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Incubi tutto di tutto

 

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 L’incubo nel mondo latino

 

 Originariamente, secondo il folklore romano, ma già a partire da antiche credenze mitologiche, un “Incubo” (Dal latino “Incubare”, che significa “Giacere sopra”) era un demone di aspetto maschile, una sorta di genio malefico, che giaceva sui dormienti, solitamente donne, per trasmettere sogni cattivi, comunicando un senso generale di soffocamento, e talvolta per avere rapporti sessuali con esse. È qui dunque già presente la duplice componente dell’incubo: da un lato il suo carattere ignoto e malefico, dall’altro la proiezione sessuale. Era anche associato, come nome secondario, a Fauno, insieme ad altri come “Fatuus”, “Fatuclus” ed “Inuus”. Le fonti che attribuiscono tale epiteto alla divinità silvestre sono tarde e sporadiche e ne precisano le caratteristiche come manifestazione visiva, notturna ed a sfondo sessuale. Sant’Agostino d’Ippona riporta nel XXXIII capitolo del XV Libro della sua opera, il “De Civitate Dei”: “Ed è notizia assai diffusa, e molti confermano d’averlo sperimentato o d’avere udito chi l’aveva sperimentato, che i silvani ed i fauni, i quali comunemente sono denominati “Incubi”, spesso sono stati sfacciati con le donne e che hanno bramato e compiuto l’accoppiamento con loro.”. L’Incubo sottrae energia alla donna con cui giace per trarne nutrimento, e, nella maggior parte dei casi, uccide la sua vittima o la lascia in pessime condizioni di salute. Questi demoni erano rappresentati aventi in testa un berretto conico, che talvolta perdevano mentre folleggiavano; colui che trovava uno di questi acquistava il potere di scoprire tesori nascosti. Anche lo scrittore latino Petronio Arbitrio riporta notizia nel suo “Satyricon” riguardo a questa caratteristica degli Incubi: infatti, nel capitolo 38 al passo 84, scrive: “Sed quomodo dicunt – ego nihil scio, sed audivi – quom Incuboni pilleum rapuisset, et thesaurum invenit.”, “Io non lo so per certo, l’ho solo sentito, ma gira voce che abbia rubato il berretto a Incubo e ci abbia trovato dentro un tesoro.”.

La presenza di una figura come l’“Incubus” non è attestata solo nella tradizione romana, ma trova rispondenza in figure analoghe quali l’Efialte in Grecia, l’Alp ed il Mahr nel mondo germanico, l’Alu in quello babilonese, … e molti altri ancora.

• L’Alp è una creatura degli incubi d’origini tedesche, che solitamente tormenta i sogni delle donne: secondo le leggende, se si manifesta in maniera fisica, sarebbe molto pericoloso. L’Alp è a volte collegato alla figura del vampiro, ma il suo comportamento lo avvicina di più all’Incubo del mondo romano. Un Alp è solitamente maschio: a volte è presentato come lo spirito di un parente deceduto da poco, altre volte come un vero e proprio demone. Durante il Medioevo era visto apparire sottoforma di alcuni animali, quali il gatto, il maiale, un uccello o altri ancora, ma in tutte le sue manifestazioni portava un cappello. Come spirito, può volare e galoppare ed ha un atteggiamento valoroso, che lo porta raramente ad uccidere. L’Alp, sottoforma di farfalla, entra dalle finestre e si poggia sul dorso del dormiente, succhiando sangue dai capezzoli degli uomini e dei bambini, anche se tende a preferire il latte delle donne. Poiché legato alle paure della mente ed al sonno, l’Alp è virtualmente impossibile da uccidere. Sempre secondo la leggenda, si diventerebbe un Alp quando la madre, nel momento del parto, utilizza delle briglie intorno ai denti per il dolore.

L’Alu è un demone della mitologia assira. Fa parte dei demoni Utukku, vendicativi e malvagi. Il suo nome è la traduzione del sumero “Gallu”, che significa “Tempesta”, e deriva proprio il suo appellativo dalla tempesta portata dal vento del Sud. Tali demoni erano più temuti della morte stessa e sono descritti come orribili spettri con le sembianze di uomini lebbrosi, talvolta privi di un arto. Sarebbero creature notturne ed androgine che, in maniera affine agli Incubi della mitologia latina, disturbano i sogni delle loro vittime e ne possono provocare la morte mozzando loro il respiro. La figura dell’Alu è spesso ricollegata a quella di Lilith, in quanto Alu sarebbe stato in origine un demone asessuato, che prese poi attributi femminili, per diventare infine un demone maschile. Era descritto come per metà umano e per metà diavolo ed è riconducibile all’ebraico Ailo che, a seconda delle tradizioni, sarebbe una figlia di Lilith o Lilith stessa con uno dei suoi segreti nomi. Inoltre, anche dal nome Gallu deriverebbe, passando attraverso l’ebraico, uno dei nomi segreti di Lilith: Gilu. Altre fonti parlano degli Alu come di esseri per metà umani e per metà animali che circolavano per le strade nascondendosi negli angoli bui o deserti. Alu era anche il nome del toro celestiale creato dal dio Anu per vendicare sua figlia Ishtar, uccisa da Gilgamesh ed Eabani.

 

L’incubo nel Medioevo

Con l’inizio del Medioevo il sogno divenne, più che un segnale di divina saggezza, l’inquietante terreno in cui operava il demonio con le sue illusorie immagini e le sue maligne provocazioni, poiché era considerato empio che qualcuno potesse decifrare il futuro, noto solo alla Provvidenza divina, affidandosi alle sfuggenti e nebulose immagini notturne. Ma la credenza nel sogno profetico continuò, a livello folklorico, a sopravvivere come mezzo rudimentale di divinazione; era un modo comunque di continuare a dare un valore all’esperienza che ogni uomo vive, inevitabilmente, per tutte le notti della sua vita: infatti (Come scriveva il sofista Sinesio verso la fine dell’epoca antica) “Nessun tiranno, per quanto crudele, può impedire ai suoi sudditi di sognare, a meno che non metta al bando dal so regno il sonno”. Gli incubi continuano ad essere presenti nelle leggende medievali, dove la loro figura diventa più malvagia. Durante la caccia alle streghe, l’ammissione di aver avuto rapporti sessuali con un demone o Satana era uno dei peccati per i quali le donne erano uccise. Si riteneva che a volte gli incubi concepissero dei figli con le donne che possedevano; una delle leggende più famose di un tale caso è quella di Mago Merlino, il famoso mago della leggenda di Re Artù.

Curiosità: altre versioni dell’incubo e folklore locale italico

Un succubo all’esterno di una locanda inglese, che suggerisce che vi si potesse trovare un postribolo.

 Una versione femminile dell’Incubo è chiamata “Succubo”. Nelle leggende della Roma antica, ed in seguito in quelle medievali, un “Succubo” o una “Succube”, la cui definizione proviene dal termine latino “Succuba” che significa “Amante”, era un demone d’aspetto femminile che seduceva gli uomini (Specialmente i monaci) per avere rapporti sessuali con essi. Secondo la leggenda, i Succubi assorbivano l’energia dell’uomo per alimentarsi, spesso portandolo così alla morte. Secondo altre versioni del mito, questi facevano cadere l’uomo nel peccato con le loro tentazioni. Questa superstizione fu anche utilizzata nel Medioevo come spiegazione medica per le eiaculazioni notturne che capitavano ai giovani d’età preadolescenziale. Secondo il “Malleus Maleficarum” (“Il martello delle streghe”, un trattato sulla stregoneria di H. Institor Kramer e J. Sprenger, la cui prima edizione è datata 1487 ed alla quale fanno seguito numerose edizioni successive; ebbe l’approvazione ufficiale della facoltà teologica dell’università di Colonia ed assolse a lungo le funzioni di testo giuridico nei processi contro le presunte streghe, ai quali impresse un carattere di spietata repressione), i Succubi raccoglievano il seme degli uomini con cui giacevano e gli Incubi lo usavano per ingravidare le donne che tormentavano: si supponeva che i figli così concepiti fossero più sensibili alle influenze demoniache.

• Sembrerebbe che, in alcune regioni dell’Italia, questo mito sia stato modificato, sino a rendere l’Incubo protagonista di molte tradizioni locali, ma anche temuto personaggio notturno, ritenuto attivo ancora oggi. Ovviamente diversi nomi gli sono stati attribuiti e la sua stessa natura di demone spesso è modificata. Come in Sardegna, dove, in tempi non troppo remoti, i pastori sostenevano l’esistenza di creature notturne capaci di disturbare i dormienti, provocando inevitabilmente sogni angosciosi. A volte, secondo queste credenze, queste creature assumono l’aspetto di esseri muniti d’artigli, quindi facilmente collegabili come aspetto a lupi o a cani di proporzioni gigantesche, come l’Ammuntadore sardo, il quale è spesso raffigurato in modi differenti e spesso discordi tra loro. Altre volte, però, assumono l’aspetto di folletti, il cui unico scopo è custodire tesori e disturbare coloro che dormono (Generalmente sedendosi sul loro petto, impedendo così una respirazione regolare) che, dopo essersi dimostrati pazienti nei loro riguardi, possono entrare in possesso d’immense ricchezze. L’Ammuntadore (O “Ammutadori”, dal sardo “Ammuntare”, vale a dire “Assalire attraverso incubi”) è una creatura della mitologia sarda che attaccherebbe le persone nel sonno, attraverso, appunto, incubi. Per alcuni versi, questa figura non sembrerebbe altro che un’interpretazione dell’Incubo dei Romani. Per alcuni studiosi, tale credenza ebbe origine dopo il 241 a. C., ovvero dopo la conquista della Sardegna da parte dei Romani a seguito della vittoria riportata sui Cartaginesi, ma per altri l’isola avrebbe sviluppato queste superstizioni già molto prima. Ancora oggi è possibile ascoltare dagli anziani qualche racconto riguardo questa mitica creatura, sebbene molte testimonianze comincino a mancare e queste credenze inizino ad abbandonare l’interesse delle nuove generazioni. L’Ammuntadore ha perso col tempo il suo carattere di spirito notturno, assumendone uno più “Cristiano” poiché è comunemente associato a Satana. Esisterebbero anche formule e preghiere per scacciarlo. Dai sintomi riferiti dalla gente che sarebbe stata visitata da questo spirito, si direbbe che rappresenti le creature della notte chiamate Incubi, o nella loro versione femminile di Succubi: i sintomi provocati dagli Incubi sono una forte pressione sul petto e visioni macabre e spaventose, mentre nel caso della Succube appare una donna irresistibile che, mentre si hanno contatti sessuali con essa, si mette sopra la sua vittima e diventa sempre più grossa e pesante, provocando la morte della vittima per soffocamento. Dalle testimonianze, l’Ammuntadore e gli Incubi risultano essere molto simili, quindi si tratta probabilmente dello stesso demone con un nome diverso. Davvero tante sono le persone che dicono d’essere state sue vittime. Secondo quanto dicono le varie testimonianze, dovrebbe trattarsi di un essere che non possiede una vera e propria forma, poiché questa cambia a seconda della vittima, e porta un senso di soffocamento e di disperazione che spesso arrivano a svegliare il dormiente. Una volta svegli ci si troverebbe davanti ad uno spettacolo davvero macabro: alcuni sostengono d’aver visto l’Ammutadori sotto forma di strega, di scheletro, di nuvole di vapore o di persone il cui volto non era ben visibile o insanguinato. Durante questo periodo di tempo, solitamente breve, non si può muovere alcun muscolo, e se si prova ad urlare non ci si riesce. Alcuni sostengono d’aver provato anche forti dolori al petto, come se qualcosa si trovasse su di esso e li obbligasse a rimanere come paralizzati. Ovviamente, molti sono gli scettici e spesso si trovano teorie capaci di ridurre questo genere d’apparizioni definendole semplicemente come normali incubi notturni. Si deve, infatti, riconoscere che l’aspetto che si attribuisce all’Ammutadori è generalmente collegato alla morte (Tranne per alcuni casi) e quindi ciò potrebbe semplicemente essere dovuto al timore di chi sogna nei confronti di questa. Una teoria legata allo stato di paralisi che si prova durante il presunto attacco dell’Ammutadori riporta al passaggio tra la veglia è il sonno, o viceversa: in questa fase particolare, il corpo si trova addormentato mentre la mente risulta essere cosciente. È possibile trovare molta documentazione relativa a queste sensazioni quando si affronta l’argomento dei sogni lucidi e dei viaggi astrali. Chi ha provato l’esperienza di un OBE (“Out of Body Experience”, vale a dire “Esperienze extracorporee”), ha sperimentato la paralisi notturna con un contorno di sensazioni associate ad essa che vanno dal percepire la presenza di una o più persone nella stanza, al vedere oggetti estranei o esseri mostruosi, all’udire suoni più o meno intensi, al sentirsi chiamare per nome, fino all’udire musiche, scampanio o forte ronzio. Sono presenti altre teorie, più o meno simili, mentre c’è chi si è arreso a quello che tuttavia riconosce semplicemente come l’ennesimo mistero della mente umana, riconoscendosi, però, distintamente contro chi identifica questa come una creatura realmente vivente.

             

 

  

 

 La nascita della psicoanalisi

 

 Si usa datare la nascita della psicoanalisi con la prima interpretazione esaustiva di un sogno eseguita da Sigmund Freud: si tratta di un sogno fatto dallo stesso medico viennese nella notte tra il 23 ed il 24 luglio 1895, e che è riportato ne “L’interpretazione dei sogni”, l’opera più famosa di Freud, come “Il sogno dell’iniezione di Irma”. La sua interpretazione rappresentò l’inizio dello sviluppo della teoria freudiana sul sogno. Alcuni legano invece la nascita della psicoanalisi alla prima volta in cui Freud utilizzò il termine “Psicoanalitico”, e cioè nel 1896, dopo aver già svolto un’esperienza decennale nel settore della psicopatologia, quando scrisse due articoli nei quali, per la prima volta, parlò esplicitamente di “Psicoanalisi” per descrivere il suo metodo di ricerca e trattamento terapeutico. La psicoanalisi è la traduzione del neologismo impiegato da Freud a partire dal 1896 per indicare:

1. Un procedimento per l’indagine di processi mentali che sono altrimenti inaccessibili per altra via;
2. Un metodo terapeutico che trae le sue origini dall’indagine psicoanalitica e ha per fine la cura delle nevrosi;
3. Un insieme di concezioni psicologiche

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La “Teoria del sogno”

Secondo Freud, è dall’Inconscio dell’individuo che si originano i sogni. L’Inconscio esprime essenzialmente desideri, generalmente di carattere sessuale, che nel sogno trovano una loro “Realizzazione allucinatoria”: in questo senso, il sogno è concepito da Freud come l’“Appagamento di un desiderio”. Tali desideri, appunto inconsci e non accessibili all’Io, operano all’interno della psiche umana e durante la notte rafforzano i loro effetti per via della minore attività della coscienza, ed hanno dunque l’occasione d’emergere sotto forma d’immagine onirica. Essi, però, risultano angoscianti per l’Io cosciente, ma non turbano il nostro sonno perché su di loro interviene una terza istanza, la Censura, applicata dal Super – Io del soggetto sognante, che camuffa, maschera ed elabora i messaggi latenti dell’Inconscio, trasformandoli in immagini manifeste tollerabili dalla coscienza. I nostri desideri ed impulsi profondi, che sono prevalentemente di natura sessuale ed aggressiva, sono rifiutati dalla coscienza perché immorali, ed attraverso il lavoro dell’istanza di controllo della personalità, vale a dire la Censura, sono deformati sino ad essere irriconoscibili, e trovano, nel contesto del sogno, una loro rappresentazione puramente simbolica. Il significato del sogno si scopre attraverso un processo inverso a quello operato dalla Censura, ovvero tramite l’interpretazione che dal contenuto manifesto (Il sogno in quanto ricordato e riferito dal soggetto: esso può risultare incoerente o anche prendere la forma di una storia dotata di una certa coerenza, ma il racconto dei propri sogni fatto dai sognatori é sempre un’elaborazione secondaria, ovvero un rimaneggiamento che porta a renderli, in linea di massima, comprensibili) perviene al contenuto latente (Il testo originale del sogno costituito da quei desideri e da quelle idee che hanno provocato il sogno medesimo). L’interpretazione mette a nudo le distorsioni imposte dalla Censura onirica e risale dal sogno come risultato finito agli elementi per i quali é stato composto, secondo regole e meccanismi specifici. Il sogno, infatti, non é un fenomeno arbitrario e casuale, che esula totalmente dalla logica, bensì é il risultato di un lavoro dell’Inconscio, che lavora secondo una propria logica, diversa da quella della vita conscia che noi conosciamo: esso dà una veste visiva anche ad elementi che non sono tali da averla, come desideri e pensieri e le sue componenti sono formazioni sostitutive, ossia simboli e rappresentazioni indirette e figurate di conflitti o desideri inconsci; si tratta allora d’individuare che cosa simboleggi ciascuna componente del sogno.

Le leggi che regolano i sogni

Sigmund Freud è il primo a formulare una “Teoria dei sogni”, che può aiutare nell’interpretazione di quest’ultimi. Per Freud, vi sono una serie di leggi che regolano la formazione del contenuto manifesto di un sogno. Capendo come si formano i sogni, è possibile, usando le stesse leggi, decrittare il contenuto latente. Tali leggi sono:

1. La condensazione = é la tendenza ad imprimere tramite un solo elemento più elementi connessi tra loro, ad esempio, rappresentando due individui mediante un unico tratto comune o tramite un’assonanza tra i loro nomi e così via. Quindi, ogni elemento manifesto del sogno rappresenta una quantità di elementi latenti. Questo vuol dire che, in una certa misura, il contenuto manifesto del sogno contiene sempre abbreviazioni rispetto a quello latente.
2. Lo spostamento = consiste nel trasferimento d’interesse da una rappresentazione ad un’altra, trasferimento che permette, grazie ad associazioni, di passare dai contenuti rimossi ad altri che appaiono più neutri sul piano emotivo.
3. La drammatizzazione = i contenuti latenti del sogno sono rappresentati nel sogno manifesto tramite azioni o situazioni.
4. La simbolizzazione = è un elemento accettabile dalla coscienza che nasconde un contenuto inaccettabile. Freud stabilisce un certo numero di simboli che considera universali, ma ritiene che per dare significato al simbolo usato da una persona sia indispensabile conoscerla bene.
5. La rappresentazione per opposto = il contenuto manifesto è l’opposto del contenuto latente, vale a dire ciò che ricordiamo di un sogno è l’opposto di quello che in realtà è il nostro desiderio, racchiuso nel contenuto latente.

 

 Grazie a queste regole, l’interpretazione può arrivare alla decifrazione del sogno, il quale, al termine dell’analisi, non sembrerà più un semplice racconto fatto per immagini, ma un insieme organizzato e ragionato di pensieri, tramite il quale si esprimono i desideri, nella maggior parte dei casi risalenti al passato, e precisamente all’infanzia.

 

 

 L’incubo

L’incubo dal punto di vista strettamente medico – scientifico

In senso stretto, gli incubi non sono propriamente sogni. Si verificano nel quarto stadio del sonno profondo: è tipico dell’attività mentale, durante il sonno sincronizzato, il fatto che le persone non riferiscano sogni ricchi di eventi, come invece fanno nel caso di un sogno vero e proprio che si verifica durante il sonno desincronizzato. Infatti, gli incubi assumono prevalentemente la forma di immagini statiche e sfuocate, situazioni isolate, alle quali si accompagnano intense sensazioni di paralisi ed ansia, senso d’oppressione toracica e di soffocamento e palpitazioni. Al risveglio, a causa della mancanza di vivide immagini, non si serba memoria di cosa esattamente terrorizzava, ed il ricordo di cosa è accaduto è nebuloso o, più spesso, assente; rimane solo una forte paura. Nell’incubo, si ha l’impressione d’essersi misteriosamente trovati avvolti da un’atmosfera inconsueta, minacciosa, inquietante o allusiva a un pericolo imminente e sconosciuto. Poiché il sonno profondo (Stadi 3 e 4) è più abbondante all’inizio della nottata, l’incubo si verifica generalmente durante la prima ora e mezza. Nell’incubo, che, pur sembrando interminabile, non dura più di cinque minuti, il risveglio è improvviso: la persona spalanca gli occhi, è agitatissima, in preda al panico, confusa ed impaurita ed ha evidenti reazioni somatiche, come tremori, profusa sudorazione ed accelerazione del battito cardiaco e dei ritmi respiratori. Di solito non ci si risveglia mai completamente e ci si riaddormenta di nuovo. Gli incubi sono frequenti nei bambini ed insorge generalmente fra i 4 ed i 12 anni. La loro comparsa in età adulta ed il loro persistere nel tempo sono legati a situazioni di vita stressanti ed a problemi psicologici nella sfera affettiva, in particolare relativi alla mancanza di controllo dell’ansia e degli impulsi aggressivi, oppure sono dovute alla brusca interruzione di alcuni trattamenti farmacologici (Come i sonniferi barbiturici). Anche l’astinenza forzata da droghe, anfetamine ed alcol può far insorgere la comparsa di incubi. La causa dell’incubo è sconosciuta, ma si tende ad attribuirla a un disturbo nel processo di risveglio dal sonno profondo. Invece, i sogni terrifici sono vere e proprie esperienze oniriche del sonno desincronizzato (O “Fase REM”), e si verificano a notte inoltrata. Durano una quindicina di minuti e si ricordano meglio. Questi sono i sogni che producono reazioni di spavento: di solito, nelle scene oniriche, il sognatore si trova ad essere attaccato, inseguito o affogato. I sogni terrifici, più o meno ricorrenti, segnalano la presenza di un problema psicologico che preme per essere risolto in modo adeguato. I sogni terrifici, dal punto di vista soggettivo, non sono molto diversi dagli incubi, si distinguono da questi ultimi solo per la dinamicità e la vividezza delle immagini, per la complessità degli eventi e per la minor intensità delle reazioni ansiose suscitate. Gli incubi sono fenomeni rari, mentre i sogni terrorizzanti sono molto comuni. Inoltre, un’altra differenza è che i sogni terrifici, anche se ricorrenti, tendono a cambiare forma via via che l’individuo affronta i propri nuclei problematici lungo il corso della vita, mentre gli incubi sono più ripetitivi e di conseguenza si hanno le stesse immagini spaventose anche per anni (Come la tipica figura nera ai piedi del letto o gli occhi che fissano nel buio). È possibile distinguere i sogni d’angoscia in tre grosse categorie interpretative. La prima fa derivare gli incubi dalla riproduzione di esperienze traumatiche vissute dal soggetto nel passato, situazioni o pericoli alle quali la persona non ha potuto adeguatamente reagire e nelle quali fu vittima passiva. Sono queste invasioni violente nella continuità psicologica; rappresentano tentativi d’assimilare un’esperienza inammissibile, di convertire in ricordo un’esperienza inimmaginabile. Nella seconda categoria vi sono quei sogni angoscianti che si originano dai timori nei confronti dei propri impulsi, in particolar modo sessuali ed aggressivi: ognuna di queste incontrollate tendenze può trovare una rappresentazione simbolica in esseri mostruosi o animali. Rientra in questa categoria la tesi dello psicanalista Ernest Jones, secondo cui l’“Incubus”, vale a dire il mostro che si insinua nel sonno e che può assumere le sembianze di un essere subumano, di un animale, di una strega, di un vampiro, di un assassino pazzo, …, rappresenta una persona, di solito un genitore, verso la quale il sognatore proietta tali impulsi. Nella terza categoria ci sono quei sogni, o esperienze semi – oniriche, che sono il prodotto mentale di semplici sensazioni d’origine corporea, come, per esempio, il formicolio di una gamba che diventa l’aggressione di un esercito di formiche. In psicoterapia, gli incubi offrono il mezzo più diretto per scoprire il vero problema che assilla la vita del soggetto, e ci si rivolge poi ai sogni ordinari per giungerne alla soluzione. Nei sogni d’angoscia, il sognatore si trova di fronte ad una situazione onirica che minaccia la sua identità; essi segnano momenti particolari della vita dell’individuo ed hanno a che fare con i travagli connessi alle svolte personali: per questo, essi sono più frequenti durante l’adolescenza e le crisi della mezza età. In psicoanalisi non si bada ai dettagli psicofisiologici, perciò incubi e sogni terrifici sono inclusi sotto la comune denominazione di “Sogni d’angoscia”.

L’incubo secondo Freud

Innanzitutto, Freud opera una divisione tra “Sogni angosciosi” e “Sogni penosi”, ed inoltre allude alla possibilità che dietro alcuni sogni, che apparentemente sembrano essere incubi, si celi la volontà di appagare un desiderio. Egli infatti scrive: “… Che esistano sogni da intendersi come appagamento di desiderio non è fatto nuovo, è stato osservato già da tempo dagli studiosi. Ma che esistano soltanto sogni d’appagamento di un desiderio, questa è una generalizzazione ingiustificata, che per fortuna può essere facilmente contestata. Esistono infatti molti sogni nei quali si riconosce un contenuto penosissimo, e nessun segno di un qualsiasi appagamento di desiderio. … Oltre a questi sogni [I sogni penosi], che prolungano nel sonno le varie sensazioni penose della vita, esistono anche sogni d’angoscia, nei quali questa, che è la più tremenda di tutte le sensazioni spiacevoli, ci scuote sino a risvegliarci. … Effettivamente, proprio i sogni d’angoscia sembrano non consentire la generalizzazione assiomatica dell’asserto, …, che i sogni siano appagamenti di desideri; sembrano anzi autorizzare a definire assurda tale tesi. Eppure non è molto difficile controbattere queste obiezioni, apparentemente definitive. Basta tener presente che la nostra teoria non si basa sulla valutazione del contenuto onirico manifesto, ma si riferisce al contenuto di pensieri che il lavoro d’interpretazione riconosce dietro il sogno. Noi contrapponiamo contenuto manifesto a contenuto latente. È vero che esistono sogni il cui contenuto manifesto è decisamente penoso. Ma qualcuno ha forse tentato d’interpretare questi sogni, di scoprire il loro contenuto latente? …: rimane pur sempre la possibilità che, una volta interpretati, anche i sogni penosi e angosciosi si rivelino appagamenti di desideri. …”. Per Freud, i sogni d’angoscia sono il risultato di un fallimento del lavoro della Censura: senza il camuffamento operato da questa, l’Io si trova investito dai contenuti dell’inconscio. Freud scrive a proposito: “L’osservazione è che i sogni d’angoscia hanno un contenuto sfuggito alla censura. Il sogno d’angoscia è spesso lo scoperto appagamento di un desiderio, naturalmente non di un desiderio accettato, ma di un desiderio respinto. L’angoscia è l’indizio che il desiderio represso si è mostrato più forte della Censura, che il desiderio ha imposto, o era in procinto d’imporre, il proprio appagamento contro la censura.”. Tali sogni mettono il sognatore di fronte a desideri, pensieri e ricordi che egli ha rinnegato e non riconosce come propri. Inoltre, aggiunge che: “L’angoscia è un impulso libidico, che parte dall’inconscio e viene inibito dal preconscio. Là dove dunque nel sogno la sensazione di inibizione è unita ad angoscia, deve trattarsi di un volere che un tempo era atto a sviluppare libido, dunque un impulso sessuale.”. Vediamo ora come il medico viennese tratta i sogni penosi e i sogni d’angoscia.

I sogni penosi

Ne “L’interpretazione dei sogni”, Freud esamina varie tipologie di sogni penosi, rappresentanti un male o una situazione di pericolo, che incombono sul soggetto colpito da questa esperienza. Componente fondamentale e comune a tutti è proprio la presenza di situazioni che riguardano la minaccia di un evento gravissimo. Freud, però, ne distingue diverse tipologie, suddividendoli e classificandoli in base al contenuto, alla causa scatenante o al suo significato psicologico. Riporto quindi di seguito le diverse categorie su cui Freud si sofferma, correlandole con vari esempi, che egli stesso ha avuto modo di riscontrare nei propri pazienti.

1. Alla prima categoria appartengono gli incubi indotti da stimoli sensoriali esterni. Riguardo a questi, Freud riporta: “[…]. “Ogni rumore, percepito confusamente, determina immagini oniriche corrispondenti: il rimbombo del tuono ci porta nel cuore di una battaglia, il canto del gallo può diventare l’urlo d’angoscia di un uomo, il cigolio di una porta determina il sogno di un’irruzione di rapinatori. Se durante la notte perdiamo la coperta del letto, ci può capitare di sognare che andiamo in giro nudi o che siamo caduti in acqua. Distesi di sbieco con i piedi che sporgono dall’orlo del letto, possiamo sognare di trovarci sull’orlo di un pauroso precipizio o di precipitare da un’altura scoscesa. Se la testa ci va a finire sotto il cuscino, allora forse un’enorme roccia ci sovrasta e sta per seppellirci sotto il suo peso. […] “Meyer sognò una volta di essere aggredito da alcuni individui che lo stendevano a terra sulla schiena e gli conficcavano un palo tra l’alluce e il dito contiguo. Mentre si immaginava questa scena in sogno, si svegliò e si accorse d’avere un filo di paglia fra le dita del piede. […]. Un tale, dopo l’applicazione di un cataplasma bollente sulla testa, sognò d’essere scotennato dagli indiani, un altro ancora, che dormiva con una camicia umida addosso, credette d’esser trascinato via da una corrente impetuosa. […].” […]. Celebre è diventato un sogno di Maury. Era sofferente e stava a letto in camera sua; sua madre gli sedeva accanto. Egli sognò di trovarsi nel periodo del Terrore, durante la Rivoluzione francese, e di assistere a terrificanti scene di assassinio. Alla fine egli stesso venne chiamato dinanzi al tribunale, dove vide Robespierre, Marat, Fouquier – Tinville e tutti i tristi eroi di quell’epoca tremenda; rispose alle loro domande, e dopo vari incidenti che non si fissarono nella sua memoria venne condannato. Accompagnato da una folla immensa è condotto sul luogo dell’esecuzione, sale sulla ghigliottina e il carnefice lo lega alla tavola; questa si ribalta; la lama della ghigliottina cade, egli sente la sua testa staccarsi dal tronco e si sveglia in uno stato d’angoscia indicibile: s’accorge ch’è caduta la spalliera del letto, colpendolo alla nuca proprio come la lama della ghigliottina. Questo sogni offrì lo spunto a un’interessante discussione, […], sulla possibilità per chi sogna di concentrare nel breve intervallo di tempo che va dalla percezione dello stimolo al risveglio un contenuto onirico così ricco. Sono gli esempi di questo tipo a far sì che gli stimoli sensoriali oggettivi sembrino le fonti del sogno stabilite con maggior sicurezza. Sono anche le sole che, per quel che ne sanno i profani, abbiano importanza. […]. Ma l’analisi scientifica non può fermarsi a questo punto; altri interrogativi sorgono dall’osservazione che lo stimolo, che agisce sui sensi durante il sonno, non compare nella sua forma vera, ma è sostituito da una rappresentazione diversa, che ha qualche rapporto con esso. […]. Ci si può chiedere perché in sogno la psiche non riconosca la natura dello stimolo sensoriale oggettivo. […]. Noi riconosciamo, interpretiamo esattamente, un’impressione sensoriale, cioè l’inseriamo nella serie dei ricordi a cui appartiene secondo tutte le nostre precedenti esperienze, solo se l’impressione è sufficientemente intensa, chiara e duratura, e se abbiamo a disposizione il tempo necessario. Se non si danno queste condizioni, non riconosciamo l’oggetto da cui proviene l’impressione e formiamo un’illusione: “[…].”[…]. Non è possibile precisare – […] – da quale cerchia di ricordi, tra le molti possibili, vengono evocate le immagini dei sogni e quale dei possibili rapporti associativi entri in giuoco: in certo qual modo tutto ciò è lasciato all’arbitrio della vita psichica. […]”.

È da notare come praticamente tutti gli stimoli esterni siano per noi fonte di disturbo per il nostro sonno, causandoci incubi, e come, invece, non siano mai evocatori di sogni e sensazioni piacevoli.

2. Alla seconda categoria appartengono gli incubi generati da uno stimolo corporeo interno (Organico): si tratta di sogni causati da forti stimoli interni, di natura patologica. A riguardo, Freud scrive: “La ricerca delle fonti del sogno non fuori ma dentro l’organismo ci obbliga a ricordare un altro fatto: quasi tutti gli organi interni, che in condizioni di buona salute non ci danno segno della loro esistenza, negli stati di eccitamento – chiamiamoli così – o di malattia diventano per noi una fonte di sensazioni (Solitamente penose), interamente paragonabile a quella costituita da suscitatori esterni di stimoli dolorosi e di sensazioni. … Già secondo Aristotele è molto probabile che il sogno ci renda consapevoli di stati morbosi in incubazione, di cui durante il giorno non ci accorgiamo, grazie all’amplificazione cui esso sottopone le impressioni; …, il caso di una donna quarantatreenne, apparentemente in perfetta salute, che per parecchi anni di seguito ebbe dei sogni angosciosi, finché i medici visitandola riscontrarono l’inizio di un’affezione cardiaca di cui poco tempo dopo morì. In tutta una serie di persone, disturbi avanzati degli organi interni sono evidentemente in grado di provocare sogni. La frequenza dei sogni angosciosi negli ammalati di cuore e di polmoni è generalmente ammessa: … I sogni degli ammalati di cuore sono di solito molto brevi e si concludono in un risveglio carico d’angoscia; quasi sempre fa parte del loro contenuto una situazione di morte in circostanze atroci. I tubercolotici hanno sogni di soffocamento, di mischia e di fuga, e buona parte di essi va soggetta al noto incubo di soffocamento, che Börner è riuscito a riprodurre sperimentalmente dormendo a viso in giù e turandosi bocca e naso¹. Nei sofferenti per disturbi della digestione, il sogno contiene rappresentazioni gustative o di nausea. E per finire, l’influenza sul contenuto onirico dell’eccitamento sessuale è abbastanza nota a tutti per diretta esperienza e costituisce il sostegno più valido per l’intera teoria dello stimolo organico come suscitatore del sogno. … il sogno è un fenomeno che si manifesta nelle persone sane, forse in tutte, forse ogni notte, ed è quindi evidente che la malattia di un organo non ne rappresenta una premessa indispensabile.”.
3. Vi sono poi gli incubi che provengono da esperienze riconducibili a reminiscenze infantili: “I briganti, i ladri notturni e gli spettri, che ci impauriscono prima di andare a letto e che a volte vengono a turbare anche chi dorme, derivano da una sola e identica reminiscenza infantile. Sono i visitatori notturni che destavano il bambino dal sonno per metterlo sul vaso, perché non bagnasse il letto, o che sollevavano la coperta per controllare premurosamente come tenesse le mani durante il sonno. Dalle analisi di alcuni di questi sogni d’angoscia, ho potuto identificare anche la persona del visitatore notturno. Il brigante era ogni volta il padre, gli spettri corrispondevano più probabilmente a persone di sesso femminile in bianche camicie da notte.”.

1. Altra fonte di sogni penosi è un malessere psicofisico: “…, l’angoscia nei sogni può essere un’angoscia psiconevrotica, può derivare da eccitamenti psicosessuali e in questo caso corrisponde a libido rimossa. Allora l’angoscia – come tutto il sogno angoscioso – ha il significato di un sintomo nevrotico, e noi ci troviamo al punto limite in cui la tendenza onirica all’appagamento di un desiderio fallisce. In altri sogni d’angoscia […], la sensazione d’angoscia è invece data somaticamente (Come negli ammalati di polmone e di cuore, che presentano una difficoltà accidentale di respirazione) e viene quindi usata per procurare l’appagamento sotto forma di sogno a desideri energicamente repressi, i cui sogni, se indotti da motivi psichici, avrebbero avuto come conseguenza la stessa liberazione di angoscia. Non è difficile conciliare questi due casi, apparentemente discordanti. Delle due formazioni psichiche – una tendenza affettiva e un contenuto rappresentativo – che sono intimamente connesse, l’una, quella che si dà attualmente, sostiene anche in sogno l’altra; ora è l’angoscia data somaticamente a evocare il contenuto rappresentativo represso, ora è il contenuto rappresentativo, liberato dalla rimozione ed accompagnato da eccitamento sessuale, a evocare la liberazione di angoscia. Nel primo caso si può dire che un affetto, dato somaticamente, viene interpretato psichicamente; nell’altro, tutto è dato psichicamente, ma il contenuto ch’era stato represso può essere facilmente sostituito da un’interpretazione somatica che si accorda all’angoscia. …”; in particolare, Freud si sofferma sui sogni riguardanti la morte di persone care, che spesso sono collegati a questo malessere interiore: “[…] E’ pure istruttivo ricercare il rapporto tra questi sogni e i sogni d’angoscia. Nei sogni della morte di persone care il desiderio rimosso ha trovato una via per la quale gli è possibile sottrarsi alla censura, e alla deformazione che ne risulta. Fenomeno concomitante, che non manca mai, è che nel sogno si provano sensazioni dolorose. Nello stesso modo, il sogno d’angoscia si verifica soltanto quando la censura viene globalmente o parzialmente sopraffatta, e peraltro questa sopraffazione risulta facilitata quando l’angoscia è già data come sensazione attuale, proveniente da fonti somatiche. Così diventa evidente il fine per cui la censura esercita il suo ufficio, la deformazione nel sogno: per evitare lo sviluppo d’angoscia o di altre forme di affetti penosi.” “Un altro sogno, di carattere più tetro, mi venne raccontato da una paziente, sempre come obiezione alla mia teoria del sogno come desiderio. La paziente, una giovane ragazza, incominciò: “Lei si ricorderà che mia sorella ha ora un figlio solo, Karl; il maggiore, Otto, l’ha perduto quando stavo ancora a casa sua. Otto era il mio prediletto, praticamente l’ho allevato io. Voglio bene anche al piccolo, ma naturalmente mai quanto al morto. Ora stanotte ho sognato di vedere davanti a me Karl morto. Giace nella sua piccola bara, con le mani giunte, le candele tutt’attorno, insomma proprio come allora il piccolo Otto, la cui morte mi ha così colpita. […]”[…]. Dopo una breve riflessione, potei darle l’esatta interpretazione del sogno, che mi fu poi confermata da lei. Vi riuscii perché ero a conoscenza di tutta la sua storia precedente. Rimasta orfana assai presto, la ragazza era stata allevata in casa della sorella, molto più anziana. Tra gli amici e i visitatori della casa incontrò anche l’uomo che lasciò un’impronta duratura nel suo cuore. Per un po’ di tempo sembrò che questi rapporti, quasi inespressi, dovessero concludersi in un matrimonio. Ma l’esito felice fu sventato dalla sorella, i cui moventi non vennero mai interamente chiariti. Dopo la rottura, l’uomo amato dalla nostra paziente non frequentò più quella casa, e la ragazza stessa, qualche tempo dopo la morte del piccolo Otto, sul quale nel frattempo aveva riversato la sua tenerezza, si rese indipendente. Ma non riuscì a liberarsi dallo stato di dipendenza cui l’aveva portata l’inclinazione per l’amico della sorella. Il suo orgoglio le imponeva di evitarlo, ma non le fu possibile trasferire il suo amore sui corteggiatori che si presentarono in seguito. Quando veniva annunciata in qualche luogo una conferenza dell’amato, che apparteneva al mondo letterario, lei si trovava immancabilmente tra gli ascoltatori, e del resto coglieva ogni occasione per vederlo di lontano, in ambiente neutrale. Mi ricordai che il giorno precedente mi aveva detto che il professore sarebbe andato a un concerto, e che lei stessa vi si sarebbe recata per gioire ancora una volta della sua vista. Questo era successo il giorno prima e il concerto doveva aver luogo nel giorno in cui mi raccontò il sogno. Mi era quindi facile ricostruire l’esatta interpretazione, e le chiesi se si ricordava qualche avvenimento verificatosi dopo la morte del piccolo Otto. Mi disse immediatamente: “Certo, il professore tornò allora a trovarci dopo una lunga assenza e lo rividi ancora una volta presso la bara del piccolo Otto.” Era precisamente quel che mi aspettavo. Interpretai dunque il sogno nel modo seguente: “Se ora morisse l’altro bambino, si ripeterebbe la stessa cosa. Lei passerebbe la giornata presso sua sorella, il professore verrebbe certamente a far le condoglianze e lei lo rivedrebbe come allora, nelle medesime circostanze. Il sogno non significa altro che questo suo desiderio di rivederlo, un desiderio contro il quale lei sta lottando intimamente. So che lei ha nella borsetta il biglietto per il concerto di oggi. Il suo è un sogno di impazienza, che anticipa di qualche ora lo sguardo fugace che lei getterà su di lui, oggi.” Per mascherare il suo desiderio, ella aveva evidentemente scelto una situazione in cui di solito si reprimono desideri di questo genere, una situazione in cui si è talmente presi dal dolore da non pensare all’amore. […]. Spiegazione diversa trovò il sogno, analogo a questo, di una paziente che anni prima eccelleva per prontezza di spirito e buon umore e che manifestava tuttora queste doti, […]. Durante un sogno piuttosto lungo, a questa signora sembrò di vedere in una scatola, morta, l’unica figliuola quindicenne. […]. Nel corso dell’analisi le venne in mente che la sera precedente, in società, s’era parlato della parola inglese box e dei vari modi di tradurla, come: scatola, palco, cassa, schiaffo e così via. Altri elementi dello stesso sogno permisero di aggiungere che la signora aveva indovinato l’affinità dell’inglese box con il tedesco Büchse (barattolo) e che si era poi ricordata che la parola Büchse veniva anche usata volgarmente per definire i genitali femminili. […], si poteva dunque supporre che la figlia nella “scatola” significasse un frutto nel ventre materno. Ciò chiarito, ella non negò che l’immagine nel sogno corrispondesse effettivamente a un suo desiderio. Come molte giovani donne, non era stata affatto felice di essere incinta, e più di una volta aveva confessato a sé stessa il desiderio che il bambino nel suo grembo morisse; anzi, in una crisi di rabbia, dopo una violenta scenata col marito, s’era percossa il ventre con i pugni per colpire il bambino. Quindi la figlia morta era effettivamente l’appagamento di un desiderio, anche se di un desiderio respinto da quindici anni, […].”.
2. Freud elenca anche una serie di “Incubi tipici”: “Si potrebbe ancora elencare tutta una serie di “sogni tipici”, se per “tipico” s’intende il fenomeno per cui il medesimo contenuto onirico manifesto ritorna spesso in sognatori diversi; così per esempio: i sogni di camminare per vicoli stretti, di attraversare tutta una fuga di stanze, i sogni del ladro notturno, al quale sono dedicate anche le misure precauzionali adottate dalle persone nervose prima di andare a letto, i sogni in cui si è inseguiti da animali feroci (tori, cavalli), o si è minacciati con coltelli, pugnali, lance; questi ultimi due sono caratteristici del contenuto onirico manifesto di persone ansiose e così via. […]”. Due tipi di incubi, però, sono particolarmente significativi, e sono il sogno d’esame ed il sogno di perdere il treno: “Chiunque abbia concluso con l’esame di maturità i suoi studi superiori si lamenta dell’ostinazione con cui è perseguitato dal sogno angoscioso di essere stato respinto, di dover ripetere un anno, eccetera. Per chi invece possegga un titolo accademico, questo tipico è sostituito da un altro, che gli rinfaccia di non aver superato l’esame di laurea; […]. Sono i ricordi indelebili delle punizioni inflitteci nell’infanzia per le nostre malefatte che si sono così ridestati nel nostro intimo, in corrispondenza dei due punti cruciali dei nostri studi, […], dei severi esami. Anche l’“angoscia dell’esame” dei nevrotici trova il suo rafforzamento in quest’angoscia infantile. Da quando abbiamo cessato di essere scolari, non sono più, come prima, i genitori e gli educatori oppure, in seguito, gli insegnanti, a occuparsi della nostra punizione; l’inesorabile concatenamento causale della vita si è incaricato del proseguimento della nostra educazione e ora sogniamo la maturità o l’esame di laurea – e chi non ha tremato allora, pur appartenendo alla schiera dei giusti? – ogniqualvolta crediamo che l’esito ci punirà perché non abbiamo fatto bene, o non siamo riusciti a fare una cosa; ogni volta che sentiamo la pressione di una responsabilità. […], il sogno dell’esame di maturità esiste soltanto in persone che l’abbiano superato, mai in persone che non siano riuscite. L’angoscioso sogno d’esame – che si presenta, com’è sempre più confermato, quando per il giorno dopo ci attendiamo un compito di responsabilità e la possibilità di fare brutta figura – avrebbe dunque scelto nel passato un’occasione in cui la grave angoscia si dimostrò ingiustificata e venne contraddetta dal risultato. Sarebbe questo un esempio molto vistoso di erronea comprensione del contenuto del sogno da parte dell’istanza vigile. L’obiezione, concepita come ribellione nei confronti del sogno: ma io sono già dottore e così via, sarebbe in realtà la consolazione offertaci dal sogno, che dunque così sonerebbe: non temere per domani, pensa all’angoscia che hai provato prima dell’esame di maturità, eppure non è successo nulla. Infatti oggi sei già dottore e così via. E perciò l’angoscia che attribuiamo al sogno deriverebbe dai residui diurni. […]. Recentemente ho avuto la netta impressione che l’obiezione: ma sei già dottore e così via, non soltanto mascheri la consolazione ma accenni anche a un rimprovero. E questo sarebbe: “sei già così vecchio, così avanti nella vita, e fai sempre di queste sciocchezze, di queste ragazzate”. Questo miscuglio di autocritica e consolazione corrisponderebbe al contenuto latente dei sogni d’esame. Pertanto non è più sorprendente che i rimproveri per le “Sciocchezze” e le “Ragazzate”, […], si riferiscono alla ripetizione di atti sessuali reprensibili. Wilhelm Stekel², cui dobbiamo la prima interpretazione del “Sogno di maturità”, è del parere ch’esso si riferisca costantemente all’esperimento e alla maturità sessuale. La mia esperienza ha potuto spesso confermarlo.”; “[…], ai sogni d’esame vanno affiancati i sogni del non riuscire a raggiungere un treno. La loro spiegazione giustificherà l’accostamento. Sono sogni di consolazione nei confronti di un altro moto d’angoscia provato nel sonno: l’angoscia di morire. “Partire” è uno dei simboli di morte più frequenti e inequivocabili. Il sogno, consolatorio, dice allora: “Stai tranquillo, non morirai (partirai)”, come il sogno d’esame rassicura dicendo: “Non temere, anche questa volta non ti succederà nulla.” La difficoltà di comprendere i due tipi di sogni deriva dal fatto che la sensazione d’angoscia è congiunta per l’appunto all’espressione di conforto.”. Nel caso di questi incubi, Freud afferma che la loro funzione è quella di razionalizzare l’ignoto. Prendiamo, ad esempio, il sogno d’esame. Tale sogno angoscioso si presenta quando un compito di particolare responsabilità attende il soggetto: il timore di un fallimento indurrebbe così la rappresentazione di un’esperienza passata, in cui la grave angoscia si sia dimostrata ingiustificata e contraddetta dal risultato. Il contenuto latente alla base di quest’incubo sarebbe dunque un miscuglio di autocritica e di consolazione: ecco perché siffatti sogni si manifestano solo dopo che l’esame in questione sia stato superato.

Infine, con attenzione ai contenuti, è da notare che le esperienze esistenziali cui questo tipo di rappresentazioni sono riconducibili sono essenzialmente tre e sono identificabili con i passaggi fondamentali dell’esistenza umana, vale a dire la nascita, l’esperienza sessuale e la morte: il passaggio per ambienti stretti o la permanenza nell’acqua rappresentano la nascita, mentre apparizioni maligne o sogni di esami possono simbolizzare l’esperienza sessuale. I sogni di morte più comuni, invece, hanno come oggetto più che la propria la morte, la morte di persone care.

I sogni d’angoscia

Freud dedica tutto il quarto capitolo della sua opera alla deformazione nel sogno ed in questo illustra il rapporto presente tra sogni angosciosi e desideri nascosti. Egli infatti scrive: “Se ora io affermo che il senso di ogni sogno è l’appagamento di un desiderio, vale a dire che non esistono altri sogni oltre ai sogni di desiderio, sono convinto a priori d’incontrare l’opposizione più decisa. […]. Esistono infatti molti sogni nei quali si riconosce un contenuto penosissimo, e nessun segno di un qualsiasi appagamento di desiderio. […], Florence Hallam e Sarah Weed, […], hanno persino espresso statisticamente la preponderanza del dispiacere nei sogni.³ Esse affermano che il 57, 2 per cento dei sogni è “penoso” e soltanto il 28, 6 per centro sicuramente “piacevole”. Oltre a questi sogni, che prolungano nel sonno le varie sensazioni penose della vita, esistono anche sogni d’angoscia, nei quali questa, che è la più tremenda di tutte le sensazioni spiacevoli, ci scuote sino a risvegliarci. […]. Effettivamente, proprio i sogni d’angoscia sembrano non consentire la generalizzazione assiomatica dell’asserto, […], che i sogni siano appagamenti di desideri; sembrano anzi autorizzare a definire assurda tale tesi. Eppure non è molto difficile controbattere queste obiezioni, […]. Basta tener presente che la nostra teoria non si basa sulla valutazione del contenuto onirico manifesto, ma si riferisce al contenuto di pensieri che il lavoro d’interpretazione riconosce dietro il sogno. Noi contrapponiamo contenuto manifesto a contenuto latente. È vero che esistono sogni il cui contenuto manifesto è decisamente penoso. Ma qualcuno ha forse tentato di interpretare questi sogni, di scoprire il loro contenuto latente? […] ciò è possibile se si è verificata una deformazione del sogno e se il contenuto penoso serve soltanto a mascherarne un altro desiderato. […]. La sensazione spiacevole determinata da tali sogni si identifica probabilmente con la ripugnanza che vorrebbe trattenerci – di solito con successo – dal trattare o considerare questi argomenti, ripugnanza che dobbiamo superare quando ci vediamo costretti ad affrontarli. Questa sensazione penosa, che ritorna anche in sogno, non esclude però l’esistenza di un desiderio. In ogni uomo esistono desideri che non vorrebbe comunicare agli altri e desideri che non vuole neppure confessare a sé stesso. […], questi sogni sono così deformati e l’appagamento del desiderio è mascherato sino al punto da essere irriconoscibile, perché esiste una ripugnanza, un’intenzione di rimozione, di fronte all’argomento del sogno o al desiderio che da esso deriva. La deformazione onirica si rivela quindi, in realtà, un atto della censura. […]. Rimangono ora i sogni d’angoscia, come particolare sottospecie dei sogni di contenuto penoso, e sarà molto difficile per i profani concepirli come sogni di desiderio. Basterà qui un brevissimo accenno: non si tratta di un nuovo aspetto del problema del sogno, che si rivelerebbe in essi; si tratta piuttosto, in questo caso, di comprendere l’angoscia nevrotica in generale. L’angoscia che proviamo in sogno si spiega solo in apparenza col contenuto del sogno. Se questo contenuto vien sottoposto all’interpretazione, notiamo che l’angoscia non è meglio giustificata dal contenuto del sogno di quel che l’angoscia di una fobia sia giustificata dalla rappresentazione cui la fobia è legata. Per esempio, è vero che si può cadere dalla finestra, e quindi si ha ragione di usare una certa prudenza vicino alla finestra; non si capisce invece perché, nella fobia corrispondente, l’angoscia sia così grande e perseguiti l’ammalato molto al di là della sua ragione concreta. La stessa spiegazione risulta quindi valida sia per la fobia sia per il sogno d’angoscia. In entrambi i casi l’angoscia è soltanto saldata alla rappresentazione che l’accompagna e ha un’altra origine. A causa di questa intima connessione fra angoscia onirica e angoscia nevrotica, per spiegare la prima son costretto a rinviare alla spiegazione della seconda. In un piccolo saggio sulla nevrosi d’angoscia,4 ho sostenuto a suo tempo che l’angoscia nevrotica proviene dalla vita sessuale e corrisponde a una libido deviata dalla sua destinazione e non utilizzata.5 In seguito, questo formula si è rivelata sempre più valida. Se ne può dedurre l’assioma che i sogni d’angoscia sono sogni di contenuto sessuale, la cui libido si è trasformata in angoscia. […].”;“Che un processo psichico il quale sviluppa angoscia possa essere ciononostante l’appagamento di un desiderio, è nozione che non presenta più per noi, da molto tempo, alcunché di contraddittorio. Sappiamo offrire come spiegazione il fatto che il desiderio appartiene a un sistema, l’Inc, mentre il sistema del Prec ha rifiutato e represso questo desiderio6. La sottomissione dell’Inc al Prec non è assoluta, nemmeno in caso di perfetta salute psichica; la misura di questa repressione esprime il grado della nostra normalità psichica. […] la repressione dell’Inc diventa necessaria soprattutto perché il flusso delle rappresentazioni, lasciato a s stesso, svilupperebbe nell’Inc uno stato affettivo, che originariamente aveva carattere di piacere, ma che, dopo la rimozione, ha carattere di dispiacere. La repressione ha lo scopo, e ottiene il risultato, di impedire questo sviluppo di dispiacere. La repressione si estende al contenuto rappresentativo dell’Inc, perché da esso potrebbe aversi lo sprigionamento di dispiacere. […]. Il pericolo, quando cessa l’investimento energetico da parte del Prec, consiste quindi nel fatto che gli eccitamenti inconsci sprigionano uno stato affettivo che, in conseguenza della rimozione precedente, può essere provato soltanto come dispiacere, come angoscia. […], la teoria del sogno d’angoscia fa parte della psicologia delle nevrosi. […]: avendo affermato che l’angoscia nevrotica ha origine sessuale, posso sottoporre ad analisi alcuni sogni d’angoscia, per dimostrare il materiale sessuale esistente nel loro contenuto latente7. Ho buoni motivi per rinunciare a tutti gli esempi che mi vengono offerti in gran numero da pazienti nevrotici e per preferire sogni d’angoscia di persone giovani. Personalmente, da decenni non ho più un vero e proprio sogno d’angoscia. Ne ricordo uno avuto a sette od otto anni, che ho sottoposto all’interpretazione trent’anni dopo. Era un sogno molto vivido e mi mostrava la cara mamma con un’espressione del volto singolarmente calma, assopita, che veniva portata in camera e deposta sul letto da due (O tre) persone con becchi d’uccello. Mi svegliai piangendo e urlando e disturbai il sonno dei genitori. Le figure lunghissime, con strani drappeggi e becchi d’uccello, provenivano dalle illustrazioni della Bibbia di Philippson8; credo che fossero divinità con teste di sparviero di un bassorilievo sepolcrale egizio. Ma oltre a ciò, l’analisi mi fornisce il ricordo del figlio maleducato di un portinaio, che di solito giocava con noi bambini nel prato dinanzi alla casa; direi che si chiamasse Philipp. Ho poi l’impressione di aver udito per la prima volta da quel ragazzo la parola volgare che definisce il rapporto sessuale e che nelle persone colte è sostituita unicamente da un termine latino, co – ire9; essa è però contrassegnata in modo abbastanza chiaro dalla scelta delle teste di sparviero10. Debbo avere indovinato il significato sessuale della parola dall’espressione del volto del navigato maestrino. L’espressione della madre nel sogno era mutata dal volto del nonno, che avevo visto nell’affanno del coma, alcuni giorni prima della sua morte. Dunque l’interpretazione data nel sogno all’elaborazione secondaria dev’essere stata: “la mamma muore”; anche il bassorilievo sepolcrale vi si accorda. In quest’angoscia mi svegliai e non smisi di piangere sinché non ebbi destato i genitori. Ricordo che mi calmai improvvisamente non appena vidi mia madre, come avessi avuto bisogno della rassicurazione: “dunque non è morta”. Quest’interpretazione secondaria è però avvenuta già sotto l’influsso dell’angoscia preesistente. Non ero angosciato perché avevo sognato che la mamma moriva; piuttosto, nell’elaborazione preconscia avevo interpretato il sogno in questo modo, perché ero già dominato dall’angoscia. L’angoscia però può essere ricondotta, mediante la rimozione, a un’oscura veglia, palesemente sessuale, che aveva trovato espressione appropriata nel contenuto visivo del sogno. Un uomo di ventisett’anni, gravemente sofferente da un anno, ha sognato ripetutamente con intensa angoscia, fra gli undici e i tredici anni, un uomo con un’accetta che lo insegue; egli vorrebbe correre ma è come paralizzato e non riesce a muoversi. Questo è certamente un buon esempio di sogno d’angoscia molto comune e sessualmente non sospetto. Nel corso dell’analisi, il sognatore s’imbatte dapprima in un racconto, posteriore al sogno, di suo zio: era stato assalito di notte, per strada, da un losco individuo. Egli stesso conclude da quest’associazione che all’epoca del sogno può aver avuto notizia di un episodio simile. Quanto all’accetta, ricorda che a quell’età si era un giorno ferito alla mano spaccando legna con l’accetta. Passa quindi direttamente al suo rapporto col fratello minore, che era solito maltrattare e gettare a terra; si ricorda in modo particolare di una volta in cui l’aveva colpito alla testa con uno stivale, tanto da farlo sanguinare, e sua madre aveva poi detto: “Ho paura che un giorno o l’altro l’ammazzerà.” Mentre sembra fermo all’argomento della violenza, improvvisamente emerge in lui un ricordo di quando aveva nove anni. I genitori erano giunti a casa tardi ed erano andati a letto mentre egli fingeva di dormire; aveva poi udito un respirare affannoso, insieme a rumori che gli parvero inquietanti ed era anche riuscito a indovinare la posizione dei due a letto. Il corso dei suoi pensieri mostra ch’egli aveva stabilito un’analogia tra questo rapporto dei genitori e il suo col fratello minore. Riassunse quel che era accaduto fra i genitori nel concetto: violenza e, zuffa, concezione che trovava conferma nell’aver egli osservato spesso del sangue nel letto della madre. Che il rapporto sessuale degli adulti appaia inquietante ai bambini che lo notano e desti in loro angoscia è, vorrei dire, un fatto di esperienza quotidiana. Ho spiegato quest’angoscia dicendo che si tratta di un eccitamento sessuale, che essi non dominano con la comprensione, anche perché va incontro a un rifiuto dal momento che vi sono coinvolti i genitori, e perciò si tramuta in angoscia. In un periodo di vita ancora precedente, […], l’impulso sessuale per il genitore di sesso opposto non soggiace ancora alla rimozione e si manifesta liberamente. Applicherei senza esitazioni la stessa spiegazione alle crisi di angoscia notturna con allucinazioni (pavor nocturnus), tanto frequenti nei bambini. Anche in questo caso non può trattarsi che di impulsi sessuali incompresi e respinti; annotandoli, ne risulterebbe probabilmente anche una periodicità temporale, poiché un incremento della libido sessuale può essere prodotto tanto da impressioni eccitanti casuali, quanto dai processi di sviluppo spontanei, che si verificano a spinte. […]. Ai pediatri invece sembra mancare l’unico punto di vista che consente la comprensione dell’intera serie di fenomeni, sia dal lato somatico sia da quello psichico. Quale buffo esempio della possibilità di mancare per poco la comprensione di casi del genere, perché accecati dai paraocchi della mitologia medica, vorrei citare il caso che ho scoperto nella tesi sul pavor nocturnus di Debacker11. Un ragazzo tredicenne, di salute cagionevole, incominciò a diventare pauroso e trasognato; il suo sonno si fece inquieto, interrotto quasi tutte le settimane da una grave crisi d’angoscia con allucinazioni. Il ricordo di questi sogni era sempre molto chiaro. Egli fu pertanto in condizione di raccontare che il diavolo gli aveva gridato: “Ora ti abbiamo, ora ti abbiamo”, e poi c’era odore di pece e di zolfo e il fuoco bruciava la sua pelle. Da questo sogni si svegliava spaventato senza riuscire in un primo tempo a gridare, finché liberava la voce e lo si udiva dire chiaramente: “No, no, non me, io non ho fatto nulla.” Oppure: “No, per favore, non lo farò mai più.” Alcune volte disse anche: “Alberto non l’ha fatto.” In seguitò evitò di svestirsi “perché il fuoco lo afferrava soltanto quand’era svestito”. Nel bel mezzo di questi sogni del diavolo, che minavano la sua salute, venne mandato in campagna dove nel giro di un anno e mezzo si riprese; un giorno, a quindici anni, confessò: “Non osavo confessarlo, ma sentivo continuamente pizzicore ed eccitazione nelle parti;12 alla fine la cosa mi snervava tanto che più volte ho pensato di gettarmi dalla finestra del dormitorio.” Non è difficile davvero indovinare: 1) che in anni precedenti il ragazzo si era masturbato, probabilmente l’aveva negato ed era stato minacciato di gravi punizioni per il suo viziaccio (la sua confessione: “Non lo farò più”, il suo negare: “Alberto non l’ha fatto”); 2) che sotto l’impeto della pubertà si era ridestata nel pizzicore ai genitali la tentazione di masturbarsi; che però in quel momento 3) esplodeva in lui una lotta di rimozione, che reprimeva la libido e la trasformava in angoscia, la quale accettava a posteriori le punizioni che erano state allora minacciate. Sentiamo invece le conclusioni del nostro autore:13 “Risulta da quest’osservazione:

“1) Che l’influenza della pubertà può provocare, in un ragazzo di salute debilitata, uno stato di grande debolezza, e che può quindi verificarsi un’anemia cerebrale di grado assai considerevole.14

“2) Quest’anemia cerebrale produce un mutamento del carattere, allucinazioni demonomaniache e stati d’angoscia notturna, fors’anche diurna, molto intensi.

“3) La demonomania e gli autorimproveri del ragazzo risalgono all’influenza di un’educazione religiosa, che aveva agito su di lui bambino.

“4) Tutti i fenomeni sono scomparsi dopo la pubertà, in seguito a un soggiorno in campagna piuttosto lungo, con esercizi fisici e reintegrazione delle forze.

“5) Forse è lecito attribuire all’ereditarietà e alla vecchi sifilide del padre un’influenza predisponente sull’insorgere dello stato celebrare del bambino.”

Conclusione: “Abbiamo inserito quest’osservazione nel quadro dei deliri apiretici d’inanizione, perché attribuiamo questo caso particolare a ischemia celebrale.”

Una delle cause scatenanti di questo tipo di sogni è identificata con uno stato d’animo derivante da residui diurni: “[…]. Nella psiche del dormiente può essere contenuta, come elemento dominante, una inclinazione affettiva che noi chiamiamo “stato d’animo” che può quindi contribuire a determinare il sogno. Questo stato d’animo può derivare da eventi e pensieri del giorno o avere fonti somatiche; in entrambi i casi sarà accompagnato da corrispondenti decorsi ideativi. […]. Stati d’animo penosi durante il sonno diventano forze motrici del sogno in quanto destano energici desideri che il sogno deve appagare. Il materiale cui essi si ancorano viene rielaborato, sinché diventa utilizzabile per esprimere l’appagamento di un desiderio. Quanto più intenso e dominante nei pensieri del sogno è lo stato d’animo penoso, con tanto maggiore sicurezza gli impulsi di desiderio più intensamente repressi coglieranno l’occasione per essere rappresentati. Infatti, nell’esistenza attuale del dispiacere, che dovrebbero altrimenti creare da soli, essi trovano già compiuta la parte più difficile del lavoro che li porta a farsi largo nella rappresentazione onirica. […].”. Agli incubi derivanti da residui diurni appartengono quelli di punizione: “Non è il caso di sottovalutare le intensità psichiche che attraverso questi residui della vita diurna vengono introdotte nello stato di sonno, […]. Di certo questi eccitamenti lottano anche di notte per esprimersi; […]. Ma come si comportano nei confronti del sogno i residui diurni preconsci? Non v’è dubbio che essi penetrano copiosamente nel sogno, che si servono del contenuto onirico per imporsi alla coscienza anche di notte; anzi a volte essi dominano questo contenuto, lo costringono a continuare il lavoro diurno. È certo altresì che i residui diurni possono avere qualsiasi altro carattere oltre quello di desiderio; […]. Forse è opportuno trattare lo stesso problema anche in un’altra forma: vedere cioè come si comporta il sogno, quando nei pensieri onirici gli viene offerto un materiale in piena contraddizione con l’appagamento di un desiderio, ossia preoccupazioni fondate, considerazioni dolorose, giudizi penosi. La varietà dei risultati possibili ammette allora la seguente articolazione: a) il lavoro onirico riesce a sostituire tutte le rappresentazioni penose con rappresentazioni opposte, e a reprimere i corrispondenti affetti spiacevoli. Ne risulta perciò un sogno di pura soddisfazione, un tangibile appagamento di desiderio, […]; b) le rappresentazioni penose giungono più o meno modificate, ma ben riconoscibili, nel contenuto onirico manifesto. […]. Tali sogni di contenuto penoso possono essere vissuti come indifferenti, oppure possono portare con sé tutte le emozioni penose che sembrano giustificate dal loro contenuto rappresentativo; oppure possono persino, sviluppando angoscia, portare al risveglio. L’analisi prova poi che anche questi sogni spiacevoli sono appagamenti di desideri. Un desiderio inconscio e rimosso, il cui appagamento non potrebbe essere vissuto dall’Io del sognatore se non in modo penoso, si è servito dell’occasione offertagli dal permanere dei residui diurni penosi, ha prestato loro il suo appoggio e con ciò ha dato loro facoltà di entrare nel sogno. Ma, mentre nel caso a il desiderio inconscio coincideva con quello conscio, nel caso b il dissidio tra l’inconscio e il conscio – tra materiale rimosso e Io – viene messo a nudo […]. La soddisfazione per l’appagamento del desiderio rimosso può riuscire tanto grande da compensare i sentimenti penosi connessi ai residui diurni […]; in questo caso il sogno risulta di tonalità affettiva indifferente, anche se da un lato è l’appagamento di un desiderio, dall’altro quello di un timore. Oppure può anche accadere che l’Io dormiente prenda parte ancor più attiva alla formazione del sogno, che reagisca con violenta indignazione all’avvenuta soddisfazione del desiderio rimosso e ponga fine al sogno stesso in situazione d’angoscia. Non è dunque difficile riconoscere che i sogni spiacevoli e quelli angosciosi sono appagamenti di desiderio dal punto di vista della nostra teoria, allo stesso modo dei puri sogni di soddisfazione. Sogni spiacevoli possono essere anche sogni di punizione. […]. Ciò che essi appagano è sempre un desiderio inconscio, il desiderio cioè di una punizione inflitta al sognatore per un moto di desiderio illecito rimosso. […]; nei sogni di punizione, si tratta sempre di un desiderio inconscio, che però dobbiamo attribuire non al materiale rimosso, bensì all’“Io”. […]. Osservo soltanto che i sogni di punizione non sono condizionati in generale da residui diurni penosi. Sorgono anzi, con estrema facilità, nella condizione opposta, quando cioè i residui diurni sono pensieri di soddisfazione, che però esprimono soddisfazioni illecite. […].”.

Ma a volte questi, soprattutto se sono molto frequenti, in persone nelle quali l’equilibrio psichico è già instabile, possono dare origine a vere e proprie malattie mentali: “A proposito dei rapporti clinici ed etiologici tra sogno e psicosi mi sembra opportuno comunicare le seguenti osservazioni paradigmatiche. Hohnbaum riferisce che il primo accesso di follia deriva spesso da un sogno angoscioso, terrificante, e che l’idea prevalente è in rapporto con questo sogno¹5. De Sanctis riporta osservazioni analoghe fatte su paranoici, e in alcune di queste rileva che il sogno è la “Vera causa determinante della follia”. […]. Il sogno ci viene qui presentato come etiologia del disturbo mentale, quantunque per rendere ragione del fatto si potrebbe anche dire che il disturbo mentale ha avuto la sua prima manifestazione nella vita onirica, si è aperto un varco dapprima nel sogno. In altri casi la vita onirica contiene i sintomi morbosi, oppure la psicosi rimane limitata alla vita del sogno. Thomayer richiama la nostra attenzione su sogni angosciosi che devono essere considerati come equivalenti di attacchi epilettici16.”.

Note

¹ = J. Börner, “Das Alpdürcken, seine Begründung und Verhütung” (Wurzburg 1855).

² = [Vedi W. Stekel, Jb. psychoanal. psychopat. Forsch., vol. 1, 458 (1909). Questo capoverso è stato aggiunto nel 1925.]

³ = F. Hallam e S. Weed, Amer. J. Psychol., vol. 7, 499 (1896).

4 = Legittimità di separare dalla nevrastenia un preciso complesso di sintomi come “nevrosi d’angoscia” (1894). […]

5 = [I punti di vista successivi di Freud sulla relazione tra libido e angoscia sono trattati in Inibizione, sintomo e angoscia (1925).]

6 = [Nota aggiunta nel 1919] “Un secondo momento, assai più rilevante e penetrante, ma ugualmente trascurato dai profani è il seguente. L’appagamento di un desiderio dovrebbe di certo recar piacere ma, ci si chiede, a chi? Naturalmente, a colui che prova il desiderio. Sappiamo però che il sognatore intrattiene coi propri desideri un rapporto del tutto speciale. Li rigetta, li censura, in breve non li vuole. Un loro appagamento può quindi non arrecargli alcun piacere, bensì soltanto il contrario del piacere. E l’esperienza c’insegna che questo contrario – il quale dev’essere ancora spiegato – compare in forma di angoscia. Il sognatore può dunque essere paragonato, nel suo rapporto coi propri desideri onirici, soltanto alla somma di due persone, congiunte tuttavia fra loro da molti elementi comuni. […].” (Introduzione alla psicoanalisi [1915 – 17, pp. 195 sg.].)

7 = [Alcune delle considerazioni che seguono andrebbero riviste alla luce delle concezioni freudiane successive sull’angoscia. […]]

8 = [Die israelitische Bibel, in ebraico e tedesco (Lipsia 1839 – 54, 2ª ed. 1858) con xilografie: probabilmente Freud si riferisce alle illustrazioni di divinità egizie che figurano nel Deuteronomio, cap. 4.]

9 = [Andare insieme; da cui coitus, accoppiamento]

10 = [Il termine tedesco cui Freud si riferisce è vögeln (Da Vogel = uccello), analogo all’italiano “Uccellare”.]

11 = F. Debacker, Des hallucinations et terreurs nocturnes chez les enfants (Parigi 1881) p. 66.

12 = Il corsivo è mio; del resto, inequivocabile.

13 = Ibid., p. 69.

14 = Il corsivo è mio.

¹5 = [Hohnbaum, in C. F. Nasse, Jb. Anthrop., vol. 1, 124 (1830).] Citato da Krauss, loc. cit., vol. 15, 619.

16 = S. Thomayer e Simerka, Rev. Neurol., vol. 5, 98 (1897).

 

 Mary Shelley’s Frankenstein

 

 

 

Context

In the summer of 1816, a young and well – educated woman travelled from England to the Swiss Alps with her lover. An unseasonable rain kept them trapped inside their lodgings, where they entertained themselves by reading ghost stories. At the urging of renowned poet Lord Byron, a friend and neighbour of them, they set their own pens to paper, competing to see who could write the best ghost story. The young woman, Mary Wollstonecraft Godwin, took the prize, having composed a story creepy enough, not only to take its place alongside the old German tales that she and her Alpine companions had been reading, but also to become a bestseller in her time and a Gothic classic that still resonates with readers almost two centuries later. Mary Wollstonecraft Godwin was born on August 30, 1797, in London, of prime literary stock. Her mother, Mary Wollstonecraft, was the author of “A Vindication of the Rights of Woman”,a feminist tract encouraging women to think and act for themselves. Wollstonecraft died giving birth to Mary, leaving her daughter in the care of her husband, William Godwin, a member of a circle of radical thinkers in England that counted Thomas Paine and William Blake among its ranks. Mary’s upbringing in this rarefied atmosphere exposed her at an early age to cutting – edge ideas and it forged useful connections for her to such notables as Lord Byron. Another of the literary types that Mary met as a teenager was Percy Bysshe Shelley, a dashing young poet. Sparks flew and, in 1814, they ran away together for a tour of France, Switzerland, and Germany (Mary escaped from her family and Percy from his wife). At first blissful, their affair soon came under strain. Percy’s relationship with Mary waxed and waned with the demands of his wife, Harriet; meanwhile, Mary busied herself with another man. Despite these distractions, the relationship endured and was eventually formalized under scandalous circumstances: Harriet, pregnant with Percy’s child, drowned herself in London in November of 1816; Mary and Percy were married weeks later. The union between Mary and Percy was not only romantic, but also literary. Percy edited Mary’s manuscript for “Frankenstein”, and is commonly supposed to have written the preface under her name. “Frankenstein” was published on January 1, 1818, and became an immediate bestseller. Unfortunately for Mary, this success was a single bright spot amid a series of tragedies. From 1815 to 1819, three of her four children died in infancy; in 1822, Percy drowned off the shore of Tuscany, leaving Mary a widow and single mother. Mary turned to her husband’s poetry and prose, editing and publishing his “Posthumous Poems” in 1824 and his “Poetical Works and Letters” in 1839. She spent the rest of her time on her own writing, publishing “Valperga” in 1823, “The Last Man” in 1826, “The Fortunes of Perkin Warbeck” in 1830, “Lodore” in 1835, and “Falkner” in 1837. A serious illness plagued Mary and she died in London in February 1851.

Plot

“Frankenstein”, set in Europe in the 1790’s, begins with the letters of Captain Robert Walton to his sister. These letters form the framework for the story in which Walton tells his sister the story of Victor Frankenstein and his monster as Frankenstein told it to him. Walton set out to explore the North Pole. The ship got trapped in frozen water and the crew, watching around them, saw a giant man in the distance on a dogsled. Hours later, they found Frankenstein and his dogsled near the ship, so they brought the sick man aboard. As he recovered, Frankenstein told Walton his story so that Walton would learn the price of pursuing glory at any cost. Frankenstein grew up in a perfectly loving and gentle Swiss family with an especially close tie to his adopted cousin, Elizabeth, and his dear friend Henry Clerval. As a young boy, Frankenstein became obsessed with studying outdated theories about what gives humans their life spark. In college at Ingolstadt, he created his own “Perfect” human from scavenged body parts, but, once it lived, the creature was hideous. Frankenstein was disgusted by its ugliness, so he ran away from it. Henry Clerval came to Ingolstadt to study with Frankenstein, but he ended up nursing him after his exhausting and secret efforts to create a perfect human life. While Frankenstein recovered from his illness over many months and then studied languages with Clerval at the college, the monster wandered around looking for friendship. After several harsh encounters with humans, the monster became afraid of them and he spent a long time living near a cottage and observing the family who lived there. Through these observations he became educated and he realized that he was very different from the humans he watched. Out of loneliness, the monster sought the friendship of this family, but they were afraid of him and this rejection made him seek vengeance against his creator. He went to Geneva and he met a little boy in the woods. The monster hoped to kidnap him and keep him as a companion, but the boy was Frankenstein’s younger brother, so the monster killed him to get back at his creator. Then the monster planted the necklace he removed from the child’s body on a beautiful girl who was later executed for the crime. When Frankenstein learned of his brother’s death, he went back to Geneva to be with his family. In the woods where his young brother was murdered, Frankenstein saw the monster and he knew that he was William’s murderer. Frankenstein was ravaged by his grief and guilt for creating the monster who wreaked so much destruction and he went into the mountains alone to find peace. Instead of peace, Frankenstein was approached by the monster who then demanded him to create a female monster to be his companion. Frankenstein, fearing for his family, agreed to and he went to England to do his work. Clerval accompanied Frankenstein, but they separated in Scotland and Frankenstein began his work. When it was almost finished, he changed his mind because he didn’t want to be responsible for the carnage another monster could create, so he destroyed the project. The monster vowed revenge on Frankenstein’s upcoming wedding night. Before Frankenstein could return home, the monster murdered Clerval. Once home, Frankenstein married his cousin Elizabeth right away and he prepared for his death, but the monster killed Elizabeth and the grief of her death killed Frankenstein’s father. After that, Frankenstein vowed to pursue the monster and destroy him. That’s how Frankenstein ended up near the North Pole where Walton’s ship was trapped. A few days after, Frankenstein finished his story and Walton and his crew decided to turn back and go home. Before they left, Frankenstein died and the monster appeared in his room. Walton heard the monster’s explanation for his vengeance as well as his remorse before he left the ship and travelled toward the Pole to destroy himself so that none would ever know of his existence.

 

In the “Introduction” of the 1831, Mary Shelley reminds that she had the original idea for her novel after having listen to her husband, Percy Bysshe Shelley, and Lord Byron talking about the experiments of Erasmus Darwin (The grandfather of the well – known Charles Darwin) to animate the inorganic matter and also about the possibility that Galvanism could give back life to a corpse. In the mind of the young Mary, the prevision and the dream of a new science becomes an horrible and anguished nightmare. The biologic and loving process of the creation of life becomes to her an abnormal and gelid industrial mechanics: the manufactured article has an adult and gigantic body and his construction – creation is a union of pieces. But, in this case, the organs of the mechanism are human, and the creature who is born is a monster, built and thrown away like a bad – made product, a “Bad thing”. The male utopia of being able to create everything, also the human beings, typical of the period of the Industrial Revolution, becomes the female nightmare of such an experiment, and Mary says: “I have found it! What terrified me will terrify others; …”. But there isn’t only one point of view in which the novel is written. Even thought its horrid origin is in this visionary anticipation of the result of a manufacture of the life like the one planned by the modern Prometheus, the nightmare is not only the frightening image of the new creature: to the horrified look of the scientist, who is ready to close himself into a deep sleep of removal, Mary set against the eyes of the creature, which were soggy, yellow and lifeless, and now are “Full of questions”: and this is the sense of the quotation from Milton’s “Paradise Lost”, “Did I request thee, Maker from my clay To mould Me man? Did I solicit thee From darkness to promote me?”. The creature, usually known for its monstrosity and its crimes, doesn’t whine like a beast, but it speaks, it discusses and it tells its story: it asks not to be seen with horror, but to be listened and loved. In Mary Shelley’s imagination, the monster is a rational creature.

 

So, in Shelley’s novel we can find two types of nightmare. The first nightmare come from the fear of the new scientific discoveries: if men, like Victor, are leaded in their search of new inventions by uncontrolled passions, instincts and the will of become superior than God by controlling everything in the world, and even by the will of create themselves life with the support of science, they will be damned forever, because they go against the laws of Nature. And this is what happens to Victor: he is damned and persecuted by his creation because he cannot control it. At the beginning of the Industrial Revolution, men are fascinated by the power of science, but they also have fear of this power because they know that it can become dangerous if they don’t limit it.

The second nightmare is connected to the first. In a century in which the new sciences are also creating a new type of society, a society which is becoming the “Mass society”, men have fear to become isolated from this society and to be considered “Outsiders” because of their thoughts, their aspect or their social position; so they have to comply with the new type of men proposed by the new culture.

We can say that Frankenstein’s Monster represents, in an allegorical way, both these nightmares: he represents the immense power of science which turns against men, but he also represents the loneliness of the modern man, who is rejected by other men if he cannot adapt himself to their idea of man. In fact, the monster is seen as a menace just because of its aspect, even thought it wants to be good and help men: so, the society (Represented by Victor, who wants to be completely accepted and honoured by it) is the responsible of its evil actions, because it makes the monster become cruel by isolating him (This correlates to Rousseau’s idea that humans are intrinsically pure and innocent in the state of nature, but become corrupted by aristocratic society’s commonly feigned personal interactions and masked personalities).

There’s also a third type of nightmare, which comes from the previous two. It must be noted that the creature was not born evil, but only wanted to be loved by its creator, by other humans, and to love a sentient creature like itself. It was mankind who taught it evil: Victor rejected it and the creature’s poor treatment by villagers taught it how to be evil. In this reading, the creature represents the natural fears of bringing a new innocent life into the world and raising it properly so that it does not become a monster.

The first nightmare: men have fear of science and knowledge

The novel was conceived and written during an early phase of the Industrial Revolution, at a time of dramatic advances in science and technology. That the creation rebels against its creator can be seen as a warning that the application of science can lead to unintended consequences. The book can be seen as a criticism of scientists who are unconcerned by the potential consequences of their work. Victor was heedless of those dangers, and irresponsible with his invention. Instead of immediately destroying the evil he had created, he was overcome by fear and fell psychologically ill. During Justine’s trial for murder, he had the chance to perhaps save the young girl by revealing that a violent man had recently declared a vendetta against him and his loved ones. Instead, Frankenstein indulges in his own self – centred grief. It is noteworthy, however, that Frankenstein, despite his colossal folly at creating his monster, did realize the foolishness of his actions. The scientific world just after the Industrial Revolution was delving into the unknown and limitless possibilities also caused fear and apprehension for many as to the consequences of such horrific possibilities. Victor’s reference to himself in the third person illustrates his sense of fatalism: he is driven by his passion, unable to control it. Victor’s passion will not be tempered by any consideration of the possible horrific consequences of his search for knowledge. There is a parallel between Walton’s spatial explorations and Frankenstein’s forays into unknown knowledge, as both men seek to “Pioneer a new way”, to make progress beyond established limits. The creation of the monster is a grotesque act, far removed from the triumph of scientific knowledge for which Victor had hoped. But Victor views science as the only true route to new knowledge. When he describes his discovery of the secret of life, he says: “A sudden light broke in upon me, a light so brilliant and wondrous”. “What could not be expected in the country of eternal light?”: that’s what Walton asks, displaying faith and optimism about science. In “Frankenstein”, light symbolizes knowledge, discovery, and enlightenment. The natural world is a place of dark secrets, hidden passages and unknown mechanisms; the goal of the scientist is then to reach light. Light reveals, illuminates and clarifies; it is essential for seeing, and seeing is the way to knowledge. However, just as light can illuminate, so it can blind: pleasantly warm at moderate levels, it ignites dangerous flames at higher ones. After his first metaphorical use of light as a symbol of knowledge, Victor retreats into secrecy and warns Walton of “How dangerous is the acquirement of knowledge”. Thus, light is balanced always by fire (Which is the dangerous and more powerful cousin of light), the promise of new discovery by the danger of unpredictable and perhaps tragic consequences. The monster’s first experience with a still – smouldering flame reveals the dual nature of fire: he discovers excitedly that it creates light in the darkness of the night, but he discovers also that it harms him when he touches it. The presence of fire in the text also brings to mind the full title of Shelley’s novel, “Frankenstein: or, The Modern Prometheus”. The Greek god Prometheus gave the knowledge of fire to humanity and he was then severely punished for it. Victor, attempting to become a modern Prometheus, is certainly punished, but unlike fire, his “Gift” to humanity (The knowledge of the secret of life) remains a secret. The pursuit of knowledge is at the heart of “Frankenstein”, as Victor attempts to surge beyond accepted human limits and access the secret of life. Likewise, Robert Walton attempts to surpass previous human explorations by endeavouring to reach the North Pole. This ruthless pursuit of knowledge proves dangerous, as Victor’s act of creation eventually results in the destruction of everyone dear to him, and Walton finds himself perilously trapped between sheets of ice. Whereas Victor’s obsessive hatred of the monster drives him to his death, Walton ultimately pulls back from his treacherous mission, having learned from Victor’s example how destructive the thirst for knowledge can be. Like Victor, the monster comes to regard knowledge as dangerous, as it can have unforeseen and negative consequences. After realizing that he is horribly different from human beings, the monster cries: “Of what a strange nature is knowledge! It clings to the mind, when it has once seized on it, like a lichen on the rock”. Knowledge is permanent and irreversible: once gained, it cannot be dispossessed. Just as the monster, a product of knowledge, spins out of Victor’s control, so too can knowledge itself, once uncovered, create irreversible harm.

The Modern Prometheus

 

 “The Modern Prometheus” is the novel’s subtitle. Prometheus, in some versions of Greek mythology, was the Titan who created mankind. It was also Prometheus who took fire from heaven and gave it to man. Zeus eternally punished Prometheus by fixing him to a rock where each day a predatory bird came to devour his liver, only for the liver to grow again the next day; ready for the bird to come again. Prometheus was also a myth told in Latin, but was a very different story. In this version, Prometheus makes man from clay and water, and this is again a very relevant theme to “Frankenstein” as Victor rebels against the laws of nature and he is punished by his creation. Prometheus’ relation to the novel can be interpreted in a number of ways. The Titan in the Greek mythology of Prometheus parallels Victor Frankenstein: Victor’s work by creating man by new means reflects the same innovative work of the Titan in creating humans. Victor, in a way, stole the secret of creation from God, just as the Titan stole fire from heaven in order to give it to man. Both the Titan and Victor get punished for their actions. Victor is reprimanded by suffering the loss of those close to him and having the dread of himself getting killed by his creation. In general, for the artists of the Romance Era, Prometheus’ gift to man compared with the two great utopian promises of the 18th century: the Industrial Revolution and the French Revolution, containing both great promise and potentially unknown horrors.

 

    

The second nightmare: men have fear to be left alone

Another theme of the book is the rejection by society. Throughout the book, the monster is faced with constant threat of rejection and violence. His experience with human beings shows how physical appearance is important to humans and how the first perception will impact human interactions. On multiple occasions, the monster is faced with outright violence, even if his acts are benevolent or even helpful. This is further underlined by the contrast between Victor and the monster: Victor is hailed as a scholar almost everywhere, so it is easy for him to befriend another human being, while the monster is rejected out of hand. Mary Shelley seems to depict the monster in a sorrowful light. The creature has been created out of a selfish act and he is forced to live alone. Victor Frankenstein wants to be famous within his scientific community, but he creates an abomination. His thoughts go against nature, but his greed is too powerful. Also Walton complains that he has no friends with whom to share his triumphs and failures, no sensitive ear to listen to his dreams and ambitions. Walton turns to the stranger as the friend he has always wanted: his search for companionship and his attempt to find it in the stranger parallels the monster’s desire for a friend and a mate. This parallel between man and monster suggests that the two may not be as different as they seem. The monster is the tragic figure in Mary Shelly’s “Frankenstein”: he is left alone by his creator. However, his monstrosity results not only from his grotesque appearance but also from the unnatural manner of his creation, which involves the secretive animation of a mix of stolen body parts and strange chemicals. He is not a product of collaborative scientific effort, but of dark and supernatural workings. The monster, whose solitude stems from being the only creature of his kind in existence and from being shunned by humanity, senses this quality of being different most powerfully. His deformity, his ability to survive extreme conditions and the grotesque circumstances of his creation all serve to mark him as the ultimate outsider. The monster is only the most literal of a number of monstrous entities in the novel, including the knowledge that Victor uses to create him. Victor himself is a kind of monster, as his ambition, secrecy and selfishness alienate him from human society: he, too, is an outsider, as his awful secret separates him from friends, family and the rest of society. Ordinary on the outside, he may be the true monster inside, as he is eventually consumed by an obsessive hatred of his creation. Victor conceives of science as a mystery to be probed: its secrets, once discovered, must be jealously guarded. Victor’s entire obsession with creating life is shrouded in secrecy and his obsession with destroying the monster remains equally secret until Walton hears his tale. Victor’s studies draw him farther and farther away from those he loves: he conducts his experiments alone, following the example of the ancient alchemists, who jealously guarded their secrets, and rejecting the openness of the new sciences. Victor displays an unhealthy obsession with all of his endeavours and the labour of creating the monster takes its toll on him. It drags him into charnel houses in search of old body parts and, even more important, isolates him from the world of open social institutions. Whereas Victor continues in his secrecy out of shame and guilt, the monster is forced into seclusion by his grotesque appearance. The monster’s growing understanding of the social significance of family is connected to his sense of otherness and solitude. The cottagers’ devotion to each other underscores Victor’s total abandonment of the monster. Ironically, the monster realizes how truly alone he is by observing their kindness, and he also realizes how far from being the recipient of such kindness he is. This lack of interaction with others, in addition to his namelessness, compounds the monster’s woeful lack of social identity. Walton serves as the final confessor for both and their tragic relationship becomes immortalized in Walton’s letters. In confessing all just before he dies, Victor escapes the stifling secrecy that has ruined his life; likewise, the monster takes advantage of Walton’s presence to forge a human connection, hoping desperately that at last someone will understand and empathize with his miserable existence. Having failed to inspire love in Victor, the monster seeks to establish a relationship with his creator that would force his creator to feel his pain. By destroying those people dear to Victor, the monster, acutely aware of the meaningfulness of social interaction, brings Victor closer and closer to the state of solitude that he himself has experienced since being created. At the end of the novel, Victor has assumed the very inhumanity of which he accuses the monster: just as the monster earlier haunts Victor, seeking revenge on him for having destroyed any possibility of a mate for him, Victor now experiences an obsessive need to exact revenge on the monster for murdering his loved ones. Like the monster, he finds himself utterly alone in the world, with nothing but hatred of his nemesis to sustain him. Driven by their hatred, the two monsters, namely Victor and his creation, move farther and farther away from human society and sanity.

Tra le opere di Füssli è celebre “L’incubo”, del 1781 (La prima versione del tema dell’incubo affrontata dall’artista è del 1781, ma ne seguiranno altre cinque), dove, emergendo dal buio della notte, in forte contrasto con i toni chiari della giovane donna che dorme in una brutta posizione, appaiono la testa di un cavallo, che ha occhi spalancati, ma ciechi, ed un essere, tratto dalla superstizione popolare, spettrale e mostruoso. Füssli è attratto dalle immagini oniriche e dal mondo del fantastico e la sua suggestiva pittura è fatta di visioni misteriose ed inquietanti. Infatti, l’età romantica matura un’autentica passione per le componenti più irrazionali dell’animo umano. Nel suo aforisma numero 231, Füssli stesso afferma: “Una delle più inesplorate regioni dell’arte sono i sogni e ciò che possiamo definire la personificazione del sentimento”. La consapevolezza di una diversa e sconosciuta dimensione della mente, della presenza determinante dell’altro messaggio recepibile, ma non razionalmente, sottrae inevitabilmente l’espressione del dominio rassicurante della ragione, privando l’artista di certezze e liberandone l’immagine creatrice. Le immagini, prive di ogni riferimento logico, sono la forma visibile di una nuova sensibilità che, attingendo alle fonti primarie del mito e del sogno, produce una nuova realtà linguistica e simbolica. Füssli, infatti, attinge dalle fonti classiche per la sua opera, rappresentando l’incubo secondo la concezione che il mondo latino aveva di esso, vale a dire quella di un demone di aspetto maschile che giaceva sui dormienti, solitamente donne per l’appunto, per trasmettere sogni cattivi e, talvolta, per avere rapporti sessuali con esse. Per quanto riguarda il cavallo, curioso è la valenza che ha per indicare l’incubo, che in inglese si traduce con il termine “Nightmare”. Se il termine è scomposto troviamo i termini “Mare”, che significa “Puledra” o “Cavalla”, e “Night”, vale a dire “Notte” / “Notturno”; da qui quindi “Cavalla della notte” / “Cavalla notturna” (“Night – mare”) o “Incubo” (“Nightmare”). Il nano, mezzo diavolo e mezza scimmia, raffigura le forze demoniache che irrompono attraverso gli incubi, ed è anche il portatore di questi incubi, rappresentati appunto dalla cavalla spettrale. Questa, infatti, allude al demone notturno “Mahr” del folklore tedesco, vale a dire la giumenta infernale che abita gli abissi della terra. Ma l’artista non si limita a vedere l’incubo secondo questa visione arcaica e primitiva, ma, attraverso questa personificazione dell’incubo, dà ed esso una valenza concreta, a voler dire che “Il sonno della ragione genera mostri”, secondo il motto tipicamente goyesco. E, proprio a proposito di questo tema, possiamo vederne la sua rappresentazione nell’opera dello stesso Francisco Goya “Los Caprichos: El sueño de la razon produce monstruos”, “Il sogno della ragione genera mostri” precisamente, un’acquaforte ed acquatinta del 1799 (E’ il foglio numero 43 di una serie di 80 incisioni ad acquaforte chiamata “Los Caprichos”, vale a dire “I capricci”, pubblicata nel 1799; 21, 5 x 15 cm; Madrid, Prado), a significare che, quando la ragione non controlla la realtà, questa è orribilmente trasfigurata, degenerata da incontrollabili impulsi irrazionali. Forse che già alla fine del XVIII secolo i due artisti erano consapevoli dei pericoli a cui sarebbe andata incontro l’umanità a causa del sonno della ragione? Questa sonno, infatti, causerà la concretizzazione, nel XX secolo, del peggior incubo degli uomini: la guerra, in particolare la guerra a livello mondiale e globale. La scena dell’opera di Goya rappresenta un uomo addormentato (Probabilmente Goya stesso), mentre prendono forma attorno a lui sinistri uccelli notturni, inquietanti volti ghignanti e diabolici felini che, come suggerisce il titolo, sono il parto della sua mente. In un manoscritto, oggi conservato nella Biblioteca Nacional de España, l’artista stesso spiega il soggetto dell’opera: “…: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones”, che significa “…: quando gli uomini non ascoltano il pianto della ragione, tutto muta in visione”. Anche “L’incubo” di Füssli può essere interpretato in questi termini. Bisogna, però, dire due parole introduttive sul 1781, l’anno in cui è stato dipinto. Mancano otto anni allo scoppio della Rivoluzione Francese; siamo in epoca cosiddetta romantica e nel mondo dell’arte si contrappongono due poetiche della natura e del rapporto tra l’uomo e questa: la prima è la “Poetica del pittoresco”, che sostiene la visione dell’uomo immerso in una natura pacifica e rassicurante, fintamente selvaggia ed incontrollabile, ma fatta in realtà di sapienti tocchi umani, come spazi di luce, alberi caduti e nuvole nel cielo; l’altra è la poetica del “Sublime”. Il critico d’arte Giulio Carlo Argan dice di esso: “Il Sublime è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui, disegno dei tratti fortemente incisi, gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura è sempre chiusa in un irreversibile schema geometrico che l’imprigiona e vanifica il suo sforzo… è un misto di vigore disegnativo e di fantasia visionaria… l’individuo che paga con l’angoscia e il terrore della solitudine la superbia del proprio isolamento”. Grazie all’ambiguo turbamento che coglie lo spettatore, “L’incubo” è probabilmente una delle opere più rappresentative della poetica del sublime: qui tutto è geometria, a partire dalla donna che dorme, schiacciata dal peso dell’incubo che la domina e la trattiene. Lei, senza l’incubo, starebbe in equilibrio nella posizione in cui si trova? Inoltre, la potenza espressiva è tutta nello sguardo del “Folletto”. Si ha l’impressione che la scena sia incentrata sulla figura della donna, ma, è solo una questione di luce: emerge solamente per via del fatto che è l’unica figura caratterizzata da colori chiari, ma per il resto è totalmente passiva. In realtà, il fulcro del quadro è l’incubo, che sembra dire: “Su di lei ho già avuto la meglio, adesso potrebbe toccare a voi”. Il messaggio simbolico che l’autore dell’opera ci dona è “Attenti, perché l’ordine è solo apparente! In realtà, mutamenti incontrollabili si stanno già verificando”, il tutto in una chiave di lettura pre – rivoluzionaria. La lettura delle due opere sembra così ricondursi alla visione dell’incubo data da Mary Shelley e da Bram Stoker nei loro romanzi: nel mondo moderno, le paure degli uomini nascono dagli uomini stessi, dalla loro consapevolezza di avere, attraverso gli strumenti forniti dalla modernità, un grande potere, che può essere costruttivo, ma che può anche portarli alla loro definitiva rovina.

 

 

 

L’avanguardia artistica a Weimar

L’Espressionismo

Con l’avvento del XX secolo, gli incubi degli uomini del 1800 si concretizzano e le loro conseguenze sono così tremende (Se non peggiori) come era stato a lungo profetizzato.

Le avanguardie novecentesche

La riflessione sui cambiamenti di contenuto e forma, e sul ruolo stesso dell’arte, emerse fin dai primi anni del XX secolo, quando ebbe inizio l’esperienza delle avanguardie artistiche, sia letterarie sia figurative. L’ispirazione antiborghese ed antipositivistica e la volontà di rompere gli schemi del passato e di superare la separatezza fra arte e società caratterizzavano le avanguardie novecentesche. L’arte delle avanguardie primonovecentesche si caratterizza infatti per il rifiuto di ogni illusione realistica e per la rinuncia ai criteri dell’armonia e del bello. La sua rottura con l’arte dell’Ottocento, e, precisamente, con il Naturalismo e l’Impressionismo da un lato, e con l’Estetismo ed il Decadentismo dall’altro, è dunque radicale. Nella nuova arte tendono a prevalere la deformazione grottesca, l’alterazione delle normali gerarchie, la simultaneità di prospettive diverse, l’elemento onirico e visionario oppure quello concettuale e geometrico. Il confronto con le nuove rivelazioni delle scienze fisiche e delle geometrie non euclidee, con la relatività del tempo e dello spazio, è costante ed addirittura fondativo.

La poetica dell’Espressionismo

In Germania, l’avanguardia al centro della scena artistica (Letteraria e cinematografica) fu l’Espressionismo (Termine entrato nell’uso nel 1910 – 1911, in polemica con l’impressionismo). Al naturalismo impressionista, l’Espressionismo contrappone la deformazione dell’oggetto e l’arbitrarietà del colore, affidando all’arte non il compito di riprodurre la natura, quanto quello di esprimere la soggettività e le emozioni dell’artista. Avviato dalle ricerche del gruppo “Die Brucke” (“Il ponte”), fondato a Dresda nel 1905, e da quelle del “Blaue Reiter” (“Cavaliere Azzurro”) di Vasilij Kandinskij e Paul Klee, fondato a Monaco nel 1911, l’Espressionismo assunse durante la repubblica di Weimar connotazioni marcatamente politiche. L’espressività aggressiva che diventa urlo, gli esplosivi contrasti di colori, l’alterazione violenta di proporzioni e prospettive erano gli strumenti formali attraverso i quali gli espressionisti tedeschi volevano non solo esprimere la loro soggettività ed il loro malessere, ma anche graffiare l’osservatore, mettere a nudo il “Suo” malessere, colpire, con satira irridente, il perbenismo e la morale comune, il potere distruttivo della guerra e del capitalismo.

Il cinema espressionista: l’evasione come incubo

L’età dell’Espressionismo è anche quella dell’affermazione del cinema ed il quindicennio di Weimar fu anche la grande stagione del cinema muto, anch’esso fortemente influenzato dal linguaggio espressionista. Esso si rivela la forma d’arte più adatta ad esprimere i cambiamenti intervenuti nell’immaginario e nella percezione del mondo novecenteschi. Infatti, anzitutto il cinema non è un’arte elitaria, ma una forma di spettacolo capace di raccogliere la spinta alla democratizzazione delle arti tipica di una società di massa; in secondo luogo è un’arte industriale, che implica un forte investimento di capitali, un’organizzazione produttiva specifica ed una equipe di lavoro (Tecnici, operatori, sceneggiatori, registi) che agisca in modo organizzato; in terzo luogo presuppone, come tutte le avanguardie primonovecentesche, l’“Interartisticità”, vale a dire il ricorso ad arti diverse, dalla musica al teatro ed alla letteratura (Quest’ultima nella sceneggiatura); in quarto luogo si presta in modo particolare a rendere la nuova visione del tempo diffusa dalla filosofia bergsoniana e dalle nuove teorie fisiche: il montaggio consente una manipolazione ed un’alterazione dei segmenti spazio – temporali sconosciuta nelle altre arti, giacchè sostituisce allo spazio statico delle arti figurative il movimento, mentre la concezione del tempo si apre sia alla simultaneità sia alla soggettività ed alla relatività (Per esempio, attraverso il ricorso alla tecnica del flash back). Anche solo da quanto si è detto sinora si capirà il rapporto stretto fra Espressionismo e cinema. Certe tecniche, come il ricorso al flash back o l’uso della zoomata (Che isola ed ingigantisce il singolo particolare, rendendolo perturbante), presenti nel cinema ed in modi diversi in pittura, passano alla narrativa modernista (Quella di Joyce e della Woolf, di Kafka, di Tozzi e di Pirandello). La recitazione caricata e violenta, l’onirismo, la tendenza ad una raffigurazione che tende alla deformazione grottesca ed ad una irrealtà esasperata, il forte soggettivismo ed i marcati chiaroscuri esprimono in forma iconica il disagio post – bellico: la sfiducia, la negatività della condizione umana, il senso d’isolamento dell’individuo, la ferita degli orrori della guerra e della sconfitta caratterizzano i primi film espressionisti, tutti tedeschi,. Nel cinema fantastico e visionario dell’Espressionismo si esprime un bisogno di evasione dalla sconvolgente esperienza della guerra. Ma tale evasione non ha nulla di consolatorio. Il fantastico creato da questa cinematografia è orrido e perturbante, dà vita non a sogni, ma ad incubi demoniaci, quasi che la brutalità della guerra impedisse di sognare altro che il “Lato oscuro” dell’esistenza. Film come “Il gabinetto del dottor Caligari” di Robert Wiene (1919), “Destino”, “Il Dottor Mabuse” e “Metropolis” di Fritz Lang (1921), “Nosferatu il vampiro” di Friedrich Wilhelm Murnau (1922) e “Lo studente di Praga” di Galeen (1926) riprendono il tono lugubre e macabro del romanticismo più allucinato.

 

Poniamo ora a confronto due fotogrammi: il primo appartiene a “Il gabinetto del dottor Caligari”, il secondo a “Nosferatu”. Si notino, nel primo, le scenografie ricostruite in teatro, i tagli obliqui dell’immagine, i lampioni cadenti, le forme sghembe ed irregolari, i forti contrasti di luce e di ombre: tutto contribuisce a creare l’impressione di un mondo distorto, dove le relazioni fra uomini e cose sono sottratte all’ordine razionale. Nel “Nosferatu”, invece, la figura del vampiro è collocata su sfondi realistici ed ordinari, che rappresentano il volto apparente delle cose dal quale emerge una realtà “Altra”, demoniaca, materializzata nel vampiro evocatore di morte. Qui l’Espressionismo non sta nella scenografia, ma nella figura non umana che, aprendo allo spettatore una dimensione cupa ed infernale, “Deforma” la realtà, ne mostra il lato oscuro ed irrazionale.

Alcuni dei film rappresentativi del cinema espressionista

Il gabinetto del dottor Caligari

La sera del 2 marzo del 1920 un regista tedesco di origine polacche, Robert Wiene, presentò al pubblico berlinese un lavoro che avrebbe inciso profondamente nella storia del cinema: “Il gabinetto del dottor Caligari”. Vero manifesto dell’Espressionismo, l’opera fu la profezia del nazismo, convogliò in sequenza le oppressioni e le fobie dell’uomo dopo la Grande Guerra (Carl Mayer, lo sceneggiatore del film, era stato al fronte durante l’olocausto bellico), fu la denuncia dell’autoritarismo prussiano che riduceva gli uomini ad automi e fu la rivoluzione del cinema. Wiene aveva realizzato il film in appena tre settimane ed il successo della prima fu straordinario. Restò celebre lo slogan voluto da Erich Pommer, produttore del film, “Du musst Caligari werden”, che significa “Tu diventerai Caligari”. L’opera tende ad assumere l’intento profetico del prossimo avvento del nazismo, come sarà testimoniato dall’ormai celebre affermazione di Siegfried Kracauer, che vide in Caligari “L’origine di una corrente che portò da Caligari ad Hitler attraverso un corteo di mostri e tiranni”. In effetti, il film fu proibito dal regime e i protagonisti del successo furono costretti ad emigrare negli Stati Uniti d’America. Mayer, il vero artefice del successo del film, aveva tratto la vicenda da un poeta praghese di nome Hans Janowitz, anch’egli impiegato al fronte dalla Prussia, ed inevitabilmente la sua testimonianza calcava l’attacco alla patria germanica quale principale causa della distruzione della Grande Guerra. Nonostante tutto il messaggio ribellistico del film è parzialmente ridimensionato dal finale semi – onirico, lasciando comunque all’opera la forza esplosiva di una pietra miliare della cinematografia. Wiene sfruttò tutti i mezzi concessi all’epoca per accentuare le visioni oniriche e la deformazione del reale. Le scene di tela dipinta, di chiara ispirazione pittorica, accentuano il tentativo d’allungare le ombre e distorcere lo spazio. Anche la rigorosa gestualità era di chiara derivazione teatrale e pittorica, caratteri determinanti per esprimere lo stato di ansia del soggetto umano espressionista. Inoltre, resteranno per sempre scolpite nella memoria del pubblico le magnifiche performance di Werner Krauss, con cilindro ed occhialoni di Caligari, e di Conradt Veidt, scheletrico ed impassibile, superbo precursore dell’Esistenzialismo. I costumi e la scenografia furono ordinati appositamente da Pommer agli espressionisti del gruppo “Der Sturm” e contribuirono in maniera determinante a creare quell’effetto allucinatorio tanto ricercato da Wiene, fino a rendere il film in una sorta di disegni viventi.

Trama

Il film inizia con un racconto di Franz (Friedrich Fehér): un signore poco raccomandabile (Il dottor Caligari, Werner Krauss) giunge alla fiera del paese per presentare il suo sonnambulo, Cesare (Conrad Veidt): si dice che il sonnambulo, una volta svegliato, predica il futuro. Contemporaneamente al suo arrivo, cominciano ad avere luogo nel paese delle morti sospette. Il primo a chiedere una predizione è l’amico di Franz, Alan (Hans Heinrich von Twardowski), che con Franz condivide l’amore per Jane (Lil Dagover). Cesare predice ad Alan che morirà entro il mattino seguente e la predizione si avvera. Altre morti inquietanti seguono a questa. Franz, nel tentativo di smascherare il colpevole, scopre che il dottor Caligari controlla il sonnambulo ordinandogli di compiere quei cruenti omicidi. Smascherato ed inseguito dalle forze dell’ordine, il dottor Caligari si rifugia presso un manicomio, di cui in seguito si scoprirà esserne il direttore, che, in preda all’insaziabile desiderio di ricerca nel campo del sonnambulismo, aveva schiavizzato un paziente affetto dal disturbo per esibirlo nei già citati spettacoli di paese. Mentre il racconto di Franz termina con la detenzione forzata di Caligari nel suo stesso manicomio, lo spettatore è ricondotto fuori dal lungo flashback, in tempo per scoprire che tutti i personaggi del racconto di Franz sono in realtà i suoi stessi compagni: Franz, infatti, è rinchiuso in un manicomio e tutto il racconto è frutto d’allucinazione, nel quale il dottor Caligari è rappresentato con le sembianze del dottor Oscar, il responsabile dell’istituto correttivo.

Alcuni fotogrammi da “Il gabinetto del dottor Caligari”

La follia ha inizio,secondo il diario di Caligari

Alan è distratto dal baccano della fiera di paese

Caligari risveglia Cesare durante lo spettacolo

Cesare il sonnambulo

Cesare rapisce Jane, contraddicendo gli ordini di Caligari

Franz è condotto nottetempo nel gabinetto del direttore

La polizia insegue Caligari per le vie della città

Caligari fugge all’interno del manicomio

Nosferatu il vampiro

“Nosferatu il vampiro” è un film diretto dal regista Friedrich Wilhelm Murnau e proiettato per la prima volta il 5 marzo 1922. Considerato il capolavoro del regista tedesco ed uno dei capisaldi dell’Espressionismo, “Nosferatu il vampiro” è ispirato liberamente al romanzo “Dracula” (1897) di Bram Stoker. Murnau dovette modificare il titolo, i nomi dei personaggi (Il conte Dracula diventa il conte Orlok, interpretato da Max Schreck) ed i luoghi (Dalla Transilvania ai Carpazi) per problemi legati ai diritti legali dell’opera. Il regista fu comunque denunciato dagli eredi di Stoker; perse la causa per violazione del copyright e fu condannato a distruggere tutte le copie della pellicola, ma fortunatamente una copia “Clandestina” fu salvata dallo stesso Murnau ed il film è potuto sopravvivere ed arrivare ai giorni nostri. Insieme agli altri film del cinema espressionista, appartiene a quella corrente cinematografica volta a rappresentare “I tiranni”.

Il dottor Mabuse

Diviso in due parti, “Ein Bild der Zeit” (“Il grande giocatore – Un quadro dell’epoca”) e “Inferno – Menschen der Zeit” (“Inferno – Uomini dell’epoca”), “Il dottor Mabuse” (1922) è il primo dei tre film che Fritz Lang ha dedicato alla figura del genio malefico del dottor Mabuse (Gli altri due sono “Il testamento del dottor Mabuse”, del 1933, e “Il diabolico dottor Mabuse”, del 1960). I diversi capitoli della saga sono il prodotto di tre periodi oscuri della storia tedesca del XX secolo: gli anni sonnambuleschi della Repubblica di Weimar, l’incubo folle del nazismo ed il terrore della guerra fredda. Mabuse, incarnazione del male assoluto e capo di un’organizzazione criminale internazionale, è capace di provocare un crollo in borsa e d’appropriarsi di enormi ricchezze grazie al suo potere ipnotico. Combattuto dal procuratore distrettuale von Wenk, che gli dà ostinatamente la caccia, Mabuse, protagonista di vari travestimenti, riesce a sfuggire più volte alla cattura, ma alla fine il suo rifugio è assediato e la sua fuga estrema nelle fogne si rivelerà inutile: arrestato, sarà rinchiuso ormai folle in un manicomio. Tratto da un romanzo d’appendice, il film di Lang (All’epoca trentaduenne) sfrutta tutti gli elementi del serial d’avventura per trasformarli in una rappresentazione realistica della Germania, appena uscita dalla sconfitta della Prima guerra mondiale ed agli inizi burrascosi della Repubblica di Weimar.

Bibliografia

•  Filosofia:
• “L’interpretazione dei sogni” (“Die Traumdeutung”, 1899) di Sigmund Freud; Ó Editore Boringhieri s. p. a.; Edizione Mondolibri S. p. A., Milano, su licenza dell’Editore Boringhieri; traduzione di Elvio Fachinelli e Herma Trettl; cura editoriale di Renata Cotorni; pagine:
• Capitolo 1 = La letteratura scientifica sui problemi del sogno:
• C. Stimoli e fonti del sogno = pagine 43, 44, 46, 47, 48, 49, 52, 53 e 54;
• H. Rapporti tra sogno e malattie mentali = pagine 101 e 102
• Capitolo 4 = La deformazione nel sogno = pagine 140, 141, 150, 155, 156, 157, 162 e 163;
• Capitolo 5 = Il materiale e le fonti del sogno:
• C. Le fonti somatiche del sogno = pagina 226;
• D. Sogni tipici:

b) I sogni della morte di persone care = pagina 252;

d) Il sogno d’esame = pagine 258, 259 e 260

• Capitolo 6 = Il lavoro onirico:
• C. I mezzi di raffigurazione del sogno = pagina 313;
• E. La rappresentazione per simboli nel sogno. Altri sogni tipici = pagine 354 e 355, pagina 364 e pagina 371;
• H. Gli stati affettivi nel sogno = pagine 443 e 444
• Capitolo 7 = Psicologia dei processi onirici:
• C. L’appagamento di desiderio = pagine 503, 504, 505 e 506;
• D. Il risveglio per mezzo del sogno. La funzione del sogno. Il sogno d’angoscia = pagine 525, 526, 527, 528, 529, 530 e 531
•  Latino:
• Lessico Universale Italiano di Lingua, Lettere, Arti, Scienza e Tecnica dell’Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, stampato in Roma presso le Arti Grafiche Marchesi per i tipi dell’Istituto Poligrafico dello Stato nel 1973
• “Il Satiricon” di Petronio Arbitrio; testo latino e versione di A. Marzullo e M. Bonaria; Zanichelli edizione Bologna; tipografia Babina – Bologna – X – 1970
• “Le metamorfosi” (O “L’asino d’oro”) di Apuleio, i capolavori Sansoni; Sansoni – Firenze; Copyright ® 1972 by G. C. Sansoni S. p. A. – Firenze; introduzione, traduzione e note a cura di Ferdinando Carlesi; per gentile concessione delle Edizioni Casini, Firenze
•  Greco:
• Libro di testo di letteratura greca = “Il mondo letterario greco: storia, civilta’, testi – Dall’eta’ ellenistica all’eta’ cristiana**” di Giulio Guidorizzi; nuova edizione; Einaudi scuola®, Milano, Edumond Le Monnier S. p. A., 2006; pagine 759, 760, 766, 767, 768, 769, 770, 771 e 772
• “Argonautiche” di Apollonio Rodio, a cura di Alberto Borgogno; Oscar Mondadori, Classici Greci e Latini, Testo a fronte; © 2003 Arnaldo Mondadori Editore S. p. A., Milano; stampato presso Mondadori Printing S. p. A., Stabilimento Nuova Stampa – Cles (TN); pagine 182, 183, 184 e 185
• “Il libro dei sogni” (“Oneirokritika”) di Artemidoro di Daldi, traduzione e note di Angela Giardino, introduzione di Giulio Guidorizzi; BUR (Biblioteca Universale Rizzoli), classici greci e latini; © 2006 RCS Libri S. p. A., Milano
• “L’interpretazione dei sogni” (“Die Traumdeutung”, 1899) di Sigmund Freud; Ó Editore Boringhieri s. p. a.; Edizione Mondolibri S. p. A., Milano, su licenza dell’Editore Boringhieri; traduzione di Elvio Fachinelli e Herma Trettl; cura editoriale di Renata Cotorni; Capitolo 1 = “La letteratura scientifica sui problemi del sogno”, pagine 25 e 26
•  Storia dell’Arte:
• Libro di testo di italiano = “La scrittura e l’interpretazione – Gli autori italiani, il canone europeo, la scrittura delle donne, gli intrecci interculturali e tematici” di Romano Luperini, Pietro Cataldi, Lidia Marchiani e Valentina Tinacci – Volume 3 ~ Dal Naturalismo al Postmoderno (Dall’Unità d’Italia ai nostri gironi), tomo primo [Dal liberalismo all’imperialismo: Naturalismo e Simbolismo (1861 – 1903) & L’età dell’imperialismo: le avanguardie (1903 – 1925)]; G. B. Palumbo & C. Editore S. P. A., 2005; pagine 546 e 547
• Libro di testo di Storia dell’Arte = “Arte nella Storia: neoclassicismo e romanticismo” di Carlo Bertelli, Giuliano Briganti ed Antonio Giuliano; © Electa / Bruno Mondadori 1997; pagine 36 e 40
• Libro di testo di storia = “La città dell’uomo 3: il Novecento” di Marco Fossati, Giorgio Luppi ed Emilio Zanette; Edizioni Scolastiche Bruno Mondadori; © 2003, Paravia Bruno Mondadori Editori; stampato per conto della casa editrice presso Stiav, Firenze; pagine 112 e 113

Siti consultati

•  Filosofia:
• Wikipedia = http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale - Ultima consultazione = venerdì 30 maggio 2008
•  Latino:
• Wikipedia = http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale - Ultima consultazione = martedì 3 giugno 2008
• Filosofico.net = http://www.filosofico.net/decivitatedei.html - Ultima consultazione = lunedì 19 maggio 2008
• Splash latino = http://www.latin.it/autore/plinio_il_vecchio/naturalis_historia - Ultima consultazione = lunedì 19 maggio 2008
•  Greco:
• Wikipedia = http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale - Ultima consultazione = giovedì 5 giungo 2008
•  Inglese:
• Wikipedia = http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale - Ultima consultazione = sabato 14 giugno 2006
• Sparknotes = http://www.sparknotes.com/ - Ultima consultazione = sabato 14 giungo 2008
•  Storia dell’Arte:
• Wikipedia = http://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale - Ultima consultazione = martedì 10 giungo 2008

 

 

 

 

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