Visioni cicliche del tempo

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Articolo di Carlo Pietrasanta

Visioni cicliche del tempo e del divenire dalla filosofia all’arte.
Cascata    (1961)

Autore: Maurits Cornelis Escher

Dimensioni: 38 X 30 cm.

Tecnica: litografia

1) MAURITS CORNELIS ESCHER

Escher nasce a Leeuwarden, nel Paesi Bassi, il 17 giugno 1898: la sua propensione per il disegno si manifesta già dai primi anni di scuola, e proprio il suo insegnante di disegno lo convincerà ad iscriversi, nel 1916, alla facoltà di architettura di Haarlem.

Seppur scopertosi poco avvezzo a tali studi, si laurea nel 1923, ma da subito preferisce intraprendere la carriera artistica a discapito di quella tecnica: compie in questo periodo frequenti soggiorni in Italia, dove rimane affascinato dai paesaggi umbri e toscani e dalla ricchezza di opere d’arte, al punto di decidere di trasferirsi a Roma.

Qui rimane, pur compiendo molti viaggi di studio artistico in Spagna - con obiettivo prediletto l’Alhambra di Granada e la Mezquita di Cordoba, a causa delle proprietà geometriche delle decorazioni moresche – fino al 1937, anno del suo definitivo ritorno in terra natale dove muore, a Laren, nel 1972.

L’opera di Escher, non facilmente annoverabile all’interno di una particolare corrente artistica, si può comunque dividere in due fasi, una anteriore e l’altra successiva al 1937.

Il primo periodo è dominato dalla rappresentazione della realtà visibile, del paesaggio italiano e dell’architettura di città e paesi (fig. 1 e 2 in allegato), utilizzando quasi sempre, come del resto farà per tutta la vita, le tecniche dell’incisione, della litografia e della xilografia.

Il realismo di Escher nel rappresentare il paesaggio, tuttavia, è dominato fin dagli inizi da un interesse profondo per gli aspetti geometrici e matematici dello spazio (fig. 3 e 4), e da una fervida immaginazione, che lo porta spesso ad eseguire non solo disegni dal vivo, ma anche creazioni fantastiche della propria mente (fig. 5 e 6).

Dopo il 1937 Escher si concentra esclusivamente su opere che abbiano come fulcro le regole della geometria, la divisione regolare del piano, l’uso duplice dei contorni e le illusioni ottiche.

È questo il periodo delle creazioni più strabilianti e famose, quali Otto teste (fig. 7), in cui varie figure sono collegate tra loro grazie ai profili “magicamente” coincidenti, le serie Metamorfosi (fig. 8) e Giorno e Notte (fig. 9).

In particolare, in questo periodo Escher inizia a concentrare la propria attenzione anche sulle implicazioni filosofiche e matematiche delle proprie opere, tentando di trovare soluzioni artistiche alle grandi problematiche esistenziali tipiche del novecento (emblematico e sconcertante, a tal proposito, Mani che si disegnano (fig. 18), che ripropone in chiave artistica il “teatro che rappresenta se stesso” di pirandelliana memoria).

Un primo esempio di interpretazione del divenire ciclico scaturisce dall’analisi di alcune opere del disegnatore olandese Maurits Cornelis Escher, che grazie all’ironia e alla magia dei propri capolavori ha lasciato una traccia indelebile e assolutamente particolare nell’arte del XX secolo.

La litografia Cascata di M.C. Escher presenta caratteristiche tali da renderla manifesto dell’intera opera del disegnatore olandese, ma risulta interessante anche per comprendere il particolare significato che l’artista attribuisce ad una visione ciclica del divenire e dello scorrere del tempo.

Cascata è la tipica opera di Escher in cui l’artista intreccia una minuziosa riproduzione della realtà con le poderose creazioni della propria fantasia, la passione per le illusioni ottiche con l’interesse per geometria, matematica e problematiche filosofiche.

Su uno sfondo che rappresenta un paesaggio collinare, Escher raffigura l’edificio di uno tra i tanti mulini ad acqua presenti nei Paesi Bassi; esso, però, viene “surrealisticamente” affiancato, quasi fosse una presenza assolutamente normale, da vegetazione tipicamente marina, che spiazza l’osservatore ponendolo di fronte ad una sorta di acquario terrestre.

Allo sbigottimento causato da questo inconsueto accostamento si aggiunge lo straniamento provocato dalla presenza dei due poliedri posti in cima ai pilastri del canale di alimentazione del mulino, emblema dell’interesse del disegnatore nei confronti della geometria solida, ma anche elementi assolutamente incongruenti all’interno della scena.

Ciò che, però, desta il maggior interesse anche nell’osservatore meno attento è lo strano percorso compiuto dall’acqua: essa, infatti, cade sulla ruota del mulino, scorre nel canale di scolo apparentemente in discesa ma, come per magia…si ritrova al di sopra della ruota stessa e vi ricade!

Il disegno, che all’apparenza non presenta alcun errore nella costruzione prospettica, è in realtà frutto dell’interesse di Escher nei confronti degli strani meccanismi che regolano la percezione spaziale dell’occhio umano; il “trucco” è da ricercare nelle abilità matematiche e geometriche del disegnatore, che costruisce il canaletto sovrapponendo due figure identiche impossibili nella realtà, i cosiddetti triangoli di Penrose, un matematico amico dell’artista.

Se l’effetto immediato dell’illusione è quello di produrre sbigottimento e divertimento nello spettatore, Cascata è anche un’opera portatrice di profondi significati fisico-filosofici: il tema centrale è certamente, con una ripresa più o meno volontaria del “panta rei” eracliteo, l’analisi dello scorrere del tempo: come l’acqua della sua cascata scorre in un circolo eterno e si autoalimenta, così anche il divenire presenta per Escher uno scorrimento ciclico e, dunque, contemporaneamente infinito e chiuso.

Uno dei temi che maggiormente affascinano il disegnatore olandese, infatti, è la rappresentazione dell’infinito all’interno di una superficie finita, quale il piano di incisione o il foglio di carta.

Il problema, tutt’ altro che banale, viene risolto da Escher in due modi differenti: la prima soluzione consiste nel riprodurre, teoricamente all’infinito, oggetti sempre più piccoli all’interno di un contorno finito, sfruttando le regole matematiche della divisione regolare del piano.

Un primo esempio di questa tecnica è Sempre più piccolo (fig. 10), opera che però lascia Escher insoddisfatto, poiché ha come risultato un’artificiale limitazione dei margini esterni e quindi costituisce solo un “frammento di realtà”, anziché una composizione che racchiuda l’infinito.

Il procedimento contrario invece, adottato nella serie Limite del Cerchio (fig. 11 e 12), ha molto più successo: il soggetto infatti, che ora è rimpicciolito dal centro verso il bordo, potrebbe ridursi all’infinito, e per un numero infinito di volte, sempre rimanendo all’interno di un cerchio finito.

Ma le combinazioni più interessanti tra finito ed infinito Escher le ottiene attraverso l’utilizzo dell’elemento ciclico all’interno delle sue opere: è possibile, infatti, rappresentare “finitamente” l’infinito grazie all’utilizzo di disegni ciclici, che ritornano su se stessi infinite volte all’interno di uno stesso foglio.

La ciclicità del divenire, così, rappresenta per Escher un mezzo di raffigurazione dell’infinito all’interno del finito.

I primi esempi di tale tecnica sono le serie Metamorfosi (fig. 8), in cui Escher pone, all’inizio e alla fine della composizione, lo stesso elemento; l’opera risulta così “arrotolabile in un cilindro” che rappresenterebbe artisticamente l’eterno ritorno del tutto (si ricordi il serpente che si morde la coda…)

Durante la sua lunga carriera, Escher riproporrà più volte diverse interpretazioni artistiche dell’eterno ritorno, talvolta impregnando le proprie tavole di significati filosofici o implicazioni matematiche, talvolta semplicemente divertendosi a giocare con la sua straordinaria fantasia e con numerose illusioni ottiche.

Un primo esempio di rappresentazione del divenire ciclico unito all’utilizzo delle illusioni ottiche è evidente, come già detto, nell’ opera Cascata;

lo stesso meccanismo, ma modificato facendo uso di un quadrato in sostituzione dei due triangoli, anima la fantasia di Escher nella costruzione dell’opera Salita e Discesa (fig. 14), in cui vediamo due file di monaci salire e scendere le medesime rampe di scale sulla terrazza di un palazzo: la costruzione non presenta “errori” evidenti, ma chi scende si ritrova più in alto di prima e chi sale più in basso!

In quest’opera, tra l’altro, Escher inserisce anche un pizzico di ironia, a noi oscura ma immediatamente percepibile dai suoi ammiratori di lingua tedesca che ben conoscono il proverbio “fare un lavoro da monaco” per indicare un’occupazione che non porta ad alcun risultato.

Infine, ulteriori combinazioni di matematica e ciclicità del divenire si hanno in tutte quelle opere di Escher che presentano come base geometrica il cosiddetto nastro di Moebius, cioè la figura inventata dal matematico Jean Giraud: è possibile creare un nastro di Moebius tagliando un anello di carta e ricongiungendone le estremità dopo averne ruotata una di 180°: si ottiene così una figura con due superfici percorribili in maniera continua senza mai passare “dall’altra parte”, ma ritornando periodicamente al punto di partenza.

Straordinarie applicazioni artistiche delnastro di Moebius sono le opere Cigni (fig. 15), Specchio magico (fig. 16)e Nastro di Moebius II (fig. 17), in cui l’interpretazione di Escher dell’infinito si identifica di volta in volta in uccelli o formiche che percorrono, ininterrottamente e all’interno del foglio, l’eterno circolo del divenire.

È interessante notare come, sin da quando l’uomo si è posto il problema del dare una spiegazione e una definizione allo scorrere del tempo, sia nettamente prevalsa la concezione ciclica del tempo; ciò è certamente dovuto al fatto che non solo i primi filosofi, ma in precedenza anche le civiltà “preistoriche”, basassero sempre le proprie considerazioni nei diversi campi di indagine sull’osservazione diretta dei fenomeni naturali: appare evidente che il tempo dettato della natura sia ciclico (è dovuto, guarda caso, alla forma circolare/ellittica di orbite e forme planetarie, aspetti comunque ignoti fino a pochi secoli fa), dall’alternanza di giorno e notte, al succedersi delle stagioni, ai cicli biologici di vita e morte. Era inevitabile, quindi, che si affermasse subito una concezione ciclica del tempo, che è riscontrabile già nell’opera di Esiodo (le differenti età del genere umano), fu teorizzata in modo preciso dai filosofi Greci, in primis Eraclito, e perfezionata nella sua forma più conosciuta dagli

2) STOICI

Lo stoicismo rappresenta fuor di dubbio una tra le più diffuse ed influenti correnti filosofiche del mondo Greco e Romano. Data la sua lunghissima storia e la quantità di documenti, in gran parte perduti, che furono prodotti dai molti filosofi stoici, è divenuto uso comune dividere la dottrina in tre momenti principali: la stoà antica, che comprende il fondatore della scuola stoica Zenone di Cizico (IV-III sec. a.C.), la stoà di mezzo e la stoà nuova, di ambito latino, i cui maggiori esponenti furono Seneca, Epitteto e Marco Aurelio.

I tre maggiori campi di indagine della filosofia stoica sono la logica, l’etica e la fisica, che comprende gli studi e le teorie sullo scorrere del tempo e sulla “vita” del mondo.

La fisica degli stoici, pur riprendendo numerosi elementi dalle filosofie precedenti, li riformula in un insieme notevolmente originale e coerente. Caratteristico è il loro richiamo privilegiato ad Eraclito (nei cataloghi delle opere risultano titoli dedicati esclusivamente alla sua interpretazione); ma è difficile, data la conoscenza molto lacunosa che ne abbiamo, stabilire quando si tratti di effettive riprese e quando invece le sue parole siano state forzate ad esprimere idee che gli erano di fatto estranee.

Il concetto fondamentale della fisica Stoica è quello di un ordine immutabile, razionale, perfetto e necessario (il logoS) che governa e sorregge tutte le cose: quest’ordine viene identificato dagli Stoici con Dio stesso, sicché tutta la dottrina riconduce ad un rigoroso panteismo, seppur di stampo monoteistico.

Essendo infatti la sostanza (ousia) delle cose che sono incapace di darsi da sé movimento e figura, essa ha bisogno di essere mossa e configurata da una qualche causa. È plausibile che tale causa ordinatrice non sia nient'altro che una potenza che si diffonde attraverso essa, così come l'anima si diffonde in noi. Questa potenza non può avere un momento di inizio: infatti non è riscontrabile una qualche causa del fatto che essa muova “da un certo tempo”. Dunque la potenza che muove la materia è eterna e, più precisamente, è Dio: essa pervade ogni cosa e “vive” insieme al mondo essendo, come vedremo in seguito, un’entità materiale e non solamente uno spirito astratto.

Esistono però, secondo gli stoici, quattro segni che smentiscono l’Aristotelica “immortalità” di un unico universo: l'irregolarità della terra, il riflusso del mare, il consumarsi di ciascuna parte del tutto, la corruzione degli animali terrestri secondo la specie (cioè l'estinzione di alcune di queste). Da ciò risulta evidente che, pur essendo eterna la forza vitale del mondo (Dio), il mondo stesso non sia eterno.

L'intera argomentazione ha pure uno schema di tipo aristotelico (è evidente il richiamo della coppia di concetti «materia» e «forma»), ma viene posta a servizio di una concezione molto diversa dell'universo: ciò che appariva ovvio ad Aristotele, cioè che la realtà fosse composta di esistenze distinte ognuna con la sua particolare essenza, viene negato in favore di una concezione in cui le singole cose non sono altro che trasformazioni di un'unica materia, «animata» dalla presenza di una potenza identificata con il Dio che “impregna” ogni cosa. Ciò è connesso anche all'attenzione accordata in logica agli eventi: la singola cosa è qualcosa che “accade” all'universo.

Inoltre, poiché gli Stoici, sulla base di una dottrina di origine Platonica, ritenevano che esistesse solo ciò che è materiale, ciò che agisce o subisce un’azione, ne consegue che anche Dio stesso, come ragione cosmica di tutto, sia corpo: più precisamente, Dio è fuoco, un “soffio caldo” (pneuma) che tutto crea e conserva. Lo scorrere del tempo è regolato dal Dio ed è prettamente ciclico, un'idea già proposta da Empedocle, così come ciclica è la vita del mondo: si nega così, come già affermato in precedenza, l’eternità di un mondo unico, concepita in precedenza da Aristotele.

Il concetto di eternità, tuttavia, è ben presente nella filosofia stoica, ma si riferisce agli infiniti “cicli del mondo” che si susseguono in aeternum, e non ad un singolo mondo. Lo stesso Zenone di Cizico, fondatore dello Stoicismo, spiega la questa concezione ciclica dello scorrere del tempo:

"Nel corso dei periodi fatali l'universo intero va in fiamme e quindi si inizia una nuova costituzione del mondo. Tutto termina con un fuoco primordiale, che come un seme (sperma) ha in sé tutte le ragione e tutte le cause degli essere che furono, che sono e che saranno. La formazione dalla conflagrazione generale della materia si compie quando dal fuoco, attraverso l'aria, avverrà una conversione in acqua, e una parte di questa si depositerà a formare la terra".

Il ciclo vitale di ogni singolo mondo è dunque il seguente: dopo lunghi periodi di tempo (i cosiddetti grandi anni) gli astri ritornano allo stesso segno e nella stessa posizione in cui erano al principio ed accade una conflagrazione (ekpurosiS), cioè il riassorbimento di tutto nel fuoco originario: non si ha, dunque, una distruzione vera e propria, ma una fusione, un ritorno ad uno stato primordiale della materia il cui scopo è la periodica purificazione di essa. Poi il tutto, nell’istante immediatamente successivo, si ricrea in una rifondazione periodica (palingenesiS) dell’universo e del tempo stesso, dando origine a quel sistema temporale conosciuto con il nome di apokastasiS (dal greco “io ristabilisco”).

Tale senso cosmico del tempo, secondo il quale tutto ritorna infinite volte sempre uguale a se stesso ed ogni fenomeno si verifica di nuovo in ogni ciclo del mondo, permette di armonizzare - principio cardine della filosofia Stoica - il fluire degli eventi a quella periodicità che l'uomo riscontra quotidianamente nella natura.

È importante sottolineare, infine, che il divenire ciclico del mondo, al pari di ogni altra cosa o avvenimento, è per gli Stoici legge assolutamente necessaria e razionale, “catena del destino” che non si può spezzare: tutto ciò che accade, infatti, è indissolubilmente determinato dalla «catena delle cause» e, contro l'idea epicurea della «deviazione» degli atomi, nulla avviene a caso e senza una causa determinante. Pertanto destino, provvidenza e ragione si identificano tra loro e si identificano sempre in quel Dio considerato natura intrinseca e presente in tutte le cose.

La concezione ciclica del tempo, come già ricordato, fu certamente la prima ad affermarsi e venne soppiantata solo dall’avvento delle due maggiori religioni monoteiste, l’ebraismo e il cristianesimo. Con esse, infatti, muta radicalmente la figura della divinità e contemporaneamente si da una differente descrizione ed interpretazione dello scorrere del tempo.

È opportuno, quindi, analizzare brevemente anche l’interpretazione opposta del tempo, fornita dalle due maggiori religioni monoteiste ed in particolare da quella cristiana.

Se il tempo stoico trova il proprio corrispettivo geometrico nella circonferenza, il tempo ebraico-cristiano si rispecchia nella figura non della retta, come sarebbe istintivo pensare, ma del segmento, cioè di una figura geometrica lineare che presenta una fine e un inizio ben determinati e identificabili in Dio stesso:

    “in principio Dio creò il cielo e la terra…”

                                 Genesi 1,1

   “ecco sono compiute!

    Io sono l’Alfa e l’Omega,

    Il Principio e la Fine”

                                  Apocalisse 21, 6

Ugualmente al tempo stoico, dunque, anche il tempo (e il mondo) cristiano è governato dal Dio, ma è proprio lo stesso Dio ebraico-cristiano a non permettere il ripetersi degli avvenimenti: il tempo Stoico è sì razionale, ma naturale e spontaneo in perfetta armonia con il manifestarsi dei fenomeni, mentre il mondo (e il tempo) ebraico-cristiano, che è unico, è iniziato con la creazione e finirà nel cosiddetto “giorno del giudizio”, senza alcuna possibilità di rinascita. Il concetto di eternità, dunque, è legato solo alla figura del Dio trascendente (e non immanente, “dentro” il mondo) e alla vita eterna che segue la morte, mentre il tempo del creato materiale ha un principio e una fine ben determinati.

Il più noto tentativo di spiegare filosoficamente la linearità del tempo e “demonizzare” le precedenti teorie sulla ciclicità si deve a Sant’Agostino.

3) SANT’AGOSTINO

Aurelio Agostino nasce nel 354 sulle coste dell’odierna Tunisia, da padre pagano e madre cristiana, la futura Santa Monica. All’età di diciassette anni viene mandato a Cartagine per studiare retorica, e lì risiede per i successivi quindici anni. Dopo un lungo periodo di adesione al manicheismo, si avvicina con convinzione al cristianesimo solo verso i trent’anni, persuaso dall’esempio e dalle parole del Vescovo Ambrogio conosciuto a Milano. Battezzato dallo stesso Ambrogio nel 357, Agostino lascia nelle sue opere più conosciute, quali le confessiones ela città di Dio, profondissime meditazioni sull’anima umana, su Dio e sulla fede.

Nel De civitate Dei, una vera e propria apologia del cristianesimo in ventiue volumi, Agostino scioglie i principali dubbi riguardanti la creazione del tempo, l’eternità e la concezione lineare della storia.

Il problema che si presenta ad Agostino, ma che già aveva visto impegnati altri teologi cristiani, come Origene, può essere riassunto in una domanda: “se Dio ha creato il Cielo e la terra, che cosa faceva Dio stesso prima di creare il mondo?”. Secondo il filosofo Dio non avrebbe potuto fare nulla prima della creazione, poiché il tempo stesso è stato creato insieme al mondo.

Non ha senso, dunque, parlare di un “prima del mondo”, in quanto il mondo non è stato creato nel tempo ma col tempo. Allo stesso modo, a chi domanda perché Dio abbia creato il mondo nello spazio in cui è e non altrove, Agostino risponde che non ha alcun senso pensare a infinite e molteplici estensioni di spazio e tempo come Epicuro in precedenza fece: Dio creò il mondo e con esso questo spazio e questo tempo, che sono unici e irripetibili, mentre la limitata ragione umana non può assolutamente comprendere la ragione divina per cui ciò sia accaduto.

Chiarite queste premesse, Agostino passa in rassegna i concetti ben differenti di eternità e tempo, ed afferma una visione assolutamente lineare dello scorrere degli eventi.

L’eternità è lo stato temporale proprio unicamente di Dio, ed in essa non si ha alcun divenire. Il tempo, invece, è caratterizzato dal divenire del movimento ed è proprio del mondo creato. Ma che cos’è precisamente il tempo? Il presente, infatti, esiste indubbiamente, ma altrettanto non si può dire del passato e del futuro. Ciò che, infatti, viene misurato dall'anima, non sono le cose nel loro trascorrere, ma l'affezione che esse lasciano e che permane nella nostra anima anche quando esse sono trascorse.

Le tre dimensioni del tempo non sono altro che tre articolazioni del distendersi dell'anima: il ricordo, il prestare attenzione a qualcosa, l'attesa. Agostino giunge quindi a stabilire che l’uomo vive il passato solo come ricordo, e il futuro come anticipazione, ma sempre nell’istante presente: le tre dimensioni temporali dell’uomo sono dunque il presente del passato, il presente del presente e il presente del futuro.

Allora il passato e il futuro esistono realmente, però l’uomo è impossibilitato a viverli come condizioni reali: sono solo proiezioni dell’anima, perché non è possibile a nessun uomo vivere contemporaneamente nel presente e in un’altra dimensione temporale (principio di non contraddizione).

Quindi è l'anima a consentire di connettere le tre dimensioni temporali in un'unità. La conseguenza é che, se non ci fosse l'anima, non ci sarebbe il tempo.

Infine il divenire, secondo Agostino, non è ciclico, bensì lineare. Gli “assurdi ed impostori” filosofi naturalisti greci, che affermavano l’eterno ritorno degli avvenimenti, semplicemente non riuscirono a considerar libera da questa beffa del destino l’anima immortale:

l’anima infatti, per natura immortale, se vivesse in un mondo caratterizzato dal ripetersi ciclico del tempo non potrebbe mai giungere alla felicità eterna data dal congiungimento ultraterreno con Dio, ma ritornerebbe sempre allo stadio di infelicità terrena unicamente intervallata da brevi istanti di effimera e falsa felicità.

Condizione necessaria, quindi, per il raggiungimento della felicità nella vita eterna dell’anima, è la linearità dello scorrere del tempo dal momento che, come scrisse lo stesso Agostino, “la via vera è quella dritta e solo gli empi si muoveranno in giro, e non c’è da meravigliarsi se, vagando per questi cicli, non troveranno né l’entrata né l’uscita”.

Ne consegue che ogni avvenimento accade per volontà divina una sola volta lungo il corso rettilineo della storia, ogni istante è irripetibile ed unico.

“Cristo è morto una sola volta per i nostri peccati, ma        risorgendo dai morti non muore più”.

Con questa visione del tempo Sant'Agostino certifica metafisicamente il passaggio epocale dall'assetto temporale dell'antichità, in cui si credeva alla ciclicità del tempo e che ogni evento dovesse ripetersi uguale formando un anello (l'apocatastasiS stoica), alla temporalità biblica di derivazione giudaica, in cui Dio, superiore a tutto, crea il tempo come una successione lineare di eventi e si riserva la possibilità di porre fine ad esso.

In epoca moderna e contemporanea l’affermazione forte delle grandi religioni monoteiste non ha impedito la continuazione del confronto tra le due suddette ideologie temporali.

In particolare, ad oltre duemila anni di distanza dall’affermazione delle dottrine stoiche, il principio filosofico dell’ eterno ritorno dell’uguale non è stato di certo accantonato in favore di una pur più diffusa credenza in un tempo sostanzialmente unico e lineare.

Anzi, il principio stoico affermante la ciclicità del tempo, rimasto sopito per oltre due millenni, è stato riportato in auge da uno tra i grandi filosofi dell’epoca contemporanea, Friedrich Wilhelm Nietzsche, che ne riprese le linee essenziali all’interno della propria teoria dell’ eterno ritorno.

4) FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900)

Friedrich Wilhelm Nietzsche nasce a Röcken, in Sassonia, il 15 ottobre 1844.

Nel 1869, a venticinque anni, Nietzsche ottiene la cattedra di lingua e letteratura greca all’università di Basilea.
In quegli anni pubblica una serie di scritti, che segnano il suo passaggio dalla filologia alla filosofia: soprattutto “La nascita della tragedia dallo spirito della musica” (1872) e le quattro “Considerazioni inattuali” (1873 – 1876). A Basilea si aggravano anche le sofferenze fisiche per un male non ben individuato che si manifestava già dal 1865: forti emicranie, vomito, disturbi alla vista. Nel 1876, a causa del peggioramento della sua salute, prende un anno di congedo dall’Università. E proprio in quell’ anno di congedo cominciano le prime peregrinazioni di Nietzsche tra Italia, Francia, Svizzera e Germania.

Nel 1882 conosce a Roma Lou Andreas Salomè, per la quale proverà un prolungato amore mai realmente corrisposto, e pubblica “La gaia scienza”. Tra il 1883 e il 1885 completa e diffonde quello che da molti è considerato il suo capolavoro: “Così parlò Zarathustra”, in quattro parti, al quale fanno seguito “Al di Là del bene e del male” (1886), “Genealogia della morale” (1887) e, tra l’88 e l’89, “L’Anticristo”, “Il Crepuscolo degli idoli” ed “Ecce homo”. Nell’aprile del 1888 Nietzsche si trasferisce a Torino, dove comincia a dare, nel gennaio dell’89, gravi segni di squilibrio mentale. L’amico Overbeck lo riporta a Basilea, dove viene internato in una clinica per malattie nervose. Tra il ’91 e il ’97 le condizioni di Nietzsche peggiorano radicalmente (non riconosceva più gli amici, aveva frequenti accessi d’ira, era costretto su una sedia a rotelle) finchè, nell’aprile del ’97, alla morte della madre, la sorella Elisabeth non porta il filosofo con sé a Weimar dove Friedrich Nietzsche muore il 25 agosto 1900.

L’ eterno ritorno dell’uguale, ovvero la ripetizione eterna di tutte le vicende del mondo, è certamente il pensiero più profondo e decisivo della filosofia nietzschiana. Esso viene esplicitato nella terza parte di “Così parlo Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno”, sorta di poema in prosa in cui il filosofo esplicitale proprie teorie mediante un largo uso di espressioni profetiche, aforismi e “parabole”. La tematica dell’eterno ritorno segue ed è strettamente connessa con le trattazioni degli altri due pilastri della filosofia Nietzschiana: il tema del superuomo (prima parte dello “Zarathustra”) e della volontà di potenza (seconda parte).

Nietzsche infatti, in seguito alla ben nota affermazione della “morte di Dio” (Gott ist tot!) in un mondo non più schiavo delle illusorie credenze metafisiche, che identificavano in Dio la via di fuga capace di assorbire tutte le paure derivanti dalla mancanza di certezze assolute, ma libero e “dionisiacamente” caotico, postula l’avvento del cosiddetto ùbermensch.

Il superuomo Nietzschiano è appunto colui che è in grado di accettare la dimensione dionisiaca della vita e contemporaneamente “reggere il colpo” della morte di Dio e della conseguente mancanza di certezze assolute. Egli non è nemmeno un uomo superiore agli altri, ma addirittura un oltre-uomo (il prefisso greco sarebbe uper), cioè un uomo che si colloca al di là di ogni tipo antropologico dato.

Il superuomo è quella creatura terrestre che si sostituisce all’idealistico e ultraterreno Dio, creatura che grazie al proprio spirito libero e dionisiaco accetta totalmente la vita del mondo e, soprattutto, il principio che rappresenta meglio di tutti gli altri l’annullamento della fede in un Dio ebraico-cristiano: il rifiuto della linearità del tempo e la forte riaffermazione della ciclicità del divenire.

Nietzsche, infatti, si rende conto che il senso lineare del tempo contiene un passaggio che impedisce alla volontà di potenza del superuomo di avere effettivamente il dominio sull'intera realtà: il passato, così come è inteso in un concetto lineare del tempo, è immutabile, non può essere modificato e sottoposto all'azione della volontà. In una concezione del tempo lineare il flusso originario e caotico dell'esistenza, che Nietzsche ritiene l'aspetto fondamentale e più autentico delle cose, deve sottostare alla legge del passato immutabile, oltre che alla legge della rigida scansione temporale che prevede il passaggio da il passato al presente, verso il futuro.

Dunque il tempo prevede che tutto scorra verso una direzione stabilita, ma questo contraddice la legge fondamentale del caos. Nietzsche nota quindi come il tempo non può avere una finalità, non può avere una direzione, ma anche il tempo stesso deve essere periodico, ovvero ritornare sui suoi passi. In questo modo la volontà di potenza del superuomo sa che nemmeno il passato si sottrae alla possibilità del suo dominio, poiché la freccia lineare del tempo non rappresenta autenticamente il senso della realtà. L'unico senso del tempo che rappresenta al meglio il caos in cui l'esistenza consiste è il senso circolare del tempo, in cui ogni cosa perpetuamente ritorna su se stessa infinite volte, senza alcuna legge che ne determini una rigida scansione temporale e permettendo al superuomo di “controllare anche il proprio passato”.

La formulazione più conosciuta ed eloquente della teoria dell’eterno ritorno è riscontrabile in così parlò Zarathustra: il pensiero Nietzschiano a proposito di tale principio è descritto, come sempre accade nell’opera, mediante un racconto-novella intriso di simbologie a tal punto da risultare di ostica interpretazione: poiché la dottrina esplicitata, infatti, richiama fortemente quella puramente stoica, l’aspetto più interessante del racconto è proprio l’utilizzo da parte di Nietzsche della simbologia.

All’interno del racconto (si veda allegato n.19) Zarathustra narra di un irto sentiero di montagna (simbolo dell’innalzarsi faticoso del pensiero) da lui stesso percorso, con in spalla una strana creatura metà talpa e metà nano che lo appesantisce (probabile rappresentazione del fardello delle filosofie tradizionali, tanto care all’uomo comune).

Ad un certo punto Zarathustra si trova davanti una porta carraia su cui è incisa la parola “attimo” e da cui si dipartono due sentieri che si perdono nell’eternità e che nessuno ha mai percorso sino alla fine: il primo conduce all’indietro (cioè al passato), il secondo in avanti (al futuro). Zarathustra domanda al nano se le due vie siano destinate a contraddirsi dialetticamente in eterno; il nano risponde affrettatamente e senza spiegarsi che “tutte le cose dritte mentono, ogni verità è ricurva. Il tempo stesso è un circolo”. Zarathustra rimane insoddisfatto della risposta, insiste nel chiedere delucidazioni e, a poco a poco, “apre gli occhi”, folgorato dalla teoria dell’eterno ritorno circolare del tutto.

In particolare, come in una sorta di “visione dentro la visione”, narra di essersi ritrovato improvvisamente, come svegliatosi da un sogno, da solo in mezzo a una distesa di rocce. Qui vede una scena raccapricciante, un pastore (simbolo dell’uomo nuovo, ma non ancora del superuomo) rotolarsi per terra, soffocato da un serpente (da sempre immagine della ciclicità) che gli esce dalla bocca dopo essersi arrotolato su se stesso all’interno del corpo dell’uomo; Zarathustra stesso prova più e più volte invano ad estrarre il serpente dal corpo del pastore, ma infine urla al pastore di mordere la bestia.

Il pastore stacca con un morso la testa al serpente (cioè riesce a dominare ciò che in precedenza lo attanagliava), la sputa lontano e, come liberato, si alza in piedi ridendo; egli è divenuto il superuomo.

Ecco dunque, seppur l’interpretazione non sia così evidente, la connessione tra superuomo ed eterno ritorno: il primo è colui che è capace di trasformare il secondo da rivelazione angosciosa a scelta gioiosa, prodotto della libera volontà.

La concezione ciclica del tempo, così come quella lineare, non è però solamente un’astratta teoria filosofica o religiosa, ma trova concrete applicazioni e “seguaci” anche nei variegati contesti della letteratura o dell’arte.

È innegabile come, soprattutto in campo letterario, sia più logico – e quindi più diffuso – l’utilizzo del tempo rettilineo: non mancano, tuttavia, nella storia della letteratura esempi di utilizzo del tempo ciclico o commistioni delle due interpretazioni, ciclica e lineare: un esempio piuttosto interessante di tale duplice interpretazione dello scorrere del tempo da parte di uno stesso autore e addirittura in una stessa opera è fornito dal romanzo storico “I Malavoglia”, dello scrittore verista italiano

5) GIOVANI VERGA

Verga nasce a Catania nel 1840 da una famiglia dell’alta borghesia Siciliana (il padre era aristocratico): comincia la propria attività scrittoria in giovane età, e dopo aver abbandonato gli studi universitari di giurisprudenza lascia Catania e si trasferisce prima a Firenze, poi a Milano dove dimora in pianta stabile fino al 1893. Sceglie di pubblicare gran parte dei propri scritti presso un editore milanese (Treves) o per via periodica, su riviste e settimanali (atteggiamento tipico di chi ha compreso le dinamiche del neonato mercato letterario).

Tornato nella natia Catania, viene nominato Senatore del regno d’Italia due anni prima della morte, avvenuta nel 1922.

Verga vive dunque in un periodo di grandi mutamenti per l’Italia e per la sua gente: è l’epoca infatti dell’unificazione (1861), ma soprattutto dell’avvento anche nella penisola, ultimo tra i grandi paesi europei, della rivoluzione industriale.

L’Italia conosce nella seconda metà dell’800 un periodo di crescita economica vertiginosa e d’impatto a suo modo devastante, che la porterà in pochi anni, non senza grandi scompensi soprattutto in campo sociale, a livello di tutte le altre grandi potenze. Con l’avvento della società industriale nasce anche in Italia, con un ritardo di oltre mezzo secolo rispetto a Francia o Germania, la cosiddetta “borghesia”, cioè la classe di imprenditori, industriali, artigiani e impiegati che si pone come intermediario tra aristocrazia e proletariato.

In tale contesto vive Giovanni Verga, forse il primo tra gli intellettuali davvero integrati nel sistema borghese, e certamente massimo esponente di quella corrente letteraria ispirata al Naturalismo francese che in Italia prende il nome di verismo.

Il verismo nasce e si sviluppa in Italia durante la seconda metà del XIX secolo, sulla falsariga del Naturalismo già diffuso in Francia da scrittori quali Gustave Flaubert ed Emile Zola: se sono importanti e più evidenti le analogie tra naturalismo e verismo, è importante non tralasciare alcune basilari differenze che provvedono a fare del verismo una corrente artistica e letteraria a sé stante.

In sintesi, entrambi i movimenti sono prettamente borghesi, non aristocratici, e si propongono di descrivere la realtà il più fedelmente e nel modo più completo possibile, riportandone tutti gli aspetti e i punti di vista, anche quelli della gente più umile e meno colta; radicalmente diverse sono, però, le finalità di autori naturalisti e veristi.

Il naturalismo, infatti, presenta una sconfinata fiducia nella scienza e nelle capacità dell’uomo: la descrizione il più possibile oggettiva della realtà è un modo per identificarne i problemi e proporre soluzioni scientifiche e razionali, con caratteristiche in tutto simili ai dettami della filosofia Positivista.

Il verismo italiano, invece, presenta con malcelata sfiducia una realtà “malata” e profondamente negativa, in cui il destino non è assolutamente modificabile da alcun intervento umano: chiunque tenti di mutare la propria condizione presente o futura è destinato al fallimento, se non collettivo, certamente individuale.

Opera interessante per i suoi aspetti veristi, ma anche per le particolari caratteristiche di tempo e spazio, è “I Malavoglia”, il più famoso tra i romanzi verghiani e primo capitolo di un incompiuto ciclo di cinque opere( “I Malavoglia”, “Mastro don Gesualdo”, “La duchessa delle Gargantas”, L’onorevole Scipioni” e “L’uomo di lusso”) che, nelle intenzioni dell’autore, avrebbero dovuto descrivere la realtà sotto i diversi punti di vista di tutte le classi sociali, da quella contadina (“I Malavoglia”, appunto) all’aristocrazia più elevata.

I MALAVOGLIA - Protagonisti della vicenda, che abbraccia un periodo compreso tra il dicembre del 1863 e il 1878 circa, sono i Toscano, una famiglia di pescatori del paesello di Aci Trezza, da lungo tempo soprannominati I Malavoglia. La famiglia, che vive nella "casa del nespolo", è composta dal vecchio patriarca Padron ‘Ntoni, da suo figlio Bastianazzo sposato con Maruzza, detta la "Longa" e dai cinque nipoti: ‘Ntoni, Luca, Mena, Lia, Alessi. La chiamata di leva per il giovane ‘Ntoni è il primo colpo per i Malavoglia, quello che determina il dramma successivo; Padron ‘Ntoni, infatti, per guadagnare qualcosa mentre il nipote è assente, decide di compare un partita di lupini a credito, che suo figlio Bastianazzo dovrà andare a vendere. La serie delle disgrazie non si ferma qui: la casa deve essere venduta per pagare i debiti. La barca dei Malavoglia, la "Provvidenza", su cui Bastianazzo trasporta il carico, fa naufragio: Bastianazzo muore e i lupini vanno perduti. Luca, partito soldato per sostituire il fratello ‘Ntoni, muore nella battaglia navale di Lissa. ‘Ntoni, invece, tornato in paese, comincia a frequentare cattive compagnie e finisce in galera per contrabbando; scontata la pena, lascia per sempre il paese. Lia, sulla quale corrono voci malevoli, fugge e diventa prostituta in città. Anche Maruzza e il nonno muoiono, l’una di colera, l’altro provato dai colpi della "malasorte". Svanito il fidanzamento con Brasi, imposto dal nonno, Mena rinuncia di sua volontà a sposare il carrettiere Alfio Mosca, del quale è innamorata: vivrà insieme ad Alessi e a sua moglie Nunziata, curando i nipotini, quando il fratello, impegnatosi con tutte le sue forze per rispettare il volere del nonno, sarà riuscito a riscattare la "casa del nespolo".

Oltre che testimonianza della corrente verista, però, “I Malavoglia” presenta interessanti caratteristiche per quanto riguarda l’utilizzo del tempo e dello spazio: nella costruzione del romanzo, infatti, sono presenti parallelamente una dimensione storica, lineare, ed una “etnologica”, circolare del tempo, mentre lo spazio si duplica in orizzonte del paese di Aci Trezza ed orizzonte del mondo esterno.

Lo spazio del romanzo, seppur la storia si svolga nell’Italia appena unificata degli anni ’60, si presenta chiuso, isolato, autosufficiente, in una sorta di “sfera di cristallo” che impedisce agli abitanti del piccolo paese siciliano il contatto con il mondo esterno: le poche volte che si tenta di “andare oltre” i confini sfumati e misteriosi del mondo a-geografico di Aci trezza si va incontro al fallimento (i viaggi di N’Toni), al vagabondaggio o addirittura alla morte (il naufragio della Provvidenza), quasi il destino degli abitanti sia già scritto e definito entro i confini del paese, senza la possibilità di essere modificato o tradito (“Uno che se ne va dal paese è meglio che non ci torni più” dice Alfio Mosca).

Tale spazio isolato e chiuso si presenta dunque come piccolo baluardo della tradizione in opposizione ad un mondo esterno che avanza impetuoso, come estrema protezione e fonte di sicurezza per la povera gente di Aci Trezza.

Se il tema spaziale, dunque, presenta non poche particolarità, l’aspetto temporale de “I malavoglia” appare ancora più curioso ed interessante, mescolando ed alternando tempo storico e tempo “eziologico”, tempo lineare e tempo ciclico. Se lo spazio, infatti, è nettamente distinto tra interno ed esterno, così il tempo del paese si presenta prettamente ciclico, indipendente ed immutabile, mentre quello del resto del mondo è lineare e storicamente collocabile.

Nell’ambiente rurale del paesino siciliano, infatti, il tempo è scandito dal ritmo delle stagioni e delle festività religiose, secondo una ciclicità immutabile, sempre uguale a se stessa (e dunque fonte di certezze, di sicurezza e riparo da imprevisti mutamenti) che trova riscontro “tecnico” nel continuo ricorso da parte di Verga al tempo verbale dell’imperfetto e ai proverbi di padron N’Toni, “orologio” naturale di tutto il romanzo.

“I Malavoglia” si presentano come un romanzo storico molto particolare, in cui il tempo della storia sembra annullato, è assente sin quasi a sparire: il tempo storico penetra all’interno della sfera paesana solo di rado ed in occasione di avvenimenti pubblici nazionali (la chiamata di N’Toni alla leva militare, datata dall’autore dicembre 1863).

La ciclicità degli eventi, scandita come già detto dai proverbi di padron N’Toni, è dunque fonte di ripetitiva stabilità, ma anche di impossibilità per l’uomo di mutare il proprio destino: se per Nietzsche, dunque, l’eterno ritorno del tutto permetteva al superuomo di avere il controllo addirittura del proprio passato, la ciclicità di Verga è dimostrazione dell’immutabilità e dell’ineluttabilità del destino, sul quale l’uomo non ha alcuna possibilità di intervento. L’immutabilità preserva la tradizione, proteggendo la semplice società contadina dall’avvento prepotente della civiltà industriale, ma rende anche l’uomo semplice “ingranaggio” parte del complicato meccanismo del mondo.

L’unica volta che un personaggio – N’Toni – rompe la ripetitività dello schema, uscendo dal paese e scontrandosi per la prima volta con la vita cittadina, si accorge come gli risulti impossibile tornare indietro: ormai è passato ad una dimensione rettilinea e storica del tempo (il tempo verbale qui utilizzato è, infatti, il passato remoto), dunque il ritorno al paese è divenuto per lui evento non realizzabile. Alla fine del romanzo, infatti, N’Toni abbandona il paese e si addentra in un mondo governato dalle leggi del tempo lineare, rispetto al quale la ciclicità ripetitiva del tempo paesano si allontana in un’irrecuperabile dimensione mitica.

Ne “I Malavoglia” dunque, per quanto riguarda lo scorrere del tempo all’interno dei confini di Aci Trezza, vale la metaforica equazione:

Ciclicità = immobilità, immutabilità

poiché, come già visto, il ripetersi senza soluzione di continuità degli eventi annuali porta l’intero paese ad una condizione di stasi temporale estranea allo scorrere del tempo storico.

Tale visione ciclica dell’ immobilità temporale viene ripresa, seppur con differente significato, da un autore inglese successivo a Verga, l’irlandese Samuel Beckett, che nella sua opera teatrale “Waiting for Godot” presenta una forma molto particolare della teoria dell’eterno ritorno.

6) SAMUEL BECKETT

. Beckett was born in Foxrock, in the neighbourhood of Dublino, in 1906, from a protestant family . After short teaching experiences in Paris and Dublin, while he gets in touch with James Joyce and becomes intimate friend of him, admirer and collaborator, he decides to dedicate himself completely literature, moving once for all to Paris. having survived the second world war thanks to the neutrality of his country, in 1945 he returns to Dublin to visit his family. The definitive acknowledgment of his literary talent arrives only in 1953 with the first performance of “Waiting for Godot” written, as most his works, before in French, and then translated in English.   Beckett receives the Nobel prize for literature in1969 ; he dies in Paris in 1989.

Beckett's work seems to be really vast and varied, ranging from essay-writings (as. “Bruno...Dante. Vico…Joyce”) to the novel, from poetry to the representations written for television or radio. But the works that have mainly contributed to make Beckett famous all over the entire history of literature are the theatrical ones: Samuel Beckett in fact - and in Waiting for Godot this feature is evident - can be considered, in the Anglo-Saxon world but not only, the greater exponent and author of the so-called “theatre of the Absurd”.

The “theatre of the Absurd” corresponds on the stage to the XX century poetry, i.e. the literary movement that, in an age marked by deep distrust in religion (Gott ist tot from Nietzsche), tries to give an answer to the great questions about man's existence. But as in poetry, for example in that of Montale or Ungaretti, the more the sense of existence is investigated, the more men are surprised because of the inability of expressing the so called "nothing", so the theatre of the absurd proposes scenic representations that are meaningless, faithless and aimless. In his own personal interpretation of the “theatre of the Absurd”, Beckett proposes characters obsessed by the lack of sense of their life, goaded by the memory of a sense that was in past, but now seems to be lost. Typical features of Beckett's theatre are the bare settings, characterized by a single key element (the tree of Waiting for Godot), and the so-called “trap of language”, that amaze the audience who perceives dialogues in which words and syntax lose their meaning progressively, reaching the complete lack of expression typical of the famous “Beckett's silences”.

These elements are present in one of Beckett’s masterpieces, Waiting for Godot, in which the theme of the absurdity of existence is supported by an effective demonstration of the uselessness and the repetitiveness of time, which here assumes a particular meaning.

This circular interpretation of time can be enlightened analyzing the meagre and repetitive plot, divided into two specular acts:

ACT 1

Vladimir and Estragon are waiting for a Mr. Godot under a tree

Nothing happens

Two passers arrive, Pozzo and Lucky

Pozzo and lucky go away

A boy arrives, saying that Mr. Godot won’t be coming today.

ACT 2

Same time, same place, Vladimir and Estragon are waiting for Mr. Godot

Nothing happens

Pozzo and Lucky come back, Pozzo is blind and Lucky is dumb

Pozzo and lucky go away

The boy arrives, saying that Mr. Godot won’t be coming today; maybe, tomorrow.

This work, that was described as “a representation where nothing happens twice”, presents the perfect exemplification of the “return of everything”, and what happens on the stage of "Waiting for Godot" is similar to what happens in Aci Trezza ne "I Malavoglia” by Verga. First of all, both the spatial dimension of the two scenes are fixed and immutable, and the stage of "Waiting for Godot" presents only a small hill, one hole in the land and a tree, the centre of theatrical action.

The scenic equipment never changes during the entire representation, in order to emphasize, together with the lack of real action by the characters, the immobility of existence. But "Waiting for Godot" appears revolutionary in the history of the theatre above all because of the particular use and interpretation of time by the author himself and the characters: the main topic is obviously the "wait", even though Beckett never revealed who this mysterious “Mr. Godot ” is: but certainly a spectator mustn't pay attention on Mr. Godot himself, but simply on the characters' waiting on the scene. If the general goal of characters is, in fact, to wait for Godot, the immediate goal is to catch up a condition of wellness and satisfaction while waiting:
- To sooth the bother of the shoe
- To calm their hunger
- To remove and to recover the hat
- To rest
All these actions have no sense and no end, and they supply an illusory sense of “fullness of life” but definitely they evidence its humdrum, represented by the circularity of the plot. Also in "Waiting for Godot", therefore, the equation

circularity = immobility, stasis, lack of progress

is valid, even if, unlike Verga's circularity, Beckett is more interested in pointing out the lack of sense of human existence, than focusing the immutability of destiny. The structural symmetry of "Waiting for Godot" neither have a beginning nor an end, as the non-sense dialogues between the characters: the "external” circularity of the plot is emphasized inside it, in the single dialogues that are a succession of cues about useless and dull themes, that unavoidably bring back to the starting point: the theme of "an endless waiting", without doing anything.

ALLEGATI:
Figura 9 Giorno e Notte 1938

Allegato 19

L’Eterno Ritorno
"Alt, nano! dissi. O io! O tu! Ma di noi due il più forte sono io: tu non conosci il mio pensiero abissale! Questo tu non potresti sopportarlo!". Qui avvenne qualcosa che mi rese più leggero: il nano infatti mi saltò giù dalle spalle, incuriosito! Si accoccolò davanti a me, su di un sasso. Ma, proprio dove ci eravamo fermati, era una porta carraia. "Guarda questa porta carraia! Nano! continuai: essa ha due volti. Due sentieri convengono qui: nessuno li ha mai percorsi fino alla fine. Questa lunga via fino alla porta e all'indietro: dura un'eternità. E quella lunga via fuori della porta e avanti è un'altra eternità. Si contraddicono a vicenda, questi sentieri; sbattono la testa l'un contro l'altro: e qui, a questa porta carraia, essi convengono. In alto sta scritto il nome della porta: "attimo". Ma, chi ne percorresse uno dei due sempre più avanti e sempre più lontano: credi tu, nano, che questi sentieri si contraddicano in eterno?". "Tutte le cose diritte mentono, borbottò sprezzante il nano. Ogni verità è ricurva, il tempo stesso è un circolo". "Tu, spirito di gravità! dissi lo incollerito non prendere la cosa troppo alla leggera! O ti lascio accovacciato dove ti trovi, sciancato e sono io che ti ho portato in alto! Guarda, continuai, questo attimo! Da questa porta carraia che si chiama attimo, comincia all'indietro una via lunga, eterna: dietro di noi è un'eternità. Ognuna delle cose che possono camminare, non dovrà forse avere già percorso una volta questa via? Non dovrà ognuna delle cose che possono accadere, già essere accaduta, fatta, trascorsa una volta? E se tutto è già esistito: che pensi, o nano, di questo attimo? Non deve anche questa porta carraia esserci già stata? E tutte le cose non sono forse annodate saldamente l'una all'altra, in modo tale che questo attìmo trae dietiro di sé tutte le cose avvenire? Dunque anche se stesso? Infatti, ognuna delle cose che possono camminare: anche in questa lunga via al di fuori deve camminare ancora una volta! E questo ragno che indugia strisciando al chiaro di luna, e persino questo chiaro di luna e io e tu bisbiglianti a questa porta, di cose eterne bisbiglianti non dobbiamo tutti esserci stati un'altra volta? e ritornare a camminare in quell'altra via al di fuori, davanti a noi, in questa lunga orrida via non dobbiamo ritornare in eterno?". Così parlavo, sempre più flebile: perché avevo paura dei miei stessi pensieri e dei miei pensieri reconditi. E improvvisamente, ecco, udii un cane ululare. Non avevo già udito una volta un cane ululare così? Il mio pensiero corse all'indietro. Sì! Quand'ero bambino, in infanzia remota: allora udii un cane ululare così. E lo vidi anche, il pelo irto, la testa all'insù, tremebondo, nel più fondo silenzio di mezzanotte, quando anche i cani credono agli spettri: tanto che ne ebbi pietà. Proprio allora la luna piena, in un silenzio di morte, saliva sulla casa, proprio allora si era fermata, una sfera incandescente, tacita, sul tetto piatto, come su roba altrui: ciò aveva inorridito il cane: perché i cani credono ai ladri e agli spettri. E ora, sentendo di nuovo ululare a quel modo, fui ancora una volta preso da pietà. Ma dov'era il nano? E la porta? E il ragno? E tutto quel bisbigliare? Stavo sognando? Mi ero svegliato? D'un tratto mi trovai in mezzo a orridi macigni, solo, desolato, al più desolato dei chiari di luna. Ma qui giaceva un uomo! E proprio qui! il cane, che saltava, col pelo irto, guaiolante, adesso mi vide accorrere e allora ululò di nuovo, urlò: avevo mai sentito prima un cane urlare aiuto a quel modo? E, davvero, ciò che vidi, non l'avevo mai visto. Vidi un giovane pastore rotolarsi, soffocato, convulso, stravolto in viso, cui un greve serpente nero penzolava dalla bocca. Avevo mai visto tanto schifo e livido raccapriccio dipinto su di un volto? Forse, mentre dormiva, il serpente gli era strisciato dentro le fauci e lì si era abbarbicato mordendo. La mia mano tirò con forza il serpente, tirava e tirava invano! non riusciva a strappare il serpente dalle fauci. Allora un grido mi sfuggì dalla bocca: "Mordi! Mordi! Staccagli il capo! Mordi!", così gridò da dentro di me: il mio orrore, il mio odio, il mio schifo, la mia pietà, tutto quanto in me buono o cattivo gridava da dentro di me, fuso in un sol grido. Voi, uomini arditi che mi circondate! Voi, dediti alla ricerca e al tentativo, e chiunque tra di voi si sia mai imbarcato con vele ingegnose per mari inesplorati! Voi che amate gli enigmi! Sciogliete dunque l'enigma che io allora contemplai, interpretatemi la visione del più solitario tra gli uomini! Giacché era una visione e una previsione: che cosa vidi allora per similitudine? E chi è colui che un giorno non potrà non venire? Chi è il pastore, cui il serprente strisciò in tal modo entro le fauci? Chi è l'uomo, cui le più grevi e le più nere fra le cose strisceranno nelle fauci? Il pastore, poi, morse così come gli consigliava il mio grido: e morse bene! Lontano da sé sputò la testa del serpente ; e balzò in piedi. Non più pastore, non più uomo, un trasformato, un circonfuso di luce, che rideva! Mai prima al mondo aveva riso un uomo, come lui rise! Oh, fratelli, udii un riso che non era di uomo, e ora mi consuma una sete, un desiderio nostalgico, che mai si placa. La nostalgia di questo riso mi consuma: come sopporto di vivere ancora! Come sopporterei di morire ora!
Così parlò Zarathustra."

Visioni cicliche del tempo

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