio di vento... per poter entrare nel tuo corpo... muovermi liberamente nei tuoi pensieri... sfiorare la tua anima... posarmi nel tuo CUORE e rimanerci per sempre.
Smetterò di amarti solo allo scadere dei tuoi respiri, in quel momento il mio cuore si fermerà e le nostre anime si uniranno per danzare nell' infinito
Quando ti ho conosciuta non conoscevo l'amore , poi ho capito che è come una lama a doppio taglio , una spada che entra nel cuore , un attimo prima ti fa sentire il padrone del mondo e un attimo dopo ti colpisce e ti lascia steso a terra , ti chiedo solo di non lasciarmi mai amore mio sei la cosa più preziosa che ho TI AMO!
Se ogni volta che ho pensato a te, si fosse accesa una stella. La notte sarebbe più luminosa del giorno,
Se guardando le stelle ne vedrai brillare 1 + delle altre sono io ke ti sto pensando!!! ti amo tanto amore mio!! 6 la cosa + bella della mia vita
Quanta distanza c'è ora tra te e me... ma che nn potrà mai vincere il mio amore sempre forte e vicino a te
Quando sento un soffio di vento che mi accarezza il viso come d'incanto dico TI AMO!!! E spero che ovunque tu sia... possa ascoltarlo.
Un amore nascosto è come il sole dietro le nuvole, come un fiore sotto la neve, come una lacrima nel mare, ma è più forte degli altri perchè è nascosto dentro il cuore dove nessuno non potrà mai rubarlo...
Il rumore di un bacio non è forte come quello di un cannone, ma la sua eco dura molto più a lungo. (Olivier W. Holmes)
La bellezza non è nel viso, è nella luce del cuore. (Kahlil Gibran)
La suprema felicità della vita è essere amati per quello che si è o, meglio, essere amati a dispetto di quello che si è. (Victor Hugo)
Tu guardi le stelle, stella mia, ed io vorrei essere il cielo per guardare te con mille occhi. (Platone)
Amare è condividere con una persona ciò che non si ha voglia di condividere con nessun altro. (Jacques Bénigne Bossuet)
Ti amo non tanto per ciò che sei, bensì per ciò che io sono quando sono con te. (Elisabetta Barret Browning)
Nell’amore le rassicurazioni valgono come annuncio del loro opposto. (Elias Canetti)
L’amore non è altro che il romanzo del cuore, mentre il piacere ne è la storia. (Beaumarchais)
Il vero amore è come i fantasmi; tutti ne parlano, ma sono pochi quelli che lo hanno visto davvero. (Francois de La Rouchefoucauld)
Ciò che si fa per amore lo si fa sempre al di là del bene e del male. (Friederich Nietzsche)
C’è sempre una parte di demenza nell’amore. Ma anche nella demenza c’è una parte di ragione. (Friederich Nietzsche)
Il mistero dell’amore è più grande del mistero della morte. (Oscar Wilde)
Che il vostro cuore sia sempre colmo d’amore. Una vita senza amore è come un giardino senza sole e coi fiori appassiti. La coscienza di amare ed essere amati regalano tale calore e ricchezza alla vita che nient’altro può portare. (Oscar Wilde)
C’è nella gelosia più amor proprio che amore. (Francois de La Rochefoucauld)
Nel primo bacio d’amore rivive il paradiso terrestre. (Byron)
L’Amore rende perspicace anche chi è sciocco, valoroso chi è codardo. (Plutarco)
L’amore è come la fortuna: non gli piace che gli si corra dietro. (Théophile Gautier)
Quando la mano di un uomo tocca la mano di una donna, entrambi toccano il cuore dell’eternità. (Kahlil Gibran)
Le donne sono fatte per essere amate, non per essere comprese. (Oscar Wilde)
Se tu non mi ami, non importa, sono in grado di amare per tutti e due. (Ernest Hemingway)
Come una candela né accende un’altra e così si trovano accese migliaia di candele, così un cuore né accende un altro e così si accendono migliaia di cuori. (L. Tolstoj)
La gentilezza a parole crea confidenza. La gentilezza nei pensieri crea profondità. La gentilezza nel dare crea amore. (Mao Tse Tung)
Il vero amore è quando il tuo cuore e la tua mente dicono la stessa cosa. (Leanna L. Bartram)
L’amore ti fa fare cose pazze. Io per esempio mi sono sposato. (Buddy Sorrel)
Amore non è guardarci l’un l’altro, ma guardare insieme nella stessa direzione. (Antoine de Saint-Exupery)
Il linguaggio dell’amore è un linguaggio segreto e la sua espressione più alta è un abbraccio silenzioso. (Robert Musil)
Chi desìa è posseduto: a quel ch’ama s’è venduto. (Jacopone da Todi)
L’amore è metafora della filosofia perché l’uomo non possiede il sapere, ma si sforza per ottenerlo; può riuscire ad avvicinarvisi, ma non si tratta comunque di una conquista definitiva: il pieno sapere è irraggiungibile. (Platone)
L’amore è la poesia dei sensi. Non esiste se non è sublime. Quando c’è, esiste per sempre e va aumentando di giorno in giorno. (Honoré de Balzac)
La misura dell’amore è amare senza misura. (Sant’Agostino)
L’amore è cieco; questo è il motivo per cui si può fare con eguale piacere anche al buio. (G.P. Lepore)
Ti indicherò un filtro amoroso senza veleni, senza erbe, senza formule magiche: se vuoi essere amato, ama. (Seneca)
L’amore è più temerario che l’odio. (Baltasar Gracián y Morales)
L’amore è la saggezza del folle e la follia del saggio. (Samuel Johnson)
E che cos’è un bacio? Un segreto detto sulla bocca, un istante di infinito che ha il fruscio di un’ape tra le piante. (Rostand)
Una cosa è ammirabile nell’amore, è che quando mi occupo dell’altro, mi occupo ancora di me. (Michel Corday)
Il prossimo è uno che ci è stato imposto di amare come noi stessi e fa di tutto per farci disubbidire. (A. Bierce)
Amore non è guardarci l’un l’altro, ma guardare insieme nella stessa direzione. (Antoine de Saint Exupéry) Si ama solo ciò che non si possiede del tutto. (Marcel Proust) I litigi degli amanti rinnovano l’amore. (Terenzio)
Se si giudica l’amore dai suoi effetti principali, assomiglia molto di più all’odio che all’amicizia. (François de La Rochefoucauld) Temere l’amore è temere la vita, e chi teme la vita è già morto per tre quarti. (Bertrand Russell) Tutte le passioni ci fanno commettere errori, ma l’amore ci induce a fare i più ridicoli. (François de La Rochefoucauld) Non c’è felicità nell’essere amati. Ognuno ama sé stesso; ma amare, ecco la felicità. (Hermann Hesse)
Perduto è tutto il tempo che in amor non si spende. (Torquato Tasso)
Il Signore ascolta le preghiere di coloro che chiedono di dimenticare l’odio. Ma è sordo a chi vuole sfuggire all’amore. (Paulo Coelho)
C’è una sola cosa peggiore di un matrimonio senza amore: uno in cui c’è amore, ma da una parte sola. (Oscar Wilde)
Nell’amore, un silenzio val più di un discorso. (Blaise Pascal) L’amore è un canovaccio fornito dalla natura e ricamato dall’immaginazione. (Voltaire)
Siamo angeli con un’ala sola, solo restando abbracciati possiamo volare. (Luciano De Crescenzo) L’amore immaturo dice: ti amo perché ho bisogno di te. L’amore maturo dice: ho bisogno di te perché ti amo. (Erich Fromm)
I ragazzi che s’amano non ci sono per nessuno, sono altrove, ben più lontano della notte. (Jacques Prévert) E’ preferibile l’aver amato e aver perso l’amore al non aver amato affatto. (Alfred Tennyson) Amare è mettere la nostra felicità nella felicità di un altro. (Wilhelm von Leibniz) Ci sono certi sguardi di donna che l’uomo amante non scambierebbe con l’intero possesso del corpo di lei. (Gabriele D’Annunzio)
L’amore è una forma di pregiudizio. Si ama quello di cui si ha bisogno, quello che ci fa star bene, quello che ci fa comodo. (Charles Bukowski) Esistono persone che mai si sarebbero innamorate, se non avessero avuto la notizia che questa cosa esiste. (François de La Rochefoucauld)
L’amore non ha altro desiderio che quello di realizzarsi, ma se amate ed è inevitabile che abbiate dei desideri, fate in modo che essi siano questi: svegliarsi all’alba con le ali al cuore e ringraziare per un altro giorno d’amore. (Kahlil Gibran)
Amore è ogni moto della nostra anima in cui essa sente sé stessa e percepisce la propria vita. (Hermann Hesse)
La massima forma d’egoismo è l’amore. Non amiamo i nostri partner, ma soltanto la loro capacità di amare noi. (Gabriel Laub) Le parole d’amore, che sono sempre le stesse, prendono il sapore delle labbra da cui escono. (Guy de Maupassant)
La ricchezza del mio cuore è infinita come il mare, così profondo il mio amore: più te ne do, più ne ho, perché entrambi sono infiniti. (William Shakespeare)
Cosa è l’amore?… È la stella del mattino e quella della sera. (Sinclair Lewis)
Amare è stancarsi di essere solo: è dunque una vigliaccheria e un tradimento verso noi stessi (e sovranamente importante non amare). (F. Pessoa, Il libro dell'inquietudine)
Due sono le grandi gioie nella vita di un uomo: la prima quando per la prima volta può dire Amo, l'altra, ancora maggiore, quando può dire sono Amato. (C. Dossi)
Chi si dà all'altro come un soldato si dà prigioniero deve prima consegnare tutte le armi. E così privato di ogni difesa, non può fare a meno di chiedersi quando arriverà il colpo. (M. Kundera, L'insostenibile leggerezza dell'essere) Ci sono abissi che l'amore non può superare, nonostante la forza delle sue ali. Balzac, Honoré Ricordiamo a lungo chi abbiamo amato, meno a lungo chi ci ha amato. Bufalino, Gesualdo
L'amore: il più sublime degli autoinganni, ci innamoriamo di quello che noi “vediamo” nell'altro
Calma non può esserci nell'amore, perché quel che si è ottenuto è sempre e solo un nuovo punto di partenza per desiderare di più. (Proust)
Forse sei fatto solo per le storie corte, le storie che cominciano… preferisci le storie che si riescono a gestire: forse non sopporti l'abbandono.
E l'amore per me era questo, orfano e incotechito, l'amore dell'estremo bisogno, quando il destino s'impietosisce di noi e ci regala un biberon.
Ma l'intimità è un territorio difficile - M. Mazzantini, Non ti muovere.
L'inizio è dolce, assurdo felice. L'intreccio pieno di buona volontà, forte e carico di tensioni. La fine una lacerazione. Nuria Barros
E' indicativo: la nostra prima esperienza è una perdita. L. Salomè
Eppure, ogni amore spezzato provoca una sensazione di perdita prematura, come se l'amore fosse eternamente un bel giovane a cui erano destinate felici promesse incompiute. Alicia-Gimenez Bartlett
Fino a quando le relazioni sono viste come investimenti redditizi, come garanzie di sicurezza e soluzioni ai tuoi problemi non c'è via di scampo: testa perdi, croce vince l'altro.
L'amore è la coincidenza di due egoismi. Quando questi non coincidono più l'amore svanisce.
Se non puoi vivere senza una persona, non sei nemmeno in grado di vivere con lei.
Una persona che si adatta completamente all'altra alla fine non piace più così tanto
Chi non sa stare da solo non sa stare con nessun altro
Se permettiamo a qualcuno di farci, o di farci fare qualcosa, siamo sempre noi i responsabili.
Quando si voglia non dimenticare qualcuno, pensarci continuamente, attaccarglisi per sempre, bisogna adoperarsi non ad amarlo ma ad odiarlo. (E.M. Cioran)
Un amore incompiuto è tanto più forte perché non realizzato. Un amore compiuto può finire, ma uno incompiuto no perché non ha avuto compimento. Talvolta c'è bisogno di una rottura per potersi ritrovare. Spesso rompere una relazione è la cosa più saggia da fare per salvarla.
Il recriminare o il rinfacciare trasforma il suo oggetto, ovvero le colpe dell'altro, in legittimi diritti.
Si deve diffidare delle persone sofferenti, poiché si vendicheranno della loro sofferenza con chi le ama.
Non sono i tiranni a creare gli oppressi, ma viceversa. L'amicizia fra due persone di sesso diverso o non è nulla o è amore. Karr, Alphonse Il tempo, che rafforza le amicizie, affievolisce l'amore. Amore e amicizia si escludono a vicenda. Soffrire per l'assenza di chi si ama è un bene in confronto a vivere con chi si odia. La Bruyère, Jean de Tenetevi gli uni accanto agli altri, ma non troppo vicini, così come le colonne del tempio si ergono a distanza, come il cipresso e la quercia non crescono l'uno all'ombra dell'altro. (Kahlil Gibran) Amare se stessi è l'inizio di un idillio che dura una vita. Gli uomini vorrebbero sempre essere il primo amore di una donna. Alle donne piace essere l'ultimo amore di un uomo. (O.Wilde)
L'amore immaturo dice: - Ti amo perché ho bisogno di te -. L'amore maturo dice: - Ho bisogno di te perché ti amo -. (Frost) Non ci può essere profonda delusione dove non c'è un amore profondo. (M. L. King) Chi s'innamora di se stesso non avrà rivali. (Benjamin Franklin) È meglio aver amato, e perso che non aver mai amato. (Alfred Tennyson) L'amore non bisogna implorarlo e nemmeno esigerlo. L'amore deve avere la forza di attingere la certezza in se stesso. Allora non sarà trascinato, ma trascinerà. (Hermann Hesse) L'amore che sollecita altro amore è un baratto che provoca solo dolore. L'amore che dona senza riserve riceve in cambio altrettanto, e anche più. (Dinah Mulok Craik) Se due persone che si amano lasciano che un solo istante s'insinui fra loro, quell'istante si dilata, cresce, diventa un mese, un anno, un secolo. Diventa troppo tardi. (Jean Giraudoux) Esiste nella vita una sola felicità: amare ed essere amati. (Gorge Sand)
L'amore non è solo qualcosa che proviamo: è anche qualcosa che facciamo. (D.Wilkerson) L'amore crea "noi" senza distruggere "me" La nostra comprensione di ciò che sappiamo di altri esseri umani è limitata da ciò che conosciamo di noi stessi (Leo Buscaglia) E' preferibile l'aver amato e aver perduto l'amore, al non aver amato affatto. (Lord Tennyson) La grande avventura dell'amore inizia con il sapersi accettare a vicenda (F. Weyergane) La verità dell'altro non è in ciò che ti rivela, ma in ciò che non sa rivelarti. Perciò se vuoi capirlo non ascoltare ciò che dice ma ciò che non dice Qualsiasi essere amato - anzi, in una certa misura qualsiasi essere – è per noi simile a Giano: se ci abbandona, ci presenta la faccia che ci attira; se lo sappiamo a nostra perpetua disposizione, la faccia che ci annoia. Si ama solamente ciò in cui si persegue qualcosa d'inaccessibile, quel che non si possiede .(Proust)
Per favore, un po' meno d'amore e un po' più di dignità. (K. Vonnegut) Per tutti, anche per i più fortunati, l'amore comincia necessariamente con una sconfitta. (H. Hesse) Sedurre significa incarnare, agli occhi di un altro, la sua attesa. E questo, nella seduzione intenzionale, implica fatalmente un travestimento. (G. Pontiggia) Chi si forma un legame è perduto. (J. Conrad) L'amore, se lo si giudica dalla maggior parte dei suoi effetti, assomiglia più all'odio che all'amicizia. In amore non amare troppo è un mezzo sicuro per essere amati. (F. de la Rochefoucauld ) Chissà se l'amo? È un dubbio che m'accompagnò per tutta la vita e oggidì posso pensare che l'amore accompagnato da tanto dubbio sia il vero amore. (I. Svevo, La coscienza di Zeno) Chiunque abbia mai amato porta una cicatrice. (Alfred de Musset)
Siamo lenti a smettere d'amare, perché speriamo di essere amati... (OVIDIO)
Chi si dà all'altro come un soldato si dà prigioniero deve prima consegnare tutte le armi. E così privato di ogni difesa, non può fare a meno di chiedersi quando arriverà il colpo . M. Kundera
"Quando giustifichiamo i suoi malumori, il suo cattivo carattere, la sua indifferenza, o li consideriamo conseguenze di un'infanzia infelice e cerchiamo di diventare la sua terapista, stiamo amando troppo.
Quando non ci piacciono il suo carattere, il suo modo di pensare e il suo comportamento, ma ci adattiamo pensando che se noi saremo abbastanza attraenti e affettuosi lui vorrà cambiar per amor nostro, stiamo amando troppo.
Quando la relazione con lui mette a repentaglio il nostro benessere emotivo, e forse anche la nostra salute e la nostra sicurezza, stiamo decisamente amando troppo." (Robin Norwood)
C'è sempre nell'amore molta illusione e molta curiosità. L'amore è la più terribile, ma anche la più onesta delle passioni; è la sola che non possa occuparsi della propria felicità senza comprendervi la felicità di un altro. L'amicizia fra due persone di sesso diverso o non è nulla o è amore. Karr, Alphonse
L'amore è un concetto estensibile che va dal cielo all'inferno, riunisce in sé il bene e il male, il sublime e l'infinito. Jung, Carl Gustav
Il tempo, che rafforza le amicizie, affievolisce l'amore. Amore e amicizia si escludono a vicenda. Soffrire per l'assenza di chi si ama è un bene in confronto a vivere con chi si odia. La Bruyère, Jean de
L'inizio dell'amore spesso è simultaneo. Non così la fine. Da ciò nascono le tragedie. Morandotti, Alessandro
La grande tragedia della vita non è che gli uomini muoiano, ma che cessino di amare. (William Somerset Maugham)
Se vogliamo che un messaggio d'amore sia udito, spetta a noi lanciarlo. Se vogliamo che una lampada continui ad ardere, spetta a noi alimentarla d'olio.
Nel mondo c'è più fame d'amore che di pane. (Madre Teresa di Calcutta)
Solamente amando impariamo ad amare. (Iris Murdoch)
Nella vita di un uomo l'amore è una cosa a parte. Per una donna è l'intera esistenza. (Byron)
Si ama solo cio' che non si possiede del tutto. (Marcel Proust)
Che l'amore è tutto, è tutto ciò che sappiamo dell'amore. (Emily Dickinson)
Amare se stessi è l'inizio di un idillio che dura una vita. Gli uomini vorrebbero sempre essere il primo amore di una donna. Alle donne piace essere l'ultimo amore di un uomo. (O.Wilde)
L'amore è la capacità di avvertire il simile nel dissimile. (Theodor Adorno)
Quando non si ha ciò che si ama, bisogna amare quel che si ha. (Roger de Bussy-Rabutin)
L'amore immaturo dice: - Ti amo perché ho bisogno di te -. L'amore maturo dice: - Ho bisogno di te perché ti amo -. (Frost)
Non assomigli più a nessuna da quando ti amo. (Pablo Neruda)
Cos'è l'amore? Domandate a chi vive, cos'è la vita? Domandate a chi adora, chi è Dio? (Shelley)
Non ci può essere profonda delusione dove non c'è un amore profondo. (Martin Luther Jr. King)
L'amore cessa di essere un piacere quando non è più un segreto. (Aphra Behn)
È meglio aver amato, e perso che non aver mai amato. (Alfred Tennyson)
L'amore non bisogna implorarlo e nemmeno esigerlo. L'amore deve avere la forza di attingere la certezza in se stesso. Allora non sarà trascinato, ma trascinerà. (Hermann Hesse)
L'amore che sollecita altro amore è un baratto che provoca solo dolore. L'amore che dona senza riserve riceve in cambio altrettanto, e anche più. (Dinah Mulok Craik)
Non vi è un solo raccolto per il cuore. Il seme dell'amore deve essere riseminato senza posa. (Anne Morrow Lindebergh)
Se due persone che si amano lasciano che un solo istante s'insinui fra loro, quell'istante si dilata, cresce, diventa un mese, un anno, un secolo. Diventa troppo tardi. (Jean Giraudoux)
Esiste nella vita una sola felicità: amare ed essere amati. (Gorge Sand)
Vivere nei cuori che lasciamo dietro di noi non è morire. (Thomas Campbell)
Il vero modo per amare qualsiasi cosa consiste nel renderci conto che la potremmo perdere. (G.K. Chesterton)
L'amore non è solo qualcosa che proviamo: è anche qualcosa che facciamo. (D.Wilkerson)
Ognuno di noi perdona in proporzione alla capacità d'amare. (La Rochefoucauld)
E' cosa triste non essere amati, ma ancor più triste è l'incapacità di amare. (M.deUnamuno)
Il solo modo di dire il vero è dirlo con amore.(D.H. Thoreau)
In amore le concessioni sono preferibili alle imposizioni
L'amore crea "noi" senza distruggere "me"
La nostra comprensione di ciò che sappiamo di altri esseri umani è limitata da ciò che conosciamo di noi stessi (Leo Buscaglia)
E' preferibile l'aver amato e aver perduto l'amore, al non aver amato affatto. (Lord Tennyson)
Voi amate. Non si può vincere il proprio destino: da un fascino fatale foste travolta... (Racine)
Amare, ecco la sola cosa che possa occupare e riempire l'eternità: all'infinito occorre l'inesauribile.
Quando l'amore ha fuso e mescolato due esseri in un'unità angelica essi hanno trovato il segreto della vita. Amare o aver amato basta: non chiedete altro, non c'è altra perla da scoprire nelle pieghe tenebrose della vita, amare è un compimento (V. Hugo)
Siamo legati da infiniti fili sottili, facili da recidere a uno a uno, ma che essendo intrecciati tra loro formano corde indistruttibili (I. Allende)
La grande avventura dell'amore inizia con il sapersi accettare a vicenda (F. Weyergane)
Pensieri d'amore dimenticati risorgono e mi portano di nuovo alla vita (O. Fallaci)
La verità dell'altro non è in ciò che ti rivela, ma in ciò che non sa rivelarti. Perciò se vuoi capirlo non ascoltare ciò che dice ma ciò che non dice
L'amore non da nulla se non se stesso, non coglie nulla se non da se stesso. L'amore non possiede né è posseduto: l'amore basta all'amore. (K. Gibran )
E' bello amare anche perché l'amare è difficile (R. M. Rilke)
L'amore vero, è il cammino in due verso la luce di un ideale comune. (J. d'Hormoy)
Quando ami, scopri in te una tale ricchezza, tanta dolcezza, affetto, da non credere nemmeno di saper tanto amare. (A. Cechov)
Odio e amo. Forse ti chiederai come sia possibile; non so, ma è proprio così, e mi tormento (Catullo)
Basta una piccolissima dose di speranza per provocare la nascita dell'amore (Stendhal)
E' l'amor mio che in ogni sentimento vive e ti cerca in ogni bella cosa. (G. Carducci)
La ricchezza del mio cuore è infinita come il mare, e il mio amore è così profondo: più te ne do e più ne ho per me perché entrambi sono infiniti (W. Shakespeare)
Qualsiasi essere amato - anzi, in una certa misura qualsiasi essere - è per noi simile a Giano: se ci abbandona, ci presenta la faccia che ci attira; se lo sappiamo a nostra perpetua disposizione, la faccia che ci annoia.
Si ama solamente ciò in cui si persegue qualcosa d'inaccessibile, quel che non si possiede. (M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto)
Ma queste sono tutte bugie: di tanto in tanto degli uomini sono morti e i vermi li han divorati, ma non per amore. (Shakespeare, As You Like It)
Per tutti, anche per i più fortunati, l'amore comincia necessariamente con una sconfitta. (H. Hesse)
Sedurre significa incarnare, agli occhi di un altro, la sua attesa. E questo, nella seduzione intenzionale, implica fatalmente un travestimento. (G. Pontiggia, Il giardino delle Esperidi)
Non c'è perdita che ci tocchi così vivamente e per così poco tempo come quella di una donna amata. (Vauvenargues)
Chi si forma un legame è perduto. (J. Conrad)
L'amore, se lo si giudica dalla maggior parte dei suoi effetti, assomiglia più all'odio che all'amicizia. In amore non amare troppo è un mezzo sicuro per essere amati. (F. de la Rochefoucauld)
Amore e amicizia si escludono a vicenda. Non si ama veramente che una sola volta, la prima. Gli amori che seguono sono meno involontari. (J. de la Bruyere)
L'amore, così come è oggi, non è altro che lo scambio di due fantasie e il contatto di due epidermidi. (N. de Chamfort)
In amore, solo gli inizi hanno fascino. Non mi sorprende che si provi piacere a ricominciare spesso.(C.-G. de Ligne)
Amare vuol dire non dover mai dire: "Mi dispiace". (E. Segal)
Nulla è difficile per chi ama. (Cicerone)
L'amore consiste in questo, che due solitudini si proteggono a vicenda, si toccano, si salutano.(R.M. Rilke, Lettere a un giovane poeta)
Credevo che l'amore durasse per sempre. Sbagliavo. (W.H. Auden)
Chi mai amò, che non abbia amato a prima vista.(C. Marlowe, Ero e Leandro)
L'amore coniugale, che persiste attraverso mille vicissitudini, mi sembra il più bello dei miracoli, benché sia anche il più comune. (F. Mauriac, Diario)
Odio e amo. Forse chiedi perché lo faccia. Non lo so, ma lo sento e mi tormento.(Catullo)
Ma che cosa è questo amore, che fa tutti delirare? È una gioia? è un gran dolore? è una cosa da morire? (A. Campanile, Ma che cosa è questo amore?)
Quanto bisogna amare qualcuno per preferirlo presente anziché assente. (J. Rostand)
Questo è il dolore della vita: che per essere felici bisogna essere in due. (E.L. Masters)
Chissà se l'amo? È un dubbio che m'accompagnò per tutta la vita e oggidì posso pensare che l'amore accompagnato da tanto dubbio sia il vero amore. (I. Svevo, La coscienza di Zeno)
E non crediate di condurre l'amore, giacché, se vi scopre degni, esso vi conduce. (Kahil Gibran, Il Profeta)
Troppo spesso in una relazione di coppia ci si comincia a insultare come due vecchie comari. [...] Ci vuole gentilezza, compassione, comprensione. (B. Streisand)
Chiunque abbia mai amato porta una cicatrice. (Alfred de Musset)
L'affermazione della propria vita, felicità, crescita, libertà è determinata dalla propria capacità di amare. (Erich Fromm)
L'amore non è un problema, come non lo è un veicolo: problematici sono soltanto il conducente, i viaggiatori e la strada. (Franz Kafka)
Un amore crollato, ricostruito, cresce forte, leggiadro, grande più di prima. (William Shakespeare)
L'amore è come la febbre. Nasce e si spegne senza che la volontà ne abbia la minima parte. (Stendhal)
L'amore è un bellissimo fiore, ma bisogna avere il coraggio di coglierlo sull'orlo di un precipizio. (Stendhal)
Il vero amore è come una finestra illuminata in una notte buia. Il vero amore è una quiete accesa. (Giuseppe Ungaretti)
Ciò che c'è di pericoloso nell'amore è il fatto che è delitto nel quale non si può fare a meno di un complice. (Charles Baudelaire)
L'amore toglie acutezza di spirito a chi ne ha e ne da a chi non la possiede. (Denis Diderot)
Dal momento che l'amore e la paura possono difficilmente coesistere, se dobbiamo scegliere fra uno dei due, è molto più sicuro essere temuti che amati. (Niccolò Machiavelli)
La fame d'amore è molto più difficile da rimuovere che la fame di pane. (Madre Teresa)
E' l'amore, non la ragione, che è più forte della morte. (Thomas Mann)
Quando il tuo amore non produce amore reciproco e attraverso la sua manifestazione di vita, di uomo che ama, non fa di te un uomo amato, il tuo amore è impotente, è una sventura. (Karl Marx)
L'unica cosa che non riceviamo mai abbastanza è l'amore; l'unica cosa che
non doniamo mai abbastanza è l'amore. (Henry Miller)
La donna non è capace di amicizia, conosce solo l'amore. (Nietzsche)
La sensualità affretta spesso la crescita dell'amore, così che la radice rimane debole e facile da strappare. (Nietzsche)
L'amore è lo stato in cui l'uomo vede le cose diverse da come sono.(Nietzsche)
L'amore porta alla luce le qualità elevate e nascoste di un amante, ciò che vi è in lui di raro ed eccezionale. Così trae in inganno su ciò che in lui rappresenta la norma. (Nietzsche)
L'enorme aspettativa riguardo l'amore sessuale e la vergogna per questa aspettativa rovinano sin dall'inizio alle donne ogni prospettiva. (Nietzsche)
Nel vero amore è l'anima che abbraccia il corpo. (Nietzsche)
Nella vendetta e nell'amore la donna è più barbarica dell'uomo. (Nietzsche)
Per troppo tempo nella donna si sono nascosti uno schiavo e un tiranno. Perciò la donna non è capace ancora di amicizia, ma conosce solo l'amore. (Nietzsche)
Tutto ciò che è fatto per amore è sempre al di là del bene e del male. (Nietzsche)
L'amore ha sempre riempito romanzi, ossia l'arte di amare è sempre stata romantica. (Novalis)
Non dovrebbe esistere che un unico bisogno assoluto: l'amore, la vita in comune con le persone amate. (Novalis)
L'amore, di qualunque specie, non è mai triste. (Aldo Palazzeschi)
Il primo effetto dell'amore è di ispirare un gran rispetto: si ha una sorte di venerazione per ciò che si ama. È giustissimo: non si vede nulla nel mondo di così grande come ciò che si ama. (Blaise Pascal)
In amore un silenzio vale più di un discorso. (Blaise Pascal)
Far poesie è come far l'amore: non si saprà mai se la propria gioia è condivisa. (Cesare Pavese)
Segno certo d'amore è desiderare di conoscere, rivivere l'infanzia dell'altro. (Cesare Pavese)
In amore non può esserci tranquillità, perché il vantaggio conquistato non è che un nuovo punto di partenza per nuovi desideri. (Marcel Proust)
L´amore è lo spazio e il tempo resi sensibili al cuore. (Marcel Proust)
Temere l'amore è temere la vita, e chi ha paura della vita è già morto per tre quarti. (Bertrand Russell)
L'amore uccide ciò che siamo stati perché si possa diventare ciò che non eravamo. (Sant'Agostino)
Amore guarda non con gli occhi ma con l´anima e perciò l'alato Cupido viene dipinto cieco. (William Shakespeare)
L'amicizia è fedele in tutto, tranne che nei servigi e nelle faccende d'amore. (William Shakespeare)
Ma Amore è cieco e gli amanti non vedono le dolci follie che commettono. (William Shakespeare)
Ride delle cicatrici d'amore, chi non ha mai provato una ferita. (William Shakespeare)
Se non ricordi che Amore t'abbia mai fatto commettere la più piccola follia, allora non hai amato. (William Shakespeare)
Un vero amore non sa parlare. (William Shakespeare)
Cos'è l'amore? Domandate a chi vive: cos'è la vita? Domandate a chi adora: chi è Dio? (Percy Bysshe Shelley)
Fra uomo e donna non può esserci amicizia. Vi può essere passione, ostilità, adorazione, amore, ma non amicizia. (Oscar Wilde)
Gli uomini vorrebbero essere sempre il primo amore di una donna. Questa è la loro sciocca vanità. Le donne hanno un istinto più sottile per le cose: a loro piace essere l'ultimo amore di un uomo. (Oscar Wilde)
I matrimoni senza amore sono orribili. Ma vi è qualcosa di peggiore di un matrimonio assolutamente senza amore. É il matrimonio in cui vi sono amore, fedeltà, devozione, ma solo da una parte: uno dei due cuori si spezzerà sicuramente. (Oscar Wilde)
L'amicizia è più tragica dell'amore perché dura più a lungo. (Oscar Wilde)
L'amore non è cieco, è presbite: prova ne sia che comincia a scorgere i difetti man mano che s'allontana. (Oscar Wilde)
L'odio è un veleno prezioso più caro di quello dei Borgia; perché è fatto con il nostro sangue, la nostra salute, il nostro sonno e due terzi del nostro amore. (Charles Baudelaire)
Quel che proviamo quando siamo innamorati è forse la nostra condizione normale. L'amore mostra quale dovrebbe essere l'uomo. (Anton Cechov)
Quello che rende indissolubili le amicizie e ne raddoppia l'incanto è un sentimento che manca all'amore: la sicurezza. (Honorè De Balzac)
Lo spirito, l'idea e l'amore non si possono distruggere. Possiamo cancellare i confini dentro i quali erano racchiusi. Ma essi rimarranno sempre con noi. (Albert Einstein)
Un codardo non è capace di dichiarare il proprio amore. Questa è una prerogativa del coraggioso. (Gandhi)
La gioia e l'amore sono le ali per le più grandi imprese. (Goethe)
Amore è ogni moto della nostra anima in cui essa sente se stessa e percepisce la propria vita. (Hermann Hesse)
Il male nasce sempre dove l'amore non basta. (Hermann Hesse)
L'amore non vuole avere, vuole soltanto amare. (Hermann Hesse)
Ogni uomo prova il bisogno di affezionarsi a qualche essere vivente e dargli prova del proprio amore. (Hermann Hesse)
Senza amore di sé neppure l'amore per gli altri è possibile. (Hermann Hesse)
Tutti sanno per esperienza che è facile innamorarsi, mentre amare veramente è bello ma difficile. Come tutti i veri valori, l'amore non si può acquistare. Il piacere si può acquistare, l'amore no. (Hermann Hesse)
La vita è il fiore per il quale l'amore è il miele. (Victor Hugo)
I momenti migliori dell'amore sono quelli di una quieta e dolce malinconia, dove tu piangi e non sai di che. (Giacomo Leopardi)
Perfino Dio ha il suo inferno: è il suo amore per gli uomini. (Paulo Coelho)
L'amore è di tutte le passioni la più forte perchè attacca contemporaneamente la testa, il cuore e il corpo. (Voltaire)
Un vecchio amore è come un granello di sabbia, in un occhio, che ci tormenta sempre. (Voltaire)
Solo l'Amore divino conferisce le chiavi della conoscenza. (Arthur Rimbaud)
A ben guardare l'amore nella maggior parte dei suoi effetti somiglia più all'odio che all'amicizia. (Francois de La Rochefoucauld )
C'è un'unica specie d'amore, ma ne esistono mille copie diverse. (Francois de La Rochefoucauld )
Ciò che fa si che la maggior parte delle donne siano poco sensibili all'amicizia è che essa è insipida quando si è gustato l'amore. (Francois de La Rochefoucauld )
In amore guarisce meglio chi guarisce prima. (Francois de La Rochefoucauld )
In amore non amare troppo è un mezzo sicuro per essere amati. (Francois de La Rochefoucauld )
La gelosia nasce sempre con l'amore, ma non sempre muore con lui. (Francois de La Rochefoucauld )
La prudenza e l'amore non sono fatti l'una per l'altro; via via che cresce l'amore, la prudenza diminuisce. (Francois de La Rochefoucauld )
L'amore, al pari del fuoco, non può sussistere senza un continuo moto e cessa di vivere quando cessa di sperare o di temere. (Francois de La Rochefoucauld)
Nella gelosia c'è più egoismo che amore. (Francois de La Rochefoucauld )
Nell'amicizia, come nell'amore, spesso si è più felici per le cose che si ignorano che per quelle che si sanno. (Francois de La Rochefoucauld )
Non c'è travestimento che possa alla lunga nascondere l'amore dov'è, né fingerlo dove non è. (Francois de La Rochefoucauld )
Per quanto raro sia il vero amore, è meno raro della vera amicizia. (Francois de La Rochefoucauld )
Si passa sovente dall'amore all'ambizione, ma non si ritorna mai indietro dall'ambizione all'amore. (Francois de La Rochefoucauld )
Tutte le passioni ci fanno commettere errori, ma l'amore ci induce a fare i più ridicoli. (Francois de La Rochefoucauld )
Nessun amore è più sincero dell'amore per il cibo. (George Bernard Shaw)
Per tutta la vita non mi sono neppure potuto figurare un altro genere d'amore, e sono arrivato adesso al punto di pensare talvolta che l'amore consista proprio nel diritto spontaneamente concesso dall'oggetto amato di tiranneggiarlo. (Fedor Dostoevskij)
Nelle mie fantasie del sottosuolo non mi sono mai figurato l'amore se non come una lotta, che facevo cominciare sempre dall'odio e finire con l'asservimento morale. (Fedor Dostoevskij)
L'amore, quando la vita ci incalza, è solo un'onda più alta fra le onde. (Pablo Neruda)
Solo chi ama senza speranza conosce il vero amore. (Pablo Neruda)
Il mondo è mutato, la mia poesia è mutata. Una goccia di sangue caduta tra questi versi rimarrà viva su di essi, indelebile come l'amore. (Pablo Neruda)
La sola cosa che si possiede è l'amore che si dà. (Isabel Allende)
L'amore è come l'argento vivo nelle tue mani. Lascia le dita aperte e lì vi resterà. Stringilo e scapperà via. (Dorothy Parker)
Siamo in guerra ed è una guerra di accerchiamento, ognuno di noi assedia l'altro ed è assediato, vogliamo abbattere le mura dell'altro e mantenere le nostre. L'amore verrà quando non ci saranno più barriere, l'amore è la fine dell'assedio. (José Saramago)
Tra un uomo e una donna ciò che chiamano amore è una stagione. E se al suo sbocciare questa stagione è una festa di verde, al suo appassire è solo un mucchio di foglie marce. (Oriana Fallaci)
Una donna guarda il suo corpo con difficoltà, come se fosse un inaffidabile alleato nella battaglia per l'amore. (Leonard Cohen)
L'amore è la saggezza dello sciocco e la follia del saggio. (Samuel Johnson)
Il reciproco amore fra chi apprende e chi insegna è il primo e più
importante gradino verso la conoscenza. (Erasmo da Rotterdam)
Le note dell'amore fanno l'amore più grande. (John Keats)
L'amore non possiede nè vuole essere posseduto. (Kahlil Gibran)
Il vero amore è eccezionale, due o tre volte in un secolo all'incirca. Per il resto, vanità o noia. (Albert Camus)
Non v'è amore per la vita senza disperazione di vivere. (Albert Camus)
Senza essere e rimanere se stessi, non c'è amore. (Martin Buber)
Fine articolo Significato amore per le donne
Tratto da fulatune.altervista.org
"Amor che nella mente mi ragiona" cominciò egli a dir si dolcemente che la dolcezza ancor dentro mi suona. (Dante)
"Che cosa sarebbe l'umanità, signore, senza la donna?" "Sarebbe scarsa, signore, terribilmente scarsa". (Mark Twain)
A chi più amiamo, meno dire sappiamo. (Proverbio inglese)
A donna dona baci. (Anonimo)
A provocare un sorriso è quasi sempre un altro sorriso. (Anonimo)
Al cor gentil repara sempre Amore… (G. Guinizzelli)
Allor fui preso, e non mi spiacque poi; sì dolce lume uscia dagli occhi suoi. (Petrarca)
Ama e fai quel che vuoi. (S. Agostino)
Amano davvero, quelli che tremano a dire che amano. (Ph. Sidney)
Amare è gioire, mentre crediamo di gioire solo se siamo amati. (Aristotele)
Amare è la metà di credere. (V.Hugo)
Amare è mettere la nostra felicità nella felicità di un altro. (G.W.von Leibnitz)
Amare è scegliere, baciare è la sigla della scelta. (Anonimo)
Amare se stessi è l'inizio di un idillio che dura una vita. (Oscar Wilde)
Amare significa agire ed esaltarsi senza tregua. (Emile Verhaeren)
Amate, amate, tutto il resto è nulla. (La Fontaine)
Amico mio, non pensiamo al domani e cogliamo insieme quest'attimo della vita che trascorre. (Kyyam)
Amor s'io posso uscir dei tuoi artigli appena creder posso che alcun altro uncin mai + mi pigli. (Boccaccio)
Amore è credula creatura. (Ovidio)
Amore è rivelazione improvvisa: il bacio è sempre una scoperta. (Anonimo)
Amore e tosse non si possono nascondere. (Ovidio)
Amore guarda non con gli occhi ma con l'anima… (Shakespeare)
Amore non è guardarsi a vicenda; è guardare insieme nella stessa direzione. (A.deSaint-Exupery)
Amore! Ecco un volume in una parola, un oceano in una lacrima, un turbine in un sospiro, un millennio in un secondo. (Tupper)
Amore, amabile follia… (Nicolas Chamfort)
Amore, amore, che schiavitù l'amore. (La Fontaine)
Amore, fuoco una volta mi trasse con un sol, lungo bacio tutta l'anima di tra le labbra, così come il sole beve la rugiada. (Tennyson)
Amore, impossibile a definirsi! (Giacomo Casanova)
Anima, Bacio, Cuore: l'ABC dell'amore. (Anonimo)
Armoniosi accenti - dal tuo labbro volavano, e dagli occhi ridenti - traluceano di Venere i disdegni e le paci - la speme, il pianto e i baci. (Ugo Foscolo)
Arricchiamoci delle nostre reciproche differenze. (Paul Valery)
Baci ardenti come il sole, baci profondi come la notte. (Anonimo)
Baci avuti facilmente si dimenticano facilmente. (Proverbio inglese)
Baci uguali non esistono: ogni bacio ha un suo sapore. (Anonimo)
Baci: parole che non si possono scrivere. (Anonimo)
Bacia gli occhi della tua donna se sono velati di lacrime. (Anonimo)
Baciami 100 e 1000 volte all'ora e +, se + baciarmi ancor tu puoi: pareggino le stelle i baci tuoi, ed il numero lor raddoppia ognora. (Orsetto Giustiniani)
Baciamoci, Aminta mia, io bacio, se tu baci: bacia che bacio anch'io. (Cavalier Marino)
Bacio. Primula nel giardino delle carezze. (P.Verlaine)
Bacio: abbandono del cuore quando non è più solo. (Anonimo)
Bacio: amore, fedeltà, amicizia, affetto, adorazione, dolcezza. (Anonimo)
Bene tu fai, Amore, a celebrare la tua festa solenne nel virginal febbraio. (Patmore, S.Valentino)
Bisogna scegliere tra amare le donne e conoscerle: non c'è via di mezzo. (Chamfort)
Bocca dolcissima, se parli o taci sei tutta amori, sei tutta grazie e sempre affabili, sempre vivaci. (Rolli)
Brinda a me solo con gli occhi...o solo lascia un bacio nella coppa, e non chiederò vino (B.Jonson)
Celami in te, dove cose più dolci son celate, fra le radici delle rose e delle spezie. (Swinburne)
Che cos'è il piacere, se non un dolore straordinariamente dolce? (Heinrich Heine)
Che diano o che rifiutino, godono tuttavia d'esser richieste. (Ovidio, L'arte di amare)
Che faccenda maledettamente pazza è l'amore. (Emanuel Schikaneder)
Che l'amore è tutto, è tutto ciò che sappiamo dell'amore. (Emily Dickinson)
Chi ama non teme la tempesta, teme solo che l'amore si spenga. (Anonimo)
Chi ora fugge, presto inseguirà, chi non accetta doni, ne offrirà, e se non ama, presto comunque amerà. (Saffo)
Chi vive amante sai che delira, spesso si lagna, sempre sospira né d'altro parla che di morir. (Metastasio)
Chiunque ami... crede nell'impossibile. (Elizabeth Barret Browning)
Ci si trova per caso, ci si incontra con un bacio. (Anonimo)
Ci sono due cose che ho sempre amato alla follia: le donne e il celibato. (N.Chamfort)
Ciò che diventa scherzo sulle labbra di tutti lo sentiamo più sacro, noi 2, nel nostro cuore. (Hulsoff)
Ciò che una donna dice a un amante scrivilo nel vento, o nell'acqua che va rapida. (Catullo)
Coloro che vivono d'amore vivone d'eterno. (Emile Verhaeren)
Come in fondo al mare, ci sono sirene in fondo alle pupille. (Lorrain)
Come sentiamo, così vogliamo essere sentiti. (H.von Hofmannsthal)
Com'è soave l'amore quand'è sincero da entrambe le parti, è un airone bianco sulla neve: l'occhio non lo separa. (Anonimo giapponese)
Come ti vidi mi innamorai. E tu sorridi perché lo sai. (Arrigo Boito)
Con te conversando, dimentico ogni tempo e le stagioni e i loro mutamenti: tutte mi piacciono allo stesso modo. (Milton)
Cos'è un bacio? Nulla. Cosa può essere? Tutto. (Anonimo)
Cos'è un tuo bacio? Un lambire di fiamma… (VictorHugo)
Cupido se ne va in giro a scagliare frecce: sfortunatamente però, non è mai stato a scuola di tiro con l'arco... (Anonimo)
Da capo a piedi son fatta per l'amore; è tutto il mio mondo e altro non esiste. (dal'Angelo Azzurro)
Da un uomo grande c'è qualcosa da imparare anche quando tace. (Seneca)
Dal giorno che tu baci una donna, non sai più di che colore sono i suoi occhi. (Anonimo)
Dall'amicizia all'amore c'è la distanza di un bacio. (Anonimo)
Dammene uno dei tuoi più amorosi. Te ne renderò 4 più caldi che braci. (L.Labè)
Dammi 100 baci, baci 1000 e ancora 100 baci baci, 1000 baci.… (Catullo)
Dammi 1000 baci e quindi 100 e quindi altri 1000 ed altri 100 e poi di nuovo 1000 e ancora 100. (Catullo)
Dell'amicizia a prima vista, come dell'amore a prima vista, va detto che è la sola vera. (H.Melville)
Dice più un bacio che una dichiarazione d'amore. (Anonimo)
Dolce Elena, fammi eterno con un bacio; suggono le sue labbra la mia anima: guarda ove vola. (Marlowe)
Dolce, rossa, spendida bocca che bacia. (A.C.Swindburne)
Donna, l'ora declina. Dammi la bocca porporina, ch'io la baci. (Walther von der Vogelweide)
Dove gli occhi van volentieri, anche il cuore va, né il piede tarda a seguirli. (Carlo Dossi)
Dovunque brilla amore, si riflette in un bacio. (Anonimo)
E che cos'è un bacio? Un apostrofo rosa fra le parole t'amo, un segreto detto sulla bocca. (Rostand)
E che cos'è un bacio? Un segreto detto sulla bocca, un istante di infinito che ha il fruscio di un'ape tra le piante. (Rostand)
E' dolce quello che tu mi dici, ma più dolce è il bacio che ho rubato alla tua bocca. (H.Heine)
E guardò gli occhi splendenti di luce, e le baciò le dolci labbra. Secondo voi non aveva ragione? (Anonimo)
E' il ben pensare che conduce al ben dire. (Francesco De Sanctis)
E lì le chiuse gli occhi / selvaggi e appassionati / con quattro baci. (J.Keats)
E' più facile dare un bacio che dimenticarlo. (Anonimo)
E' preferibile l'aver amato e aver perso l'amore al non aver amato affatto. (Lord Tennyson)
E stupisco se non è questo, quello che si chiama Amore. (Ovidio)
E' viva la tua anima? e lascia che si nutra! Non lasciare balconi da scalare, né bianchi seni su cui riposare, né teste d'oro con guanciali da spartire. (Edgar Lee Masters, Antologia di Spoon River)
Ed io che intesi quel che non dicevi, m'innamorai di te perché tacevi. (Guerrini)
Eravamo insieme, tutto il resto del tempo l'ho scordato. (Walt Whitman)
Fa del tuo amore una pioggia di Baci sulle mie labbra. (Shelley)
Finchè la vita, e la stagion d'amore/ ad amare ci invitano..Vieni amor mio, e sia colma la deliziosa messe dei baci. (de Ronsard)
Fortunato quanto gli dei a me pare colui che siede di fronte a te e da vicino ode la tua voce e il riso melodioso. (Saffo)
Fra due cuori che si amano non occorrono parole (Desbordes-Valmore)
Fra i rumori della folla ce ne stiamo noi 2 felici di essere insieme, parlando poco, forse nemmeno una parola. (Whitman)
Fu il tuo bacio, amore, a rendermi immortale. (M.Fuller)
Giove, dall'alto, ride dei falsi giuramenti degli amanti. (Ovidio, L'Arte di Amare)
Gli amici non sono né molti né pochi ma in numero sufficiente. (Hugo von Hofmannsthal)
Gli uomini guardano le donne x vederle; le donne guardano gli uomini x essere viste. (Normand)
Gli uomini sono sempre sinceri. Cambiano sincerità, ecco tutto. (Tristan Bernard)
I baci mettono a nudo il cuore e vestono l'amore. (Anonimo)
I baci sono le monete spicciole dell'amore. (Taddeus)
I bisticci degli amanti rinnovano l'amore. (Terenzio, Andria)
I gesti dicono poco; le parole, un po’ di più; i baci, tutto. (Anonimo)
I mariti delle donne che ci piacciono sono sempre degli imbecilli. (G.Feydeau)
I ragazzi che si amano si baciano in piedi...nell'abbagliante chiarezza del loro 1°amore. (Prevert)
Il bacio ama il blu: preferisce la notte. (Anonimo)
Il bacio dovrebbe essere un'erba spontanea, non una pianta da giardino. (Anonimo)
Il bacio è come la musica, il solo linguaggio universale. (Anonimo)
Il bacio è la più alta poesia dell'amore. (Anonimo)
Il bacio è un dolce trovarsi dopo essersi a lungo cercati. (Anonimo)
Il bacio è una promessa scritta dalle labbra. (Anonimo)
Il bacio fa più giovane il cuore e cancella le età. (Anonimo)
Il colpo di fulmine è la cosa che fa guadagnare più tempo. (F.Arnoul)
Il cuore di una donna è sfuggente come una goccia d'acqua su una foglia di loto. (Proverbio cinese)
Il cuore ha le sue ragioni che la ragione non conosce. (Pascal, Pensieri)
Il cuore non ha rughe. (M.mede Sevignè)
Il cuore sente la testa confronta. (Chateaubriand)
Il denaro è come le donne: per tenerlo, bisogna occuparsene. (F.Bourdet)
Il flirt è l'acquerello dell'amore. (Bouerget)
Il matrimonio è una catena così pesante che x portarla bisogna essere in 2: e spesso in 3. (Dumasfiglio)
Il silenzio di un bacio vale più di mille parole. (Anonimo)
Il silenzio più eloquente: quello di due bocche che si baciano. (Anonimo)
Il sole abbraccia la Terra e i raggi di Luna baciano il mare. Ma a che vale tutto questo baciare se tu non baci me (Shelley)
Il suono del bacio non è forte come quello di una cannonata, ma la sua eco dura molto più a lungo. (O.W.Holmes)
Il tuo amore è x me come le stelle del mattino e della sera, tramonta dopo il sole e prima del sole risorge. (V.Goethe)
Il vero amore è come l'apparizione degli spiriti: tutti ne parlano, quasi nessuno li ha visti. (F. de la Rochefoucauld)
Il vero amore non ha mai conosciuto misura. (Properzio)
In amore chi arde non ardisce e chi ardisce non arde. (Niccolò Tommaseo)
In amore si scrive "per sempre", si legge "fino a quando". (Anonimo)
Io capisco i tuoi baci, e tu i miei… (Shakespeare, EnricoIV)
Io ti ringrazio, Amore, d'ogni pena e tormento, e son contento ormai d'ogni dolore. (Poliziano)
La bellezza provoca i ladri più dell'oro. (Shakespeare, Comevigarba)
la bocca mi baciò tutto tremante. Galeotto fu il libro e chi lo scrisse: quel giorno più non vi leggemmo avante. (Dante)
La civetteria è lo champagne dell'amore. (T.Hood)
La dieta dello scapolo: pane e formaggio e baci! (Proverbio inglese)
La donna è come una buona tazza di caffè: la prima volta che se ne prende non lascia dormire. (A. Dumas padre) (A.Dumaspadre)
La donna pensa come ama, l'uomo ama come pensa. (Mantegazza)
La donna, nel paradiso terrestre, ha addentato il frutto proibito dieci minuti prima dell'uomo, e ha mantenuto poi sempre questi dieci minuti di vantaggio. (A.Karr)
La felicità è nascosta dappertutto: basta scovarla. (Anonimo)
La felicità in amore è come una palla che noi rincorriamo quando rotola, e che spingiamo via col piede quando si ferma. (M.mede Puissieux)
La felicità risiede nel cuore e sulla bocca della donna amata. (Anonimo)
La fortuna non è sempre e tutta opera del caso. (Baltasar Gracian)
La forza d'amare nasce da un bacio. (Anonimo)
La gelosia è il pepe dell'amore: un pizzico gli dà più sapore, troppo rende il piatto immangiabile. (Anonimo)
La gelosia nasce con l'amore, ma non muore con lui. (F. de la Rochefoucauld)
La gelosia spegne l'amore come le ceneri spengono il fuoco. (N. de Lencios)
La gioia non è nelle cose, è in noi. (Richard Wagner)
La luna e l'amore, quando non crescono calano. (Proverbio cinese)
La magia del primo amore sta nel non sapere che esso può finire. (Benjamin Disraeli)
La mente si lascia sempre abbindolare dal cuore. (F. de la Rochefoucauld)
La mia ragazza ha una bocca di rosa e chi la bacia ritrova salute. (Canzone popolare tedesca)
La natura volle fare della donna il suo capolavoro: ma sbagliò tono e la prese troppo acuta. (Lessing)
La passione tinge dei propri colori tutto ciò che tocca. (Baltasar Gracian)
La ragione e l'amore sono nemici giurati. (Corneille)
La riconoscerei tra mille: aveva un modo particolarmente grazioso di portare il capo. (Thomasde Quincey)
La semplicità è la forma della vera grandezza. (Francesco De Sanctis)
La vera conoscenza deriva soltanto o da un sospetto o da una rivelazione. (Herman Melville)
L'amore che economizza non è mai vero amore. (Balzac)
L'amore detta, il bacio scrive i segreti del cuore. (Anonimo)
L'amore è cieco, ma sa vedere da lontano. (Proverbio russo)
L'amore è come il fulmine: non si sa dove cade finchè non è caduto. (Henri Lacordaire)
L'amore è come la luna: se non cresce, cala. (Proverbio cinese)
L'amore è come una pianta rampicante, che muore se non ha nulla cui aggrapparsi. (Proverbio giapponese)
L'amore è come una sigaretta accesa, guai a prenderlo dalla parte sbagliata. (Anonimo) (Anonimo)
L'amore è come un'alga sulla superficie di uno stagno. Anche se la scosti nulla le impedirà di tornare a galla. (Anonimo)
L'amore è il compenso dell'amore. (John Dryden)
L'amore è la distanza più breve tra un uomo e una donna. (Anonimo)
L'amore è la più nobile debolezza dello spirito. (J.Dryden)
L'amore è la poesia dei sensi. (Honorè de Balzac)
L'amore è la saggezza dello sciocco e la follia del saggio. (Samuel Johnson)
L'amore è la sola passione che si paga con una moneta che fabbrica essa stessa. (Stendhal)
L'amore è libero, non è sottomesso mai al destino. (Guillaume Apollinaire)
L'amore è lo spazio e il tempo resi sensibili al cuore. (M.Proust)
L'amore è un potere troppo forte perché lo si possa vincere altrimenti che con la fuga. (Cervantes)
L'amore è un sogno; ma un bacio può risvegliarlo vero. (Anonimo)
L'amore è una malattia inesorabile, per di più contagiosa. (Disraeli)
L'amore è una sinfonia in cui i baci sono le note più dolci. (Anonimo)
L'amore è uno yo-yo: va su, va giù, ed è sempre appeso a un filo. (Anonimo)
L'amore ha sempre svolto romanzi, ossia l'arte di amare è sempre stata romantica. (Novalis)
L'amore inespresso è come il vino tenuto nella bottiglia: non placa la sete. (G.Herbert)
L'amore lenisce tutti i dolori, ogni essere si dona a lui. (Emanuel Schikaneder)
L'amore nasce dal nulla e muore di tutto. (A.Karr)
L'amore non ha età, è sempre nascente. (Anonimo)
L'amore teme il dubbio, e tuttavia cresce attraverso il dubbio. (G.LeBon)
L'amore vuole pegni sempre nuovi: crede di non avere ottenuto niente finchè c'è qualcosa da ottenere. (Vivant Denon)
Lancia il tuo cuore davanti a te, e corri a raggiungerlo. (Proverbio arabo)
L'anima del piacere è nella ricerca del piacere stesso. (Blaise Pascal)
Lasciamo all'amore i suoi segreti, e alla donna i suoi misteri. (J.Autran)
Lasciarsi, è tutto quanto sappiamo del paradiso, e quanto ci basta dell'inferno. (Emily Dickinson)
L'assenza è per l'amore ciò che il vento è per il fuoco; spegne quello piccolo, alimenta quello grande. (Bussy-Rabutin)
L'attesa attenua le passioni mediocri e aumenta le grandi. (F. de la Rochefoucauld)
L'attesa del piacere è essa stessa piacere. (G.E.Lessing)
Le amicizie non sono spiegabili e non bisogna spiegarle se non si vuole ucciderle. (M.Jacob)
Le liti non durerebbero a lungo se il torto fosse solo da una parte. (F. de la Rochefoucauld)
Le loro labbra erano 4 rose su uno stelo, e nell'estate della loro bellezza si baciarono. (Shakespeare)
Le parole sono la prosa dell'amore: i baci, la poesia. (Anonimo)
Le passioni sono difetti o virtù, solamente se portate all'estremo. (Johann Wolfgang Goethe)
Le persone felici in amore hanno l'aria profondamente intenta. (Stendhal)
Le rose sono rosse, le viole sono blu, Dolce è lo zucchero, ma non quanto sei tu. (Canto dei negri d'America)
Le verità più utili a sapersi, sono ancora le più facili ad intendersi. (Bartoli)
L'estasi era sulle tue labbra/ nettare degli dei fu il tuo dono../tutto nel bacio di una ragazza. (E.Wallace)
L'innamorato è un individuo i cui discorsi annoiano tutti, fuorchè l'amato. (Nomde Plume)
L'intelletto è sempre messo nel sacco dal cuore. (F. de la Rochefoucauld)
L'uomo ama poco e spesso, la donna molto e raramente. (Anonimo)
L'uomo comincia con l'amare l'amore e finisce con l'amare una donna. (Anonimo)
L'uomo è geloso se ama, la donna anche se non ama. (Anonimo)
L'uomo ha due occhi per vedere, la donna due occhi per essere vista. (Proverbio cinese)
Ma Amore è cieco e gli amanti non vedono le dolci follie che commettono. (Shakespeare)
Ma come, Amore? Mi sei stato lontano così poco e non sai più baciare? (Goethe, Faust)
Ma tu chi sei che avanzando nel buio della notte inciampi nei miei + segreti pensieri? (Shakespeare)
Ma vederla fu amarla, amare solo lei, e amare per sempre. (R.Burns)
Mai nessuno è tradito dall'amore puro. (Jaufrè Rudel)
Meglio la gioia oggi o la felicità domani? (Anonimo)
Meglio un amore senza successo che un successo senza amore. (Anonimo)
Molti uomini vivono felici senza saperlo. (Luc de Clapiers de Vauvenargues)
Morir senza morire chiamar gioia il martire pensare agli altri ed obliar se stesso e far passaggio spesso di timore in timor, di brama in brama è quella frenesia che amor si chiama. (Metastasio)
Nel cuore delle donne non ci vede chiaro che l'esaminatore disinteressato. (E. De Amicis)
Nel fondo di ogni anima ci sono tesori nascosti che solo un bacio può scoprire. (Anonimo)
Nel manoscritto dell'amore il bacio è la firma. (Anonimo)
Nel mondo mutabile e leggero costanza è spesso il variar pensiero. (Pierre Corneille)
Nel primo bacio d'amore rivive il paradiso terrestre. (Byron)
Nella gelosia c'è più egoismo che amore. (F. de la Rochefoucauld)
Nella gioia totalmente immerso, mi domando come amore così giovane potesse essere così dolce. (Robert Bridges)
Nella quiete e dolce eclisse in cui le anime s'incontrano sulle labbra dell'innamorato. (Shelley)
Nella vita d'ognuno c'è sempre un bacio che non si dimentica. (Anonimo)
Nell'amore non bisogna mai affrettare il piacere. (Ovidio)
Nell'amore non ci sono strade in piano: sono tutte in salita o in discesa. (Graf)
Nelle donne ogni cosa è cuore - anche la testa. (J.P. Richter) (J.P.Ritcher)
Nello stupendo maggio, quando esplodevano tutte le gemme, proprio allora nel mio cuore è spuntato l'amore. (H.Heine)
Nessun fuoco, nessun carbone può ardere così forte come un amore segreto, di cui nessuno sa nulla. (Charles Morgan)
Nessuna sorpresa produce un effetto più magico dell'essere amati. (Anonimo)
Noi mettiamo l'infinito nell'amore: le donne non fanno questo sbaglio. (A.France)
Non ama colui al quale i difetti della persona amata non appaiono virtù. (Johann Wolfgang Goethe)
Non amare è un lungo morire. (Proverbio indiano)
Non c'è amore sprecato. (Cervantes)
Non c'è deserto peggiore che una vita senza amici: l'amicizia moltiplica i beni e ripartisce i mali. (Gracian)
Non c'è erba che possa guarire l'amore. (Ovidio)
Non c'è virtù così grande che possa essere al sicuro dalla tentazione. (Immanuel Kant)
Non cercate un amico perfetto, cercate un amico. (Anonimo)
Non chiedetemi che cosa ho, ma che cosa sono. (Heinrich Heine)
Non ci comprenderemo mai del tutto, ma potremo assai più che comprenderci. (Novalis)
Non dovrebbe esistere un unico bisogno assoluto l'amore, la vita in comune con persone amate? (Novalis)
Non esiste rimedio all'amore se non amare di più. (Henry D.Thoreau)
Non esiste salvaguardia contro il senso naturale dell'attrazione. (A.C. Swinburne)
Non lo sapevi che la gente nasconde l'amore come un fiore troppo prezioso per essere colto? (WuTi)
Non mangia che colombe l'amore, e ciò genera sangue caldo, e il sangue caldo genera caldi pensieri e i caldi pensieri generano calde azioni, e le calde azioni sono l'amore. (Shakespeare)
Non mi mandar messaggi, chè son falsi, non mi mandar messaggi, chè son rei. Messaggio siano gli occhi tuoi ai miei (Anonimo)
Non si desidera ciò che è facile ottenere. (Ovidio)
Non si desidera mai ardentemente ciò che si desidera solo con la ragione. (F. de la Rochefoucauld)
Non si giudica chi si ama. (J.P.Sartre)
Non si gode a possedere qualcosa senza compagnia. (Erasmo da Rotterdam)
Non si vive se non il tempo che si ama. (Claude Adrien Helvetius)
Non ti accorgi Diavolo, che tu sei bella come un Angelo? (G.Leopardi)
Non ti amo +, ma ti adoro sempre. Non voglio + saperne di te, ma non posso fare a meno di te. (G.Sand)
Nulla è difficile per chi ama. (Cicerone)
Nulla rendecosì amabili come il credersi amati. (Pierre Marivaux)
O anche solo lascia un bacio nella coppa, e non chiederò vino. (Ben Jonson)
O dolci baci e languide carezze… (GiacosaeIllica, libretto per Tosca di Puccini)
Ogni bacio chiama un altro bacio. (Marcel Proust)
Ogni donna dovrebbe sposarsi e nessun uomo. (Disraeli)
Ogni donna è del primo che sa sognarla. (C.Chincholle)
Ogni grande amore comincia con un bacio. (Anonimo)
Ogni oggetto amato è il centro di un paradiso. (Novalis)
Ogni testa si gira a causa sua per ammirarla. Felice chi potrà abbracciarla. (Poesia d'amore egizia)
Ogni testa si volge per ammirarla. Felice chi potrà abbracciarla. (Poesia d'amore egizia)
Oh...Tutti abbiamo bisogno di amici, alle volte. (OscarWilde)
Per l'uomo, l'amore è un'avventura: per la donna è tutta la storia. (M.medeStael)
Per raro che sia vero amore, è meno raro della vera amicizia. (F. de la Rochefoucauld)
Per un istante le nostre vite si sono incontrate..le nostre anime si sono sfiorate. (OscarWilde)
Perché l'amavo? Perché era lei; perché ero io (Montaigne)
Perché l'amore germogli, è necessario l'alito caldo di un bacio. (Anonimo)
Perdi tempo cercando le parole, bacia e sarai capito. (Anonimo)
Più felice di Giove sarei.. se le sue dolci labbra una volta assaporassi. (Cantico goliardico medievale)
Poiché non parlano i baci non mentono mai. (Anonimo)
Poiché quei tasti audaci son così fortunati, dà a loro le tue dita, e a me le labbra, da baciare. (Sheakspeare)
Portate, venti, questi dolci versi dentro all'orecchie della ninfa mia: dite quant'io per lei lacrime versi e lei pregate che crudel non sia. (Poliziano)
Possa tu vivere fino a 100 anni, io fino a 99. Io non cambierò. (Antico canto di geishe)
Possiamo parlare francamente dei nostri difetti soltanto a coloro che riconoscono le nostre qualità. (Andrè Maurois)
Prendete dall'amore tutto ciò che un uomo sobrio prende dal vino, ma non diventate un ubriacone. (De Musset)
Prima diventare capace di amore, poi imparare che spirito e corpo sono 1 cosa sola. (Hofmannsth)
Prova a ragionar sull'amore e perderai la ragione. (Proverbio francese)
Può importarci poco degli uomini, ma abbiamo bisogno di un amico. (Proverbio cinese)
Puoi cadere da una montagna, puoi cadere da molto in alto, ma la peggior caduta è....quando cadi innamorato. (Canto dei negri d'America)
Qualunque cosa ordini Venere, la fatica è soave. (Cantico goliardico medievale, XIIIsec.)
Quando 2 amici si comprendono completamente le parole sono soavi e forti come profumo di orchidee. (KungTse)
Quando di baciar stanca sarai, giungiti alla mia bocca, ed indi tolta, finchè spirito avrem, non sia più mai. (Orsetto Giustiniani)
Quando non si ama troppo, non si ama abbastanza. (Bussy-Rabutin)
Quando si scrive delle donne, bisogna intingere la penna nell'arcobaleno e asciugare la pagina con la polvere delle ali delle farfalle. (Diderot)
Quando si scrive delle donne, bisogna intingere la penna nell'arcobaleno. (Diderot)
Quando una donna dice "no" vuol dire "forse", quando dice "forse" vuol dire "si". (Anonimo)
Quei giuramenti, quei profumi, quei baci infiniti, rinasceranno. (Baudelaire)
Quel ch'ella par quando un poco sorride, non si può dicere né tenere a mente, si è novo miracolo e gentile. (Dante)
Quella bocca passiva che ho baciata. Quanti potrebbe dare,e prender, baci. (O.Khayyam)
Quella che non ha mai amato, non ha mai vissuto. (JohnGay)
Quest'amore tutto intero ancora così vivo tutto pieno di sole è tuo è mio. (Prevert, Quest'amore)
Questo bacio sarà dolce alla tua bocca, il prossimo al mio cuore. (Anonimo)
Ricevete questo dolce, che la mia mano v'offre...Ed eccovi legata, amore, con legami d'oro. (Canto popolare)
Ricordati questo: un bacio è ancora un bacio, un sospiro solo un sospiro; le cose essenziali valgono sempre, per quanto passi il tempo. (Canzone popolare americana)
Riprendi l'amico in segreto e lodalo in palese. (Leonardo da Vinci)
Se il tuo bacio avrà l'ardore del sole, la rosa ti donerà tutto il suo profumo. (Proverbio arabo)
Se la luna ti ama che cosa ti importa se le stelle si eclissano? (Anonimo greco)
Se l'amore è il sentimento più antico, il bacio l'accompagna da sempre. (Anonimo)
Se mi darai tutti i baci saranno sempre pochi. (Properzio)
Se non ricordi che Amore t'abbia mai fatto commettere la + piccola follia, allora non hai amato. (Shakespeare)
Se ti amo così male, è perché ti amo troppo. (P.Geraldy)
Se vuoi amarmi, amami per null'altro che l'amore stesso. (Elizabeth Barrett Browning)
Senza fine le onde del mare di Ago salgono e scendono la riva rocciosa. Senza fine il mio amore. (Poeta giapponese ignoto)
Senza voce parli all'anima mia quando mi baci. (Anonimo)
Seppi che era amore, e sentii che era gloria. (Byron,Prometeo)
Si è soli con tutto ciò che si ama. (Novalis)
Si gusta doppiamente la felicità faticata. (B.Gracian)
Si perdona finchè si ama. (F. de la Rochefoucauld)
Si può scordare il volto dell'amato ma non il suo bacio. (Anonimo)
Si, fuggire. E portarci solo i nostri baci. (Anonimo)
Sia il tuo amore come la pioggerella, che è fine e leggera ma può straripare i fiumi. (Anonimo)
Sii amabile, se vuoi essere amato. (Ovidio)
S'impara ciò che piace, il bacio è una lezione facilissima. (Anonimo)
Soccorri un po’ la mia sfiducia, amico. (Herman Melville)
Soli siamo incompleti, ecco perché si cerca un'altra anima. (Anonimo)
Solo da quando amo la vita è bella; solo da quando amo so di vivere. (Theodor Korner)
Sul tuo cuore cadde il mio primo sguardo. (Johann F.C.Schiller)
Sulle mie ciglia non cade più il sonno, poiché il tuo amore sempre lo scaccia. (Ibnal-Farid)
Sull'orologio dell'amore è il bacio che scandisce i minuti. (Anonimo)
Talvolta l'amore è come una partita a scacchi: è la donna la + forte e può finire con un matto. (Anonimo)
Temere l'amore è temere la vita. (B.Russel)
Temo i tuoi baci, dolce fanciulla, ma tu non devi temere i miei. (Shelley, I tuoi baci)
Ti mandan baci. Sai che piaci. (Anonimo)
Tre dame intorno al cuor mi son venute e seggonsi di fore; che dentro siede Amore, lo quale è in signoria della mia vita. (Dante)
Tutte le cose, per una legge divina/ si fondono l'una con l'essere dell'altra.Perché non io con te? (Shelley, Filosofia dell'amore)
Tutti amano chi ama. (Ralph Waldo Emerson)
Tutti gli amori dell'uomo, ancorchè diversi, hanno lo stesso motore. (Vittorio Alfieri)
Tutto è amore: l'universo non è che amore. (Anonimo)
Tutto quanto può contenere l'amore si può dire con un bacio. (Anonimo)
Un amante crede tutto quello che teme. (Ovidio)
Un amore senza baci sonnecchia e si addormenta. (Anonimo)
Un bacio crea una bella storia d'amore, ma la poesia la rende infinita! (Anonimo)
Un bacio è come bere acqua salata: bevi e la tua sete aumenterà. (Proverbio cinese)
Un bacio legittimo non vale mai un bacio rubato. (Maupassant)
Un bacio...un apostrofo rosa fra le parole "t'amo". (E.Rostand,Cyrano.de Bergerac)
Un bacio: ed è subito amore. (Anonimo)
Un matrimonio felice è una lunga conversazione che sembra sempre troppo breve. (A.Maurois)
Un mondo senz'amore, che sarebbe x il nostro cuore? La stessa cosa che una lanterna magica senza luce. (Goethe)
Un piccolo bacio può racchiudere l'amore più grande. (Anonimo)
Un uomo onesto può essere innamorato come un pazzo, ma non come uno sciocco. (F. de la Rochefoucauld)
Una bugia al momento giusto è mille volte meglio di una verità al momento sbagliato. (Anonimo)
Una Lettera d'amore non arrossisce (Anonimo)
Una piuma può tornire una pietra se la muove la mano dell'amore. (H. von Hofmannsthal)
Una ragazza è sempre un mistero: non c'è che fidarsi al suo viso e all'ispirazione del proprio cuore. (E..De Amicis)
Uomo e donna completansi vicendevolmente come il bottone e l'occhiello, come il violino e l'archetto. (Carlo Dossi)
Vi è anche un bacio che dà un senso di timore al cuore. (Anonimo)
Vi mando la mia pena..il desiderio..e x cullare, corpo caro, la vostra notte vuota, vi mando baci, baci, baci, baci. (Paul Geraldy,Toiet Moi)
Vieni, posa la testa sul mio petto, ed io t'acquieterò con baci e baci. (Byron)
Vivere senza amore e senza baci è vivere senza felicità. (Anonimo)
Vivete per il presente, sognate per l'avvenire, imparate dal passato. (Anonimo)
Vogliamo godere l'amore: senza di lui non possiamo vivere. (E.Schikaneder)
Voglio se posso odiarti e se non posso per sempre amarti. (Ovidio)
Vorrei sapere quanti baci fur dati dal dì che i baci furono inventati. (Iginio Ugo Tarchetti)
Vuoi sapere quanto è grande il mio amore? Conta le onde. (Anonimo giapponese)
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Significato amore per le donne
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