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Storia della fotografia tutto di tutto

 

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Appunti di Storia e Tecniche della Fotografia (Prof.ssa Leonardi)

 

New York City 1923 - New York City 1971

Vita

Diane Nemerov nasce il 14 marzo 1923 da una ricca famiglia ebrea di origine polacca, proprietaria

della celebre catena di negozi di pellicce, chiamata "Russek's", dal nome del fondatore, nonno

materno di Diane. Seconda di tre figli - il maggiore dei quali, Howard, diventerà uno dei più

apprezzati poeti contemporanei americani, la minore Renée una nota scultrice - Diane vive, fra agi e

attente bambinaie, un'infanzia iperprotetta, che forse sarà per lei l'imprinting d'un senso di

insicurezza e di "straniamento dalla realtà" ricorrente nella sua vita.

Frequenta la Culture Ethical School, poi fino alla dodicesima classe la Fieldstone School, scuole il

cui metodo pedagogico, improntato ad una filosofia umanistica religiosa, dava un ruolo

preponderante al "nutrimento spirituale" della creatività. Il suo talento artistico ha quindi modo di

manifestarsi precocemente, incoraggiato dal padre il quale la manda ancora dodicenne a lezione di

disegno da un'illustratrice di "Russek's", tale Dorothy Thompson, che era stata allieva di George

Grosz. La grottesca denuncia dei difetti umani di questo artista, agli acquerelli del quale la sua

insegnante la inizia, troverà terreno fertile nella fervida immaginazione della ragazza, e i suoi

soggetti pittorici sono ricordati come insoliti e provocatori.

All'età di quattordici anni incontra Allan Arbus, che sposerà appena compiuti i diciotto, nonostante

l'opposizione della famiglia, rispetto al livello sociale della quale è ritenuto inadeguato. Avranno

due figlie: Doon ed Amy.

Da lui impara il mestiere di fotografa, lavorando insieme a lungo nel campo della moda per riviste

come Vogue, Harper's Bazaar e Glamour. Col suo cognome, che manterrà anche dopo la

separazione, Diane diventa un controverso mito della fotografia.

La vita comune dei coniugi Arbus è segnata da importanti incontri, essendo essi partecipi del vivace

clima artistico newyorkese, soprattutto negli anni 50 allorché il Greenwich Village diviene un punto

di riferimento per la cultura beatnik. In quel periodo Diane Arbus incontra, oltre ad illustri

personaggi come Robert Frank e Louis Faurer (per citare, fra i tanti, solo coloro che l'avrebbero più

direttamente ispirata), anche un giovane fotografo, Stanley Kubrick, che più tardi da regista in

"Shining" renderà a Diane l'omaggio una celebre "citazione", nell'allucinatoria apparizione di due

minacciose gemelline.

Nel 1957 consuma il suo divorzio artistico dal marito (il matrimonio stesso è ormai in crisi),

lasciando lo studio Arbus, nel quale il suo ruolo era stato di subordinazione creativa, per dedicarsi

ad una ricerca più personale.

Già una decina d'anni prima aveva tentato di staccarsi dalla moda, attratta com'era da immagini più

reali ed immediate, studiando brevemente con Berenice Abbott. S'iscrive ora ad un seminario di

Alexey Brodovitch, il quale già art director di Harper's Bazaar, propugnava l'importanza della

spettacolarità nella fotografia; sentendolo però estraneo alla propria sensibilità ben presto comincia

a frequentare alla New School le lezioni di Lisette Model, verso le cui immagini notturne e realistici

ritratti si sente fortemente attratta. Costei eserciterà su Arbus un'influenza determinante, non

facendone una propria emula, ma incoraggiandola a cercare i propri soggetti ed il proprio stile.

Diane Arbus si dedica allora instancabile ad una sua ricerca, muovendosi attraverso luoghi (fisici e

mentali), che da sempre erano per lei stati oggetto di divieti, mutuati dalla rigida educazione

ricevuta. Esplora i sobborghi poveri, gli spettacoli di quart'ordine spesso legati al travestitismo,

scopre povertà e miserie morali, ma trova soprattutto il centro del proprio interesse nell' "orrorifica"

attrazione che sente verso i freaks. Affascinata da questo mondo oscuro fatto di "meraviglie della

natura", in quel periodo frequenta assiduamente il Museo di mostri Hubert, e i suoi spettacoli da

baraccone, i cui strani protagonisti incontra e fotografa in privato.

E' solo l'inizio di una indagine volta ad esplorare il variegato, quanto negato, mondo parallelo a

quello della riconosciuta "normalità", che la porterà, appoggiata da amici quali Marvin Israel,

Richard Avedon, e in seguito Walker Evans (che riconoscono il valore del suo lavoro, per i più

dubbio) a muoversi fra nani, giganti, travestiti, omosessuali, nudisti, ritardati mentali e gemelli, ma

anche gente comune colta in atteggiamenti incongrui, con quello sguardo al tempo stesso distaccato

e partecipe, che rende le sue immagini uniche.

Nel 1963 riceve una borsa di studio dalla fondazione Guggenheim, ne riceverà una seconda nel '66.

Riuscirà a pubblicare le sue immagini su riviste come Esquire, Bazaar, New York Times,

Newsweek, e il londinese Sunday Times, spesso sollevando aspre polemiche; le stesse che

accompagneranno nel 1965 la mostra al Museum of Modern Art di New York "Acquisizioni

recenti", dove espone alcune sue opere, ritenute troppo forti e perfino offensive, accanto a quelle di

Winogrand e Friedlander. Una migliore accoglienza avrà invece, soprattutto presso il mondo della

cultura la sua personale "Nuovi Documenti" nel marzo del '67 presso lo stesso museo; non

mancheranno le critiche dei benpensanti, ma Diane Arbus è già una fotografa riconosciuta ed

affermata. A partire dal 1965 insegna in diverse scuole.

I suoi ultimi anni di vita sono all'insegna di una fervente attività, tesa forse anche a combattere con

vive emozioni le frequenti crisi depressive, di cui è vittima, l'epatite che aveva contratto in quegli

anni e l'uso massiccio di antidepressivi avevano minato inoltre il suo fisico. Si toglie la vita il 26

luglio del 1971, ingerendo una forte dose di barbiturici e incidendosi le vene dei polsi.

L'anno seguente la sua morte il MOMA le dedica un'ampia retrospettiva, ed è inoltre la prima fra i

fotografi americani ad essere ospitata dalla Biennale di Venezia, riconoscimenti postumi, questi,

che amplificheranno la sua fama, tuttora purtroppo infelicemente collegata all'appellativo di

"fotografa dei mostri".

Arte

Concentrata nell'arco di soli undici anni, dalla prima pubblicazione su Esquire nel 1960 fino alla

data della sua morte avvenuta nel '71, la parabola artistica di Diane Arbus si dice abbia avuto le

stigmate del "proibito", nonché del male, che l'avrebbe infine portata al suicidio. Voler tuttavia

giustificare un'ampia produzione d'immagini, legate a personaggi e situazioni problematiche per il

sentire comune, come quella di Arbus, alla depressione che per molta parte della sua vita l'ha

afflitta, così come voler cogliere in essa solo l'aspetto, pur sostanziale, della ricorrenza di certi

soggetti è più che riduttivo, poiché l'opera di quest'artista, col suo allontanarsi da ogni schema

precostituito, ha rappresentato un momento di profondo cambiamento tanto nei codici linguistici

della fotografia, quanto nella percezione comune della realtà.

Diane Arbus non è stata la prima ad indagare il proibito: suoi illustri predecessori riguardo a

scabrosità d'argomenti e crudezza d'immagini erano stati Brassaï, Weegee e Hine (un'immagine, in

particolare, di quest'ultimo, risalente al 1924, ricorderebbe puntualmente Arbus, se i personaggi non

fossero ritratti di profilo). La sua ricerca di un esasperato realismo può trovare punti di contatto con

le fotografie scattate da Walker Evans per le vie di Chicago, o (specialmente per quanto riguarda il

suo primo periodo) con le incisive "istantanee" dai toni espressionistici di Frank e Faurer.

Addestrata, grazie al lungo tirocinio di fotografa di moda accanto al marito, al rigore formale ed alla

perfezione tecnica, Diane Arbus è ben lieta di rinunciarvi quando comincia la sua ricerca personale

alla fine degli anni '50, e reagisce a questa prassi, che sente come una sistematica falsificazione

cosmetica del reale, andando a "scoprire", come le aveva consigliato la sua insegnante Lisette

Model, ciò che non ha mai fotografato e di cui ha paura.

 

Così facendo, s'inserirà in una ben precisa tendenza del periodo a reagire contro le rassicuranti e

noiose convenzioni borghesi: per primi gli esponenti della beat generation rifiutano i modelli di vita

precostituiti; poi Andy Wahrol e la sua Factory, che esasperano i meccanismi della pubblicità, per

sovvertire l'immagine accettata della nuova società dei consumi dall'interno e con le sue stesse armi.

Arbus (che ha pure occasione di frequentare i pop artist), sceglie, però, con l'evidenza fotografica di

orrori (dai quali il privilegio sociale l'ha protetta) di schierarsi più scopertamente ed attivamente

contro ogni moralismo. Ciò le varrà un costante disprezzo da parte dei benpensanti, che sputeranno

letteralmente sulle sue opere esposte per la prima volta nel '65 al Museum of Modern Art di New

York; ma anche un continuo appoggio ed incoraggiamento da parte dei suoi amici fotografi ed

intellettuali.

Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana "cacciatrice d'immagini", e

ne scriverà: "La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all'audace, un occhio

coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere".

Fotografa colta e raffinata, procede durante gli anni verso una semplificazione formale,

attraversando un primo periodo caratterizzato, grazie all'uso della Leica, da immagini sgranate e

fortemente contrastate, a causa di esposizioni approssimative. I suoi temi sono allora quelli, che la

renderanno celebre, del "submondo" dei freaks.

Quelle "meraviglie" che l'avevano impressionata alla visione dell'omonimo film, girato nel 1932, da

Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i

freakshow siano proibiti. E' lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite

deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto,

ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del

grado d'intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.

L'uso del "medio formato", dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare,

soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell'immagine ed una definizione a

prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato

massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.

Come l'amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l'opera di August Sander, con le sue

composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in

piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell'insegnamento di Lisette Model, per la quale la

fotografia doveva essere uno strumento d'investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una

classificazione "scientifica" (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno

scambio d'emozioni fra fotografo e fotografato.

Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente

riesce ad ottenere - oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a

proprio agio - anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa

uso: le sue macchine 6x6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono

psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente,

chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.

Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà

salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell'anima, sta di fatto che nel suo lavoro

colpisce proprio l'evidente esistenza di "un'empatia non sentimentale": una forma di reciproca

accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la

chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser "strani", quasi lo

apparissero solo ai nostri occhi.

Il suo stile illusoriamente semplice e classico conferisce un'incongruente solennità agli individui

particolari che per lei posano guardando al suo obiettivo senza inibizioni, siano essi ermafroditi,

nudisti, gemelli, strane coppie borghesi, insoliti bambini o giovani manifestanti pro o contro la

guerra del Vietnam. Un’importanza accentuata successivamente dal bordo nero che contornerà le

sue immagini più note, sempre stampate "full frame".

In esse, una particolare qualità di "misterioso realismo", un levigato e quasi magrittiano

surrealismo, è ottenuta grazie all'uso del flash di schiarita (un'innovazione assoluta per quel tempo,

che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano,

talora anche a livello concettuale: in un'immagine come "Young Brooklyn Family Going for a

Sunday Outing" del 1966, tal effetto espressivo balza all'occhio con maggior evidenza, poiché

appare chiaro come differenze d'abito e d'atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la

moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti "distante" dal marito che

tiene il figlio per mano.

L'opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi,

frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia,

nel suo libro "Sulla fotografia", dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta

anche d'ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l'aperta "rivolta

rabbiosamente moralistica" contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di

"analgesia emotiva o sensoriale" l'avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all'insistente

ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d'un vissuto drammatico; forse, al contrario,

potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui "malefico fascino" trovava

irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell'arte moderna, la quale ha

continuato ad abbassare progressivamente "la soglia del terribile", modificando la morale e

denunciando l'arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.

Diane Arbus

Diverso e bizzarro

L’ebreo è stato per secoli il diverso per eccellenza della società europea, quello che usciva fuori dei

dogmi, fuori dal percorso tracciato dai benpensanti. E’ quindi evidente che uno dei connotati primi

dell’arte ebraica di questo secolo è proprio il soffermarsi sui temi della diversità, così come ha fatto

fra il’50 e il ’70 Diane Arbus (1923-1971). Le sue fotografie così fuori dagli schemi, così contro gli

schemi sono ormai talmente apprezzate, che addirittura il Metropolitan Museum of Arts di New

York ha deciso di dedicare all’artista una apposita mostra, che peraltro era già stata in visione a San

Francisco e passerà poi anche in Australia. Grande fama postuma , quindi, per Diane Arbus

nonostante che abbia iniziato la sua carriera artistica quasi quarantenne e abbia seguito un percorso

di vita accidentato. Infatti nonostante fosse nata dalla una ricca famiglia ebraica newyorkese dei

Nemerov, ben presto decise di rompere con i propri parenti (accusati anche di preferirle il fratello

maggiore, divenuto poi poeta di buon livello), legandosi sentimentalmente già a 14 anni ad Allen

Arbus, un oscuro impiegato della ditta del padre. Sposatasi appena maggiorenne, scoprì presto che

la sua scelta non era stata delle più felice, in quanto Allen, pur coinvolgendola nel suo lavoro di

fotografo di moda la teneva ai margini della sua attività e non le concedeva mai alcuna autonomia.

Ma il ruolo di madre e di moglie stava stretto a Diane, che a metà degli anni ’50 ruppe di fatto il

matrimonio (il divorzio giunse dolo un decennio dopo) e iniziò una fulminante carriera basate su

immagini del tutto fuori dal comune. E questa suo muoversi ai confini della realtà e del mondo

circostante, fu legato e a sua volta influì sul suo stato mentale: prima passò un lungo periodo di

depressione e poi addirittura finì per suicidarsi.

Ma la sua arte ha dei tratti talmente peculiari da sopravvivere alla sua morte: anzi, fatto assai

inconsueto negli ultimi decenni, Diane Airbus è divenuta più celebre dopo la sua scomparsa. Certo

a partire da metà degli anni ’60, prima ricevette l’appoggio dei Guggenheim e si aggiudicò diversi

premi da loro indetti, poi ottenne uno spazio al MOMA, ma niente di paragonabile alle importanti

retrospettive che negli ultimi anni Le hanno organizzato, niente a che vedere con una personale al

Met e in genere alla fama di cui attualmente gode. Non entrò mai in vita nelle cerchie “giuste”,

rimase casomai legata a un ambiente ebraico assimilato e di frontiera, a cui apparteneva anche

l’uomo a cui fu legata sentimentalmente dopo il matrimonio, Marvin Israel, o la sua insegnanteamica,

Limette Model.

Insomma, nella sua arte c’è poca auto-promozione e molta sostanza, soprattutto molta capacità di

andare oltre le scelte più consuete, soprattutto nella scelta dei suoi soggetti, con i quali interagiva,

forzava fino a portarli in uno stato in cui ormai la presenza della macchina fotografica diviene per

loro indifferente, e sono in grado di esprimere i loro stati d’animo più estremi, ossia proprio ciò che

interessava alla Arbus riprendere.

Prendiamo ad esempio il noto “Ragazzo con bomba a mano giocattolo nel Central Park” del 1962,

in mostra al Metropolitan Museum. Il bambino non ha niente di rassicurante, appare piuttosto uscito

da un film dell’orrore; il suo braccio destro irrigidito, la mano a forma di artiglio, l’altra che stringe

la granata-giocattolo che sembra del tutto realistica, il viso mutato in un ghigno terribile. Niente può

esprimere meglio l’estrema aggressività di certi bambini, casomai influenzati dai giochi di guerra o

dalla guerra in cui vivono, assai diversi dai patinati visi paffuti e sorridenti di certe pubblicità. Qui

la diversità viene espressa attraverso lo stato d’animo di una persona qualsiasi che si trova in un

luogo anonimo come il Central Park. Si dice che la Arbus sia riuscita ad ottenere quell’effetto dopo

avere innervosito il bambino girandogli a lungo attorno, fino a che la sua vera indole è emersa.

E che dire del suo celebre “Gigante Ebreo”, anch’esso, immancabilmente, al Met? Qui la

deformazione fisica mentale, si assomma a quella fisica e ambientale. Il ragazzo è altissimo, ma

anche malformato, gobbo, sembra perché il soffitto della sua casa è troppo basso, l’ambiente in cui

vive non è neppure fisicamente adatto a lui. Il Signor e la Signora Carmel, il padre e la madre, due

persone assolutamente anonime, lo guardano con stupore e quasi con stizza, e specie la madre

sembra riprenderlo perché non è fisicamente e mentalmente quello che lei avrebbe voluto. E’ per

certo una persona fuori dagli schemi: un gigante, non atletico, e per giunta ebreo.

Eppure sono proprio le persone “diverse” fuori dagli schemi, che hanno fatto la storia.

Le fotografie di Diane Arbus esplorano un mondo comunemente ritenuto ai margini della normalità;

i suoi soggetti sono giganti, nani, travestiti e nudisti.

Ogni sua foto contiene qualcosa di eccessivo; le persone da lei ritratte hanno la peculiarità di essere

appariscenti ma al tempo stesso invisibili: tanto appariscenti fisicamente quanto invisibli perché

socialmente emarginate.

Credo davvero che ci siano cose che nessuno vedrebbe se io non le fotografassi: quest’affermazione

dice molto sul senso del lavoro della Arbus.

Diventa chiaro come la fotografia non si limiti a produrre una rappresentazione più o meno fedele

dell’esistente.

Non si fotografa ciò che si vede ma, paradossalmente, si riesce a vedere solo ciò che si fotografa.

Ancora una volta la fotografia è soprattutto visione.

Diane Arbus si serve della macchina fotografica con immediatezza e schiettezza, addita

pietosamente quanta normalità vi sia in coloro che sono apparentemente anormali.

 

Libourne (Francia) 1857 – Parigi 1927

Vita

Jean Eugène Atget nasce il 12 febbraio 1857 a Libourne, vicino a Bordeaux, in Francia. I suoi

genitori, artigiani, muoiono quando Eugène ha appena cinque anni; per tale motivo viene accolto e

cresciuto dai nonni. Lavora come marinaio e viaggia fino al 1878, quando si trasferisce a Parigi per

entrare nel mondo del teatro. Dopo due anni passati al Conservatoire National de Musique et de

Déclamation, Atget ottiene solo dei ruoli minori in una compagnia teatrale ambulante; una carriera,

dunque, priva di interesse e senza grandi successi (a parte quello di aver conosciuto la sua

compagna per la vita, l’attrice Valentine Delafosse Compagnon).

Una vita modesta ai limiti della miseria spingerà Atget a tentare, invano, la fortuna nella pittura.

Solo grazie ad un carattere indipendente, ostinato e creativo, il quarantenne Atget non si scoraggerà.

Deciderà, così, di dedicarsi alla fotografia professionale, riproducendo, come indicava una scritta

sulla sua porta, "documenti per artisti": un’attività, questa, che inizialmente richiamerà l'attenzione

di Man Ray (suo vicino a Montparnasse) e dei surrealisti, per poi essere gradualmente apprezzata

anche in altri ambienti artistici.

Jean Eugène Atget morirà a Parigi il 4 agosto 1927, senza eredi. André Calmettes, suo amico

intimo, si occuperà del suo immenso patrimonio. Duemila negativi finiranno negli archivi della

Commission des Monuments Historiques de Paris, mentre tutto il resto verrà acquistato dalla

fotografa americana, e allieva di Man Ray, Berenice Abbott e successivamente venduto al Museo

d’Arte Moderna di New York.

Arte

Noto come "il fotografo di Parigi", colui che con un'enorme quantità di riprese (oltre 10.000) lungo

l'intero arco della sua oscura carriera, aveva instancabilmente registrato nei minimi dettagli gli

aspetti più quotidiani di una metropoli che stava mutando, Eugène Atget è in realtà ben altro che il

documentatore d'insoliti e pittoreschi angoli della sua città; egli è il primo fotografo a liberarsi

totalmente dalle convenzioni del Pittorialismo, per dare alla sua professione una nuova dignità,

acquisita solo con i mezzi del suo specifico tecnico.

E' il primo fotografo nell'accezione moderna del termine, oltre che un reporter sociale ante litteram.

La vasta portata della sua rivoluzione fu, però, allora intuita soltanto dai Surrealisti e il suo lavoro,

pur acquistando una larga notorietà dopo la sua morte, grazie all'opera di diffusione di Berenice

Abbott, è ancor oggi oggetto di malintesi: la sua presunta naïveté, la supposta subordinazione ai

limiti tecnici, e l'inavvertito ingresso dell'accidentalità nelle sue riprese, sono tuttora miti da sfatare;

come quello, sopra citato, della sua appartenenza esclusiva al campo della pedissequa

documentazione sociale.

"Atget era un attore che, disgustato dai maneggi inerenti al suo mestiere, si tolse la maschera e poi

si diede a struccare anche la realtà" scrive di lui Walter Benjamin, e senza dubbio a lui dobbiamo

una forma di visione pura, libera dagli orpelli del simbolico e del pittoresco.

Non si trattava, tuttavia, di registrare la realtà asetticamente, ma piuttosto di ricrearla

fotograficamente, vale a dire per mezzo di luci, ombre ed inquadrature, secondo il proprio punto di

vista, sfruttando in maniera interpretativa perfino le limitazioni di un'attrezzatura e di materiali

tecnicamente poco evoluti.

 

Al di là d'ogni preconcetto, rimane il corpus delle sue immagini, che raccolte nel corso di quasi

trent'anni, cambiano, mostrando non solo l'evidenza di una Parigi d'altri tempi, ma anche il

raffinarsi di una poetica che procedendo dalle prime immagini pienamente descrittive (in cui la forte

luce del mezzogiorno non lascia spazio alle emozioni), giunge a composizioni sempre più accurate

e ad uno stile del tutto personale e soggettivo.

Limite imprevisto della tecnica di Atget appare semmai quello legato alla conservazione di carte

sensibili, le cui componenti organiche, reagendo in differente misura da stampa a stampa al

trascorrere del tempo, danno un'impronta d'apparente difformità all'opera. Per il resto, ogni altra

peculiarità tecnica appare più sfruttata ad arte che subita.

Egli rimane, certamente per scelta, fedele fino alla fine al suo pesante apparecchio fotografico 18 x

24 a soffietto ed a un sistema di lenti, il cui assemblaggio modificabile consentiva di cambiare

lunghezza focale, ma non di evitare tempi di posa molto lunghi e vignettature. E proprio tali tempi

d'esposizione gli consentono di creare quel suo particolare vuoto, quasi metafisico, intorno ai suoi

soggetti: "curiosamente quasi tutte queste immagini sono vuote... Sono queste le opere in cui si

prefigura quella provvidenziale estraniazione tra il mondo circostante e l'uomo, che sarà il risultato

della fotografia surrealista", scrive Benjamin.

Sempre da ricollegare al sistema focale, è in Atget la tipica prospettiva "pendente" delle

pavimentazioni (forse mutuata, per la sua esperienza di attore, dalle scenografie teatrali) presente in

molte immagini, che trova un culmine espressivo nella foto del "venditore di paralumi", del 1889-

1900. La vignettatura stessa costituisce a volte una sorta di richiamo al teatro ed alle sue quinte.

Per quanto riguarda le stampe, il passaggio dai toni più chiari della carta all'albumina del suo primo

periodo alla cosiddetta carta salata (cioè ai sali d'argento), sembra rispecchiare in pieno un

cambiamento di interessi estetici, ravvisabile nella contemporanea scelta di introdurre nelle riprese

illuminazioni più soggettive, che la nuova emulsione fotosensibile esaltava con una sua peculiare

resa di pulizia dei bianchi e profondità dei neri.

Il merito più grande di Atget consiste ad ogni modo nell'aver coniugato una consumata maestria

tecnica, col tempo raffinata, e celata dietro la semplice naturalezza delle sue immagini, con la

tenace determinazione di "collezionare" soggetti fino ad allora trascurati per affidarli alla memoria

storica. "Per più di vent'anni, per mezzo della mia iniziativa personale e del mio lavoro, ho raccolto

da tutte le vecchie strade della vecchia Parigi immagini fotografiche... di belle architetture secolari

dal sedicesimo al diciannovesimo secolo: vecchi alberghi, case storiche o curiose, belle facciate...

Posso dire di possedere tutto della vecchia Parigi", scrive Atget, senza esagerazioni, nel proporre il

suo imponente lavoro sulla "Vieux Paris" al Service Photographique des Monuments Historiques.

La sua raccolta è meticolosa, ma selettiva. Il suo tentativo, perfettamente riuscito, è quello di

ricostruire il passato: l'atmosfera di questa città, quand'era ancora priva d'elettricità, d'acqua

corrente, e dei segni dell'industrializzazione. Nelle sue foto non vi è traccia di queste cose, come

sono ignorate le due maggiori esposizioni internazionali in essa tenutesi nel 1889 e nel 1900. Le

vedute celebrative e le manifestazioni grandiose sono state del tutto trascurate a favore di aspetti più

dimessi e realistici della vita quotidiana: la descrizione di parchi, alberi, negozi, oggetti umili,

particolari di facciate erose dal tempo, angoli di caratteristiche viuzze e, più di rado, uomini, i cui

mestieri erano anch'essi emblematici di un passato che andava sparendo.

Per questo immenso lavoro solo poche volte esistette una specifica committenza, in genere da parte

di istituzioni interessate alla documentazione (un'eccezione appare la richiesta da parte di André

Dignimont di una serie di immagini sui bordelli per un mai realizzato libro); Atget appare motivato

in questa sua "epica impresa" di preservazione della memoria più da una sorta di

"autocommittenza", che dal suo presunto impegno a rifornire d'immagini pittori (anche di un certo

spicco) ed illustratori.

Incompreso dai suoi contemporanei, ad eccezione dei Surrealisti, che colgono tuttavia solo alcuni

aspetti della sua opera, Eugène Atget muore in miseria, lasciando un vero e proprio "monumento" a

 

Parigi, unico per quantità e complessità d'immagini; ma soprattutto un nuovo linguaggio

fotografico.

 

 

Note su Eugène Atget

"È difficile trovare un artista importante del periodo moderno la cui vita e le cui intenzioni ci siano

state nascoste più di quelle di Eugène Atget". Sono parole di John Szarkowski, citate da Rosalind

Krauss. Dimenticato negli anni successivi alla sua morte, avvenuta nel 1927, nel corso di tutto il

secondo Novecento Eugène Atget non ha smesso di essere oggetto di riflessioni da parte di storici e

teorici della fotografia, e di riscoperte da parte dei fotografi che spesso ne hanno fatto, e continuano

a farne, un vero e proprio oggetto di culto. La figura di Atget è quasi un archetipo del vedutismo

contemporaneo, speculare in questo senso a quella di August Sander, inventore del ritratto

fotografico moderno. Gli estremi di quest’incessante ritorno su colui che è stato definito lo

spartiacque tra la fotografia dell’Ottocento (anche se sostanzialmente tutta la sua produzione

appartiene al nostro secolo) e quella del Novecento, si trovano da un lato nella pubblicazione curata

da Man Ray nel 1926, poco prima della morte del fotografo, di quattro sue immagini su La

Révolution surréaliste (da cui trae origine la lunga serie di letture del suo lavoro in chiave

surrealista), dall’altro nella valorizzazione della straordinaria modernità del suo approccio alla

rappresentazione del paesaggio, fatta dal gruppo dei New Topographics americani alla fine degli

anni Settanta, e più volte ripresa nel contesto delle molte campagne fotografiche di indagine sul

territorio realizzate in Europa e negli Stati Uniti negli ultimi trent’anni. Nato a Bordeaux nel 1857,

Atget scopre relativamente tardi la fotografia. La sua sterminata produzione (secondo gli storici

supera le diecimila immagini) inizia intorno al 1898, alternando fasi di lavoro febbrile a momenti di

stanchezza (soprattutto a partire dalla prima guerra mondiale). Prima di quella data, Atget era stato

marinaio su una nave mercantile diretta in Uruguay, studente di recitazione al Conservatoire

National des Arts Dramatiques e infine, abbandonati gli studi, attore per ben diciassette anni in

diverse compagnie teatrali attive nella provincia francese. La decisione di dedicarsi alla fotografia

arriva alla fine degli anni Novanta, a causa degli scarsi risultati ottenuti come attore e dopo un breve

tentativo con la pittura. Nel 1899 scopre l’esistenza di un vero e proprio mercato di immagini di

documentazione della vecchia Parigi e riesce a vendere cento stampe alla Bibliothèque Historique.

Da allora non smetterà più, fino all’anno della sua morte, le sue ricognizioni a tappeto dei luoghi

tipici della provincia francese, delle strade della capitale, dei monumenti, degli oggetti d’uso, delle

vetrine dei negozi, registrando "pazientemente e furtivamente una vecchia e minuta Parigi che stava

scomparendo". Rispetto allo statuto sociale dei fotografi del xix secolo, la figura di Atget appare

singolare. Pur avendo una formazione culturale classica (al liceo studia letteratura classica, latino e

teologia), non appartiene a quel ceto di ricchi e colti dilettanti, spesso di estrazione nobiliare (il

capostipite dei quali è Henry Fox Talbot) che non avevano alcun bisogno di fare della propria

attività, frutto di ideali positivi quanto di suggestioni romantiche e decadenti, una fonte di

guadagno. Non appartiene neanche alla pionieristica e nutrita schiera di fotografi-scienziati, ben più

interessati a problemi di chimica, ottica e meccanica che al potenziale di sperimentazione linguistica

della fotografia, né a quei fotografi-viaggiatori per i quali l’armamentario fotografico era il mezzo

attraverso cui riportare a casa dalle proprie spedizioni un prezioso bottino di immagini esotiche

(semmai la figura di Atget si colloca esattamente agli antipodi di quell’aspirazione a catalogare il

mondo, di quel movimento “predatorio” verso l’esterno che tradisce la temperie coloniale della

fase di grande espansione della fotografia tardottocentesca, dato che nella sua fotografia vi è invece

come un movimento centripeto di lettura continua e reiterata dei medesimi luoghi, che già anticipa

l’atteggiamento analitico e la consapevolezza della determinazione culturale del proprio sguardo

che segneranno le grandi campagne sul territorio del nuovo secolo). Atget non appartiene neanche

alla categoria dell’artista fotografo, la cui maggiore preoccupazione, secondo i dettami dell’allora

trionfante scuola pittoricista, era di nobilitare il proprio operato con un virtuosismo tecnico che,

com’è stato più volte rilevato riguardo alle tendenze fotografiche a cavallo tra XIX e XX secolo,

serviva a colmare ciò che era sentito come l’handicap di partenza di un mezzo meccanico rispetto

ad arti di più nobile ascendenza. Anche se si definiva, forse ingenuamente, “photographe d’art”,

sulla porta del suo studio-casa-camera oscura al numero 31 di rue Campagne Première (la stessa via

in cui viveva Man Ray) Atget scrisse “documents pour artistes”, aderendo, in qualche modo

inconsapevolmente, a quell’idea baudelairiana della fotografia come ancella delle arti e delle

scienze contro la quale in quegli anni si scagliava la nascente straight photography americana

(rivendicando, attraverso l’opera di personalità come Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Alvin

Langdon Coburn, e poi Paul Strand, Walker Evans, Edward Weston, Ansel Adams, l’assoluta

autonomia espressiva, tecnica ed estetica del mezzo fotografico). Tutt’al più, il personaggio di Atget

ha qualcosa del fascino dei primi dagherrotipisti ambulanti, e non tanto per l’incessante peregrinare,

quanto per l’uso meramente pratico della fotografia come mezzo di sussistenza, mestiere da

coltivare con modestia senza le titaniche ambizioni dell’artista, procedendo, con una forma mentis

quasi da rigattiere o da antiquario, ad accumulare, stratificare e organizzare un materiale

documentario vasto quanto eterogeneo. E forse più che nella sua predilezione per gli ambienti

“bassi”, è proprio in questa distanza da una concezione idealistica dell’arte che si trovano le radici

popolari di Père Atget, o Atget le Modeste, come era chiamato dai giovani artisti di Montparnasse,

affascinati dalla strana figura di questo vecchio vagabondo dai vestiti di taglio antico che ogni

giorno si trascinava dietro un vetusto apparecchio fotografico 18x24 e almeno venti chili di lastre.

Rosalind Krauss scrive che "Il concetto di artista implica più della semplice paternità delle opere,

suggerisce che si debba passare attraverso un certo numero di tappe per avere il diritto di

rivendicarsi autore: la parola ‘artista’ è in qualche modo legata semanticamente alla nozione di

vocazione. In generale la parola ‘vocazione’ implica un’iniziazione, opere di gioventù,

apprendistato delle tradizioni della propria arte e conquista di una visione personale attraverso un

processo fatto insieme di errori e di riuscite". Niente di ciò in Atget, che non ebbe un maestro, né

reale né spirituale, non si preoccupò di fare del proprio stile un marchio di identificazione, non mirò

a un riconoscimento sociale del proprio ruolo cercando di pubblicare a suo nome le proprie opere

(la prima pubblicazione unitaria di fotografie di Atget fu il libro curato da Berenice Abbott, Atget,

photographe de Paris, uscito solo nel 1930). Egli anzi addirittura vendette per pochi soldi le sue

fotografie ad artisti, tra cui Man Ray, Vlaminck, Bracque, Utrillo e Derain, che le usarono come

base per i propri lavori. Fin dall’inizio, insomma, fece della fotografia nient’altro che un lavoro,

dando via le sue immagini man mano che le realizzava e cercando commissioni tra i musei storici,

gli archivi della città, le imprese di costruzioni. L’analisi che Rosalind Krauss dedica agli "spazi

discorsivi" della fotografia, cioè al contesto culturale e all’orizzonte di riferimento entro cui essa

opera, verte in buona parte sulla figura di Atget e su come sia inesatto considerare la sua produzione

come il risultato di un’operazione estetica globalmente unificata. In particolare, la Krauss è

polemica nei confronti della lettura del suo lavoro fatta da John Szarkowski nei termini di un grande

progetto, di proporzioni balzachiane, di un "ritratto collettivo dello spirito della cultura francese". Il

problema della decifrazione dell’archivio di Atget è fatto coincidere dalla studiosa americana con

quello della possibilità o meno della sua inclusione in un contesto critico incentrato sulle

tradizionali categorie di giudizio della storia dell’arte. In tal senso cercare di organizzare e

strutturare in un progetto onnicomprensivo un materiale talmente immenso ed eterogeneo,

rappresenterebbe in qualche modo un tradimento dei suoi presupposti di partenza. La decifrazione

del sistema di codifica di Atget fatta da Maria Morris Hambourg per il M.O.M.A. conduce a un

catalogo di soggetti topografici, divisi in cinque grandi serie e numerose sottosezioni e gruppi

(Paesaggi-documenti, Parigi pittoresca, Dintorni, Vecchia Francia ecc.). Rosalind Krauss riconosce

a questo lavoro il valore di una parola conclusiva sul problema dell’organizzazione dell’opera del

fotografo francese, ma questo per lei non risolve la natura del problema, e cioè che si tratta,

appunto, di un catalogo, e non di un progetto estetico unitario. «Il sistema di codifica che Atget

applicava alle sue immagini è derivato dal catalogo delle biblioteche e delle collezioni topografiche

per cui lavorava. I suoi soggetti sono spesso standardizzati perché erano dettati dalle categorie

stabilite della documentazione storica e topografica (…). Un catalogo non è tanto un’idea quanto

una mathesis, un sistema di organizzazione che ha meno a che fare con l’analisi intellettuale che

con quella socioculturale. E sembra molto chiaro che il lavoro di Atget è dunque il prodotto di un

catalogo che la fotografia non ha inventato e per il quale il concetto di autore è senza oggetto. Il

normale statuto di autore che il Museo intende mantenere tende a venir meno dopo tale riflessione,

e questo ci porta a fare una considerazione piuttosto sorprendente: il Museo, che si era lanciato nella

decifrazione del codice dei numeri dei negativi di Atget per scoprire una coscienza estetica, al suo

posto ha trovato un catalogo». La lettura di Rosalind Krauss compie una sorta di azzeramento del

discorso critico su Atget, ponendo il suo lavoro come qualcosa di profondamente diverso da una

produzione destinata al mercato dell’arte. Rispetto allo statuto in gran parte museale della fotografia

del Novecento, che la Krauss legge come un fenomeno tipico dell’arte moderna, Atget si stacca

decisamente. Non solo non lavorando in funzione dell’esposizione o della pubblicazione, ma

soprattutto adottando una tecnica lenta, tipicamente ottocentesca, assai diversa dalle tendenze

stilistiche che la fotografia stava assumendo nei primi decenni del xx secolo con l’introduzione di

apparecchi sempre più piccoli e di emulsioni sempre più rapide (l’ultima fase della produzione di

Atget, in cui emergono fotografi come Erich Salomon, Jacques-Henri Lartigue, Brassaï, André

Kertész, Henri Cartier-Bresson, vede la nascita dell’istantanea e la diffusione della Leica, prima

fotocamera ad adottare l’attuale pellicola 35 millimetri, che per le sue doti di leggerezza, rapidità e

“invisibilità” sarà lo strumento privilegiato dai reporters praticamente fino ai giorni nostri). Atget

utilizzava una macchina a lastre sempre montata sul cavalletto, un obiettivo a corta focale piuttosto

primitivo (cosa che si nota dall’evidente vignettatura delle immagini in cui era costretto a decentrare

verso l’alto) e poco luminoso (e dunque, perlopiù, tempi di posa piuttosto lunghi), emulsioni

ortocromatiche ai sali d’argento, poco sensibili al blu (caratteristiche della prima produzione di

lastre all’argento). Stampava le proprie fotografie su carte ad annerimento diretto, sia albumine che

aristotipi, che poi spesso virava all’oro per conferirgli un tono più caldo (anch’esso tipico delle

stampe dell’Ottocento). Insomma, non sembrava avere alcun interesse verso le nuove possibilità

della fotografia istantanea: "Julien Levy, proprietario di una galleria d’arte d’avanguardia a New

York e amico dei surrealisti, ricordava che Man Ray si era offerto di prestare un piccolo

apparecchio portatile ad Atget. Ma Atget non lo volle: deplorava che l’istantanea fosse più rapida di

quanto egli pensasse… Trop vite, enfin! È troppo veloce!"

Anacronistico rispetto alle tendenze tecniche della propria epoca, Atget era invece l’esatto opposto

riguardo alla concezione del proprio lavoro. Se da un lato, nella tecnica ma ancor più in quella che

potremmo definire un’etica della lentezza era, a suo modo, sbilanciato verso il passato (e questo è

forse l’aspetto che più piaceva ai surrealisti), dall’altro nell’impostazione globale, nella sua stessa

idea di fotografia, era straordinariamente moderno, addirittura molto vicino a certa fotografia di fine

Novecento (dove, del resto, il recupero archeologico delle certezze adamitiche e delle ambizioni

catalogatorie della fotografia dei primordi si fa sempre più strada, insieme al gusto estetizzante della

riesumazione di tecniche di ripresa e di stampa artigianali, del ritocco, della manipolazione in

camera oscura, insomma di tutto ciò che costituisce il fascino vagamente luttuoso dell’analogico di

fronte all’avanzata inarrestabile delle tecnologie elettroniche e digitali). Come un moderno

fotografo di paesaggio Atget lavorava, in pratica, solo su commissione (nel senso che sapeva già a

chi vendere le sue immagini man mano che le faceva), a partire da una conoscenza minuziosa del

territorio, pianificando la propria figura professionale in base alla ricchezza (e dunque alla

vendibilità) del proprio archivio e, soprattutto, subordinando la ricerca stilistica “autoriale” al valore

documentario delle immagini che produceva.

Secondo Molly Nesbit operava, per così dire, stratificando gli uni sugli altri diversi livelli di

informazione, in modo da rendere le proprie immagini, quantitativamente parlando, più vendibili. I

singoli livelli rispondono in realtà a criteri di classificazione piuttosto semplici, derivati dalle

necessità dei possibili acquirenti: vedute ampie di luoghi o monumenti per musei storici o per

artisti, dettagli di oggetti in ferro battuto per studiosi delle tecniche di lavorazione dei metalli o per

imprese di costruzione, facciate di negozi con insegne di vario tipo per i diversi archivi cittadini e

così via. In molti casi all’interno della stessa immagine si accumula una grande quantità di piani,

documentari e non, e ciò contribuisce a creare quella sensazione di polisemicità che caratterizza il

corpus delle opere di Atget, il fatto che sembri una miniera inesauribile, capace di cambiare senso a

seconda della prospettiva critica da cui la si osserva. Probabilmente è proprio questa ambiguità che

rende la sua produzione un oggetto testuale particolarmente prezioso, per la sua capacità senza fine

di moltiplicare le chiavi di lettura, e al tempo stesso enigmatico e sfuggente in sommo grado, anche

per la sovrapposizione spesso inestricabile di valenze referenziali-documentarie, tecniche,

stilistiche, antropologiche, estetiche.

Il destino di Atget sembra essere quello di una continua riscoperta attraverso prospettive ogni volta

diverse (i diecimila sguardi parziali sulla sua opera a cui allude Rosalind Krauss): dai surrealisti alla

Neue Sachlichkeit, i cui esponenti apprezzavano molto l’aspetto seriale del suo lavoro (immagini di

Atget erano presenti all’esposizione Film und Foto del 1929), da Walter Benjamin, che come è noto

associa al fotografo il momento in cui "nella fotografia il valore di esponibilità comincia a sostituire

su tutta la linea il valore cultuale" e "le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti di

prova nel processo storico", individuando in lui il primo autore che ha disinfettato “l’atmosfera

stantia che la ritrattistica del periodo della decadenza aveva diffuso” introducendo "quella

liberazione dell’oggetto dalla sua aura che costituisce il merito indiscutibile della più recente scuola

fotografica", a Susan Sontag, che rispetto all’idea benjaminiana di aura come “apparizione unica di

una lontananza", sembra reintrodurre qualcosa di auratico nelle immagini di Atget, notando, come

già aveva fatto Bazin e come farà Barthes, che "fare una fotografia significa partecipare della

mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’altra cosa). Ed è proprio

isolando un determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile

azione dissolvente del tempo". Notazione di valore generale, certo, ma particolarmente consona al

fotografo, dato che poco dopo la studiosa americana scrive: "La tetra, intricata Parigi di Atget e

Brassaï è quasi del tutto sparita. Come i parenti e gli amici morti che si conservano nell’album di

famiglia, e la cui presenza nelle fotografie esorcizza in parte l’angoscia e il rimorso che proviamo

per la loro scomparsa, così le fotografie di rioni ora sventrati, di luoghi rurali sfigurati e inariditi,

esprimono il nostro fragile rapporto con il passato".

La cosa stupefacente è scoprire come lo stesso Atget fosse già consapevole di questo aspetto, e

addirittura cercasse di volgerlo a proprio favore come una sorta di valore aggiunto a quello

puramente referenziale delle proprie immagini. In una lettera del 1920 a Paul Léon, direttore

dell’Accademia di Belle Arti, scriveva: "Ho raccolto, in più di vent’anni e per mia iniziativa, in tutta

la vecchia Parigi, lastre fotografiche formato 18x24, documenti artistici sulla bella architettura

civile dal XVI al XIX secolo […]. Tutto è oggi totalmente scomparso: per esempio, il quartiere

Saint-Séverin… Ho tutto il quartiere nell’arco di vent’anni, fino al 1914, demolizioni comprese".

Paradossalmente, Atget è più moderno proprio laddove si mostra più inattuale. Nella sua vicinanza

a una fotografia come quella delle origini (ancora lontana da pretese autoriali perché ancora tesa,

più che alla costruzione di un punto di vista, di un linguaggio o di una retorica, alla registrazione di

un referente irriducibile, a un lavoro di interrogazione interminabile del reale) egli sembra affidarsi,

con una fiducia non priva di melanconia e disillusione, alla singolarità delle cose, scegliendo

soggetti che nella loro ottusità ancora parlano proprio perché non sarà mai possibile ricondurli

interamente a schemi, teoremi o poetiche. Tra il suo accumulo esponenziale di frammenti di realtà e

l’ebbrezza di chi, oggi, può scorgervi un serbatoio inesauribile di risorse, una specie di gigantesco

inconscio ottico da scandagliare in ogni direzione, c’è qualcosa di affine. Ed è probabilmente anche

per questo che è difficile sottrarsi alla tentazione di parlare di Atget. Che il suo lavoro sia letto come

un modello di catalogazione del mondo, come un progetto perennemente in fieri di archivio vivente

della memoria storica e topografica di una città e di un’epoca, come la manifestazione più

macroscopica di una latente tensione alla sur-realtà dell’immaginario fotografico (soprattutto quello

di derivazione ottocentesca) o come un tentativo di esorcizzare la morte attraverso un’etica della

traccia e del residuo, sarà sempre anche molto di più. Abituati come siamo a un surplus di teoria

rispetto all’opera, riguardo ad Atget dobbiamo riconoscere che qui l’opera sopravanza ogni

possibile teoria.

 

Hippolyte Bayard

A Parigi, un impiegato del Ministero delle Finanze francese, Hippolyte Bayard, che si interessava di

fotografia come dilettante, aveva già utilizzato un processo analogo per ottenere immagini con una

camera oscura. Il 5 febbraio (dopo l'annuncio del procedimento Talbot, ma prima della sua

pubblicazione) Bayard ottenne negative su carta. Il 20 marzo aveva già elaborato un procedimento

positivo diretto e in maggio mostrò a Biot e Arago campioni dei risultati ottenuti. Bayard mantenne

il segreto sul proprio procedimento. In giugno espose trenta fotografie a una mostra di beneficenza

per le vittime di un terremoto e si indignò quando l'Accademia non diede altro riconoscimento alla

sua opera che una raccomandazione perché gli fossero assegnati 600 franchi per l'acquisto di una

nuova camera oscura.

Benché molti storici abbiano preso le difese di questo sfortunato inventore, il contributo di Bayard

fu talmente personale da non aver alcun effetto sullo sviluppo successivo della fotografia. Non volle

rivelare il suo segreto fino al 1840, e poi risultò che il principio era identico a quello dei

procedimenti di Lassaigne e di Fyfe, già pubblicati e superati.

Hippolyte Bayard, impiegato parigino dell'amministrazione reale, per anni, per puro e semplice

diletto, aveva studiato gli effetti della luce su certe sostanze. Non solo, ma era riuscito a rendere

sensibili dei fogli di carta che piazzava nella camera oscura ottenendone dei negativi dai quali

stampava copie. Non si rese conto della grande importanza di quel che andava facendo e fu

convinto ad ottenere, sempre su carta, solo dei positivi diretti. Il problema non risolto, in tutti e due i

casi, era sempre quello del fissaggio. Comunque Bayard, ben due mesi prima che Arago

annunciasse il procedimento di Daguerre alle autorità scientifiche del paese, aveva allestito una

mostra dei propri lavori, mostra della quale nessuno si accorse o volle accorgersi. Bayard, saputo

che Daguerre aveva convinto Arago della bontà del procedimento sulle lastrine d'argento, non esitò

a presentarsi dal noto astronomo. Lo scienziato, dicono le cronache, criticò il procedimento su carta

definito molto inferiore a quello che stava per presentare ufficialmente al mondo e pregò Bayard di

lasciar perdere. Per convincerlo, con uno stile abbastanza ripugnante, allungò all'impiegato seicento

franchi perché comprasse una camera oscura un po' migliore e non rendesse pubblico il

procedimento che utilizzava per ottenere positivi diretti su carta. Bayard si lasciò convincere e non

si fece più vivo, con l'Accademia delle Scìenze, fino al 24 febbraio del 1840. In questo modo perse

ogni possibilità di essere riconosciuto il primo ad avere ottenuto, in Francia, buone immagini

fotografiche su carta. I meriti di Bayard, che non ebbe mai né onori né gloria dal proprio lavoro,

furono ampiamente esposti in un libro pubblicato molto più tardi in Francia: addirittura nel 1943,

quando Parigi era occupata dai tedeschi.

Bayard, probabilmente, è da considerarsi una vera e propria vittima di Arago che, in Parlamento,

era capo della opposizione repubblicana di sinistra e che non avrebbe mai mosso un dito per rendere

celebre un modesto impiegato della amministrazione reale. Bayard lasciò, per i posteri, un macabro

autoritratto di protesta nel quale egli stesso compariva seminudo nelle vesti di un cadavere appena

ripescato dal fiume. Sotto, una lunga didascalia spiegava così la foto: Questo che vedete è il

cadavere di Bayard, inventore del procedimento che avete appena conosciuto e di cui finirete per

apprezzare i meravigliosi risultati, Ebbe molti riconoscimenti, ma nemmeno una lira. Il governo,

che ha fatto troppo per Daguerre, ha detto di non poter far nulla per Bayard, che si è gettato in acqua

per la disperazione. Oh! umana incostanza: artisti, scienziati e giornalisti non vanno nemmeno a

riconoscerlo all'obitorio e nessuno lo reclama. Passiamo avanti, per non offenderci l'olfatto: avrete

infatti notato che questo signore comincia a puzzare! Comunque, alcune fotografie di Bayard furono

descritte nel Moniteur Officiel del 24 giugno del 1839.

Risulta altresì come il celebre astronomo Arago, il quale aveva avallato il primato di Daguerre, era

perfettamente al corrente delle prove di Bayard: quest'ultimo del resto aveva allestito addirittura una

mostra delle sue fotografie su carta, due mesi avanti la storica seduta plenaria del 19 agosto 1839

dell'Accademia delle Scienze e delle Arti di Francia, in cui venne pubblicamente svelato il

dagherrotipo. Ma Bayard era stato letteralmente zittito con la scusa che la fotografia sulla carta

aveva scarso valore, e con una mancia di seicento franchi "perché si acquistasse una bella camera

oscura." Tutto questo per non rifare un programma ufficiale, una più o meno dotta prolusione

scientifica preparata per la circostanza ed anche perché Bayard, forse perché afflitto da un difetto,

avrebbe mal figurato in una pubblica consacrazione.

Con immagini come queste che non hanno nulla da invidiare alle prime calotipie, Bayard allestì

un'esposizione due mesi avanti la proclamazione dei trionfo di Daguerre, a Parigi. L'esposizione

passò inosservata per mancanza di pubblicità e di appoggio politico e della stampa della capitale,

influenzata specialmente dalla opposizione. Bayard venne "liquidato" anche con pessimi consigli

tecnici: fu convinto ad ottenere immagini sulla carta direttamente positive e a questo scopo sacrificò

tempo ed energia. Non comprese cioè il valore dei passaggio negativo- positivo, considerando il

solo risultato negativo della ripresa su carta sensibile come inutilizzabile.

Un errore del genere era stato commesso anche da Niépce, e probabilmente da altri. L'inutilità

apparente dei negativo - che fu invece la base della ripresa fotografica e tale rimane - dipese anche

logicamente dalla sua instabilità, cioè dalla mancanza del "fissaggio". Solo resa stabile da

quest'ultimo, l'immagine "capovolta" nei toni chiaroscuri poteva definitivamente suggerire l'idea dei

suo recupero per il "raddrizzamento" dei medesimi: vale a dire ricavando un negativo dal negativo,

essendo il positivo nella stampa proprio questo!

Nelle immagini di Bayard qui riprodotte si vede: il suo autoritratto da annegato, la macabra messa

in scena di cui si parla nel capitolo. La fotografia è ottenuta con processo positivo diretto su carta ed

è datata 18 ottobre 1840. Non bisogna giudicarla da quel che appare ora: Il tempo l'ha rovinata.

Resta intatto il suo grande valore simbolico: Bayard è solo il primo di molti "affogati" della

fotografia, in nome dei vantaggi economici e propagandistici di cui è stata il mezzo. All'autoritratto

da "annegato" segue un autoritratto da vivente del povero inventore: seduto al sole, sullo sfondo

nero della porta aperta per meglio risaltare, la testa china e gli occhi chiusi per resistere alla

lunghissima posa; è del 1845 ed eseguito con il procedimento calotipico di cui si parla avanti. Dei

1839 la terza Immagine, un "disegno fotogerico" ottenuto riproducendo per contatto su carta

sensibile tre piume, un pezzo di tessuto e una stampa probabilmente litografica. Il disegno è

logicamente negativo: secondo Bayard, e i suoi cattivi consiglieri, un risultato praticamente inutile!

La quarta immaqine, che si trova conservata presso la Società Française de Photographie di Parigi,

è anch'essa datata 1839. Se l'anno è esatto, e non vi sono ragioni per dubitarne, Hippolyte Bayard

risulta Il primo che ha ottenuto in Francia buone immagini fotografiche su carta: un merito, tenendo

conto di quello che poi fu la vera fotografia, assai maggiore di quelli di Daguerre e altri

protofotografi. La qualità di questa natura morta è eccellente! Quinta ed ultima opera di Bayard: "la

petite boudeuse", titolo che è un piccolo trucco per nascondere la lunghezza della posa. La bimba

Infatti non è "imbronciata" ma l'espressione tradisce lo sforzo sopportato per restare immobile...

 

Brassaï (Gyula Halász)

1899 Brasso, Ungheria (l'odierna Brasvo, Romania) - 1984 3eaulìeu-sur-Mer,Francia meridionale

Gyula Halász, conosciuto dal 1932 con lo pseudonimo Brassaï (da «Brassò», in Transilvania allora

parte dell'Ungheria, oggi Romania, il suo luogo di nascita), si accosta alla fotografia da autodidatta.

Studia arte a Budapest (1918-1919) e a Berlino (1920-1922) e incomincia presto a frequentare i

circoli che fanno capo a László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky e Oskar Kokoschka. Nel 1924,

soggiorna a Parigi come giornalista, dove conosce il fotografo Eugène Atget le cui opere

rimarranno sempre i modelli delle sue creazioni successive.

Nel 1926 conosce il connazionale André Kertész che spesso accompagna nei suoi reportage

utilizzandone le fotografie, insieme ad altre, per documentare il proprio lavoro e da cui impara a

fotografare di notte, e collabora con i surrealisti. Nel 1929, Brassai scatta le prime fotografie con un

apparecchio preso a prestito e, in breve, decide di acquistare una Voigtlander. Durante le sue estese

scorribande notturne per Parigi, nel 1930, Brassai incomincia a ritrarre le strade e le piazze deserte

della città. Risultato di questo lavoro è il famoso libro "Paris de Nuit" del 1932 e pubblicato nel

1933: presenta una passeggiata notturna per la città, svelando i volti di Parigi dopo il tramonto oltre

al fascino misterioso dell'architettura della città, simile a quello delle quinte di un palcoscenico,

l'artista considera la scarsa illuminazione una sfida tecnica. Nelle sue imprese notturne lo affascina

anche la vita sociale. Nei bar e per le strade immortala i nottambuli di Parigi: clochard, prostitute,

coppiette, ballerine e altri tipici personaggi. Brassai fotografò molte volte il "muro" della prigione

La Santé, di cui erano stati ospiti molti dei suoi soggetti. Ma l'immagine del muro della prigione

potrebbe anche essere considerata quella di un fenomeno naturale, notturna che, avendo perduto

precisione, smarrisce lo spettatore che dovrebbe guidare. Tale é l'esito della fotografia surrealista o,

come direbbe Brassai, quella della fotografia in genere che, al tempo stesso, dà e nega accesso alla

conoscenza. Tuttavia, nonostante egli sia molto vicino all'ambiente surrealista, non si considera uno

di loro, difendendo sempre la fotografia-testimonianza in opposizione alla fotografia estetizzante.

Brassaï inizia anche a fotografare la città di giorno, affascinato dall'uomo occupato nelle sue attività

quotidiane. Tra quelle più famose di questo periodo vi è la fotografia intitolata La prostituta Bijou:

la donna grassa, dal trucco pesante e carica di gioielli attrae l'occhio dei fotografo; la riproduzione

dei ritratto in Paris de nuit susciterà la collera della vecchia signora che solo alcune banconote

riusciranno a calmare. Nel 1932, Brassai scopre i graffiti dei musei di Parigi, un tema di cui si

interessa per molto tempo. Grazie alla collaborazione con la rivista «Minotaure» il fotografo

ungherese conosce negli anni '30 molti scrittori, poeti e artisti surrealisti che fotografa. Nel 1937,

inizia a lavorare per «Harper's Bazaar» fornendo alla rivista una voluminosa documentazione

fotografica di famosi lettera e artisti. Amico di Picasso, ne fotografa le sculture e dalla loro amicizia

nasce il libro Conversations avec Picasso (1965) in cui il testo è corredato da una cinquantina di

fotografie.

Nel 1946 pubblica un libro di disegni. Nel 1955 gira un cortometraggio,"Tant Qu'Il y Aura Des

Betes". Nel 1960 pubblica un libro di fotografie di graffiti.

Nel 1962, dopo la morte di Carmel Snow, l'editore di «Harper's Bazaar», Brassaï abbandona la

fotografia per dedicarsi solo alle ristampe delle sue prime opere e alle riedizioni dei libri già

pubblicati in passato.

La forza è data senza dubbio dalla drammatica dinamicità della prospettiva che precipita in un

contrasto di chiaroscuri tesissimi, verso un centro di luce liberatoria; il tutto è reso ancor più potente

dalla figura rinsecchita degli alberi che si possono "vedere" benissimo nelle loro ombre. Angoscia

di "muri inconsci"?

 

Garden Reach, Calcutta (India) 1815 - Glencairn (Ceylon - Sri Lanka) 1879

Julia Margaret Pattle, quartogenita di una numerosa famiglia, composta da nove figlie femmine

(due delle quali morte ancora bambine) ed un unico maschio, nasce a Garden Reach presso Calcutta

l’undici giugno del 1815. Suo padre James è un alto funzionario scozzese della pubblica

amministrazione coloniale del Bengala; sua madre, Adeline de l’Etang, un’aristocratica francese.

Insieme alle sorelle, è mandata in tenera età prima presso la nonna in Francia, successivamente in

Inghilterra, allo scopo di ricevere un’educazione adeguata al proprio rango.

Un’erudizione spigliata, basata soprattutto sulla Poesia e sulla Letteratura, farà di lei il "dinamico"

personaggio - in attesa di un mezzo, la fotografia, attraverso il quale far scorrere e disciplinare

grandi energie - descritto dalla pronipote Virginia Woolf nella prefazione a "Victorian Photographs

of Famous Men and Fair Women", selezione dei ritratti di Cameron, pubblicata dalla Hogarth Press.

Ventunenne, trovandosi in convalescenza presso il Capo di Buona Speranza, incontra Charles Hay

Cameron, giurista ed uomo di lettere (scrive un trattato sul sublime e il bello), già vedovo e molto

più anziano di lei, che sposerà due anni più tardi a Calcutta. In questa città gli sposi si stabiliscono

per curare gli interessi economici, legati alle loro piantagioni di caffè nella valle di Dimbula, a

Ceylon. Hanno sei figli.

All’interno dell’alta società anglo-indiana, Julia Margaret si distingue per la propria personalità

forte ed originale, maltollerante le eccessive restrizioni dell’etichetta, mentre lo stimato consorte

ricopre un importante incarico come legislatore nel Consiglio dell’India, al termine del quale, nel

1848, i Cameron torneranno alla madrepatria

. La famiglia si trasferirà dal Kent al Surrey, prima di approdare a Londra. Là, frequentando Little

Holland House, dimora di sua sorella Sarah (sposata Prinsep), Julia Margaret Cameron è introdotta

ad una vasta cerchia d’illustri artisti e letterati, molti dei quali diverranno in seguito suoi amici e

consiglieri, oltre che pazienti modelli.

Un ulteriore trasferimento nel 1860, a Freshwater Bay sull’isola di Wight, sarà decisivo per la

futura carriera artistica di Cameron.

Il primo periodo presso la nuova casa - chiamata Dimbola Lodge, dal nome della località ove si

trovano i possedimenti di famiglia in India - è segnato da una profonda crisi personale della donna.

Piena di vitalità ed energie, Julia Margaret negli anni ha voluto adottare sei figli, ma tanto questi

che i propri sono ormai adulti. Ormai priva dei consueti impegni di madre, si sente senza obiettivi.

Una situazione che si aggrava nel 1863, allorché il marito è temporaneamente richiamato dagli

affari a Ceylon; è allora che la figlia Julia ed il genero pensano di fornirle una distrazione

regalandole apparecchio fotografico.

All’età di 48 anni, letteralmente "presa dal sacro fuoco dell’arte fotografica", Cameron intraprende

un’appassionata ricerca personale, rivendicando con i propri lavori una libertà dalla tecnica, a

favore del risultato estetico, che la renderà presto celebre e stimata.

Sarà la prima donna ammessa alla Royal Photografic Society.

Apprende i rudimenti del mestiere probabilmente da Oscar Gustave Rejlander, che nel ’63 si

trovava appunto sull’isola di Wight per fotografare Alfred Tennyson e la sua consorte.

Suo consigliere tecnico è John Herschel, astronomo reale e studioso di processi chimici, messi in

opera da Henry Fox Talbot, con la scissione di negativo e positivo fotografico, e con l’uso del

tiosolfato di sodio quale fissatore.

Il suo "primo successo", il ritratto di una bambina, Annie, arriva nel gennaio del 1864, dopo una

serie di tentativi falliti a causa delle prolungate pose richieste ai modelli, e della sua scarsa

padronanza tecnica. L’intensa soddisfazione che ne ricava la induce a dedicarsi con tutta se stessa

alla fotografia.

"Annals of My Glass House", diario incompiuto della sua attività pubblicato nel 1889, riferirà

qualche anno dopo con piglio entusiastico, talora persino autoironico, le avventure di questa zelante

fotografa, che sottopone amici, ospiti di passaggio, principalmente bambini corrotti dalla promessa

di leccornie, alla tortura di pose e "mascheramenti".

Attraverso quelle pagine, però, non giungono soltanto dettagliati racconti dei progressi attraverso le

difficoltà tecniche, cui Cameron fa fronte insieme alle sue tre cameriere-assistenti; ma anche

considerazioni su un modo d’intendere la Fotografia del tutto nuovo per l’epoca, che in adesione

alle istanze culturali del momento pretende, coi ritratti, di "registrare fedelmente la grandezza

interiore oltre che le fattezze esteriori di un uomo", con allegoriche mise en scène, di svelare i

principi universali della spiritualità.

In diretto contatto col fior fiore dell’intellighenzia britannica, che sfilò davanti al suo obiettivo, ebbe

i suoi principali ispiratori in Tennyson, il poeta laureato, del quale nel ’74 illustrerà con fotografie

gli "Idylls of the King"; nell’intimo amico George Frederick Watts, e nella sua pittura didascalica e

edificante; infine nei Preraffaelliti (conobbe personalmente Holman Hunt e John Millais), i cui

quadri le suggerirono i temi in costume e perfino le composizioni di alcune immagini.

Già nel 1865 Julia Margaret ha la soddisfazione di vedere esposte le proprie opere in una personale,

presso lo Studio Colnaghi di Londra. Ne segue un’altra l’anno dopo alla French Gallery.

Le critiche che le giungono in quelle ed altre occasioni a proposito d’imperizie tecniche reali o

presunte sono spesso aspre: le sue fotografie sono superficialmente criticate (un troppo franco

Lewis Carroll ne definisce certe addirittura orrende) per gli effetti di fuori-fuoco, che la fotografa

invece predilige, perché alla ricerca d’effetti estetici, piuttosto che realistici. I suoi estimatori sono

comunque molti, fra i quali Victor Hugo, che scrive parole di grande apprezzamento.

Nell’ottobre del ’75, i coniugi Cameron, economicamente in rovina, si ritirano in una proprietà

sull’isola di Ceylon. Torneranno brevemente in Inghilterra solo tre anni più tardi.

Alle dure condizioni ambientali, alla difficoltà nel reperire i materiali, forse anche alla scarsa

propensione verso i soggetti locali, è probabilmente da attribuire il fatto che le immagini scattate lì

sono pochissime.

Julia Margaret Cameron muore a causa di un’influenza a Glencairn, presso la casa del figlio Henry,

il 26 gennaio del 1879.

Donna insolita, al limite della stravaganza per l’età vittoriana in cui vive, Julia Margaret Cameron, è

una figura di grande carisma, molto stimata per cultura e sensibilità dagli amici artisti, letterati e

scienziati, di cui ama circondarsi. Fra di loro si possono annoverare Thomas Carlyle, Robert

Browning, Alfred Tennyson, George Frederick Watts, John Herschel e Charles Darwin, dei quali ci

ha lasciato interessanti ritratti fotografici.

I suoi modi imperiosi e insieme amabili, nonché la sua dedizione totale alla fotografia, piena di

travolgente entusiasmo, sono abbondantemente testimoniati da molti di questi amici, che si

troveranno da lei coinvolti in sessioni fotografiche sfiancanti all’interno della scomoda e caotica

Glass House (un locale a vetri, fornito di tendaggi per filtrare opportunamente la luce, ricavato da

un pollaio di casa). Gli stessi non mancheranno di celebrarne l’innato talento, più che la scarsa

avvenenza.

Il suo lavoro, così osannato, non trova però unanime consenso, ed è anzi talora stroncato, dai

colleghi, che vedono nella sua tecnica imperdonabili lacune.

Cameron non volge tutti gli sforzi verso la perfezione tecnica: ciò è attestato dal fatto che spesso lo

strato d’emulsione al collodio sulle lastre originali non è uniforme ed è segnato da polvere e graffi,

come pure le sue stampe all’albumina sono ricoperte da macchie, o sbiadite, per un cattivo

fissaggio.

 

Tuttavia le accuse d’imperizia a lei rivolte riguardano, più che altro, una focheggiatura ritenuta

imperfetta: un uso del fuoco (spinto a volte addirittura "fuori fuoco") incurante della nitidezza e

volto invece alla ricerca d’effetti plastici memori forse dello sfumato leonardesco. Una prassi,

questa, che farà in seguito apprezzare particolarmente le sue immagini.

In un periodo in cui l’unico valore riconosciuto alla fotografia è quello d’essere specchio fedele

della realtà, e in cui i fotografi si sforzano di raggiungere una verosimiglianza assoluta attraverso i

successivi perfezionamenti della tecnica, Cameron si muove controcorrente, e non stupisce che sia

invisa per il suo sprezzo verso le convenzioni del mestiere.

I mezzi tecnici, che ella usa, sono d’altronde limitati, ma usati, più o meno consapevolmente, in

modo da trar spesso profitto estetico dalle loro manchevolezze.

Il suo primo apparecchio fotografico, ricevuto in dono dalla figlia, é tutt’altro che perfetto: fatto di

due scatole di legno, che scorrono l’una nell’altra grazie ad un ingranaggio, le permette di scattare

su lastre di un formato di 9x11 pollici, ma il suo obiettivo Jamin, oltre ad essere poco luminoso e

soggetto ad aberrazione cromatica, non è adatto a quel formato e da ciò dipendono senza dubbio le

deformazioni nelle zone esterne di alcune immagini, come il celebre ritratto a Tennyson, noto come

"The dirty monk".

Nel 1886 però, forse per ovviare a tali inconvenienti, Cameron acquista un secondo apparecchio di

formato più grande, la focale del quale stavolta è adatta a coprire un formato maggiore di quello

effettivo. Vantaggio di quest’accoppiata imperfetta fra obiettivo e grandezza della lastra, sarà la

particolare impressione di rilievo conferita alle immagini dalla ridottissima profondità di campo.

L’uso del fuoco selettivo, collegato al tipo d’attrezzatura, insieme ad una gestione della luce non

standardizzata, ma studiata ad hoc su ogni soggetto per farne risaltare le caratteristiche personali,

darà alle sue fotografie una potenza espressiva fino ad allora sconosciuta.

Una prima rivalutazione dell’opera di Julia Margaret Cameron avverrà nel tardo Ottocento con

l’avvento del Pittorialismo; più tardi, anche in Alfred Stieglitz e nei fotografi della Photo Secession,

troverà ammiratori entusiasti della sua Fotografia.

Gli elementi che ne caratterizzano le immagini - la soppressione di dettagli superflui, l’estrema cura

formale della composizione, ma soprattutto quella morbidezza di toni e sfumature, tanto criticata a

suo tempo – ne fanno un modello ideale agli occhi dei Pittorialisti, che reclamano, come già

Cameron, piena dignità d’arte per questo nuovo mezzo espressivo, in gara con la pittura nella

rappresentazione di realtà concrete o spirituali.

I Photosecessionist, invece, preferiranno ravvisare inediti spunti di un coraggioso realismo,

nell’accentuazione psicologica dei suoi ritratti, fatti di primi piani spinti, resi intensi da un uso

sapiente della luce oltre che dalla concentrazione di lunghe attese in posa.

In effetti, la produzione di Julia Margaret Cameron può a grandi linee essere suddivisa in due filoni:

quello relativamente realistico dei ritratti, emananti ancora una benjaminiana "aura", e quello

allegorico-simbolico delle mise en scène. E se il primo ha conservato intatto il proprio fascino, e

anzi ne ha acquistato nel tempo, il secondo appare oggi talora datato, tal altra quasi inesplicabile.

Per capire pienamente opere, come "Pace, Amore e Fede" del 1868, oppure "Il bacio della Pace" del

1869, per non parlare della serie prodotta per illustrare "Idylls of the King" di Tennyson, bisogna far

riferimento non solo al clima letterario in cui Cameron è immersa, ma spesso anche a precise

iconografie mutuate tanto dall’idolatrato amico Watts, quanto da Dante Gabriele Rossetti. Anche

quella che oggi a volte può apparire come un’eccessiva rigidità formale, fa in realtà parte di un

preciso codice formale, allora inteso a dare uno spessore intellettuale e persino religioso all’arte.

Dopo il 1875, anno del suo ultimo trasferimento a Ceylon, la stampa delle sue fotografie non potrà

più essere curata da lei; i suoi negativi vengono così depositati presso la Autotype Company, perché

ne realizzi copie da immettere sul mercato. La compagnia riprodurrà, in base ad un accordo con

l’autrice, persino nuovi negativi al carbone, copie più stabili di quelli all’argento, ma non sempre

uguali nel formato.

A differenza delle precedenti stampe - non tutte fatte personalmente da Cameron, ma sottoposte

sempre al suo rigoroso controllo - nessuna di queste copie autorizzate sarà firmata. Proprio queste

però, ormai più fedeli dell’originale autografo sbiadito nel tempo, hanno avuto il merito di

trasmetterci l’opera di quest’artista della fotografia.

 

Chanteloup (Francia) 1908 - L'Isle-sur-la-Sorgue (Francia) 2004

Vita

Henri Cartier-Bresson nasce a Chanteloup, vicino Parigi, nel 1908. La sua è una famiglia ricca e

prestigiosa.

Dopo gli studi giovanili di pittura decide di dedicarsi alla letteratura partecipando ai corsi

dell’Università di Cambridge.

Le sue conoscenze e la sua profonda passione per le arti figurative lo portano a frequentare

l’ambiente dei surrealisti; in seguito dopo un lungo viaggio in Africa, effettuato nel 1931, inizia a

dedicarsi professionalmente alla fotografia.

La sua prima grande mostra è allestita a Città del Messico nel 1933, dopodiché, nel 1935, durante

un soggiorno negli Stati Uniti d’America si avvicina all’arte cinematografica, grazie anche

all’amicizia che lo lega a Paul Strand.

Al suo ritorno in Europa lavora come assistente del grande regista francese Jean Renoir (Une partie

de campagne e La règle du jeu), quindi, nel 1937 firma personalmente il film Return to life.

Durante la Seconda Guerra Mondiale Cartier-Bresson entra nella resistenza francese continuando a

svolgere costantemente la sua attività fotografica.

Il 1945 è l’anno della realizzazione del documentario Le Retour.

Nel 1947 fonda insieme a Robert Capa e a David Seymor la famosa Agenzia Magnum, all’interno

della quale lavoreranno successivamente alcuni tra i più grandi fotografi del Novecento.

Negli anni che seguono la creazione della Magnum, Cartier-Bresson viaggia moltissimo e fotografa

innumerevoli realtà internazionali, fino a quando, nel 1955, viene organizzata la sua prima

retrospettiva presso Il Louvre, a Parigi.

Nel 1966 avviene il suo distacco dall’agenzia che aveva fondato e si svolge un altro evento parigino

che lo consacra definitivamente come grande artista della fotografia.

Nel 1979 è NewYork ad organizzare un tributo al genio del fotogiornalismo e del reportage ed è

proprio in quel periodo che Henri Cartier-Bresson inizia gradualmente a ridurre la sua attività

fotografica per dedicarsi al suo primo amore artistico: la pittura.

Il 2001 è l’anno della sua mostra milanese, comprendente 155 opere, allestita presso il Palazzo

dell’Arengario.

Henri Cartier-Bresson muore il 3 agosto 2004 a L'Isle-sur-la-Sorgue in Francia.

Arte

Henri Cartier-Bresson, l'uomo che ha trasformato il fotogiornalismo in arte, ha spesso dichiarato di

non essere per nulla interessato alla fotografia. Non c'è paradosso: le sue origini artistiche sono nel

disegno e nella pittura, che a partire dal 1966 sono tornati ad essere suo interesse predominante.

Tuttavia il vero motore primo della sua intera ricerca artistica, quale che sia la forma nella quale si è

poi espressa, può essere identificato nella sua concezione umanistica della realtà, e non a caso è

stato definito un classicista: lo è, non solo per la sua attenzione ai canoni della forma e agli equilibri

geometrici dell'immagine, ma soprattutto per il suo costante indagare sui valori dell'esistenza,

sull'essere umano e i suoi rapporti con il mondo.

Il passaggio dalla pittura alla fotografia per Cartier-Bresson avviene intorno al 1930 in seguito ad

un viaggio in Africa; lì acquista la sua prima macchina fotografica. Ebbe a raccontare:

 

 

"l'avventuriero che è in me, mi obbligò a testimoniare con uno strumento più rapido le cicatrici di

questo mondo".

Nello stesso periodo si avvicina al cinema, realizza documentari, un ulteriore mezzo per "prendere

in trappola la vita", che però abbandona forse per via della sua scarsa partecipazione alla

produzione, o piuttosto perché aveva già sviluppato la sua poetica del momento decisivo.

L'idea di Cartier-Bresson è che non si può imparare a fotografare, perché fotografare è un modo di

vedere, ed è anche un modo di vivere.

La macchina fotografica non è che un mero mezzo col quale fissare la realtà; e del tutto realistiche

pretendono di essere le sue immagini, scattate sempre con un obiettivo che restituisce un'immagine

in tutto simile a quella vista dall'occhio (un 50 millimetri) e fedelmente riportate in stampa a pieno

formato, senza escludere nulla di ciò che l'occhio ha visto nel mirino. La sua Leica diventa "un

prolungamento dell'occhio" che può essere, a seconda delle occasioni, "un revolver, oppure il

divano di uno psicanalista".

Queste foto mostrano la realtà del momento decisivo di un avvenimento; colta dal fotografo, il

quale riorganizza la propria percezione visiva nel rigore geometrico dell'immagine che più

esplicitamente significa quell'avvenimento. E questo avviene con naturalezza, perché "l'apparecchio

fotografico è lo strumento dell'intuizione e della spontaneità, ...dimenticando se stessi si arriva alla

semplicità d'espressione".

Una semplicità d'espressione che è purezza di linee ed estrema chiarezza della composizione, come

nella ben nota immagine scattata a Siphnos in Grecia nel 1961, dove scorgiamo una bambina

correre su per una via a gradinate attraverso un dedalo di casette bianche: il soggetto è collocato nel

centro geometrico dell'immagine, e lì l'occhio sarebbe normalmente costretto dalla forza percettiva

di questa posizione ad immobilizzarsi; ma la quinta della casa a destra, con l'importanza data alla

sua porta (punto di partenza per l'occhio che guarda e per la fuga della piccola), ed il percorso a

zigzag fatto di linee oblique e di piccoli volumi creati dal chiaroscuro delle ombre, fanno si che il

nostro sguardo circoli sulla foto e che ci lasci immaginare che la bimba possa d'un tratto liberarsi

dall'incantesimo che l'ha bloccata e fuggire via oltre il campo visibile.

Non è che un esempio fra i tanti possibili, poiché ogni suo singolo scatto è misurato e allo stesso

tempo pregnante: sintetizza un avvenimento mediante il momento culminante che ne implica

l'intero sviluppo; lo fa quando ci racconta le miserie del mondo (fra i diseredati in India e le

prostitute in Messico) o gli importanti rivolgimenti della Storia (il passaggio della Cina a

Repubblica Popolare o le ultime ore di Gandhi), e lo fa anche quando coglie la valenza emblematica

o talora ironica di un fatto qualunque.

La fotografia è per Cartier-Bresson un punto di vista sul mondo, che coincide necessariamente con

quello del suo occhio educato dal disegno a scorgere l'armonia delle forme o a ricrearla mediante

piccoli aggiustamenti: "modifichiamo le prospettive con una leggera flessione delle gambe,

produciamo coincidenze di linee con il semplice spostamento della testa di una frazione di

millimetro... "; eppure tutto è già dato nella realtà, tanto che "la composizione deve essere la nostra

costante preoccupazione, ma al momento di fotografare essa non può che essere intuitiva, poiché

siamo alle prese con istanti fuggevoli dove i rapporti sono in movimento... Ogni analisi geometrica,

ogni riduzione ad uno schema può essere prodotta solo quando la fotografia è già scattata,

sviluppata, stampata e può servire soltanto come argomento di riflessione".

Cartier Bresson si è paragonato ad un pescatore che, avendo un pesce già all'amo, debba avvicinarsi

con cautela per prenderlo al momento giusto, ma le sue dichiarazioni sul fotografare, richiamano

all'immaginazione la pratica Zen del tiro con l'arco: "Fotografare è trattenere il respiro..." ed il

fotografo, al pari di un arciere, deve dimenticare tutto, anche se stesso, per concentrarsi

sull'obiettivo.

Senza preoccuparsi dell'accuratezza, lascia che questa sorga come risultato dell'imporsi intuitivo di

una forma perfetta; lo scatto, così come il tiro con l'arco, scioglie una tensione spirituale e "cogliere

un'immagine diventa una gioia fisica e intellettuale".

 

 

Henri Cartier Bresson torna al disegno, che è meditazione, decidendo di "prendersi tempo" proprio

quando la fotografia, spinta dalle innovazioni tecniche, sta diventando "troppo rapida".

 

 

Louis Jaques Mandè Daguerre

(1787-1851)

Ma chi era Daguerre? Dominato fin dall'infanzia dalla vocazìone per la pittura non aveva saputo

resistere alla vita di impiegato dell'ufficio imposte indirette dove le aspirazioni paterne l'avevano

confinato. Abbandonato il paese natale, Cormeilles, per tentare la grande avventura di Parigi

divenne allievo di un famoso scenografo, ne seguì le orme acquistando ben presto perizia e fama.

Nessuno meglio di lui sapeva mascherare con accorgimenti pìttorici le numerose e grossolane

macchine di scena; nessuno, agli inizi del secolo scorso, conosceva come lui l'arte di sedurre gli

spettatori con gli artifici della prospettíva. Si compiaceva soprattutto di comporre paesaggi

vaporosi, effetti di tramonti e di notturni lunari, le scene pìù solenni della natura.

Una trovata di Daguerre è rimasta memorabile. L'11 luglio 1822 aprì al pubblico uno spettacolo

assolutamente nuovo per quell'epoca e pieno di sorprese e di illusioni: il Diorama che fece furore

per diciassette anni, fino a quando, il 3 maggio 1839, un incendio lo distrusse in meno di due ore.

Ricostruito poco tempo dopo fu per un nuovo sinistro ridotto in cenere una seconda volta. Il

Diorama era una sala circolare capace di contenere 350 persone. Lo spettacolo consisteva nella

presentazione, su una piattaforma girevole, di vedute dìpinte su tele di cotone trasparenti. Queste

erano disposte prospetticamente su una profondità di 15-20 metri.

Ogni quadro poteva raggiungere la lunghezza di 22 metri e la larghezza di 14 ed era ìlluminato in

modo da ottenere un gioco di ombre e di chíaroscuri capaci di riprodurre con fedeltà incredibile tutti

gli effetti della luce in natura, cioè rappresentare, per esempio, un paesaggio o un interno immerso

nel sole splendente o nella nebbia o nella penombra del crepuscolo. Il pubblico poteva assistere

perfino alla scena suggestiva della chiesa di Saint Etienne du Mont che man mano si illuminava per

la celebrazione della Messa di mezzanotte con l'entrata dei fedeli. Altre rappresentazioni rimaste

famose furono i panorami del Monte Bianco e dell'isola di Sant'Elena e della basìlica di San Pietro a

Roma.

Condotto dai suoi studi di pittura, di prospettiva e di ottica, di fronte al problema del fissaggio delle

immagini ottenute per azione del sole, Daguerre aveva appreso, nel gennaio del 1826, che questo

problema era stato rìsolto già da qualche anno da Niepce. Era subito entrato ìn corrispondenza con

lui ottenendone diversi saggi di eliografia su piastre di stagno o di rame. Niepce, a sua volta, aveva

espresso il desiderio di conoscere i risultati di analoghi esperimenti annunciati da Daguerre. Ma

questi non volle o non potè inviargli in cambio nessun campione dei propri lavori, benchè

continuasse ad affermare di aver scoperto un procedimento diverso da quello di Niepce, anzi

superiore. Al primo incontro tra Niepce e Daguerre del 1827 ne seguirono altri, sempre più

frequenti, finchè, avendo Daguerre affermato di avere apportato alla camera oscura un

perfezionamento considerevole tale da costituire un procedimento più semplice e sicuro per il

fissaggio delle immagini, Niepce gli propose di unire i loro sforzi per imprimere alle loro scoperte

un progresso più rapido e assicurarsene ì benefici.

Il 5 dicembre 1829, a Chalon-sur-Saòne. Niepce, che ha 64 anni, e Daguerre che ne ha 30, firmano

un contratto di associazione che comincia con queste parole: "Il signor Niepce, desiderando fissare

con un nuovo mezzo, senza ricorrere a un disegnatore, le vedute che offre la natura, ha compiuto

ricerche in proposito. Numerosi esperimenti che provano questa scoperta ne sono il risultato. La

scoperta consiste nella riproduzione spontanea delle immagini ricevute nella camera oscura. Il

signor Daguerre, al quale egli ha rivelato la sua scoperta, avendone valutato tutto l'interesse, tanto

più che essa è suscettibile di un grande perfezionamento, offre al signor Niepce di unirsi a lui per

giungere a questo perfezionamento e di associarsi per trarre tutti i vantaggi possibili da questo

nuovo genere di industria ".

Messo al corrente sui dettagli del procedimento eliografico di Niepce, Daguerre lo perfezionò

grandemente, al punto da meravigliare lo stesso Niepce. Il giovane inventore cominciò anzitutto a

sostituire il bitume con una sostanza più untuosa, la resina, che ottenne distillando essenza di

 

 

lavanda sciolta in alcool. Poi, invece di lavare la lastra, la espose a vapori d'olio di petrolio. Il

vapore si condensava in goccioline sulle parti rimaste in ombra, le scioglieva e le rendeva

trasparenti: mentre non intaccava le parti esposte alla luce, che conservavano la loro morbidezza

naturale e riproducevano anche le parti chiare dell'immagìne. " E' così - disse Daguerre - che sono

riuscito a ottenere, mediante l'azione più o meno accentuata del vapore sulla sostanza, la gradazione

delle tinte ".

Oltre un anno di collaborazione con Niepce è ormai trascorso, quando a Daguerre capita il

proverbìale colpo di fortuna. Non si tratta di un lampo di genìo, ma di qualcosa di molto più

semplice. Daguerre, per puro caso, dimentica un cucchiaio su una lastra argentata, preparata con

joduro. Dopo un po' di tempo, sì accorge che sulla lastra è rimasto, nitidissimo, il disegno del

cucchiaio. Ciò gli basta per afferrare un dato di fatto: la sensibilità dello joduro d'argento alla luce.

Ma proprio in quel tempo (è il 1833) Niepce viene a mancare, colpito da trombosi cerebrale. Muore

povero e ignorato. Presto sarà anche misconosciuto.

Daguerre seguita a esporre, per molte ore, le lastre preparate con joduro d'argento. Ed ecco il

secondo colpo di fortuna. Un giorno il cielo è nuvoloso, il sole non esce, anzi minaccia di piovere.

Daguerre toglie le lastre dalla finestra e le sistema in un armadio.

Quando va a ritirarle, qualche giorno dopo, si accorge con enorme sorpresa che, dopo una

esposizione assai breve, di appena quindici minuti, esse danno immagini limpide, già fissate e

sviluppate.

Daguerre capisce che dentro l'armadio, ripostiglio di numerose miscele chimiche, si deve trovare la

spiegazione di quel miracoloso effetto. C'è stato qualcosa che ha sviluppato l'immagine in breve

tempo, risparmiando la penosa esposizione, lunga ore, alla luce del sole.

Con tentativi elementari ma pazienti, prova tutte le soluzioni che ha nell'armadio. Ogni giorno,

sperimenta con il contenuto di un diverso barattolo e lo elimina quando si avvede che non dà i frutti

sperati. Non mette molto tempo a scoprire che la causa di tutto è stato un recipiente di mercurio, dal

quale si sviluppavano, entro l'armadío, vapori aventi la proprietà di svelare e fissare definitivamente

l'immagine.

I perfezionamenti da lui escogitati sono tanto considerevoli che ormai egli giudica essere venuto il

momento di farsi conoscere come l'unico inventore della nuova arte. Nel contratto da lui firmato

con Níepce nel 1829 era scritto: "Articolo 1: vi sarà, tra i signori Niepce e Daguerre, società sotto

ragione di commercio "Niepce-Daguerre", per cooperare al perfezionamento della scoperta,

inventata dal signor Niepce e perfezionata dal signor Daguerre. Articolo 2: in caso di morte di uno

dei due assocìati, la detta scoperta non potrà mai essere resa pubblica che sotto i nomi designati

nell'articolo precedente ". Niepce muore nel 1833, colpito da trombosi cerebrale. Muore povero ed

ignorato: ben presto sarà anche misconosciuto.

Quattro anni dopo Daguerre impone al figlio del socio un nuovo contratto e gli fa firmare questa

dichiarazione: "Io sottoscritto dichiaro con il presente scritto, che il signor Louis Jacques-Mandé

Daguerre mi ha fatto conoscere un procedimento di cui è inventore... Questo nuovo mezzo ha il

vantaggìo di riprodurre gli oggetti dieci o venti volte più rapidamente di quello inventato dal signor

Joseph-Nicéphore Niepce, mio padre... In seguito alla comunicazione che mi ha fatto, il signor

Daguerre acconsente ad abbandonare alla società il nuovo procedimento di cuì è inventore e che

egli ha perfezionato, a condizione che questo nuovo procedimento porti solo il nome dì Daguerre ".

E' questa appunto l'origine del nome francese daguerrotype, da cui l'italiano dagherròtipo.

Daguerre riesce a interessare alle sue ricerche un insigne fisico e astronomo, Domenico Francesco

Arago, insegnante al Politecnico di Parigi, che appena ventitreenne era stato chiamato a far parte

dell'Accademia delle Scienze. Ed è Arago, persona influente e politicizzata, che, il 19 gennaio 1839,

comunica all'Accademia delle Scienze l'invenzione di Daguerre limitandosi a citare la

collaborazione da parte di Niepce. L'annuncio suscita grande entusiasmo e la fortuna di Daguerre

cresce in modo rapidissimo, mentre la figura di Niepce resta in ombra. Daguerre viene nominato

ufficiale della Legion d'Onore, l'imperatore d'Austria gli regala una grande medaglia d'oro ornata di

 

 

brillanti, varie Accademie d'Europa lo eleggono loro membro onorario. I procedimentí del

dagherrotipo acquistati dallo Stato francese e resi pubblicí, rendono, dietro richiesta di Arago, una

pensione annua di seimila franchi a Daguerre e di quattromila agli eredi di Niepce.

Nella sua mostra personale espone bellissime vedute di Parigi - per la prima volta compare la figura

umana nel paesaggio, sia campestre sia cittadino - che entusiasmano il pubblico. Niepce non

possedeva un grande gusto artistico, anche se si sforzava nelle sue nature morte di farlo trasparire.

Daguerre invece ha innato il senso della composizione senza infingimenti pittorici. E' un fotografo

nato, illuminato da una serie di circostanze favorevoli. Insieme al cognato Giroux, un cartolaio

parigino, Daguerre farà brevettare speciali apparecchi per il dagherrotipo; un altro socio, Chevalier

gli fornirà le lenti per gli obbiettivì. Daguerre farà molta fortuna e vivrà di rendita per il resto della

vita in una lussuosa villa di campagna, venerato come un maestro e occupato fino all'ultimo nel

perfezionare i suoi procedimenti. Ma l'annuncio dato all'Accademia delle Scienze da Arago nel

lontano 1839 aveva anche suscitato proteste.

Erano stati in molti a rivendicare la priorità dell'invenzione. Il parroco tedesco Hofmeister disse di

esservi arrivato cinque anni prima: ìl francese Gauné addirittura dodici anni prima; gli inglesi

Towson e Reade, rispettivamente nel 1830 e 1836.

Chi veramente aveva fatto molto per la fotografia, rimase in disparte. Si trattava di Hippolite

Bayard e del già citato Niepce. Bayard era un modesto impiegato al Ministero delle Finanze di

Parigi ed era tanto riservato e umile che i colleghi non sapevano nulla dei suoi esperimenti serali a

lume di lucerna. Quando si sparse la notizia dell'invenzione di Daguerre nel 1839, egli si decise a

rendere noti i risultati degli esperimenti condotti diversi anni prima: aveva ottenuto ìmmagini

fotografiche positive direttamente dalla camera oscura, su carte al cloruro d'argento.

Il 24 giugno dell'anno stesso dell'annuncio di Arago, espose al pubblico, nelle vetrine di un

magazzino di Parigi. trenta fotografìe dal vero. Ma non ottenne larga fama.

Pare che Arago, grande amico e padrino di Daguerre, l'abbia ricevuto per convincerlo dello scarso

valore delle immagini su carta da lui ottenute. Si dice anche che Arago sia arrivato a dare al povero

Bayard una mancia di 600 franchi perchè lasciasse perdere, invitandolo a dedicarsi anche lui al

dagherrotipo.

Insieme ad Hippolite Bayard non ottennero nè successo nè gloria anche Nadar, Disderi e altri

"Tiziani della fotografia", come allora venivano definiti i fotografi, con una pomposità che valse

comunque a esaltare molti pittori di mediocre levatura i quali decisero di abbandonare i pennelli per

i sali d'argento, facendo miglior fortuna e ottenendo un certo nome come ritrattasti da salotto.

Alphonse Giroux, cognato di Daguerre, costruì e smerciò con enorme successo un apparecchio per

dagherrotipia la cui etichetta portava scritto: "Nessun apparecchio è garantito se non reca la firma

del signor Daguerre e il sigillo del signor Giroux". L'apparecchio, che misurava cm. 30 x 37 x 50

(quindi non era molto maneggevole), era corredato di alcune lastre sensibili e dei prodotti occorrenti

per la stampa. Costava 400 franchi e una dagherrotipia di piccolo formato veniva pagata da 80 a 120

franchi. Un francese contemporaneo ríferisce: "I negozi d'ottica erano affollati di appassíonati che

spasimavano per gli apparecchi di dagherrotipia e si vedevano dovunque macchine puntate su

edifici. Ognuno voleva registrare la vista dalla propria finestra ed era fortunato colui che al primo

tentativo riusciva ad ottenere il profilo delle cime dei tetti contro il cielo. Tutti andavano in estasi

sui comignoli, contavano e ricontavano ogni tegola e i mattoni dei camini, si meravigliavano nello

scorgere addirittura il cemento fra i mattoni. In una parola, tutto era così nuovo, che anche la

minima prova dava una gioia indescrivibile ".

Nella sola Parigi, nel 1847, furono vendute 2000 macchine e mezzo milione di lastre. In Francia e in

Inghilterra i dagherrotipisti eseguivano ritratti le cui dimensioni andavano dai 4 cm. per 5, ai 17 cm.

per 22. Tali ritratti venivano poi montati su cornici di cartapesta o su astucci di metallo dorato e

venduti ad un prezzo tra le due e le cinque sterline per lastra. Mentre i dagherrotipisti di professione

accumulavano fortune, turisti, scrittori e artisti portavano nei loro viaggi, la macchina magica: ne

 

 

ricavavano immagíni ricordo e illustrazioni per le loro opere. Dopo che il procedimento di Daguerre

venne reso pubblico nel 1839, il dagherrotipo diventò una vera e propria mania. Molti pittori

abbandonarono tavolozza e pennelli per dedicarsi con assai maggior fortuna al nuovo mestiere di

dagherrotipista. Nelle immagini di quel periodo traspare evidente lo stretto legame che univa le

prime composizioni in citografia e in dagherrotipia con le composizioni pittoriche. L'equivoco di

ottenere, mediante sostanze sensibili alla luce, immagini ad imitazione dei quadri, durò a lungo.

Quello che si cercò di ritrarre, nella maggior parte dei casi, furono gli effetti pittorici dei paesaggi.

Gli appassionati del dagherrotipo furono dominati, insomma, dall'ambizione prevalente di riuscire a

ottenere dei "bei quadri", si preoccupavano meno di andare a ritrarre gli aspetti della vita

quotidiana, anche se i ritratti di quel tempo rimangono documenti vivi ed autentici dell'epoca.

Eppure, fin dagli inizi, Niepce, Daguerre e i loro seguaci avevano dimostrato che la fotografia è

un'arte a sè, che ha poco o nulla in comune con la pittura. Essa, ma lo si capì solo molto piu' tardi, è

un mezzo per "raccontare" con immediatezza, o per creare immagini che il pennello non è capace di

inventare. Alcuni dei migliori ritratti eseguiti con la nuova tecnica furono opera di un miniaturista di

Amburgo, Carl F. Stelzner. Del 1843 è il dagherrotìpo che ritrae un gruppo del Circolo Artistico

di'Amburgo durante una gita in campagna. Insieme con un altro dagherrotipista, Hermann Blow,

Stelzner ritrasse, nel 1842, il terribile incendio che distrusse un intero quartiere di Amburgo. Fu

quello il primo "reportage" fotografico della storia.

Daguerre in realtà non inventò la fotografia. L'avevano inventata molti altri prima di lui. Non si

sforzò neppure tanto a studiare, a sperimentare. Ebbe una grande fortuna, perchè riassunse, in una

sintesi perfettamente aggiornata, le teorie altrui. La fatidica "mela" gli cadde in testa al momento

giusto, in modo (diremmo oggi) funzionale. Così Daguerre, da un giorno all'altro, diventò famoso

legando al proprio nome l'intera storia della fotografia anche se in realtà con lui non era ancora vera

fotografia, ma dagherrotipia, cioè un perfezionamento dell'eliografia di Niepce. Ma già si gridava al

miracolo e nasceva una mania collettiva.

Mentre le prime immagini realizzate da Niepce in unico esemplare erano piuttosto confuse e

bluastre, i dagherrotipi avevano il pregio di apparire in qualche modo 'colorati'. Ripresi in un unico

esemplare su una lastrina argentata riflettevano la luce con cui venivano illuminati. I colori dei

dagherrotipi però erano immaginari in quanto non appartenenti alla lastra osservata (che si limitava

ad avere parti scure brunite e parti chiare argentate) ma determinati solo dalla qualità della luce con

cui si effettuava l'osservazione, cosicchè ci si poteva convincere di scorgervi colori che in realtà

esistevano solo nell'immaginazione. Per di più alcune di queste immagini erano riprese su un

supporto dorato per cui il colore della pelle risultava molto somigliante. Per questo motivo il

tradizionale nudo artistico fu fra i soggetti preferiti.

I dagherrotipi di nudo però erano costosi e rari (certo anche a causa del particolare soggetto allora

considerato osèe). Spesso, per consentire una lunga posa senza 'mosso', la modella veniva prima

ritratta a mano, nel modo più somigliante possibile, poi il dagherrotipo si otteneva (pensate)

fotografando... il quadro! Si tentò allora di rendere più certi e stabili i colori anteponendo alla lastra

metallica un vetro sottilissimo sul quale i colori venivano riportati a mano con le tradizionali tinte

ad olio, ma ciononostante il colore nelle fotografie continuava ad essere un'opinione.

Nonostante i suoi notevoli limiti e la indubbia macchinosità del procedimento, che oggi ci inducono

al sorriso, tuttavia il metodo di Daguerre ebbe un grande successo e l'uso del dagherrotipo si diffuse

rapidamente, in particolare per ottenere ritratti (allora molto in voga) molto somiglianti e reali.

Un volantino pubblicitario del 1846 nel quale un dagherrotipista romano evidentemente di origine

francese, tale Perraud, assicura perfetti ritratti 'al Daguerrotype'.

"Perraud - dice il volantino - previene le persone che desiderano avere il loro ritratto, ch'egli lo

consegna tutto finito per il prezzo di Scudo Uno Romano, tanto colorito che in nero".

Il testo poi aggiunge: "Molte persone credono che se non fa sole i Ritratti non possono riescire

perfetti, ma questo e un errore generale, anzi fatti senza sole riescono con più facilità".

 

 

I nuovi ritrattisti dagherrotipisti aprirono i loro studi in tutte le maggiori città del mondo, alcuni

esercitavano la professione in modo ambulante, come risulta dalla pubblicità dell'epoca. Anche in

Italia la dagherrotipia si diffuse rapidamente; il primo manuale tecnico, tradotto dal francese, è del

1840. Il successo delle immagini di Daguerre e dei suoi numerosi seguaci comunque non durò a

lungo. E la notevole somma che lo Stato francese aveva speso, complice l'affarista Arago, per

sovvenzionare Daguerre affinchè il suo procedimento fosse libero da brevetti, si rivelò ben presto

una spesa inutile.

Pur rappresentando soluzioni di indubbio interesse scientifico e di grande richiamo anche dal punto

di vista pratico, il processo di Niepce, la dagherrotipìa e i procedimenti consimili differivano

abbastanza profondamente dai moderni procedimenti fotografici. Essi infatti davano direttamente

un' immagine positiva (cioè con i chiari e gli scuri corrispondenti a quelli del soggetto), unica,

invertita e da cui non si potevano ottenere copie.

 

 

André-Adolphe Disdéri

André Eugene Disderi divenne famoso per aver brevettato, nel 1854, le sue cartes-de-visite,

fotografie grandi come un biglietto da visita e solitamente montate su un cartoncino, venivano

eseguite all’interno egli atelier.

Questo sistema di fotografia, eseguito con speciali apparecchi la cui versione più usuale era munita

di quattro obiettivi, permetteva in due fasi l’impressine di otto pose uguali o diverse con

considerevole riduzione dei costi rispetto ai sistemi di ripresa con camere monobiettivo.

Le carte de visite trovarono grande fortuna nella società dell’epoca, al di là dell’effettivo valore

estetico delle immagini, spesso troppo piccole per essere ritratti significativi.

Essa ebbe comunque il merito di dar voce all’esigenza - profondamente sentita - di appropriazione

dei ricordi.

In quelle fotografie non c’è Passionalità, né Bellezza, né Poesia. Pura verità fine a se stessa.

Sembra, addirittura, che esse non vogliano avere niente a che fare con l’Arte. Infatti, probabilmente,

lo scopo era un altro: creare un mercato su un bisogno radicato in ognuno di noi, e cioè quello di

possedere la storia, di fermare il tempo per non disperdere il passato.

La carte de visite conobbe il suo periodo più favorevole tra il 1860 e il 1880.

In seguito, mutamenti di gusto, di moda, unitamente alla spietata concorrenza nel settore,

decretarono la rovina economica di Disderi che morì dimenticato e ridotto in miseria in un ospedale

di Parigi.

Con la scoperta della tecnica del collodio umido, una tecnica che offriva una maggiore qualità,

economicità e facilità d'uso, l'immagine fotografica iniziò quel processo di massificazione che la

contraddistinguerà fino ai giorni nostri. La riproduzione aveva però poco a vedere con la realtà, la

referenzialità era infatti spesso "corrotta" nel ritratto commerciale (al di fuori degli atelier, peraltro

diffusi capillarmente, la fotografia era ancora appannaggio di pochi facoltosi dilettanti), dove si

tendeva a ricostruire un'immagine del cliente in termini adulatori: un'immagine confacente alle sue

aspettative. Il fotografo più noto in questo genere di operazioni, ma con peculiarità che vanno al di

là della routine della stragrande maggioranza dei fotografi dell'epoca, fu il francese di origine

italiana André-Adolphe Disdéri (1819-1890). Disdéri (avviatosi come pittore era poi approdato alla

fotografia) inscenava e riprendeva, nelle sue Cartes de visite gli stereotipi sociali della sua epoca,

utilizzando un trattamento che potremmo definire teatrale e quindi con risultati irreali. La

costruzione dell'immagine dipendeva soprattuto dal "profilmico", cioè da ciò che veniva allestito di

fronte all'obbiettivo; il contrario praticamente di quanto avverrà col pittorialismo, soprattutto quello

di scuola francese, dove le immagini sembrano finte (formalmente assomigliano a dei dipinti) in

virtù di manipolazioni di ordine tecnico (interventi sul negativo o sulla stampa). Paradossalmente

invece, le fotografie di Disdéri sembrano vere pur riproducendo una finzione scenica. E proprio

l'ambiguità dell'opera di Disdéri è stata la causa della rivalutazione del suo lavoro in quest'ultimo

ventennio. Claudio Marra spiega così questa situazione: Se, come afferma Deitch, nella definizione

dell'identità oggi "si avverte la sensazione che ognuno possa facilmente costruire il nuovo cui

anela”, occorre riconoscere che la fotografia, e in special modo la ritrattistica, a fronte di tutte le

pulsioni di verità che ha sempre sollecitato, si è fatta pure straordinaria interprete di quella "fuga da

sé" che non può essere considerata un desiderio esclusivo dell'oggi. Si pensi come, a soli vent'anni

dall'invenzione della fotografia, Disdéri, provasse forte imbarazzo, come ammette nel suo trattato

“L'art de la photographie” (1862), di fronte all'atteggiamento suscitato nei suoi clienti da quel nuovo

strumento: "L'apparecchio fotografico, anziché indurre i soggetti a mettere allo scoperto la propria

personalità, sembra eccitare in loro, al contrario, l'impulso a nascondersi, a travestirsi, a

deidentificarsi. Il modello cerca di assomigliare a qualcun altro”. Si può notare come la possibilità

di dar vita a un io non più condizionato, per stare alle parole di Deitch, da motivi fisici e psicologici,

abbia alle proprie spalle la clonazione in altre identità permessa dalla ritrattistica fotografica (Marra,

 

 

1999). In questo stesso periodo altri fotografi, per lo più dilettanti, si adoperarono per elevare il

nuovo mezzo ad una ambita dignità artistica. A tal fine non fu però sufficiente abbandonare gli

stereotipi ormai massificati, in favore di soggetti più meritevoli; il problema maggiore non era il

"cosa" riprodurre, ma soprattutto il "come". Così, volendo aderire allo statuto artistico dell'epoca (la

manualità virtuosa), la fotografia si vide costretta, in un certo senso, a rinnegare la propria natura

moderna che gli derivava dall'eredità genetica lasciatagli dai procedimenti ottico-matematici

rinascimentali e chimico-culturali ottocenteschi. Figlia legittima della pittura rinascimentaleimpressionistica,

nata dopo quattro secoli di gestazione, la fotografia del periodo possedeva infatti a

livello costitutivo potenzialità naturalistiche automatiche (l'immagine, perfetta nelle sue proporzioni

e nella sua prospettiva, compare sulla lastra come per germinazione spontanea). Un simile traguardo

era in quei tempi auspicabile per la scienza non certo per l'arte che richiedeva virtù artigianali e nel

prossimo approfondimento vedremo come i fotografi dell’epoca aggireranno quest’ostacolo grazie

al “Pittorialismo”.

 

MAXIME DU CAMP

(Parigi 1822 – Baden-Baden 1894)

Fotografo, giornalista e scrittore francese, tra i primi che realizzarono foto dei siti archeologici

dell’Egitto e del Vicino Oriente.

Si avvicinò alla fotografia grazie all’incontro con Gustave Le Gray, geniale innovatore della tecnica

fotografica in Francia e autore di immagini di grande raffinatezza formale; nel 1844 compì il suo

primo viaggio in Egitto. Al ritorno Du Camp persuase l’amico Gustave Flaubert ad accompagnarlo

in una seconda visita, e ottenne dal Ministero dell’educazione pubblica l’incarico ufficiale di

fotografare monumenti, siti e iscrizioni antiche. Frutto di questo lavoro fu l’opera Egitto, Nubia,

Palestina e Siria, pubblicata a fascicoli dal 1851, con 125 stampe realizzate dalla ditta fotografica di

Louis-Désiré Blanquart Evrard a Lilla. Si trattava del primo libro illustrato con fotografie originali a

essere stampato in Francia; punto di forza erano le suggestive immagini di Du Camp, ottenute con il

procedimento della calotipia e caratterizzate da notevole chiarezza e definizione.

Autentico dilettante, Du Camp cominciò a fare fotografie, perché, come egli osservò nei suoi

“Ricordi di una vita letteraria”, mi ero reso conto nei miei viaggi precedenti che perdevo molto

tempo prezioso a disegnare i monumenti e i panorami di cui volevo serbare il ricordo: disegnavo

lentamente e in modo poco corretto; inoltre le note che prendevo per descrivere un edificio o un

paesaggio, quando le rileggevo a distanza di tempo, mi sembravano confuse e avevo capito d'aver

bisogno d'uno strumento di precisione per tornare con immagini che mi avrebbero permesso

ricostruzioni esatte.

Perciò si fece dare lezioni da Le Gray, che lo riforni anche dell’occorrente.

Maxime Du Camp fu tra i primi pionieri della fotografia in Egitto. Alcune delle più antiche

fotografie degli spettacolari paesaggi egiziani, con i suoi esotici, solitari e imponenti monumenti

sono stati documentati con eccezionali calotipi.

Per questi suoi lavori può essere considerato uno dei padri della fotografia documentaristica.

Uno dei primi viaggi in cui la fotografia svolge un ruolo importante è sicuramente quello intrapreso

dagli scrittori Maxime Du Camp e Gustave Flaubert che nel 1849 partono alla volta dell’Egitto per

esplorare la sua civiltà e quelle del vicino oriente. Tra i due è il primo ad apprezzare la fotografia in

quanto strumento di precisione per registrare le vedute, memorizzare le impressioni che, una volta

tornato in Europa, avrebbe potuto ricostruire con esattezza. Questa esperienza darà vita a un

prezioso incunabolo, uno dei primi libri illustrati dalla fotografia, intitolato: Egypte, Nubie,

Palestine et Syrie. Dessins photographiques recueills pendant les années 1849, 1850, et 1851, edito

da Blanquart–Évrard nel 1852. Nonostante il felice esito della pubblicazione, che gli procura una

certa fama di viaggiatore modello, Du Camp affronta la fotografia con l’entusiasmo e la sensibilità

dell’uomo di lettere, non in modo professionale.

 

William Eggleston (Memphis 1939) è un pioniere della fotografia a colori che ha

"scioccato" il mondo dell'arte con una memorabile esposizione al Museum of Modern Art di New

York nel 1976. Nel libro-catalogo della mostra (William Eggleston's Guide) il fotografo racconta il

suo primo incontro con l'allora Direttore del Museo, John Szarzowsky, delle sue ansie, ma anche

del suo proposito di sdoganare la fotografia a colori che risentiva ancora in quegli anni del tagliente

giudizio di Walker Evans che la considerava "volgare". Eggleston si avvicinò alla fotografia alla

fine degli anni '50, ma gli "incontri decisivi" della sua nascente vocazione furono con due libri

fondamentali: American Photographs di Walker Evans e The Decisive Moment di Henry Cartier-

Bresson. A proposito del lavoro di Evans finì per criticare le sue prospettive frontali che finivano

per appiattire anche le sue tanto amate ville delle piantagioni del sud degli USA, mentre in Cartier

Bresson riconobbe l'irruzione di punti di ripresa meno "ortodossi" che lo avvicinavano a pittori

come Degas o Tolouse-Lautrec. Tra il 1965 ed 1966 cominciò a sperimentare il negativo colore e,

neanche a farlo apposta, tra le sue prime foto troviamo l'immagine di una stazione di servizio,

soggetto caro ad Evans, ma che Eggleston "tratta" usando i suoi angoli e le sue diagonali.

Naturalmente il colore fa la sua parte, è "fiammeggiante" con una ampia gamma di rossi, gialli e

blu. Compare per la prima volta il colore bruno della ruggine che diventerà la cifra di gran parte del

linguaggio fotografico del Sud (con William Cristenberry in primo piano). Sul finire degli anni '60

Eggleston cominciò ad usare il colore diapositivo ed è con materiale di questo tipo (e con qualche

stampa in b/n) che si presentò al MOMA. Mentre insegnava ad Harvard "scoprì" quasi casualmente

un procedimento di stampa del colore che si chiama "dye-transfer" che gli permetterà di strutturare

un rapporto con i soggetti ritratti interamente originale. Tra le prime immagini realizzate con questo

procedimento c'è la famosa The Red Ceiling (1973) che, nel racconto di Eggleston è stata ripresa

dal punto di vista di una "mosca in volo", ma che lui non è mai riuscito a veder stampata su libro in

modo soddisfacente. Mentre era ad Harvard preparò il suo primo portfolio intitolato: 14 Pictures

(1974) che contiene appunto 14 dye-transfers è costituito da immagini sconvolgenti per gli angoli di

ripresa e per i soggetti che variano da una tomba nella ambigua luce notturna ad un gruppo di

animali giocattolo su fondo nero. Nel 1974 si aggiudica la Guggenheim Fellowship e con il denaro

ricevuto realizza la serie intitolata: Los Alamos. In questa serie compaiono foto del sito nucleare,

ma anche immagini del viaggio di avvicinamento attraverso il Mississippi, New Orleans e il

Southern California. La mostra del 1976 finì per innescare una riflessione approfondita sul nuovo

medium artistico anche se l'autorevole critico del New York Times, Hilton Kramer preferì

assimilare le foto di Eggleston al mondo del "banale". In queste immagini, nelle parole di Mark

Holborn che introduce Ancient and Modern (1992) possiamo rintracciare tra amici, famiglie,

barbeque, cortili e tricicli, tra questi soggetti che nella loro presunta normalità hanno un chè di

pericolo in agguato, sono antecedenti di lavori cinematografici come Blue Velvet (1989) di David

Linch. Come in Linch, nelle foto di Eggleston il pericolo si nasconde nell'erba, tra gli innaffiatoi dei

giardini ben rasati e come il regista, il fotografo riprende quelle scene con l'occhio di un insetto. Nel

1976, l'anno dell' elezione del Presidente Carter, Eggleston, realizza, come inviato della rivista

Rolling Stone ed utilizzando per la prima volta una macchina con mirino ad altezza d'occhio, una

serie di immagini contenuta nel libro Election Eve (1977). Prodotti da Caldeot Chubb seguono altri

tre libri: Morals of Vision (1978), Flowers (1978) e soprattutto Wedgewood Blue (1979) in cui

Egglestone raccoglie 15 stampe delle sue nuvole in una preziosa seta blu. Qualche anno prima, nel

1973 e nel 1974, realizzò il video Stranded in Canton proprio nel periodo in cui la sua

frequentazione del Chelsea Hotel in cui viveva Andy Warhol era più assidua. Affascinato dalle

possibilità espressive del video, seguì il suo amico Richard Leacock al M.I.T. per continuare i suoi

esperimenti di "scansione" del mondo al di là di ogni preconcetto e distinzione. Nel 1978 accettò un

incarico della American Telephone and Telegraph Company per conto della quale fotografò

paesaggi e flora degli Stati del Golfo e si recò in Giamaica per fotografare la flora dei Caraibi.

L'anno dopo il suo amico Chubb pubblicò Seven (1979), un portfolio di sette C-prints di alberi e

foglie, e nello stesso anno si recò in Kenia dove realizzò una serie di immagini del terreno, degli

alberi e dei fiori ripresi spesso dal livello del suolo. Nel 1980 pubblicò Troubled Waters con

materiale realizzato nel periodo in cui frequentò il Chelsea Hotel di Warhol e dopo qualche mese

tornò a Sud per realizzare una delle sue epiche serie The Louisiana Project (1980). Eggleston

tornava ad interessarsi alla architetture delle piantagioni, ma compaiono in questa serie anche

immagini di immondezzai in fiamme nei sobborghi di New Orleans Nella Southern Suite (1981) gli

stilemi propri degli artisti del Sud ricompaiono con prepotenza e costituiscono la cifra di questo

lavoro. Il regista John Houston invitò Eggleston insieme ad altri fotografi sul set del suo film Annie

(1982), ma per Eggleston l'ambiente non era dei più propizi e l' agitazione propria del set lo

disturbava non poco. Approfittò di quella situazione per elaborare una sua nuova "poetica" che

recuperava le diverse e stranianti angolature e prospettive già presenti in suoi precedenti lavori. Nel

1984 viene dato alle stampe un libro intitolato William Eggleston's Graceland che contiene una

ampia serie di immagini realizzate durante una visita alla residenza di Elvis Presley. L'autore mette

in relazione il vuoto simulacro della dimora del mito in cui si addensano ricordi e suppellettili con

le povere abitazioni rurali di Tupelo dove Elvis era nato. Il lavoro su Graceland introduce il suo

progetto più importante della fine degli anni '80, intitolato "La Foresta Democratica". Davanti ad

una tazza di caffè ha raccontato a Mark Holborn come è nata la sua idea di fotografia "democratica"

facendo risalire la sua felice intuizione ad un incontro con alcuni suoi amici nella natia Oxford,

Mississippi. Durante la cena fu chiesto ad Eggleston cosa avesse fotografato durante il giorno e, lui,

consapevole delle trasformazioni in atto nella sua sensibilità verso soggetti marginali e verso una

natura colta nei suoi aspetti meno eclatanti, rispose "candidamente" di essere andato in giro a

fotografare "democraticamente". Era il 1986 ed Eggleston era già stato a Berlino, a Pittsburgh e

messo insieme una gran quantità di lavoro, ma quella espressione ed i suoi significati andarono a

costituire il motivo unificatore della sua più recente produzione. All' amico Holborn confessò di

aver pensato a Cartier Bresson ed al suo Momento Decisivo in cui l'autore francese raccolse le

immagini scattate in tutto il mondo, dalla Cina fino all' America. Nella stessa conversazione, forse

con poca "democraticità", si scaglia poi contro un tipo di fruizione della fotografia in cui, secondo

lui, l'uomo della strada cerca soltanto un medium diretto, con soggetti riconoscibili, inclini alle

istantanee ed alle ovvietà cui Eggleston sottolinea di voler dichiarare guerra. Nelle immagini di

questa serie ci sono motivi ricorrenti: linee telefoniche, auto tra il fogliame...mentre le locations

vanno dal vicino Mississippi, a Miami e Pittsburgh fino alla lontanissima Berlino. L'apertura del

libro è dedicata ad una visione della Mayflower County (dove lui abita) e si conclude con una

immagine notturna di San Louis, e l'intera selezione d'immagini si articola, come lui ha dichiarato,

come in una "sinfonia della natura con graduali passaggi tra grandi e coinvolgenti temi". Continuò a

viaggiare per tutti gli anni '80 , anche in Europa, realizzando serie in Polonia (Kiss me Kracow) e

risalì il Nilo visitando l'Egitto. Sul finire degli anni '80 cominciò a dipingere ed a disegnare a

pastello, realizzando alcune raccolte di piccole opere astratte. In concomitanza con questo nuovo

interesse, realizzò reportage sui macchinari estrattivi del petrolio nel Tennessee, in Inghilterra

realizzò una serie sulle rose britanniche e si spinse "on assignment" fino al Transwaal sudafricano.

Nel 1986 Eggleston ha partecipato alla mostra: "Dialectical Landscapes - Nuovo Paesaggio

Americano", invitato da Paolo Costantini al Museo Fortuny di Venezia. In quella occasione furono

esposte alcune foto contenute, poi, in un libro del 1992, Ancient and Modern, frutto di un intenso

periodo di frequentazione di David Byrne (Talking Heads). Il progetto fotografico che si articolò

durante le riprese del film True Stories diretto dallo stesso Byrne reca evidenti le tracce di questa

collaborazione e le affinità di stile tra i due artisti sono più che evidenti. Nel 1998 gli viene

assegnato l'Hasselblad Awards e nell Agosto del 1999 viene pubblicato un suo libro che contiene

112 foto realizzate dal 1967 al 1996. Nel dicembre dello stesso anno pubblica William Eggleston 2

1/4 un libro su cui si appuntano forti critiche circa la scelta di ristampare in formato quadrato foto

inizialmente realizzate in formato rettangolare... Quest'anno (2002) la Fondazione Cartier gli dedica

una retrospettiva che spazia dalle prime immagini in b/n fino alla recente serie di Kyoto. Nel

maggio di quest'anno è prevista la pubblicazione di un aggiornato catalogo curato da Hervè

Chandes.

 

El Lissitskij

Nome d'arte di Lazar Lissitskij (Smolensk 1890 - Mosca 1941), pittore, grafico e architetto russo,

tra i massimi esponenti e teorici del costruttivismo e del suprematismo. Compiuti gli studi di

architettura con Josef Maria Olbrich a Darmstadt, in Germania, soggiornò a lungo in vari altri paesi

europei entrando in contatto con le avanguardie artistiche. Si fece conoscere inizialmente come

illustratore di libri per l’infanzia (vedi Illustrazione libraria), con dipinti e disegni di tipo

cubofuturista (vedi Futurismo russo). Dal 1917 fu quindi uno dei protagonisti del rinnovamento

artistico russo che seguì alla Rivoluzione d'ottobre: affermò il suo stile, fondato su la composizione

di moduli geometrici astratti, sia nell'ambito dell'architettura e della pittura, sia nella scenografia,

nella grafica pubblicitaria e nell’illustrazione, rinnovando profondamente i canoni del manifesto di

propaganda. Famosa è la serie di dipinti intitolati Proun, iniziata intorno al 1919 e caratterizzata da

semplici forme stereometriche realizzate con riga e compasso, vicine ai modi della progettazione

architettonica. Dal 1919 insegnò grafica e architettura alla Scuola d'Arte di Vitebsk, dove conobbe

Casimir Malevi#269;, e nel 1921 fu nominato professore all'Istituto superiore d'arte di Mosca. Negli

anni Venti fu nuovamente in Germania, vicino agli ambienti del Bauhaus, dove conobbe László

Moholy-Nagy e Mies van der Rohe, e in Svizzera, dove entrò in contatto con i dadaisti.

Membro dal 1920 del gruppo UNOVIS, riunitosi attorno alla scuola di Vitebsk per affermare una

nuova “arte utile”, si avvicinò a Vladimir Tatlin, facendo proprio il programma costruttivista di una

prassi artistica vicino alle masse, basata sull’impiego di procedimenti e materiali derivati dallo

sviluppo industriale. Dal 1922 si cimentò anche con la fotografia, con particolare predilezione per la

tecnica del fotomontaggio (si veda l’autoritratto Il costruttore, 1924).

Tra i progetti architettonici elaborati da El Lissitskij si ricordano quelli per la Tribuna per oratore

(1920), per un Palazzo per uffici (1924-25), per il cosiddetto Arco delle nuvole (1925, utopistico

grattacielo da realizzarsi in piazza Nikitsky a Mosca). Nel 1930 fu nominato disegnatore-capo al

Palazzo dell'esposizione permanente a Mosca; la sua attività andò tuttavia scemando a causa delle

sempre più debilitate condizioni di salute.

Col filo a piombo in mano, con gli occhi infallibili come dominatori, con uno spirito esatto come un

compasso, noi edifichiamo la nostra opera come l'universo conforma la propria, come l'ingegnere

costruisce i ponti, come il matematico elabora le formule delle orbite. È per questo che nella

creazione degli oggetti noi togliamo loro l'etichetta del proprietario, del tutto accidentale e posticcia,

e lasciamo solo la realtà del ritmo costante delle forze insite in essi". Così si legge nel Manifesto del

Costruttivismo firmato da Naum Gabo e Anton Pevsner nel 1920, al quale El Lissitskij, figura

centrale delle avanguardie russe di inizio Novecento, nato nel 1890 vicino a Smolensk, partecipa

con un contributo di fondamentale importanza. El Lissitskij si laurea in architettura in Germania nel

1914 e il Costruttivismo, il movimento sorto nel 1920 al quale è forse più strettamente legato,

teorizza la figura dell'artista come ingegnere o architetto della futura società. El Lissitskij propone,

infatti, nel corso della sua vita, innumerevoli progetti che hanno a che fare con svariati aspetti

dell'esistenza umana. In armonia con le speranze e gli obiettivi del nascente stato sovietico, l'artista

russo si occupa della decorazione delle strade moscovite, dell'illustrazione di libri, della

realizzazione di fotomontaggi, manifesti, padiglioni per le esposizioni sovietiche, tutti basati su un

impianto strutturale sintetico ed essenziale che serve anche allo scopo di comunicare con un

pubblico ancora largamente analfabeta. Realizza inoltre grandi progetti utopici come la Tribuna da

oratore per Lenin e l'Arco delle nuvole, pretenziosa risposta sovietica ai grattacieli americani. È nel

1919 vicino al Suprematismo di Malevic, e poi al Neoplasticismo olandese, cioè alle più radicali

esperienze artistiche astratto-geometriche del periodo. Intorno al 1922 frequenta a Berlino alcuni

esponenti del Bauhaus, divenendo il tramite tra la scuola tedesca e l'astrattismo russo. Prosegue in

Unione Sovietica la sua attività di "costruttore" di un nuovo mondo di forme di carattere

"industriale" al servizio del socialismo fino alla morte avvenuta nel 1941.

 

Peter Henry Emerson

Cuba (1856-1936)

Una voce contraria al pittorialismo fu Peter Henry Emerson. Nacque a Cuba e trascorse l'infanzia

negli Stati Uniti prima di recarsi in Inghilterra per compiere i suoi studi. Lavorò col pittore e

fotografo Thomas Frederick Goodall. In polemica con Robinson e i suoi elaborati fotomontaggi,

Emerson ritiene che l'approccio del fotografo alla natura debba essere più diretto e spontaneo. Allo

stesso modo egli contesta la ricerca dell'assoluta nitidezza propria di Robinson: secondo Emerson

l'unico punto davvero a fuoco deve essere il principale punto di interesse, conformemente a quanto

avviene nella visione umana. Egli chiamò questa tecnica "differential focus" (figura 8). In accesa

polemica con i pittorialisti e con le tecniche di stampa "artistiche", si scagliò con particolare ferocia

contro la stampa alla gomma bicromatata, che distrugge i toni, la texture, e con questa i valori e

l'atmosfera di una fotografia; rende il risultato sgradevole e falso e assomiglia alla ripresa

fotografica di un quadro. Si tratta di un lavoro manuale, non di una fotografia.

L'uso del grande formato, oggi come allora, si presta in modo particolare alle doppie esposizioni, ai

montaggi e alla costruzione di immagini oniriche, capaci di riprodurre non tanto il mondo

fenomenico quanto piuttosto il mondo interiore del fotografo.

Giustificato da un approccio scientifico è il flou del padre del naturalismo fotografico: Peter Henry

Emerson (1856-1936). Emerson avrebbe meglio figurato in un approfondimento a parte, visto che

l’uso dello sfumato non ha nel suo caso una valenza decorativa. Comunque, vista la sua superficiale

classificazione nell’ambito del pittorialismo, si è deciso di trattarlo qui, non senza riserve.

Nel noto saggio del 1889, intitolato Naturalistic Photography for Students of Art, il fotografo

cubano, naturalizzato inglese, legittimava il flou da un punto di vista fisiologico: al pari dell’occhio

umano la fotografia deve mettere a fuoco un piano alla volta, poiché, come affermava, questa non

deve mostrare necessariamente la verità, ma ciò che vede l’occhio umano. Così la fotografia si fa di

nuovo carico delle aspettative rinascimentali: ritorna l’atmosfera leonardesca e l’impressione

unitaria prevale sulla “spettacolarizzazione” del particolare, ma soprattutto si avvia quel processo

che, contando solo sulla specificità riproduttiva del mezzo fotografico ed eludendo ogni tipo di

manipolazione esterna “pittorica”, porterà la fotografia ad indagare la sua stessa natura alla ricerca

di soluzioni estetiche proprie. Lo sfuocato di Emerson, essendo un prodotto naturale del mezzo

fotografico, è quindi paradossalmente meno pittorico della nitidezza dei fotografi “preraffaelliti”.

Non per nulla ammiratore delle sue teorie sarà quello Stieglitz che avvierà, attraverso la grande

stagione della fotografia diretta, straight, la legittimazione artistica della fotografia ormai autonoma

nelle sue scelte di poetica.

Naturalismo

Movimento capeggiato dal fotografo Peter Henry Emerson, affermatosi in Europa intorno al 1880,

mentre il Pittorialismo è al culmine e si assiste alla prima diffusione di massa della fotografia,

determinata dal lancio della pellicola in rullo e dell’apparecchio Kodak N. 1. Instaurando un

dibattito sulla fotografia che si protrarrà fino ai primi decenni del Novecento, Emerson si schiera

contro le sofisticazioni pittoriciste: attacca le convenzioni imposte dai sostenitori della fotografia

"d’arte" in una serie di articoli; si scaglia contro artifici ed espedienti diffusissimi quali il montaggio

delle immagini, i soggetti in costume, i fondali dipinti e la tendenza a romanzare la vita quotidiana;

mette al bando trucchi di luce, pose studiate, costumi ed oggetti di scena per prescrivere attrezzatura

semplice, autonomia di composizione rispetto alle forme classicheggianti e totale soppressione del

ritocco, stigmatizzato come "il procedimento con cui si trasformano fotografie belle, brutte e così

così, in brutti disegni o dipinti".

 

Dalla fotografia di Emerson emergono frammenti di vita rurale che sembrano richiamarsi al mito

arcadico della vita felice dei campi. In realtà quel mondo agricolo sta scomparendo. Tra la fine del

XIX e l'inizio del XX secolo si attuano infatti profonde trasformazioni che toccano pesantemente

anche le campagne, sconvolgendo gli equilibri. Le nuove tecnologie nella produzione, una diversa

organizzazione del lavoro, accanto ai grandi fenomeni migratori e d'urbanizzazione, mettono in

crisi, segnandone la scomparsa, gli antichi assetti, disegnando una fisionomia del tutto nuova del

sistema sociale ed economico.

Questa immagine è potenzialmente "pittorica" nello stile e documentaristica nell'impostazione: una

comunicazione "realistica". L'elemento cruciale è dato dal perfetto equilibrio tra gli elementi che

sostenendosi reciprocamente (le figure umane a destra con gli alberi a sinistra - gli animali al centro

che collegano cielo e acqua) costruiscono una perfetta armonia di volumi che si concentra sulla

figura in primo piano: la signora di campagna.

 

St. Louis, Missouri 1903 - New Haven, Connecticut 1975

Vita

Walker Evans nacque a St. Louis nel Missouri. Figlio di benestanti studiò in scuole esclusive come

il Williams College. Intorno al 1926, dopo un periodo di lavoro presso la Public Library di New

York, partì per Parigi dove frequentò per un anno la Sorbona.

Rientrato negli Stati Uniti decise intraprendere l’attività di fotografo iniziando a misurarsi, anche da

un punto di vista profondamente critico, con quelle che all'epoca erano le due figure di massimo

successo: Alfred Stieglitz e Edward Steichen. Evans, arrivò al rifiuto stilistico di questi due modelli

cominciando invece ad apprezzare il lavoro di Paul Strand, autore verso il quale nutrì profonda

ammirazione, specialmente dopo aver visto la foto della mendicante cieca pubblicata su un numero

di Camera Work.

Nel ’35 entro in contatto con Roy Stryker che lo spinse a partecipare alla Farm Security

Administration, vera grande opportunità fotografica e primo lavoro importante per il fotografo.

L’esperienza della FSA lo vide in viaggio per gli stati del sud e del centro degli Stati Uniti come

fotografo per il monitoraggio delle condizioni di vita dei contadini durante il periodo della grande

depressione. Fu sempre intento a raccogliere, con uno stile senza compromessi, netto, austero e

semplice documenti sulle condizioni degli affittuari, sulle loro case, sui loro beni, sui sistemi di

lavoro e più in generale sulle loro reali condizioni. Riuscì a mettere mirabilmente in stretta relazione

la popolazione con i loro ambienti, con la comunità, con il riflesso della situazione nazionale.

Un altro soggetto che Evans affrontò con profonda dedizione furono le architetture contadine ed

industriali. Attraverso la lettura di queste ultime riuscì a trasmettere al mondo le abitudini e le

esistenze di famiglie e lavoratori in relazione con la crisi economica e con le politiche del Paese.

Un mondo corale, una narrazione profondamente radicata nel sociale. Fu questa la lezione che più

incise nella storia della fotografia, una lezione che andò a modificare le comuni concezioni estetiche

della fotografia nell’attualità. Nell’esperienza della FSA l’influenza di Evans fu fondamentale.

Questo infatti trasformò un organo di ricerca statunitense, volto all’approfondimento delle

situazioni economiche e al monitoraggio delle vite nelle campagne, in una esperienza unica per il

mondo della fotografia, per la storia dell’arte e per le influenze che, indubbiamente, ebbe sulle

generazioni future di fotografi nel mondo.

Finita in modo non del tutto piacevole la collaborazione con la FSA, Evans dal 1943 al 1965 lavorò

come giornalista e fotografo, per la rivista Time.

Nel 1965 chiuse con la fotografia professionale e si dedicò all'insegnamento di Arti Grafiche presso

la Yale University di New York.

I suoi lavori più famosi sono stati American Photographs e Let Us Now Praise Famous Men

entrambi rientrarono nel periodo più fecondo della sua attività quello che ruotò intorno alla FSA.

Arte

Nel 1939 giungeva clandestinamente in Italia American Photographs, un racconto per immagini che

causò un forte choc nelle giovani leve della fotografia italiana. Veniva pubblicato quell’anno sulla

rivista «Corrente» e recensito da Alberto Lattuada. Involontariamente quel lavoro decise le sorti del

realismo fotografico italiano degli anni quaranta, influenzando in modo diretto le prime opere

inquadrabili nella corrente neorealista, da Occhio Quadrato dello stesso Lattuada all’antologia

Americana di Elio Vittoriani. Colpirono, di quelle immagini, soprattutto lo schietto realismo, il

 

gusto per la documentazione e l’analisi, attraverso il mezzo fotografico, delle più disparate

situazioni socio ambientali; furono questi i punti focali di quella produzione, opera di uno dei più

importanti nomi nel panorama della fotografia del Novecento: Walker Evans.

Sempre nel quadro di un approfondimento sulle influenze internazionali e sull’importanza che

alcuni nomi della fotografia ebbero nell’indirizzare il nuovo corso epocale dell’immagine

contemporanea, non si può trascurare l’esperienza di Walker Evans.

Entrato a far parte, nel 1935, dello staff della FSA, fu costantemente impegnato nel raccogliere

immagini sulle reali condizioni del paese, rimanendo fedele ad uno stile documentario, austero ed

efficacemente descrittivo. Le case dei contadini, il lavoro nei campi, le condizioni di vita, le

immagini di una realtà trasmessa nel modo più semplice, formale e diretto, furono i soggetti

principali di quei suoi lavori.

Alla ricerca di quelle relazioni epocali tra industrializzazione e mondo agricolo, Evans si spinse alla

descrizione delle periferie urbane in costante espansione, mettendole in diretto rapporto con le

campagne circostanti, con quelle terre austere e di frontiera nelle quali si andavano consumando

storie di vita e lavoro.

Il punto di vista della narrazione di Walker Evans era distaccato, uno stile impersonale nel quale la

casualità diventava il mezzo per giungere alla costruzione di racconti il più vicini possibili alla

realtà, al vero. La fotografia diventava estemporanea: interni di case popolari, quartieri polverosi,

campagne e fattorie ai margini del Mississipi erano i luoghi nei quali si muoveva e cresceva questo

realismo evocativo e corale, capace di immortalare l’aspro sapore della vita nei difficili e disastrosi

anni della grande depressione americana.

Le architetture contadine diventarono la chiave di lettura di due mondi. Da un lato si possono

intravedere le linee guida della cultura americana, nelle quali l’ambientazione diveniva elemento di

approfondimento di un’intera nazione, un occhio indiscreto alla ricerca del substrato sociale degli

Stati Uniti; dall’altro l’analisi più profonda del mondo contadino, degli usi e dei costumi di una

larga fascia della popolazione del sud. Attraverso quelle architetture il fotografo sembra mostrarci

l’aspetto più intimo delle persone che lì vi abitano, materializzando, davanti a noi, abitudini e volti,

sacrifici e difficoltà.

Le immagini di Walker Evans hanno chiaramente influenzato il modo di fotografare di diverse

generazioni di fotografi da Robert Frank ad Henry Callahan fino ad arrivare alle basi della corrente

neorealista italiana. Fu una fotografia capace di impressionare per la sua semplicità ed efficacia

nella descrizione di luoghi e persone.

Evans è un esponente della fotografia sociale,fotografava relitti urbani,insomma la mano dell'uomo

sulla città..inoltre per quando riguarda subway portrait,devi dire che girava nella metropolitana di

ny con una macchina fotografica nascosta sotto la giacca,e fotograva soggetti inconsapevoli,che

avevano due cose in comune fra loro,la "macchina" metropolitana e la macchina fotografica..

 

Walker Evans (1903-1975)

Nato a St. Louis, Missouri, da una famiglia benestante, dopo aver studiato in alcune scuole

esclusive come il Williams College, nel Massachusetts, lavorò per un breve periodo alla Public

Library di New York e, nel 1926, partì per Parigi dove frequentò per un anno alcuni corsi alla

Sorbona e rimase molto impressionato dal lavoro fotografico di Nadar e, sicuramente in misura

ancora maggiore, da quello di Atget.

Rientrato negli Stati Uniti decise di diventare fotografo e, sul piano interiore, iniziò a misurarsi con

quelle che all'epoca erano le due figure di massimo successo: Alfred Stieglitz e Edward Steichen.

Non amava il lavoro di nessuno dei due: quello di Stieglitz perché lo considerava troppo

concentrato sull'aspetto artistico, e quello di Steichen perché lo giudicava decisamente troppo

commerciale. Evans rifiutò questi due grandi modelli e, per intendersi, all'interno dei 50 numeri di

Camera Work, la rivista pubblicata da Stieglitz, trovò una sola immagine che riuscisse a

commuoverlo profondamente: quella della mendicante cieca di Paul Strand!

Entrato a far parte dello staff della FSA nel 1935, contemporaneamente a Dorothea Lange, sin

dall'inizio del suo lavoro lo troviamo a giro per gli stati del sud e del centro sud con la sua

inseparabile macchina di grande formato (una Folding 20 x 25), sempre intento a raccogliere, con

una onestà senza compromessi, con una visione netta, austera e semplice, documenti diretti e spesso

frontali sulle condizioni del paese, sulla situazione degli affittuari, sulle loro case, sui loro beni, sui

sistemi di lavoro, sui raccolti, le scuole, i magazzini. Spesso egli tralascia di cogliere gli abitanti di

questi edifici, ma chi guarda le sue foto riesce facilmente a indovinare la loro presenza e il loro

aspetto.

Oggetto di questa indagine è non tanto il paesaggio che circonda le città (non le grandi, ma le

piccole, quelle di provincia), quanto le città stesse ed il loro rapporto con l'ambiente circostante.

Evans predilige l'ambiente industriale rispetto a quello agricolo ed il suo occhio "puritano" (come

ebbe a definirlo Lincoln Kirsten nel suo saggio introduttivo alla bella mostra che il MOMA di New

York gli dedicò nel 1938), indugia a lungo sulla linea di confine tra campagne inurbate e periferie

che rosicchiano inesorabilmente la natura.

L'altro soggetto che Evans affronta con attenzione e disponibilità sono le architetture, ed è proprio

attraverso la lettura di queste ultime che egli riesce a rivelarci con sorprendente chiarezza il

percorso peculiare della vita e della cultura americana.

Prese singolarmente le immagini di Evans trasmettono il senso inconfondibile dei singoli luoghi;

nel loro insieme evocano in modo corale il senso di questo grande Xaese.

Uomo di carattere, introverso, ironico, scettico e aristocratico, non ebbe quasi mai un buon rapporto

con Stryker che, al contrario, era estroverso, chiassoso e ottimista nella convinzione che la FSA

fosse un efficace strumento collettivo per risolvere i mali dell'America. Evans dal canto suo era

profondamente convinto che l'artista crea il suo lavoro migliore da solo e che comunque il suo ruolo

fondamentale resta quello di descrivere la vita e non quello di cercare di modificare il mondo.

Evans era certo che fosse stato il suo lavoro e quello dell'amico Ben Shahn ad influenzare in

maniera determinante il senso e lo stile dell'intero progetto e, molti anni più tardi, ad esperienza

ormai conclusa, fu lo stesso Stryker ad ammettere quanto fosse stata importante l'influenza di Evans

nella sua comprensione delle infinite potenzialità del mezzo fotografico.

Questa difficoltà di rapporti spiega più di tante parole i motivi per i quali Walker Evans fu uno dei

primi collaboratori ad essere licenziato nel momento in cui il budget dell'agenzia governativa fu

ridotto. Dal 1943 al 1965 lavorò come giornalista e fotografo, per un paio di anni presso la rivista

Time , passando sucessivamente nella redazione di Fortune.

Nel 1965 ri ritirò dalla fotografia professionale per dedicarsi all'insegnamento di Arti Grafiche

presso la Yale University di New York.

 

Il periodo più fecondo dell'attività di Evans resta quello che ruota attorno agli anni della FSA e la

maggior parte delle immagini pubblicate in due dei suoi lavori più famosi American Photographs e

Let us Now Praise Famous Men sono state scattate proprio in questi anni.

Il suo lavoro ha lasciato una traccia profonda in molti importanti fotografi che l'hanno seguito,

come Robert Frank e Henry Callahan - per citare solo due fra i tanti possibili nomi - che poi a loro

volta hanno influenzato i loro numerosi discendenti fotografici: in questo senso non sembra

eccessivo definire Walker Evans un vero, grande "maestro".

 

William Henry Fox Talbot

(1800-1877)

L'inglese inventore del procedimento che per la prima volta usava negativo (di carta) e positivo

D'altronde l'immagine ottica stabile, economica e di veloce esecuzione, oltre che di dimensioni

variabili, facilmente riproducibile e adatta ad essere usata per la riproduzione di altre immagini, non

poteva essere la miniatura meccanica di Daguerre, se essa era persino più costosa di certe miniature

fatte a mano. Inoltre doveva registrarsi sulla carta che da tempo immemore ed ancor oggi, è il meno

costoso dei supporti grafici.

Pochi anni dopo fu l'inglese William Henry Talbot a porre le basi della fotografia chimica così

come la intendiamo oggi, cioè quel procedimento che tramite un negativo permette di ottenere una o

più stampe positive su carta.

Nel 1833 Talbot era in vacanza sul Lago di Como e si divertiva a fare disegni con l'aiuto di una

camera oscura. Riflettevo sull'immutabile bellezza dei quadri che la Natura offre - racconterà poi - e

che le lenti della camera oscura riproducono sulla carta....quadri favolosi che però si dissolvono in

un baleno. Fu facendo questi pensieri che mi venne in mente come sarebbe stato bello fare in modo

che le immagini naturali si imprimessero da sole sulla carta rimanendovi fissate per sempre".

Talbot si mise al lavoro spinto da questa affascinante idea e nel 1839 rese note le prime conclusioni

dei suoi studi, presentando il primo vero processo fotografico che fu denominato in inglese

Talbotype (poi tradotto talbotipìa in italiano).

Tale procedimento ed il suo successivo perfezionamento chiamato Calotype (calotipìa), presentato

nel 1841, erano fondamentalmente basati su un processo negativo-positivo con il quale si potevano

ottenere, grande novità questa, anche molte copie dalla medesima posa. Sia il negativo che la

stampa positiva erano costituiti da una carta impregnata di cloruro d'argento (ioduro d'argento nella

Calotipìa). Fondamentale era stata la scoperta che il sale d'argento, non alterato dall'azione della

luce, può essere sciolto in diverse soluzioni (sale da cucina all'origine e più tardi acido gallico). Con

la carta ai sali d'argento di Talbot l'immagine della macchina fotografica si impressionava in

negativo. Bastava però rifotografare il negativo di carta per invertire l'iimmagine, traducendola cosi

in positivo.

La prima stampa ottica su carta sensibile, una modestissima scopa sull'uscio di una rimessa, venne

messa da Talbot sulla copertina de "The Pencil of the Nature" (La matita della Natura) la prima

rivista fotografica della storia

Esperimenti di annerimento della carta in vari modi sensibilizzata erano già stati tentati nel XVII

secolo, riuscendo talvolta ad ottenere "silhouette" bianche su nero senza intervento manuale. La

calotipia Talbot rese finalmente popolare, cioè economico, il ritratto mettendo seriamente in crisi i

pittori moltissimi dei quali abbandonarono i pennelli e impararono la nuova tecnica, come in Italia

Tommaso Cuccioni, ad esempio, gìà celebre incisore. I nuovi fotografi ex pittori ci tenevano però

ad assicurare che fra immagine manuale e immagine ottica non esisteva nessuna sostanziale

differenza e nei "marchi" di allora, bellissimi, i simboli delle due arti sono combinati. Infine la

calotipia consentì per la prima volta l'ingrandimento automatico del negativo. La carta veniva resa

trasparente come fosse una "pellicola" ungendola con vasellina.

Il contributo di Talbot per il progresso della fotografia fu notevole ed importante. Ma egli scrisse

modestamente e con una notevole dose di intuito: "Non credo di avere perfezionato un'arte, i cui

sviluppi non è possibile al momento prevedere con esattezza. Penso invece di aver dato ad essa solo

un inizio. Credo di avere costruito fondamenta sicure e sarà compito di mani ben più abili delle mie

erigere i piani superiori".

Le immagini su carta, ottenute con il procedimento negativo-positivo da questo "scienziato

dilettante" (com'egli stesso amava definirsi), non possedevano però, per quanto riguarda i colori, la

suggestione di quelle immaginifiche figure 'metalliche' di Daguerre.

 

Erano semplicemente della tinta eventuale della carta sulla quale apparivano, modellata dal

chiaroscuro prodotto dall'annerimento più o meno intenso del cloruro d'argento. In compenso però

si potevano dipingere più facilmente a mano, di quanto si riusciva a fare sui sottili vetrini che

coprivano i dagherrotipi. Possedevano poi l'inestimabile vantaggio della potenziale tiratura in un

numero illimitato di esemplari. Lo stesso negativo originale poteva infatti essere rifotografato, cioè

copiato in positivo con la macchina fotografica medesima, quante volte si voleva.

E anche su carta sottilissima, quasi trasparente, che, se veniva colorata sul dorso, rivelava le tinte

senza mostrarle e solo se attraversata dalla luce, come una vetrata.

Le tappe successive furono i processi all'albumina (1847), al collodio (1851) e alla gelatina (1873),

che permisero di usare come supporto per la sostanza sensibile una lastra di vetro e successivamente

anche una sottile pellicola trasparente al posto della carta. Ovviamente le prime emulsioni erano di

scarsissima sensibilità e quindi richiedevano un tempo di esposizione estremamente lungo, pertanto

le ricerche furono orientate per un lungo periodo verso la scoperta di emulsioni sempre più sensibili.

Nel 1864 infatti, B. J. Sayce e W. B. Bolton introdussero per la prima volta il bromuro d'argento

nella emulsione colloidale e nel 1871 Charles Maddox sostituì il collodio con la gelatina. Infine

Desiré Charles Monckoven impiegò una soluzione ammoniacale nella fabbricazione delle lastre

secche. La tecnica inventata da Talbot portò al rapido declinio dei dagherrotipi.

Negli anni successivi alcuni intuirono le grandi potenzialità di documentazione della fotografia

usandola nel corso di avventurosi viaggi di ricerca, i cui risultati costituiscono oggi un patrimonio

prezioso per la conoscenza di usi e costumi ormai scomparsi. Nell'Ovest degli Stati Uniti, dove vasti

territori selvaggi erano stati appena strappati agli indiani, a partire dal 1860, inizia la

documentazione della cosiddetta Grande Frontiera. L'arrivo di avventurosi fotografi avviene al

seguito delle spedizioni governative. Sono fotografi quali Eadweard Muybridge (noto anche per i

suoi studi sul movimento), Fredrerick S. Dellenbaugh e William Henry Jackson. Nel 1871

Dellenbaugh, a proposito del suo viaggio nell'Ovest, scrisse: 'La macchina fotografica racchiusa

nella sua custodia, una cassa robusta, era un peso grave da portare fin sulle rocce, ma questo era

niente se paragonata alla cassa in cui c'erano i prodotti chimici e le lastre. E ancora quest'ultima

sembrava una piuma di fronte a quella specie di organetto che fungeva da camera oscura'...

 

ROBERT FRANK

Nasce nel 1924 a Zurigo in Svizzera, la sua carriera fotografica comincia nelle strade della sua città

natale. Le prime esperienze in campo fotografico risalgono al 1942. Ma i primi lavori professionali,

con la Gloria Films Zurich, sono del 1944. Questa esperienza è fondamentale perché negli studi

apprende le necessarie tecniche fotografiche che gli saranno indispensabili più avanti quando si

specializzerà nella fotografia di strada. Nel 1947 si trasferisce negli Stati Uniti e qui inizia una serie

di fortunate collaborazioni con prestigiose riviste quali Fortune, Look, Life. Diventa Art Director di

Harper's Bazar per fotografie di moda. Frank sarà il primo fotografo europeo ad essere premiato al

John Simon Guggenheim Memorial Fellowship nel 1955, da questa data in poi viaggia per gli Stati

Uniti, concentrandosi sullo stile di vita degli americani. Gli anni americani sono anni di ulteriore

specializzazione sul campo da lui più amato: la strada. Tre anni dopo pubblica in Francia il suo

primo libro "Les Americans" e un anno dopo viene pubblicato anche in America. Sempre in questo

periodo comincia a fare film. Attualmente vive e lavora in Nuova Scozia in Canada.

Frank è stato il fotografo più significativo di un momento di rottura e di passaggio nella fotografia,

introducendo una visione assolutamente personale della fotografia. Rompendo con una tradizione di

oggettività e di equilibrio dell'immagine fotografica, Frank descrive il mondo che lo circonda in

modo assolutamente personale e a volte brutale, senza concedere nulla ad un'estetica tradizionale.

Nell'euforia del dopoguerra, soprattutto negli Stati Uniti, quando l'immagine "ufficiale" mostrava

famigliole felici e una società ricca, Frank ci mostra le angosce e la solitudine dell'uomo

contemporaneo. È il migliore occhio fotografico che abbia mai documentato l’America provinciale,

bigotta, razzista, triste, alienata degli anni del boom economico.

Intraprende diversi viaggi in Europa per documentare il Dopoguerra, si spinge tra gli sfruttati

dell’America del Sud, documenta il lavoro nelle miniere del Galles. Il lavoro che ha consacrato

Frank tra i migliori fotografi è una monografia sull’America più nascosta: The Americans. Si tratta

di una collezione di 83 immagini selezionate tra 28 mila scattate negli Usa tra il 1955 e il 1956.

Sono fotografie toccanti, scattate su quasi tutto il territorio nazionale. In questa monografia

troviamo i volti alienati di chi fa i lavori più ripetitivi, troviamo la desolazione degli immensi spazi,

ci sono richiami alla solitudine di un continente che difficilmente si riconosce tale. Sono scatti che

raffigurano un modo di vivere a cui nessuno mai si era ispirato prima.

La prima edizione del libro viene pubblicata nel 1958 in Francia. L’anno seguente viene edita negli

USA. L’introduzione all’edizione americana è curata da Jack Kerouac, fedele amico dell’ormai

celebre fotografo. Le opere di Robert Frank hanno strovato spazio tra le sale dei più autorevoli

musei del mondo: il Museum of Modern Art di New York, la The Family of Man exhibition, l’Art

Institute of Chicago, l’International Museum of Photography di Rochester New York, il Kunsthaus

di Zurigo.

Si tratta di un genere di fotografia che smette il suo ruolo documentario e apre ad una dimensione

intima, che sfugge al sentimento della memoria e comincia una riflessione sulla condizione umana

in rapporto all’immagine e alla sua rappresentazione; un genere di fotografia che si misura oltre il

reportage classico.

Robert Frank ha descritto l’America come nessun altro prima di lui aveva immaginato di fare.

Il suo obiettivo si è soffermato su particolari di cui lui solo sembra in grado di notare l’esistenza.

Frank è un maestro del quotidiano; il suo interesse non è mai attratto dalla bellezza ma dalla realtà,

che viene rappresentata con crudezza e ironia al tempo stesso.

Se è vero che le sue fotografie suscitarono forti dissensi nella società americana - poco incline

ancora oggi a riconoscersi in ritratti che non siano celebrativi -, è altrettanto innegabile che

risultarono di grande impatto emotivo negli ambienti giovanili.

 

L’opera di Robert Frank, rompendo decisamente con gli schemi del reportage classico, ci offre

anche uno spaccato sulla personalità dell’autore stesso: atmosfere cupe e toni scuri esprimono la

profonda tristezza di una vita irrimediabilmente segnata da tragedie familiari.

 

Lee Friedlander

Nasce nel 1934 ad Arben, nello stato di Washington. Nel 1948 inizia la sua carriera fotografica.

Friedlander è un grande innovatore della fotografia. I suoi paesaggi urbani, gli interni spesso bui, le

persone (poche) che appaiono nelle fotografie, tutto sembra confermare un mondo confuso e

sostanzialmente triste, dove trovare un'identità è difficile e allora è meglio cercare dentro di sé

guardandosi, magari in uno specchio. La costruzione formalmente ineccepibile delle sue fotografie

contrasta con i soggetti confusi e accavallati, dove è difficile soffermare lo sguardo su un solo

punto.

Si divertiva a gironzolare per le strade di New York con la loro macchina fotografica cercando di

immortalare scene accidentali di vita quotidiana. Nel 1950 fotografa musicisti jazz per copertine di

dischi. Due anni più tardi fotografa vetrine di negozi, molte con riflessi che includono la sua

immagine, e televisioni accese nelle camere d'albergo. A ridosso degli anni '60-'70 cominciò a

maturare l'idea della foto come istantanea "casuale" del mondo vissuto. Nel 1960 viaggia negli Stati

Uniti come libero professionista per un giornale, mentre, sette anni più tardi, grazie all'aiuto di

Diane Arbus e Garry Winogrand, realizza mostre fotografiche al museo di Arte Moderna di New

York. Nel 1968 a New Orleans scopre dei negativi di ritratti di prostitute, eseguite da E. J. Bellocq

intorno al 1912 nel distretto di Storyville della città, e decide di stamparle su piatti di vetro. Tra il

1968 e il 1971 scatta una serie di foto rappresentanti feste. Nel 1969 pubblica una raccolta delle

proprie fotografie e di quelle di Jim Dine chiamata: "Work from the same house". Un anno dopo

realizza una serie di fotografie di alberi, cespugli, fiori, uccelli e monumenti americani. Fra il 1975

e il 1976 fotografa sculture nell' Hirshorn Museum Sculpture Garden a Washington, DC. Vive e

lavora nella New City di New York.Friedlander è un grande innovatore della fotografia. I suoi

paesaggi urbani, gli interni spesso bui, le persone (poche) che appaiono nelle fotografie, tutto

sembra confermare un mondo confuso e sostanzialmente triste, dove trovare un'identità è difficile e

allora è meglio cercare dentro di sé guardandosisi, magari in uno specchio. La costruzione

formalmente ineccepibile delle sue fotografie contrasta con i soggetti confusi e accavallati, dove è

difficile soffermare lo sguardo su un solo punto.

Sono gli ultimi "pionieri" del bianco e nero, perché dal '70 in poi gente come Eggleston comincerà

ad usare pellicole a colori per questo tipo di fotografia.

Molto catturante il gioco visivo e simbolico della "realtà" che si riflette in particolare quando

l'oggetto riflettente svela un'altra realtà: quella della merci suggerendo all'osservatore la

sovrapposizione tra vita e consumo.

L'espressione fotografica di Friedlander, in quell'apparente ordine geometrico in cui l'autore

inserisce una pluralità di oggetti tra i più disparati, sembra rappresentare la società americana degli

anni '60, società in bilico tra consumismo, tenore di vita altissimo e povertà, tra la "Nuova

Frontiera" auspicata da Kennedy e il conflitto vietnamita, tra libertà democratiche e discriminazioni

sociali.

Egli capovolse il serio umanesimo della fotografia post-bellica con i suoi vivaci, irriverenti scorci di

strade cittadine e i suoi autoritratti ironici degli anni '60. L'arguzia disinvolta e la verve grafica di

quelle prime foto non sono mai scomparse, ma dai primi anni Settanta la padronanza del mestiere

del fotografo, l'affetto per la tradizione e la curiosità vorace hanno generato un corso fluido

d'osservazione, divenuto sempre più agile e sensuale. Lavorando con serie estese che poi tramuta in

libri – fino ad oggi due dozzine – l'autore è riuscito a fondere la quantità con la qualità. Friedlander

presenta circa 500 fotografie, organizzate in gruppi discreti che abbracciano quattro decenni e le cui

sottili variazioni catturano la vitalità di un'arte molto generosa. I più notevoli sono i vari progetti

che offrono una vivida visione di vasta portata di quello che Friedlander chiama l'"American social

landscape" (il paesaggio sociale americano). Questo tema centrale è completato da ritratti,

autoritratti, paesaggi, nature morte, nudi, studi di persone al lavoro e una serie di paesaggi, esposti

per la prima volta, del West americano.

 

John Heartfield

(Berlino 1891-1968)

John Heartfield appare come un artista che con le proprie mani e la propria immaginazione, si è

fatto interprete esemplare della realtà di un'epoca.

Grafico e scenografo tedesco, tra i massimi artisti del fotomontaggio e figura di primo piano del

dadaismo berlinese. Orfano di entrambi i genitori (il padre era lo scrittore socialista Franz Herzfeld,

noto con lo pseudonimo di Franz Held), studiò a Monaco in scuole professionali grafiche, trovando

poi lavoro come grafico a Mannheim. Nel 1913 tornò a Berlino, dove frequentò una scuola d’arte e

mestieri. Anglicizzò il suo nome tedesco, Helmut Herzfelde, nel 1916 per protesta contro il

Hassgesang gegen England (“Inno all’odio verso l’Inghilterra”) del poeta Ernst Lissauer, da cui era

derivato il motto nazionalista “Gott strafe England” (Dio punisca l’Inghilterra).

Nel 1917 fondò con il fratello Wieland Herzfelde la casa editrice Malik-Verlag, che proseguì la

pubblicazione del periodico “Neue Jugend” (Nuova giovinezza), in precedenza stampato

dall’omonima editrice, chiusa per decreto governativo. Certamente fin dalla sua adesione al partito

comunista tedesco (KPD) nel 1918, e si unì al gruppo dada di Berlino, che apertamente aveva

assunto posizioni di condanna nei confronti della Repubblica di Weimar. Heartfield ebbe come

obiettivo quello di mettere la propria pratica artistica al servizio della diffusione del proprio ideale.

I fotomontaggi di Heartfield, nacquero dalla necessità di agire in profondità, sulle masse, a partire

da una pratica che favoriva un intervento rapido.

Secondo Heartfield, l'artista tradizionale non ha più la capacità d'intervenire concretamente in un

epoca caratterizzata dalla lotta feroce e continua che oppone il proletariato alla borghesia.

Egli coglie perfettamente l'impatto che possiedono i nuovi supporti offerti dallo sviluppo dei mass

media. Ricoprendo le superfici con manifesti e copertine (di libri o di riviste) egli attua il loro

dirottamento ed utilizza la loro forza nell'ambito della circolazione delle idee a vantaggio degli

ideali difesi dalla classe operaia in lotta.

Ogni elemento che compone il fotomontaggio riflette fedelmente la realtà.

Nella maggior parte di questi, il testo e immagine si compenetrano reciprocamente creando un

nuovo rapporto fra l'ambito della scrittura e quello dell'immagine.

Heartfield usò dunque il fotomontaggio come strumento polemico con grande coerenza ed audace

accortezza. Alla base di queste realizzazioni vi erano diversi materiali, quali riviste, foto selezionate

e tagliate e poco o non affatto ritoccate.

Ancora con il fratello fondò nel 1919 la rivista “Jeder Mann sein eigener Fusball” (A ciascuno il

suo calcio), per la quale realizzò i primi fotomontaggi politici, utilizzando sia fotografie originali sia

frammenti di recupero (Nach zehn Jahren, Väter und Söhne, Tra dieci anni, padri e figli, 1924).

Collaborò con George Grosz alla rivista “Der Dada” (sua è la copertina del numero 3, nel 1920) e

ideò la scenografia di varie pièce teatrali messe in scena da Max Reinhardt. Nel 1927 si unì alla

redazione del settimanale “Die Arbeiter Illustrierte Zeitung” (o “AIZ”, Il giornale illustrato del

lavoratore), che pubblicò regolarmente i suoi fotomontaggi satirici contro il nazionalsocialismo. Tra

le sue creazioni più celebri si ricordano Deutsche Eicheln (Ghiande tedesche), rappresentazione di

un piccolo Hitler intento a innaffiare una quercia, dalla quale nascono, al posto delle ghiande,

bombe con caschetti e berretti militari; e Adolf der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech

(Adolf il Superuomo: ingoia oro e dice sciocchezze), in cui il torso di Hitler, visto ai raggi X,

appare retto da una colonna vertebrale fatta di monete d’oro.

Alla presa di potere dei nazisti, nel 1933, riparò a Praga, da dove continuò a lavorare per l’“AIZ”

fino al 1938. Rifugiatosi a Londra durante la guerra, tornò infine in Germania nel 1950, stabilendosi

a Lipsia: risalgono a questi anni le scenografie per il Berliner Ensemble di Bertolt Brecht e per il

Deutsches Theater.

Oltre ai numerosi premi per il suo impegno politico antinazista (Friedenspreis, 1961), Heartfield

ottenne importanti riconoscimenti alla sua arte, come il Nationalpreis für Kunst und Literatur della

DDR (1957) e il titolo di professore accademico (1960). I suoi fotomontaggi hanno esercitato

un’influenza significativa sull’arte contemporanea e sulla pubblicità a stampa e televisiva.

La tecnica e l’arte del fotomontaggio sono nate nel 1916 con George Grosz e Heartfield (alias

Helmut Herzfelde).

Spazio totalmente illusorio, la cui potenza espressiva è rinforzata dalla giustapposizione dialettica di

elementi prefabbricati e catturati dal reale, il fotomontaggio induce a un dinamismo che permette

d’approdare all’astrazione dell’idea politica, celebrando le conquiste del proletariato e condannando

le classi dirigenti e l’autorità di un sistema totalitario.

La propaganda rivoluzionaria, ostentata nei fotomontaggi politici del periodo tra le due guerre,

riunisce le tesi freudo-marxiste di Marcuse che individualizzano il sentimento di colpa.

Marcuse fa nascere l’angoscia esistenziale della repressione multiforme che le società

contemporanee fanno pesare sull’individuo, dagli obblighi e dalle frustrazioni che si impone l’uomo

del lavoro e del consumo, in nome del principio del profitto, nuova forma del principio di realtà.

Il fotomontaggio politico, a lungo associato alle arti applicate, è un’immagine utilizzata dalla

stampa di cui rimane poca traccia.

Le opere sono rare e fragili, è dunque necessaria una ricerca approfondita delle origini e dei fondi

accessibili.

Il fotocollages berlinesi si distinguono per una forte venatura satiricopolitica, che vuole costituire

una denuncia contro il potere. Il materiale maggiormente utilizzato era costituito dalle illustrazioni

dei giornali, elementi figurativi di stretta attualità erano così miscelati e ricomposti per sostenere le

esigenze di critica sociale espresse dai dadaisti.

John Heartfield fu l'artista più in sintonia con le ideologie sopra descritte.

La tecnica del fotomontaggio venne via via affinata da Heartfield, che creò un legame tra immagine

e parola, inseparabili l'una all'altra.

Se consideriamo i fotomontaggi di Heartfield, notiamo che non si ha soltanto l'espressione della

realtà, ma anche il giudizio personale come inevitabile che nel caso di Heartfield rispecchia il punto

di vista della classe operaia.

L'incisività della sua tecnica è esaltata dall'integrazione pittorica, operata con pennello e pistola a

spruzzo, che favorisce l'unione dei vari soggetti.

Nella concezione di Hausmann che fu una delle personalità più attive del Dada berlinese, fotografia

e pittura avevano lo stesso peso artistico.

Sono stati proprio i dadaisti a servirsi della fotografia per fare arte : la fotografia è un mezzo

moderno, al passo con le esigenze attuali ad accessibile a tutti, adatta inoltre ad annullare la

tradizionale immagine dell'artista come genio isolato, irraggiungibile dell'uomo comune.

L'attività di Hausmann non fu costante, ma spaziò in diversi campi. Si interessò di fenomeni ottici,

luminosi e dell'emissione infrarossa. Sperimentò la sovrimpressione, indagò il corpo umano tramite

la fotografia, creando figure deformate per mezzo di collages.

A differenza di Heartfield, Hausmann, non fonde e non nasconde i vari ritagli che compongono le

sue opere : nelle sue immagini l'assemblaggio delle diverse parti è sempre riconoscibile.

Per concludere il fotomontaggio, all'interno dell'avanguardia Dadaista, ricoprì la funzione di

elemento di rottura nei confronti dei vecchi linguaggi espressivi e svolse un ruolo notevole in campi

quali la pubblicità, la propaganda, la satira politica e l'illustrazione giornalistica o artistica.

 

Lewis Hine

(1874 - 1940)

Nato a Oshkosh nel Wisconsin, dopo una lunga espgrienza giovanile di lavoro in fabbrica (cosa che

gli permise di avere una conoscenza diretta e di prima mano di quello che fu poi il mondo della sua

indagine fotografica), Hine frequentò con profitto le Università di Chicago e di New York e si

laureò in Sociologia.

Iniziata la carriera di professore presso una scuola di New York, decise di utilizzare la fotografia

per drammatizzare e rendere più efficace il suo insegnamento, ma abbandonò presto questo lavoro,

almeno sul piano formale (poichè nella sostanza egli rimase sempre un maestro, nel senso più

profondo della parola) per dedicarsi a tempo pieno alla fotografia.

Non credo sia eccessivo considerarlo un crociato nella lotta contro la tragedia dello sfruttamento e

dell'ingiustizia sociale, spinto sempre dal desiderio di mostrare agli altri, ai più fortunati, a quelli

che immersi nell'apatia e nell'ingordigia del loro benessere vanificano le aspettative che il nuovo

mondo ha fatto intravedere a milioni di esseri umani che dai più remoti angoli dellla terra vi si

stanno rifugiando in cerca di condizioni di vita migliori.

E' proprio questo mondo di promesse tradite e di aspettative disattese che Hine cercò di mostrare,

documentandolo in tutta la sua crudezza ed il suo squallore, ma sempre con un occhio affettuoso

verso i soggetti ritratti, sempre con una capacità di sintesi, dovuta sia alla sua formazione culturale

sia alle sua sensibilità di vero artista. Nel primo decennio del secolo Hine concentrò la sua

attenzione sugli immigrati che sbarcavano a migliaia ad Ellis Island, seguendoli poi nelle loro

squallide abitazioni, entrando nei luoghi miserabili del loro lavoro, gettando uno sguardo carico di

simpatia sui giochi dei loro bambini in mezzo alla spazzatura ed ai relitti umani che affollavano le

strade dei bassifondi della città di New York.

Perfettamente conscio del valore soggettivo delle proprie fotografie, egli riteneva, a ragione, che

esse portassero in se una carica dirompente, capace di suscitare sdegno e desiderio di cambiamento

in una società basata quasi esclusivamente sullo sfruttamento dei più umili e dei più diseredati.

Forte della sua preparazione culturale si mosse sempre con disinvoltura in questo difficile mondo

dell'emarginazione e le sue immagini non contengono mai inutili orpelli. Si può senz'altro far

riferimento al suo lavoro come al primo esempio di photo story: egli stesso definiva le sue immagini

delle "fotointerpretazioni" e le pubblicava come dei "documenti umani".

Le immagini dei bambini, fuori e dentro le fabbriche, realizzate per conto del National Child Labor

Committee, quelle stesse immagini che seppero attrarre l'attenzione degli americani sullo

sfruttamento del lavoro minorile e che riuscirono a far votare alcune leggi fondamentali a

protezione dei minori, sono molto spesso di una incredibile bellezza formale, elemento questo che,

non essendo mai fine a se stesso, nulla toglie alla forza informativa legata alle loro implicazioni

sociali.

L'occhio di Hine d'altronde non si rivolse mai esclusivamente agli aspetti negativi della realtà che lo

circondava: nato nelle campagne del Wisconsin, egli portò sempre dentro di se, pur vivendo in una

grande metropoli, quel senso di stupore e quel rispetto per la grandezza della natura che caratterizza

appunto coloro le cui radici affondano in un ambiente rurale.

Lewis W. Hine sentiva molto quello che considerava un dovere primario, mostrare ai suoi

concittadini come spesso la prospgttiva di nuove opportunità aperte dal progresso tecnologico

venisse tragicamente e brutalmente tradita. Molte immagini, scattate nel 1918, documentano con

grande partecipazione l'attività assistenziale della Croce Rossa americana in un'Europa devastata

dalla prima guerra mondiale.

Nel 1932, venne pubblicato un volume dal titotlo Men at Work (Uomini al lavoro) tra le cui

immagini spiccano per bellezza e originalità quelle scattate da Hine tra gli uomini che

partecipavano alla costruzione dell'Empire State Building, all'epoca l'edificio più alto del mondo.

Questo lavoro ebbe poi un seguito in un volume successivo, Women at work.

Considerato quasi un genio nel corso della sua vita attiva, Hine ebbe la sventura di chiudere i suoi

giorni praticamente povero m dimenticato da una società che non aveva più né tempo né voglia di

occuparsi di quei temi a lui tanto cari come l'impegno sociale e la solidarietà. Solo in tempi recenti,

tempi in cui purtroppo questi temi sono tragicamente tornati di attualità, il lavoro di Hine è stato

riscoperto e nuovamente rivalutato in tutta la sua importanza

La fotografia diventa strumento.

Non evoca emozioni, non abbellisce, non ritrae ma denuncia.

Inizia così un’altra epoca, quella legata all’industrializzazione, alla conseguente Grande

Depressione, alle condizioni disumane sopportate da chi si è visto sradicato dalla sua dimensione e

catapultato in un’altra, frenetica e impersonale.

E’ il periodo in cui nasce il documentario in cui scrittura, cinema e arti figurative si concentrano nel

sociale. L’arte non è più solo divertimento e svago.

L’arte deve anche mettere a nudo il senso di colpa di una società che ha scelto il progresso ed ha

abbandonato l’uomo.

Hine riesce a dimostrare tutto ciò senza la pesantezza del melodramma.

Preciso.

Quasi scientifico.

E’ bene ricordare che le foto di Hine scatenarono molteplici reazioni ed ebbero soprattutto il merito

di sensibilizzare l’opinione pubblica sul problema del lavoro minorile.

La sua opera contribuì infatti all’approvazione di leggi che ponessero fine allo sfruttamento

disumano dei minori nelle fabbriche.

L’opera di Lewis Hine (1874-1940) ha setacciato il complesso rapporto tra l’essere umano e il

lavoro ed ha segnato l’esperienza di tutti coloro che, dopo di lui e fino ad oggi, hanno scelto di

utilizzare la fotografia come arma per denunciare le ingiustizie sociali.

Lewis W. Hine è unanimemente considerato uno dei padri della fotografia documentaria, per la sua

capacità di produrre testimonianze commoventi di situazioni fortemente legate alla sofferenza

umana, caratterizzate da uno stile e da un gusto per la composizione del tutto particolari.

Informare ed emozionare: ecco le linee direttive di questo insegnante giunto per caso alla fotografia

che con i propri soggetti (in particolare con i bambini), è sempre riuscito a mantenere un rapporto di

fiducia reciproca. E ciò, nonostante le enormi limitatezze tecniche con cui doveva fare i conti. Basti

pensare che si portava appresso una ventina di chili di materiale: una pesante macchina di legno a

lastre di 5 x 7 cm, con un traballante treppiede e un flash al magnesio che produceva spesse nuvole

di fumo. In queste condizioni riuscire a realizzare una fotografia di gruppo degna di questo nome

nel bailamme che regnava in quegli anni ad Ellis Island (principale porta d’entrata per gli emigranti

che dall’Europa cercavano fortuna in America) necessitava – come ha scritto lui stesso –le risorse

«di un ipnotizzatore, di un abilissimo venditore e di un lanciatore di baseball per prepararli a stare al

gioco e fare in modo che la maggior parte di loro non avesse gli occhi chiusi al momento dello

scatto». C’è quindi un vero e proprio abisso tecnologico tra il presente (ma anche il passato recente,

dalla diffusione della Leica in poi) e l’opera di questo fotografo, nato appena 130 anni fa ma che

appartiene già ad un’era remota di quest’arte in continua evoluzione.

Ma Hine non fu solo un precursore dal punto di vista tecnico: ha inaugurato anche un metodo

d’indagine fotografica tuttora in auge. Dopo aver documentato l’arrivo di quelle migliaia

d’emigranti che avrebbero contribuito a trasformare in pochi decenni l’America rurale dei pionieri e

degli schiavi nella prima potenza industriale al mondo, Hine fotograferà le baraccopoli dove

saranno costretti a vivere in condizioni d’estrema povertà; le fabbriche, le miniere, le filande e le

piantagioni dove troveranno sì un lavoro ma talmente sottopagato da costringerli a portare con sé i

figli di 6, 8, 10 o 12 anni allontanandoli dalla scuola (e da qualsiasi speranza in un futuro migliore)

pur di intascare pochi spiccioli, correndo per di più il rischio di gravi incidenti. La sua fu

un’instancabile opera di denuncia sociale, all’interno della quale la fotografia assunse per la prima

volta un ruolo di primaria importanza, grazie anche ai progressi delle tecniche di riproduzione.

La capillare diffusione dell’immagine fotografica gli procurerà però anche non pochi guai: l’accesso

alle fabbriche e alle miniere diverrà infatti sempre più arduo per un uomo che ha con sé un

ingombrante apparecchio fotografico e, per riuscire a superare la diffidenza di custodi e guardiani,

Hine sarà costretto a fingersi venditore ambulante di bibbie o di polizze d’assicurazione, oppure

fotografo industriale in apparenza interessato ad immortalare i macchinari in tutto il loro splendore

modernista e che, solo all’ultimo momento e per estremo scrupolo di precisione e di scala, chiederà

a una piccola operaia di mettersi in posa davanti a un telaio meccanico. Una tattica da perfetto

detective che lo stesso Hine ha magnificamente sintetizzato nella formula «Le fotografie non

possono mentire, ma i bugiardi possono scattare fotografie».

 

Le otto stampe originali provenienti da una collezione privata presenti in mostra sono state inviate

da Hine allo psichiatra torinese Cesare Lombroso nel 1909, forse per ottenere chiarimenti riguardo

alla propria tesi di laurea in sociologia, più probabilmente – come starebbero ad indicare gli aloni

all’aerografo tracciati attorno ai personaggi raffigurati su tre di esse – in vista di una loro

pubblicazione a cura dello stesso Lombroso che morì però proprio in quei mesi. La loro

numerazione fa pensare che siano estratte da un corpus di almeno 60 scatti, un’altra caratteristica,

questa, della fotografia documentaria degli esordi che faceva della serie la sua unità di misura

ideale, in sintonia con le aspettative di un pubblico che, grazie alle immagini, doveva essere in

primo luogo convinto della veridicità delle affermazioni contenute nelle didascalie (curate con

scrupolo dallo stesso Hine) o nei testi che le accompagnavano. Quanto alle circostanze in cui furono

realizzate queste foto, si può presumere che facciano parte di un lavoro eseguito per conto della

New York Immigrant Commission nella cittadina di Webster sulle rive del Lago Ontario, non

lontano da Rochester (sede della George Eastman House dove oggi sono conservati gli archivi di

Hine), per documentare l’urbanizzazione di una zona malsana che costeggiava un canale.

Hine contribuì inoltre in maniera decisiva ad attenuare la distinzione fra arte e documento in campo

fotografico: indipendentemente dalle sue intenzioni originarie, una sua immagine può essere spesso

considerata un’opera d’arte che trascende il suo soggetto e ne sublima la materia. Lewis Hine ha

vissuto in presa diretta il periodo in cui la società americana stava attraversando una fase di grandi

trasformazioni dalle quali si poteva sperare che tutti avrebbero tratto un qualche beneficio. La sua

lotta di stampo umanistico per la redenzione dei più deboli è indissolubile da quel preciso momento

storico, ma è servita da esempio per chi, in seguito, ha scelto di utilizzare la fotografia come arma

per denunciare le ingiustizie, ovunque nel mondo. Poiché, purtroppo, è sempre vero – come ha

affermato lo stesso Hine – che «la fotografia può illuminare l’oscurità e palesare l’ignoranza».

Lewis Wickes Hine (Oshkosh, Wisconsin 1874 – Hastings-on-Hudson, New York 1940). D’origini

modeste, si avvicina all’arte grazie a dei corsi serali di disegno, poi segue dei corsi di sociologia

all’Università di Chicago. Insegna nella sua città natale e, a partire dal 1901, all’Ethical Culture

School di New York dove inizia a dedicarsi alla fotografia per scopi didattici.

Nel 1904 documenta l’arrivo degli immigranti europei ad Ellis Island e nel 1907 partecipa al

«Pittsburgh Survey», inchiesta sulle condizioni di vita degli operai nella prima città industriale degli

 

USA. Dal 1908 al 1917 lavora per il National Child Labour Committee, prima di seguire la fine

della Prima Guerra Mondiale in Europa per conto della Croce Rossa americana.

Negli anni ’20 e ’30 realizza una serie di ritratti di lavoratori e il celebre reportage sulla costruzione

dell’Empire State Building (1930-1931) che sarà pubblicato nel volume Men at Work.

Vive poi degli anni bui, fino a quando alcuni esponenti di primo piano della Photo League (prima

fra tutti Berenice Abbott) salvano la sua opera dall’oblio organizzando la sua prima grande mostra

retrospettiva a New York nel 1939.

Lewis Hine è considerato il principale esponente americano della fotografia a carattere sociale e

documentaristico.

Da giovane, per mantenersi, Hine trovò lavoro come manovale. Appassionato di arti figurative, nel

1898 si iscrisse all’Università di Chicago, poi alla Columbia University e infine alla New York

University, dove nel 1905 si laureò in sociologia. Conclusi gli studi, si dedicò all’insegnamento e

divenne direttore di un’associazione fotografica alla quale si iscriverà Paul Strand.

Il lavoro di Lewis Hine è la risposta a coloro che sostengono che l’unica funzione di una fotografia

sia quella di affascinare esteticamente l’osservatore. La sua opera di documentazione sistematica e

approfondita sul lavoro minorile, che lo spinse verso le miniere della Virginia occidentale, i

cotonifici della Carolina, le piantagioni di patate nel New Jersey, riuscì a convincere il Congresso

Americano a modificare le leggi sul lavoro. Questi bambini, vittime di un sistema sociale avido,

sono rappresentati in fotografie ricche di tale bellezza da diventare simboli per la ricerca di un

mondo migliore. Le sue immagini sono tutt’altro che obiettive: il loro scopo è convincere ad ogni

costo chi guarda che la loro situazione deve cambiare; Hine avrebbe voluto infatti che il lavoro

minorile fosse del tutto eliminato.

In uno dei suoi lavori più celebrati “Men at Work”, prodotto nel 1932, contenente il famoso

reportage sulla costruzione dell’Empire State Building, presenta i lavoratori edili come eroi dotati di

poteri sovrumani; ed è in questo rispetto per l’individuo, pur individuando influenze di stile di

Stiglitz e Strand, che emerge, grazie a Hine, lo “spirito” del fotografo americano.

 

Hoch

Gotha, 1889 - Berlino, 1978)

Artista del fotomontaggio, tecnica che ha perfezionato nel 1918 con Raul Hausmann. E' l'unica

donna del movimento Dada-Berlin, prende parte a tutte le manifestazioni. Realizza i suoi

fotomontaggi con materiale estratto da riviste, prospetti, foto originali e carta colorata,

accompagnati da lettere o testi in contrasto con l'immagine.

Era una dadaista tedesca che si dilettava nei fotomontaggi grotteschi, simbolici, cercando di servirsi

del messaggio iniziale per comunicarne, potenzialmente, un altro (un po' come faceva Heartfield).

E' molto vicina al movimento Bauhaus, cui invece Moholy-Nagy aderì più palesemente.

 

Gertrude Käsebier,

(Des Moines, Iowa 1852 – New York 1934),

Fotografa statunitense, esponente della corrente fotografica nota come pittorialismo.All’età di 12

anni Gertrude Stanton (questo il suo nome da nubile) si trasferì con la famiglia a New York, dove

nel 1874 sposò Eduard Käsebier, uomo d’affari tedesco. Iniziò a interessarsi all’arte a 37 anni,

studiando disegno e pittura presso il Pratt Institute of Art di Brooklyn. L’anno seguente compì un

lungo viaggio tra Francia e Germania per imparare la tecnica della ripresa e della stampa

fotografica, che da tempo suscitava il suo interesse. Tornata a New York, tra la fine del 1897 e

l’inizio del 1898 aprì uno studio di fotografia specializzato in ritratti.Conobbe il fotografo e

gallerista Alfred Stieglitz, che la aiutò a farsi strada nel mondo della fotografia e che nel 1899 allestì

la prima personale della Käsebier presso la sua galleria, The Camera Club. Nel 1902, insieme a

Stieglitz e a Clarence White, la Käsebier fu tra i fondatori del movimento Photo-Secession (vedi

Fotografia), che promuoveva la fotografia come forma d’arte. Pubblicò alcuni lavori sul primo

numero della rivista del gruppo, “Camera Work” (1903), e tra 1902 e 1910 espose regolarmente le

sue foto in tutte le mostre organizzate da Photo-Secession nella Gallery 291 di Stieglitz.Gertrude

Käsebier ebbe successo soprattutto come ritrattista: davanti al suo apparecchio fotografico posarono

illustri newyorkesi ed esponenti del mondo artistico internazionale, tra cui lo stesso Stieglitz e lo

scultore francese Auguste Rodin (ritratto a Parigi nel corso di un viaggio in Europa).Convinta che la

fotografia non dovesse semplicemente registrare la realtà, ma offrirne un’immagine creativa e

originale, la Käsebier si ispirò spesso nel suo lavoro alle avanguardie artistiche. Come altri fotografi

che si riconoscevano nella corrente pittorialista, utilizzava filtri e obiettivi speciali e interveniva al

momento dello sviluppo e della stampa per rendere più espressivo il soggetto ripreso. La

affascinarono particolarmente il tema della maternità, esemplificato dalla famosa foto Blessed Art

Thou Among Women (1899, Museum of Modern Art, New York), e quello della solitudine, reso

attraverso immagini di figure isolate.

 

Gustave Le Gray

(Villiers-le-Bel, 30 agosto 1820 - Cairo, 30 luglio 1882)

Fu un fotografo francese, del movimento pittorialista.

Nel 1845 Le Grey studia pittura con Delaroche ed espone le sue opere al salone di Parigi nel 1848 e

1953. Nel 1847 s'interessa di fotogafia e nel 1848 apre il suo primo studio "Boulevard des Italiens".

E' il primo ad usare il collodio e l'invenzione del Waxed-Paper: il processo è stato pubblicato in

Traite"pratique de photographie sur papier et sur verre" . Iniziò la sua carriera artistica come pittore,

ma divenne famoso in seguito al suo interessamento per la fotografia. Già nel 1850 si interessò al

procedimento del collodio su vetro, apportando anche alcuni miglioramenti; nel 1851 inventò il

metodo della carta cerata per il calotipo.

Nel 1851 diviene membro fondatore della Societè Heliographique. Lavora al Barrière de Clichy a

Parigi dal 1851 al 1859 concentrandosi in vedute architettoniche.

Partecipò all’inventario fotografico per la Commissione dei monumenti storici, il cui scopo era

quello di documentare i monumenti e gli edifici francesi da salvare e restaurare. Il risultato del loro

lavoro, circa 300 negativi, non solo non furono mai né pubblicati né esposti dalla commissione, ma

nemmeno mai stampati.

Per ottenere l'immagine desiderata, utilizzò e mise a punto delle tecniche fotografiche per superare i

limiti dei materiali del periodo. Rinomate e discusse furono le fotografie marine del 1856, riprese

durante il suo soggiorno nel Mediterraneo, dove utilizzò la tecnica della stampa combinata per

rendere al meglio il cielo e il mare. Fotografò principalmente nelle ore precedenti il tramonto, per

accentuare i contorni e il volume delle nuvole.

Fu uno dei fondatori della Société héliographique e della Société française de photographie. Le

Gray si occupò anche di reportage, lasciando efficaci testimonianze di eventi storici. Intorno al 1860

fu compagno di viaggio di Alexandre Dumas e si trovò a Palermo al passaggio dei Mille.

Documentò la devastazione causata dell'insurrezione popolare, in vedute deserte di uomini ma piene

di rovine.

Grande rilievo ebbe nel panorama della fotografia degli anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento il

suo Traité pratique de photographie sur papier et sur verre, pubblicato la prima volta nel 1850 e poi

riedito negli anni seguenti con leggere varianti (1851, 1852, 1854).

Nel 1865 Le Gray si trasferì in Egitto, dove divenne istruttore di disegno e vi morì nel 1882.

Questa foto ha un taglio orizzontale. E' praticamente divisa in due, il cielo chiaro e il mare scuro. Il soggetto è un faro.

Per realizzare queste foto era necessario un tempo di esposizione diverso per il cielo e uno diverso per la terra.

L'immagine ha un taglio orizzontale ed é in bianco e nero. E' suddivisa nettamente in due dalla linea d'orizzonte, campo

scuro che contrasta con il cielo. Il campo occupa quasi la metà e l'altra metà viene occupata dal cielo. Questi due

elementi non vengono coperti dai soggetti, che sono molto piccoli e si appoggiano sulla linea d'orizzonte. La foto

rappresenta delle manovre di guerra. Fu la prima foto di guerra).

 

Filadelfia, Pennsylvania 1890 - Parigi 1976

Vita

Emmanuel Radnitsky, questo il vero nome di Man Ray, nasce a Filadelfia (Pennsylvania) il 27

agosto 1890, da genitori ebrei russi con i quali parte, all’età di sette anni, per New York. Nella

metropoli americana prendono residenza nel quartiere di Brooklyn. Al liceo, Emmanuel frequenta le

lezioni di pittura e successivamente, appena diciannovenne, studia alla Scuola delle Belle Arti di

New York, seguendo contemporaneamente corsi di disegno e di acquarello presso il Ferrer Center.

A Ridgefield, nel New Jersey, dove vivrà per quattro anni, lavora come disegnatore pubblicitario.

Tenta dunque, insieme al poeta Alfred Kreymborg, di fondare una comunità artistica. Incontra

Alfred Stieglitz ed entra in contatto con l'avanguardia americana. La scoperta dei movimenti

artistici europei avverrà nel 1913, dopo aver visto le opere di Marcel Duchamp e Francis Picabia

all'Armory Show. Realizza quindi il suo primo quadro cubista: un ritratto di Alfred Stieglitz. Si

sposa con la poetessa Adon Lacroix con la quale pubblica il libro A Book of Diverse Writings. La

guerra in corso in Europa blocca il suo progetto di recarsi a Parigi.

A venticinque anni, Man Ray acquista una macchina fotografica per riprodurre i suoi quadri e fonda

la prima rivista americana dadaista The Ridgefield Gazook: quattro pagine con sue illustrazioni e

testi di sua moglie, Adon. E' l'anno del suo incontro con Duchamp e della sua prima esposizione alla

Daniel Gallery di New York. Nel 1919 si separa dalla moglie, pubblica l'unico numero di TNT,

rivista di tendenza anarchica, e inizia una collaborazione fotografica e cinematografica con Marcel

Duchamp. I due, insieme a Katherine Dreier, Henry Hudson e Andrei McLaren fondano la Société

Anonyme, un museo d'arte d'avanguardia.

Nel 1921, durante la quindicesima mostra annuale di fotografia, vince un premio per un ritratto di

Berenice Abbott, allora scultrice e in seguito fotografa e sua assistente per tre anni. Il sodalizio con

Marcel Duchamp è ormai consolidato e Man Ray lo raggiunge finalmente a Parigi dove incontra i

dadaisti e fa la conoscenza di Jean Cocteau, Erik Satie e Kiki de Montparnasse.

Sono anni ricchi di attività artistiche: pubblicazione di libri, partecipazioni a decine di mostre

personali e collettive, la realizzazione delle rayografie, di immagini di nudo, ritratti e fotografie di

moda. Nel 1923 gira Retour à la raison, il primo di alcuni film (Anémic cinéma, Emak Bakia,

L'Etoile de mer, Les Mystères du Chateau de dé). Nel 1929, Lee Miller diventa la sua assistente (e

lo sarà fino al 1932).

L'invasione nazista del 1940 costringe Man Ray a lasciare la capitale francese alla volta di New

York per stabilirsi successivamente a Hollywood, dove incontra Juliet Browner, sua futura moglie,

e dove rimarrà per 11 anni prima di ritornare a Parigi.

Alla Biennale di Venezia del 1961 riceve la medaglia d'oro per la fotografia mentre nel 1971 gli

saranno dedicate due retrospettive, a Rotterdam e a Milano (alla Galleria Schwarz), comprendenti

225 lavori realizzati tra il 1912 e il 1971.

Man Ray muore a Parigi, nel 1976, all’età di 86 anni.

Arte

Fra il 1910 ed il 1915, una serie di frequentazioni illuminanti, imprimeranno nell'esistenza di

Emmanuel Radnitsky, allora poco più che ventenne illustratore, quei cambiamenti di prospettiva

che gli faranno scegliere una nuova identità anagrafica ed artistica.

 

I suoi studi presso il circolo artistico anarchico Francisco Ferrer, le conversazioni con Alfred

Stieglitz alla Galleria 291, dove il giovane si recava ad ammirare i collage di Picasso o gli acquerelli

di Cézanne, l'incontro col Dada di Picabia e Duchamp, soprattutto, fanno sì che la sua ricerca (sino

allora influenzata dal Cubismo) converga sulla luce, elemento primario della visione.

Cambia allora il suo nome in Man Ray, "uomo raggio". E inizia a fotografare, intorno al 1915,

perché insoddisfatto delle riproduzioni che i fotografi professionisti fanno dei suoi lavori; ma ben

presto si dedica ad altri soggetti.

Il suo interesse per la luce e per il mutare delle ombre portate, in rapporto ai cambiamenti

d'illuminazione (che da poco tempo l'elettricità aveva reso di facile gestione), è palese nelle sue

prime fotografie: si tratta spesso d’oggetti d'uso comune, vistosamente accompagnati dalle loro

ombre; celebre fra queste La femme.

Ma già con i suoi quadri all'aerografo, Man Ray aveva studiato la possibilità di trasporre in

immagine la propria concezione di una realtà visiva, conoscibile solo attraverso le proprie mutevoli

proiezioni, quasi a riecheggiare il mito platonico della caverna.

Trasferitosi a Parigi nel 1921, frequenta gli artisti e i letterati dell'area dadaista. E' sempre rimasta

dubbia l'opportunità di collocare Man Ray nell'ambito della fotografia, piuttosto che in quello

dell'avanguardia dada, poiché fra i dadaisti era comune la rinuncia alle tecniche specificamente

artistiche (legate al passato, di cui si voleva fare tabula rasa) per quelle moderne della produzione

industriale, utilizzate anch'esse in maniera non convenzionale e creativa. A quel periodo risalgono,

infatti, le cosiddette Rayografie.

Chiamate ora comunemente "fotogrammi", sono immagini nate in camera oscura senza l'ausilio di

una macchina fotografica, grazie al processo chimico che la luce innesca sui materiali fotosensibili:

il risultato è quello di un negativo degli oggetti opachi o traslucidi che sono stati appoggiati sulla

carta.

Man Ray ne rivendica la paternità di "scoperta casuale", ma la stessa tecnica è impiegata in quegli

anni da Laszló Moholy-Nagy che, membro della Bauhaus, indaga le implicazioni gestaltiche di tali

figurazioni. Bauhaus e Dada, del resto, partono da un'uguale idea di "universalità" dell'arte, alla

quale possono concorrere le tecniche più disparate, arrivando tuttavia ad opposte istanze: di

ricostruzione della società attraverso l'arte (dopo la prima guerra mondiale), l'una; l'altro di

decostruzione d’ogni regola e convenzione borghese. Così le Rayografie, su questo sfondo

culturale, acquistano un valore destabilizzante per le attese mimetiche ed iconiche, rispetto ad una

tecnica ritenuta garanzia massima di realismo, e pongono le premesse ad un discorso critico sul

linguaggio fotografico, che verrà affrontato esaustivamente molto tempo dopo da Ugo Mulas.

Resta il dubbio che per Man Ray non fossero altro che l'esito naturale della propria ricerca

"pittorica" e luministica. Di certo egli ritiene la fotografia una liberazione dalla "fatica di riprodurre

le proporzioni e l'anatomia dei soggetti", che gli permette d'indagare con la pittura

nell'immaginazione e nell'inconscio. E afferma: "Io fotografo ciò che non voglio dipingere e

dipingo ciò che non posso fotografare".

Non lo interessa, dunque, per niente la competizione fra pittura e fotografia, che considera due

campi totalmente distinti ed in certo qual modo complementari per la sua espressione. Continuerà,

anzi, sempre ad operare in entrambi; si occuperà inoltre di scultura, cinema (sono sue le prime

riprese del Ballet mécanique di Fernand Léger) e produrrà anche quei ready made "aiutati" (nati

dall'accostamento di cose fra loro incongruenti, ma atte a generare un nuovo senso), che chiamerà

"oggetti d'affezione".

Nelle sue fotografie appariranno spesso tali assemblaggi, partecipi del nuovo clima surrealista,

evocato da titoli fantasiosi che costituiscono una chiave di lettura letteraria (non letterale), e

simbolica delle immagini.

Questo gusto per lo scarto intellettuale e poetico provocato da un titolo inatteso, è tuttavia

intimamente legato ai trascorsi dada di Man Ray ed alla sua polemica sulla convenzionalità dei

segni linguistici (sono questi gli anni delle ricerche di Saussure): così ne La femme, foto di un

frullatore e la sua ombra, il valore dell'operazione è quello dada di un'alienazione di senso, tale che

una sua seconda stampa può indifferentemente intitolarsi L'homme, accentuando i propri richiami

alle concezioni "meccanico-sessuali" di Picabia, nonché alle teorie freudiane, che vogliono l'anima

umana non univoca, ma portatrice in germe di caratteristiche dell'altro sesso (motivo, forse, per cui

Man Ray ci ha lasciato molti autoritratti en travesti).

Susan Sontag con accenti critici stigmatizza tanto le sue sperimentazioni fotografiche, che si

spingono oltre i fotogrammi alle solarizzazioni ed alle retinature dell'immagine (le definisce

"prodezze marginali" e "amabili trovailles degli anni venti") quanto il repertorio surrealista, che con

le sue fantasie ed oggetti venne "rapidamente assorbito dall'alta moda degli anni trenta", ma gli fa

evidentemente torto, perché quest’artista pone la sua ricerca su tutt'altro piano, affermando nel

corso della sua lunga carriera la propria libertà assoluta di pensatore, che sta solo, come dirà Breton,

"all'ascolto della luce" e delle sue disparate manifestazioni.

Con assoluta semplicità di mezzi (usa sempre una Kodak di serie), ritrae la realtà e sonda il mistero

della quotidianità. Quale che sia il soggetto, una particolare veduta di Parigi, un insieme di oggetti,

un nudo, o un volto, queste fotografie ci propongono sempre un senso d'estraneamento, che fa di

loro vere e proprie proiezioni d'immagini mentali.

Le violon d'Ingres, del 1924, costituisce un buon esempio di tale vocazione concettuale: il

semplicissimo ritratto di schiena dell'allora compagna Kiki de Montparnasse, posto su uno sfondo

scuro, diventa un "discorso" complesso. L'immagine richiama puntualmente un celebre quadro di

Ingres; il suo titolo è una frase idiomatica che sta ad indicare l'occupazione preferita, "l'hobby"; le

forme della donna sono effettivamente simili a quelle di una viola d'amore, linee che allora

ricorrono nei quadri di Braque e Picasso. Man Ray si limita ad aggiungere, stampandole a contatto,

le "effe" dello strumento, creando un incontestabile capolavoro, in cui sensualità e concettualismo si

mescolano a creare un meccanismo generatore di polisemia.

Altro esempio, fra tanti, può essere l’ironico Elevage de poussière (noto anche come Vue prise en

aéroplane par Man Ray): la foto mostra uno strano paesaggio polveroso; altro non è che un

particolare del "Grande vetro" di Marcel Duchamp, pieno di polvere e di particelle d'ovatta, così

come lo aveva trovato in un angolo dello studio dell'artista. Ha un ruolo rilevante nel risultato di

quest’immagine la scelta del dettaglio e l'inclinazione particolare del punto di ripresa, componenti

fondamentali, queste, dell'estetica fotografica avanguardista.

La medesima attenzione al particolare, opportunamente isolato dal contesto, è testimoniata dai

ritratti, soprattutto dei suoi amici artisti e letterati, che spesso riprende in inquadrature così

ravvicinate, che sembrano a stento contenere il soggetto, isolato su sfondi neutri. Delle stesse

immagini esistono versioni ancor più ritagliate, il cui ingrandimento fa emergere la graficità della

grana fotografica. La famosa Larmes è il particolare dell'occhio di una ballerina di cancan: "Il

trucco di una ballerina ha fatto nascere queste lacrime (di vetro) che non esprimono alcuna

emozione".

"La fotografia non è arte", scrive Man Ray, ma la sua non è evidentemente sterile polemica: la

definisce, infatti, "un’arte" (ossia una tecnica) in un momento storico in cui le basi stesse di ogni

discorso artistico venivano ridefinite. In seguito dichiarerà: "L’arte non è fotografia"; e non è un

gioco di parole, poiché sarà ormai chiaro a tutti che la realtà non può più essere il soggetto dell’arte,

mentre lo è sempre e comunque della fotografia.

Dietro ogni scatto di Man Ray c’è una domanda: "Perché?". E’ questo, egli afferma, ciò che si

chiede chi vuole capire; a chi si accontenta di imitare, invece, è sufficiente chiedersi: "Come?".

Man Ray, può essere considerato, per il periodo in cui opera, l’anello di congiunzione fra il

movimento Dada ed il Surrealismo, ma artisticamente non si può inserire in una specifica categoria

o in un particolare movimento, Man Ray rimane inclassificabile.La voglia espressiva sviluppata nei

 

primi anni di gioventù, vissuti a New York, (apprendista incisore, disegnatore, cartografo), si rivelò

presto una necessità vitale tanto da indurlo alla frequentazione di ambienti artistici sempre più

all’avanguardia. La conoscenza di Alfred Stieglitz e la frequentazione alla galleria 291 gli fecero

conoscere la libertà espressiva, l’elusione dalle tecniche accademiche e lo indussero ad inoltrarsi in

quello che fu poi il suo terreno più fertile: la sperimentazione (“cominciai a sperimentare attraverso

carte colorate i colori dello spettro, obbedendo ad una certa logica nel sovrapporre i colori primari e

secondari”)

Il 1914 è l’anno dei grandi cambiamenti: si sposò con Adon Lacroix, poetessa belga che lo

introdusse concettualmente al mondo della letteratura francese e materialmente ad altri artisti sulla

cresta dell’onda; cambiò il suo impronunciabile nome in Man Ray; concepì, dopo la conoscenza

con Marcel Duchamp, che “sedersi davanti ad un oggetto per carpirne la forma è un ostacolo al

lavoro creativo” decise, quindi, di liberarsi delle convenzioni artistiche.

Questa conoscenza con Duchamp, rafforzò il suo modo di vivere l’arte tanto da fondare, con lo

stesso Duchamp e Katerine Dreier, pittrice-scrittrice, la Società Anonima di avanguardia

internazionale e di seguire questi artisti in Francia, dove il Surrealismo cominciava a mettere

radici.Le opere di Man Ray furono sempre elaborate come momenti espressivi che richiedevano sia

la spazialità artistica che nel materiale d’uso.

Limitandoci alla fotografia, (1915- la prima macchina fotografica), possiamo dire che all’inizio

furono i Cliché Verre, nel 1917, ad entusiasmare Man Ray (un vetro annerito sul quale veniva

eseguito un disegno ed esposto su carta fotografica) a seguire poi, a Parigi, i famosi Rayographs,

l’appoggio diretto degli oggetti sulla carta sensibilizzata.

Per la prima volta la fotografia usciva fuori dallo schema fisso della macchina fotografica. La

fotografia per Man Ray era un elemento manipolabile che poteva dare impulsi diversi dalla sua

rappresentazione e pertanto, nel processo di integrazione con altri supporti, subiva una sorta di

desacralizzazione, che forse andava a discapito dell’immagine ma se ne avvantaggiava la

concettualità d’espressione. Infatti nelle sue opere si ravvisa sempre l’ elaborazione concettuale

intrisa di paure, angosce e denunce.

In Europa venne a contatto con André Breton, figura dominante del movimento surrealista, un

movimento che, tra l’altro, decantava ed adorava il corpo femminile in una sessualità idealizzata,

Man Ray, pur dedicandosi dal 1923 a Parigi alla fotografia come professione, si distaccò da questa

concezione di “sessualità idealizzata” e si servì del corpo come” veicolo principale del suo progetto

estetico, riutilizzando lo stesso corpo ogni volta questi aveva una rilevanza importante nella sua

vita”. Eseguì moltissimi ritratti, soprattutto ad Alice Print, nota col nome di Kiki di Montparnasse,

sua amante e musa ispiratrice. Una delle sue opere più affascinanti è Le Violin D’Ingres, al torso di

questa bella donna Man Ray sovrappose due chiavi di violino, fondendo due realtà in una unica e

facendo diventare, quest’immagine, un’icona surrealista. Nel periodo Dada il corpo è inanimato:

manichini; Nel periodo Surrealista: il corpo è animato e veicolato verso forme percettive di diverse

realtà. Il procedimento della solarizzazione arrivò invece dallo stretto contatto con Lee Miller,

modella di Steichen, di Horst e di molti altri fotografi nonché assistente di Man Ray, dai quali

apprese il mestiere di fotografa.Lo scoppio della Seconda Guerra mondiale lo costrinse a ritornare

in America e a Hollywood dove si stabilì, ricominciò ad interessarsi di pittura.

Il dipinto di Marx Ernst Doppio matrimonio a Beverly Hills, testimonia il suo matrimonio con Juliet

Brown e quello di Ernst, nello stesso giorno, con la pittrice Dorothea Tanning.Solo nel 1951 poté

fare ritorno in Francia dove abbandonò la fotografia per la pittura e dove visse sino al 1976, anno

della sua morte.

 

Surrealismo e fotografia

Il surrealismo si propone di indicare una realtà superiore, soprannaturale, in cui si dissolve la

contraddizione tra sogno e realtà, la "surrealtà".

L'opera surrealista non riproduce la realtà nella sua apparenza fenomenica, va oltre la visione reale,

cerca di penetrare in modo più profondo nell'essere, cercando una visione più mentale.

Con il Surrealismo e automatismo psichico puro ci si proponeva di esprimere sia verbalmente, sia

per iscritto, o in qualunque altro modo, il funzionamento reale del pensiero, senza il controllo

esercitato dalla ragione.

Le tecniche che permettevano la protezione del mentale, erano il " frottage" e il "collage"

largamente usate da Max Ernst e Man Ray, i primi due artisti propriamente surrealisti.

Man Ray in particolare si servì della fotografia in modo più intenso, egli sembra aver sperimentato

tutto, dal sistema più convenzionale, all'invenzione più libera.

Per Man Ray, gli strumenti utilizzati non contano in se, ciò che conta è l'idea che guida il lavoro

dell'artista è "l'atteggiamento fotografico".

Il gesto fotografico di Man Ray non avanza nessuna pretesa formale, ma si dichiara gesto

"oggettivo" o di conservazione.

L'oggetto non è proposto come oggetto in sé, da contemplare nella sua forma, ma come stimolo per

risalire al momento dell'idea.

I "rayographs", immagini realizzate per semplice interposizione dell'oggetto fra la carta sensibile e

la carta luminosa, non furono un esasperato esercizio di composizione formale, ma un metodo per

indagare gli oggetti e riproporli con una velatura di mistero.

Breton contestò la caratterizzazione delle "rayografie" come astratte e la distinzione fatta tra la

fotografia senza macchina fotografica alla Man Ray e quella realizzata con gli obiettivi fotografici

normali.

Ciò venne applicato anche alla fotografia ; la macchina fotografica, con la sua fedeltà

documentaristica, era il mezzo espressivo per fissare gli objet trouvés che rappresentò in qualche

modo la continuazione surrealista del "ready mades" adatta a documentare "l'incontro casuale di una

macchina da cucire con un ombrello su un tavolo operatorio".

Due realtà (macchina da cucire e ombrello) si trovano assurdamente in un luogo dove tutte e due si

sentono estranee (il tavolo operatorio), sfuggendo così dalla propria identità. "Accoppiamento di

due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è loro conveniente".

Tema a cui Man Ray dedicò una sua celebre fotografia.

Il problema era quello soprattutto di come utilizzare artisticamente la scoperta dell'objet trouvé.

Nel caso di una piccola composizione o addirittura di un oggetto solo, si poteva correre alla già nota

tecnica del ready made.

Trattandosi invece di un objet trouvé piuttosto grande o che per qualsiasi motivo non poteva essere

isolato dal suo contesto, era meglio fissare questa composizione poetica in una fotografia più che in

un quadro.

La macchina fotografica era quindi il mezzo espressivo ideale per fissare in immagini questi casuali

objets trouvés

La fotografia surrealista sfrutta la relazione tra fotografia e realtà, perché è considerata come un

impronta del reale : la lastra fotografica costituisce una "traccia".

Se si pensa alla fotografia come ed una "traccia", si esclude l'ipotesi dell'icona, a cui invece sarebbe

più facile pensare, (le icone hanno un rapporto con l'oggetto basato su criteri di somiglianza che

corrispondono a quelle del referente ; sono come i disegni e i diagrammi).

I disegni e i quadri sono delle icone, mentre le fotografie sono degli indici (e un indice l'impronta

lasciata sulla sabbia, la testimonianza di una "presenza" passata).

 

Il mezzo fotografico serve così a creare un paradosso : l'opera c'è, ma è come se non ci fosse, tale è

la sensazione di trovarci di fronte al reale.

Per Man Ray, la fotografia costituì indubbiamente il fondamento principale (insieme alla pittura) di

tutta la sua attività artistica.

Dopo essersi spostato da New York a Parigi nel 1921, all'età di trentun'anni, Man Ray occupa un

posto essenziale nel movimento dada e surrealista.

Già dagli articoli apparsi nel 1911 in "Camera Work" (nota rivista di Stieglitz) si suppone che Man

Ray si interessasse ai sogni e all'inconscio associati alla creatività visiva, fondamenti della cultura

surrealista.

Verso la fine del 1915, Ray comincia le sue prime esperienze fotografiche e a sperimentare le prime

tecniche di collage, alternandole alla tecnica dell'aerografo che non abbandonò mai.

Gli amici di Man Ray più influenti a New York erano Duchamp e Picabia.

Man Ray, a New York era noto per essere un "dadaista", ed era inevitabile che nel 1921 si sentì

attratto dall'Europa.

A Parigi si inserì in quella cerchia di artisti la cui figura dominante era André Breton, e altri come

Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Luis Aragon, Paul Eluard e Gala (che allora era la donna di

Eluard), Hans Arp e Max Ernst.

In questo stesso anno 1921 ebbe luogo la prima esposizione di Man Ray, evento "postdadaista" e

"postsurrealista".

Fu durante questo primo anno a Parigi che Man Ray inventò la "rayografia", tecnica fotografica

senza macchina fotografica, e poco tempo dopo cominciò a utilizzare la solarizzazione.

A partire dal 1923 divenne un fotografo noto per i suoi ritratti.

Grazie alla fotografia, egli esprimeva ciò che vi era in lui di meno premeditato e di più naturale.

Fu proprio il Surrealismo che diede a Man Ray un'attrazione particolare e costante per il

classicismo, permettendogli di disfarsi dell'ambivalenza con cui era caratterizzato negli ambienti

avanguardistici europei degli anni Venti.

Lungo tutto il corso degli anni Venti e Trenta, Man Ray collaborò a numerosi progetti con i pittori e

poeti surrealisti a Parigi. Egli illustrò libri ed articoli con le proprie fotografie e fotografò gli stessi

artisti da diversi punti di vista.

Egli frequentava in quel periodo : André Breton, Max Ernst, Salvador Dalì, Hans Arp, Yves

Tanguy, René Char, René Crevel, Paul Eluard, Giorgio de Chirico, Victor Brauner, Benjamin Peret,

Guy Rosey, Joan Mirò, E.L.T. Mesens e George Hugnet.

In un certo senso Man Ray restò più fedele allo spirito dada di quando non lo sia stato a quello

surrealista.

Dada si serviva delle idee e degli oggetti fabbricati per farne il materiale potenziale di un teatro

dell'assurdo, una fonte inesauribile per associare gratuitamente all'estetismo ciò che, per natura, non

lo è.

Man Ray era senza dubbio troppo impregnato di classicismo per aderire totalmente all'agnosticismo

culturale del surrealismo, tuttavia, fin dagli inizi degli anni Venti, egli ha creato delle immagini di

cui, a buon ragione, si può dire, oggi, che hanno preparato il terreno per lo sviluppo dell'ideologia

surrealista la quale raggiunse la sua piena maturità negli anni Trenta e Quaranta.

Durante tutta la sua vita Man Ray ebbe un atteggiamento ambiguo nei confronti delle sue fotografie,

lasciando a volte intendere che era soprattutto un pittore che poteva dedicarsi ad altri generi.

Egli era altrettanto capace di rivendicare fermamente la propria produzione fotografica quanto di

disprezzarla.

Più di una volta, egli fece allusione al "disprezzo" che occorreva per fare un'opera d'arte con un

arsenale tecnico insensato.

Man Ray continuò a realizzare degli oggetti inanimati per le sue fotografie, non come delle

metafore, ma, il più delle volte, per illustrare gratuitamente certe idee sull'arte.

Rappresenta anche il corpo umano, che diviene il principale veicolo del suo progetto estetico.

 

Man Ray si eleva molto spesso al di sopra di un semplice livello ossessivo per lo sfruttamento più

generale di una sessualità idealizzata.

Man Ray cominciò a servirsi regolarmente di una macchina fotografica a partire dal novembre

1915, dopo la sua prima esposizione importante di quadri, in quanto aveva bisogno di fotografare i

suoi dipinti per la stampa.

Poco dopo, cominciò a fare ritratti che erano stati concepiti, secondo lui, per ragioni finanziarie.

Il suo primo cliché-verre fu realizzato nel 1917.

L'immagine era creata direttamente sul negativo, una tecnica su cui ritornò più volte nel corso dei

dieci anni futuri.

La prima rayografia fece la propria apparizione nel 1921, e l'attività più realmente surrealista iniziò

nel 1924 con sette foto che apparvero nel primo numero di "La Révolution surréaliste" in dicembre.

Il surrealismo in quanto filosofia generava un rapporto con l'oggetto di una particolare tensione.

Per un surrealista, l'oggetto non esisteva o aveva importanza solo nella misura in cui se ne aveva

coscienza.

L'oggetto surrealista era antiutilitario. Man Ray affronta nella maniera più profonda, il problema

dell'oggetto surrealista, evitando il procedimento surrealista sempre problematico che consiste

nell'associare volontariamente delle immagini senza alcun rapporto per suscitare attraverso

l'assurdo, la sorpresa o l'idea della non-utilità, egli giunse a un senso in altro modo più

fondamentale e irresistibile dell'inutile modificando o intensificando l'apparenza della realtà, nella

sua struttura.

Le Rayografie

Le Rayografie fatte senza macchina fotografica, queste immagini realizzate per interazione diretta

dalla luce con dei prodotti chimici, risolsero le difficoltà che egli aveva di presentare l'oggetto reale

in modo da assumersi la responsabilità della sua corporeità facendola capovolgere nel regno del

surreale.

La traccia dell'oggetto, abitualmente identificabile almeno in modo rudimentale, si mostra come

essa è con questo procedimento.

Operando come un'ombra proiettata, fenomeno che Man Ray impiegò come un talismano a partire

dal momento in cui cominciò a fare delle foto, e semplice residuo senza corpo della forma esterna

della cosa registrata grazie a una semplice reazione fotochimica, la rayografia superava la fotografia

classica nella sua trasformazione univalente dell'oggetto reale in segno o traccia.

In un suo scritto del 1938, Man Ray definisce il rayogramma come :

"fotografia ottenuta per semplice interposizione dell'oggetto fra la carta sensibile e la fonte

luminosa".

In occasione dell'esposizione del 1962 L'oeuvre Photographique presso la Biblioteca Nationale di

Parigi, Man Ray diede un'altra definizione di questo procedimento fotografico :

"A partire dal 1921 eseguii dei rayogrammi.

Ecco su quale principio si basa il rayogramma, che oggi viene qualche volta denominato, e secondo

me a torto, fotogramma.

Si posano al buio, a piacere, sopra un foglio di carta sensibile, gli oggetti più diversi, e si proietta su

tutto un raggio luminoso.

Gli oggetti posati sulla carta ne proteggono la superficie sensibile e lo stesso fanno le loro ombre, in

proporzione diretta della propria intensità. Quando si sviluppa la carta così tratta, il rayogramma

compare in forma di sagoma bianca e secondo tinte che sfumano con una delicatezza mai vista.

L'effetto che ne risulta è del tutto particolare. Si obietterà che questa non è una vera fotografia. In

effetti, ne la camera oscura ne l'obiettivo vi hanno a che fare. Il rayogramma è un procedimento ai

margini della fotografia e di cui ciascuna prova rappresenta in certo modo un originale.

Le rayografie dunque fissano la silhouette di oggetti ordinari : fiammiferi, imbuti, cavatappi, piume,

bottoni, spaghi, matite, ecc., mettendoli direttamente sulla carta fotografica ed esponendola

brevemente alla luce.

Man Ray scoprì per caso questo metodo nel 1922, mentre lavorava in camera oscura.

Non si tratta propriamente di un'invenzione, ma della ricoperta del "disegno fotogenico" che

l'inglese William Henry Fox Talbot, uno degli inventori del "negativo-positivo", aveva utilizzato

verso il 1830.

In Man Ray la fotografia è soprattutto registrazione della luce.

Sono le luci che gli forniscono il materiale su cui lavorare.

La sua arte opera sul passaggio dal bianco al nero e sui loro rapporti reciproci.

Di qui l'importanza dei grigi, delle luci soffuse e dell'attenzione con la quale li tratta.

Una caratteristica importante della fotografia di Man Ray è la sua relazione col tempo, in quanto la

fotografia è il regno dell'istantanea, il tempo si blocca e le situazioni sono congelate in un breve

istante.

Nell'istante della fotografia in Man Ray tutto è suggerito e niente è detto, dove interviene il tempo

dell'immaginazione o quello del sogno.

Astratto-Costruttivismo e fotografia

La fotografia si adattava perfettamente al programma creativo dei costruttivisti russi, proprio perché

mezzo adatto alla propaganda visiva dei manifesti, riviste, libri illustrati e per i muri delle mostre.

L'entusiasmo dei dadaisti per il fotomontaggio arrivò a Mosca (e al Bauhaus di Weimar) subito

dopo il 1920 e probabilmente attraverso quel grande viaggiatore russo che fu El'Lisickij, e Alexandr

Rodcenko fu uno dei primi russi a servirsi del nuovo mezzo per illustrare alcune fra le prime

pubblicazioni della poesia di Majakovskij.

El'Lisickij, che fece grande uso del fotomontaggio fra il 1920 e il 1940, fu probabilmente il primo a

creare fotomontaggi di giganteschi murali, come elemento integrante degli interni da lui ideati per i

padiglioni sovietici alle esposizioni internazionali.

Alexandr Rodcenko fu uno dei membri più attivi dell'avanguardia sovietica il quale, intenzionato a

utilizzare l'arte come strumento di lotta per la nuova società, ricercò attraverso tutta la sua

produzione, la funzione ottimale dell'oggetto prodotto in forme che corrispondono alle esigenze del

nuovo ordine sociale.

Ora Rodcenko giunse alla fotografia dopo aver superato i limiti della pittura : i suoi "ultimi quadri",

datati 1921, sono monocromi.

Fu nel contesto della pubblicità e della propaganda che Rodcenko prese coscienza della potenza

dell'immagine e reinvestì il campo del figurativo, giungendo alla fotografia tramite il

fotomontaggio.

A livello fotografico Rodcenko fece uso del dettaglio, dei forti contrasti fra luce ed ombra, della

sovrapposizione realizzata sia dall'apparecchio, sia sovrapponendo due negativi ed infine del

montaggio.

Se i fotomontaggi trovano la loro potenza nelle eterogeneità della costituzione e nella violenza degli

accostamenti, Rodcenko raggiunse, nel reportage, un'espressività altrettanto efficace, come dovuta

al caso.

Nell'ambito del Bauhaus possono distinguersi, soprattutto due approcci alla fotografia : la

concezione di Laszlo Moholy-Nagy che considerava la fotografia come strumento di controllo della

percezione e dell'organizzazione della realtà e della concezione di Walter Peterhans per il quale la

fotografia era intesa come verifica dell'immaginazione.

Nell'uno la fotografia costituisce il mezzo ed è dinamica, nell'altro, la fotografia è la finalità e tende

ad essere statica.

"Dipingo ciò che non posso fotografare. Fotografo ciò che non voglio dipingere. Dipingo

l'invisibile. Fotografo il visibile". Man Ray.

Il suo mondo, quello di molte donne e personaggi noti, lo ritrasse in bianco e nero, il suo talento

mutò la percezione critica della fotografia, elevandola alla dignità di Arte.

Man Ray nasce a Philadelphia nel 1890. A New York, grazie al celebre fotografo Alfred Stieglitz,

entra in contatto con le avanguardie artistiche, frequenta la Galleria 291, conosce Marcel Duchamp.

Agli inizi degli anni ’20 è la volta dell’Europa. Si reca a Parigi dove realizza i suoi primi

rayogrammes (immagini ottenute da materiali fotosensibili impressionati senza l’aiuto di obiettivi e

di fotocamere), una delle invenzioni più straordinarie del XX secolo. Iniziano le collaborazioni con

le maggiori riviste di moda. Il destino di uno tra i più grandi fotografi ed artisti del XX secolo è

ormai delineato.

Una mostra ospitata nelle sale del Kunst Merano Arte presenta 85 fotografie, 10 inedite, 10 oggetti

e la produzione cinematografica del grande fotografo. Le immagini raccolte toccano alcuni dei temi

principali di Man Ray: autoritratti, nudi, la famosa serie "La mode au Congo" e numerosi ritratti

delle sue celebri modelle, come Meret Oppenheim e Lee Miller. Un’avventura visiva che transita

dai nudi femminili alle foto pubblicitarie, dai ritratti di personaggi famosi dell'epoca a quelli

dell'artista. Un viaggio nello stile e nelle atmosfere eleganti del Novecento.

CHARLES MARVILLE

France (18/07/1816) (1880)

Produzione: 1851 <> 1879

Tecniche: stampa all'albumina :

L'inventore del procedimento di stampa su carta all'albumina è ritenuto Blanquart-Evrard nel

1850, anche se già nel 1839 ci furono i primi tentativi di sfruttare l'albume d'uovo come legante

per fissare i sali d'argento alla carta. La carta albuminata si rivela superiore alla carta salata,

consentendo di ottenere immagini con un ampia gamma tonale, e con un dettaglio più definito.

La carta ad annerimento diretto all'albumina viene utilizzata praticamente quasi come unico

materiale di stampa fino al 1895, quando comincia a svilupparsi l'uso della carta al collodio e alla

gelatinabromuro d'argento. Le carte all'albumina sono quasi sempre montate su cartone data la

sottigliezza della carta per evitare facili danneggiamenti. Per rendere ancora più ricchi i toni delle

stampa all'albumina, le carte vengono spesso virate all'oro.

calotipia :

Procedimento negativo positivo inventato da H. F. Talbot. Queste carte ad annerimento diretto

sono anche conosciute come carte salate, poichè preparate con una soluzione di sale marino.

Talbot iniziò la sua ricerca nel 1834, ed il suo metodo, chiamato disegno fotogenico fu reso

pubblico nel 1839. Come il dagherrotipo, il calotipo divenne obsoleto intorno al 1860 quando fu

rimpiazzato dal collodio umido.

immagine panoramica:

Immagine fotografica ottenuta accostando più immagini riprese ruotando l'apparecchio

fotografico intorno ad un asse verticale. Oppure ottenuta con una particolare macchina

fotografica panoramica.

Charles Marville (1816-1879) è considerato uno dei maestri francesi della fotografia del XIX

secolo, noto soprattutto per le sue bellissime stampe all'albumina che documentano una Parigi

durante la trasformazione della città sotto la dominazione del barone Georges-Eugene Haussmann.

Dopo aver lavorato come fotografo ufficiale per il Louvre, negli anni attorno al 1860 gli fu

commissionata una serie di 425 vedute della città, "L'album della vecchia Parigi." Oltre che una

semplice documentazione, l'album fu considerato la storia delle strade parigine prima della loro

distruzione e conseguente rinnovamento ed espansione con Haussmann. Le dinamiche

composizioni di Marville colme di luce e ombre preservò le viuzze e gli angoli caratteristici di

Parigi destinati ad essere rimpiazzati. Con il regime dell'Imperatore Napoleone III l'ambizione di

espandersi di Haussmann incluse non solo l'ampliamento dei boulevard, ma anche dei marciapiedi e

del traffico pedonale in tutta la città. Una parte importante di questa modernizzazione furono gli

"arredi stradali", come venivano chiamati, ossia migliaia di lampioni. Marville fu incaricato di

documentarli e produsse delle incredibili immagini della "Ville Lumière". Le foto di Marville

mostrano una visione moderna che sarebbe poi stata ripresa dalle panoramiche parigine di Eugène

Atget.

Laszlo Moholy-Nagy

Moholy-Nagy , ungherese di nascita, pur rimanendo sempre pittore e designer, divenne la figura di

primo piano della fotografia tedesca degli anni Venti.

L'attività di fotografo assorbì solo una piccola parte della sua vita. Egli realizzò film e audaci

sculture di luce, fu grafico e scenografo, ma l'aspetto più originale di tutta la sua opera fu proprio la

fotografia.

Intuì che la fotografia poteva arricchire temi molto comuni di un nuovo contenuto emotivo,

addirittura metafisico, interpretando le esigenze dell'epoca e le nuove teorie della luce, sullo spazio

e sulla psicologia.

Formato artisticamente nel gruppo MA (oggi) di Budapest, Moholy-Nagy fu assai vicino alla

filosofia costruttivista russa.

Egli capì che bisognava superare i limiti tradizionali della fotografia, fabbricando immagini tramite

la luce.

Nei rayogrammi di Man Ray vi è spesso ironia o illusione, mentre nei fotogrammi (immagini senza

macchina fotografica su carta fotosensibile) di Moholy-Nagy, non vi è soggetto concreto.

Nell'universo fotografico di Moholy-Nagy, gli elementi negativi, le ombre e i motivi non

rappresentano nulla di reale, la luce e la trasparenza possono manifestarsi liberamente

(improvvisazione).

In Man Ray, gli elementi e gli oggetti che vanno a creare la composizione fotografica sono pochi e

lasciati al caso, mentre in Moholy-Nagy sono numerosi ed ogni elemento è al servizio dell'insieme.

Gli elementi sembrano galleggiare sott'acqua o dissolversi nello spazio che diviene quasi tangibile.

Moholy-Nagy si servì volontariamente di messe a fuoco sfocate, dove gli elementi diventano

irriconoscibili, le forme si confondono e suggeriscono un'altra realtà difficile da percepire.

La macchina fotografica era per lui lo strumento per comunicare al grande pubblico la sua personale

visione dell'epoca.

Moholy-Nagy fa emergere la differenza fra "immagine ottica" della macchina fotografica e

"immagine concettuale" dell'occhio umano.

Nuove sono le tecniche di ripresa usate, come le inquadrature dall'alto o dal basso, pose molto

veloci, stampe in negativo per alterare la realtà, primissimi piani per trasmettere sfumature

psicologiche e la realizzazione dei fotogrammi.

Il fotogramma apre nuove prospettive su un linguaggio visivo completamente sconosciuto e

governato da leggi proprie.

"La natura che si rivela all'obiettivo dell'apparecchio fotografico è diversa da quella che parla

all'occhio" scrisse Walter Benjamin, diversi anni dopo che Moholy - Nagy aveva già posto le

premesse sperimentali per le teorie di Benjamin.

Questa natura diversa scoperta dell'obiettivo fotografico, influisce su ciò che dopo la sua

emigrazione, Moholy Nagy chiamerà "The new vision".

Esso modifica la nostra comprensione del mondo reale.

Pittura - fotografia - film, è oggi presente come una nuova unità anche la dove la volontà

conformatrice di Moholy Nagy difficilmente avrebbe condotto, così nel neorealismo di un Bacon,

Rivers, Warhol, Vastel e di molti altri, la cui realtà non è altro che una seconda realtà prodotta

mediante la fotografia. Moholy Nagy si definì sempre un costruttivista, ma si svincolò rapidamente

dal costruttivismo statico del proprio tempo.

Non è stato dimenticato il trucco fotografico e neppure il foto - collage prediletto dell'attuale Pop

Art, oppure il "viso che sorge dal nulla" che comprende le tappe percorse dal ritratto di Franz

Lenbach fino a Francis Bacon.

Anche il fotogramma di Cristian Schad e Man Ray è stato posto al servizio dell'esperimento

artistico, analizzato da Moholy Nagy anche in senso teorico e filosofico.

Ciò che lo affascinava era il misterioso spazio prospettico del quadro realizzabile mediante il

fotogramma.

Ora non si tratta più solo di luce invece che pigmento, ma bensì di "spazio mediante la luce" e di un

"continuum spazio - temporale".

Il fotogramma ci permette nuove possibilità di rapporti spaziali, scriverà Moholy Nagy nel volume

"Vision in motion" (ciò che appare nel fotogramma non è altro che il manifestarsi di diversi tempi

d'esposizione misurabili dalla distanza della sorgente luminosa dagli oggetti)

Originariamente votato alla pittura, subì la forte influenza di due movimenti culturali russi: il

Costruttivismo e il Suprematismo. Nel 1919 a Budapest, Moholy-Nagy è tra i fondatori della rivista

avanguardista MA. Lasciata l'Ungheria, si trasferisce a Weimar ove insegna al Bauhaus dal 1922 al

1928. Qui indica nella fotografia un importante strumento di addestramento alla visione: una linea

concettuale che porterà la Bauhaus all'avvio del vero e proprio insegnamento della fotografia a

partire dal 1933 (con Walter Peterhans). Moholy-Nagy si reca successivamente a Berlino ove lavora

in qualità di scenografo. Qui comincia a interessarsi di fotografia, cinema e grafica. Quindi approda

negli Stati Uniti, a Chicago, ove fonda - nel 1939 - l'Institute of Design. Qui applicò nella didattica

e nella ricerca l'uso del fotogramma, dei fotoplastici e del fototesto. Fu precursore dell'Arte Cinetica

e della Op Art e si rivolse con particolare impegno allo studio della luce e del movimento in campo

visuale.

László Moholy-Nagy (20 luglio 1895 - 24 novembre 1946) fu un artista ed esponente del Bauhaus.

Nasce il 20 luglio 1895 a Bàcs-Borsod, in Ungheria. Nel 1913 studia legge all'Università di

Budapest, dove interrompe gli studi l'anno seguente per arruolarsi nell'esercito austro-ungarico. Nel

1917, convalescente per una ferita, fonda a Szeged, in Ungheria, il gruppo artistico MA, assieme a

Ludwig Kassak ed altre persone, oltre alla rivista letteraria "Jelenkor".

Nel 1919, dopo aver raggiunto la laurea in legge, parte per la bella Vienna, dove collabora con il

periodico di MA "Horizont". Nel 1920 si trasferisce a Berlino, dove inizia a creare fotogrammi e

collage Dada. All'inizio degli anni '20 collabora con numerose importanti riviste d'arte e cura con

Kassak Das Buch neuer Künstler, un volume di poesia e saggi sull'arte.

Nel 1921 incontra in Germania l'importante El Lissitzky e si reca per la prima volta a Parigi. La sua

prima mostra personale viene organizzata da Herwarth Walden nel 1922 nella Galerie Der Sturm di

Berlino.

Durante questi anni Moholy-Nagy si rivela una figura determinante per lo sviluppo del

Costruttivismo. Arriviamo negli anni più significativi per il nostro studio di storia della grafica, nel

1923, quando Moholy-Nagy comincia il suo insegnamento al Bauhaus di Weimar. È in questo

periodo che inizia a interessarsi di design editoriale e teatrale, curando e progettando con Walter

Gropius la serie di Bauhaus bücher pubblicata dalla scuola, diventando il rappresentante per

eccellenza della fotografia del Bauhaus. Deve questa fama non da ultimo alla sua pubblicazione

Pittura, fotografia, film, ottavo volume dei "Libri del Bauhaus", che esce nel 1925, diventando il

primo testo fondamentale della fotografia pubblicato dal Bauhaus.

Moholy-Nagy si trasferisce con il Bauhaus a Dessau nel 1925 e vi insegna fino al 1928, quando

ritorna a Berlino per concentrarsi sulla scenografia teatrale e cinematografica. Due anni dopo

partecipa alla "Internationale Werkbund Ausstellung" a Parigi. Nel 1934, anno in cui si tiene allo

Stedelijk Museum una importante retrospettiva delle sue opere, si trasferisce ad Amsterdam. Nel

1935 scappa dalla minaccia in evoluzione nazista e si trasferisce a Londra, dove lavora come

designer per varie aziende, collabora a vari film e frequenta nomi noti del settore come: Naum

Gabo, Barbara Hepworth e Henry Moore. Nel 1937 viene nominato direttore del New Bauhaus a

Chicago, che chiude dopo meno di un anno per motivi finanziari. Moholy-Nagy non si perde

d'animo e dopo appena un anno fonda la propria School of Design a Chicago nel 1938 e nel 1940

organizza i primi corsi estivi nell'Illinois. Nel 1941 entra a far parte del gruppo degli American

Abstract Artists e nel 1944 diviene cittadino americano in tutti gli effetti.

L'artista muore il 24 novembre 1946 a Chicago.

La poliedrica figura di Laszlò Moholy-Nagy, che spazia dalla pittura all'architettura, dalla

scenografia alla fotografia ed al cinema, dalla sperimentazione in ogni campo espressivo ad un

forte e lucido impegno nel campo dell'educazione all'arte, è compendiata nella sua attività di teorico

alla costante ricerca di una nuova defini-zione sociale del ruolo dell'artista in un mondo ed in un

tempo caratterizzati dall'egemonia degli apparati tecnico-industriali e dalla conseguente

trasformazione di tutta la rete delle relazioni socioculturali<[1].

Moholy-Nagy - che, non va dimenticato, fu anche direttore del nuovo Bauhaus quando questo

venne trasferito a Chicago nel 1937 - è infatti fra i primi a capire che nel processo storico di

trapasso dal lavoro artigianale a quello industriale è certamente implicata anche l'arte sia nella sua

funzione che nei suoi valori e che questa trasformazione richiede che l'artista sia capace di

instaurare un'intesa, un rapporto organico con la struttura produttiva (il che significa, in chiave

marxiana, con la Storia), che implica per un verso la conoscenza delle tecniche moderne, dall'altro

la consapevolezza che la produzione artistica non può più avvenire ad un livello semplicemente

manuale-fabrile, ma richiede bensì un potente apporto ideativo-progettuale che subordina il suo

compimento estetico alla messa in esercizio di quelle tecniche moderne di cui l’artista-progettatore

deve saper disporre.

A ben vedere dunque, la ricerca di questo rapporto organico precede necessar-iamente da una

mimesi formale-concettuale del modello tecnologico e proprio in quest'ottica si presta ad essere

letta anche come una riproposizione di quel principio di imitazio-ne che se nell'estetica

settecentesca fondava il nesso arte/natu-ra, a partire dall'Ottocento si muove verso un nuovo ambito

di inerenze, quello fra arte e società, nel quadro del quale esso andrà incontro ad un graduale ma

inesorabile dissolvimento del proprio carattere puramente estetico proprio sull'onda dell'avven-to

della tecnica e dei mutamenti culturali ivi derivanti anche nel campo dell'arte.

La tendenza contemporanea dell'estetica ad essere assorbita da altre forme di sapere ha peraltro un

suo attivissimo rappresentan-te proprio in Moholy-Nagy, nel cui progetto teorico l'arte si va

trasformando da "mistero romantico" in "chiarezza storica", il che significa da un lato capacità di

equiparare se stessa ai processi storici in atto, dall'altra necessità di ricondurre la consapevo-lezza

artistica agli ambiti strutturali di tali processi. È indubbiamente nell'ambito di questa seconda

istanza che si va a configurare lo spazio per formulare una nuova estetica.

Le premesse artistiche di questo progetto discendono indubbia-mente dalle esperienze costruttiviste

e del Bauhaus, polarizzate come si è visto intorno all'esigenza di superare il tradizionale sistema

delle arti per un'integrazione fra pratica artistica tout court e mondo della tecnica (che equivale ad

un altro modo per riproporre l'istanza del riaccostamento dell'arte con la realtà concreta. Moholy-

Nagy è del resto molto lucido su questo punto: egli parla di un'arte che rompendo con la visione

indi-vidualistico-romantica che la pone come espressione di "esperienze psichiche soggettive", si

proponga come "progettazione" di modelli estetici in sintonia con la nuove realtà tecniche e sociali

della società industriale moderna, fra le quali spicca la dimensione di "massa", che egli, come già

Benjamin, continua a pensare ancora suscettibile di potenzialità rivoluzionaria proprio in virtù

dell'apporto tecnologico: la rivoluzione tecnologica, che estende le facoltà umane (tema già presente

in Henri Bergson e ripreso successi-vamente con ragguardevoli sviluppi teorici da Marshall

McLuhan[2]) rigenera le capacità creative e si pone quindi anche come rivoluzione estetica che nei

suoi portati formativi ed acculturanti emancipa le masse. Per questo, secondo Moholy-Nagy, essa va

intesa anche come rivoluzione politica. Non è chi non veda in questa imposta-zione una debolezza

intrinseca per la sua sostanziale inavverti-tezza dei rischi di "gleichschaltung", oltre che delle

potenziali-tà liberatorie, della società di massa, rischi che filosofi come Adorno, Horkheimer e

Marcuse individueranno acutamente proprio entrando in contatto con la complessità della realtà

americana, che pro-prio della società di massa esprime il primo e forse più autentico modello. Ma a

parte questo aspetto di specifica perti-nenza sociologica, il progetto artistico di Moholy-Nagy

rimane tuttavia assai significativo e non solo per il suo generoso sforzo di rinnovamento dei valori

estetici, ma, assai più in particolare, per la rigorosa e puntuale analisi della facoltà della visione che

egli compie in stretta correlazione con l'esame della struttura di nuovi media ottici quali la

fotografia ed il cinema, che di quella facoltà costituiscono l'ideale estensione tecnica. Il fondamento

teorico di questa duplice analisi è, al solito, estremamente semplice: l'arte ha il compito di

introdurre fra l'uomo e l'ambiente nuovi rapporti funzionali (percettivi, immaginativi, sociali),

soggettive (agendo come una sorta di "inconscio ottico" secondo la posteriore definizione di

Benjamin); per un altro, la proiezione della luce direttamente sulla lastra sensibi-le può fornire il

mezzo per una sorta di scrittura sperimentale non-segnica capace di realizzare un astrattismo

tecnologico che porta a compimento talune analoghe esperienze d'avanguardia effettuate proprio in

questa direzione da Man Ray, Viking Eggeling ed El Lissitsky. Quest’arte deve insomma produrre

nuovi rapporti e non riprodurre specularmente quelli già esistenti. Questa distinzione fra produzione

e riproduzione è essenziale per capire l’uni-verso estetico-creativo in cui Moholy-Nagy colloca

l'azione dei nuovi media ottici, il cui linguaggio consta di due elementi essenziali: la cinetica delle

forme e l'impiego della luce come mezzo espressivo. Si va così chiarendo quale sia lo specifico

operativo che egli assegna ai media ottici: non un processo di riproduzione naturale secondo la

meccanica della camera oscura, ma, ed in misura ben più sperimentale, "la sensibilità alla luce di

una superficie trattata chimicamente"[3] e quindi un fatto puramente tecnico che tuttavia viene

caricato di un esplicito significato estetico: la liberazione dell'espressivi-tà figurativa dalle modalità

prospettico-realistiche. In questa prospettiva i media ottici si aprono a metodi ed impieghi

dispara-ti: per un verso essi, perfezionando le facoltà visive dell'uomo, possono consentire un tipo

di visione completamente depurata da sovrastrutture.

Nel suo complesso teorico-operativo, dunque, l'esperienza arti-stica di Moholy-Nagy nel campo dei

media ottici costituisce, accanto alla concomitante e non certo casuale attività di pittore, un'intensa e

conseguente ricerca tesa ad approfondire la natura e le possibilità di una nuova visualità, che trova

nella tecnologia dell'immagine i suoi strumenti privilegiati ed il suo universo creativo di

riferimento.

Per Laszló Moholy-Nagy (pittore, scultore, architetto e designer) la fotografia ha rappresentato un

momento importante -e in realtà centrale- del suo percorso creativo. Per l'artista ungherese la

fotografia rappresentava, al di là del suo valore artistico, un sistema per affinare e potenziare lo

sguardo "in termini di spazio e tempo". Secondo Moholy-Nagy la visione fotografica offriva

all'uomo contemporaneo otto diverse possibilità:

1) la visione astratta che si poteva ottenere col fotogramma, cioè stampando tracce di oggetti

direttamente con la luce su carta sensibile, senza obiettivo; 2) la visione esatta attraverso la foto di

reportage; 3) la visione rapida, che si ottiene fissando un movimento velocissimo, nel più breve

tempo possibile (frazioni di secondo) come in certe foto di sport; 4) la visione rallentata -per

esempio le tracce lasciate dai fari delle automobili nelle foto notturne; ancora, una visione

potenziata attraverso 5) la microfotografia o la visione con filtri particolari, oppure con la foto a

raggi infrarossi per riprese notturne; 6) la visione "penetrante" della radiografia o dei raggi X; 7) la

visione simultanea ottenuta attraverso sovrapposizioni (qui fra l'altro Moholy-Nagy cita il futuro

processo del "fotomontaggio automatico", oggi facilmente ottenibile con la foto digitale); 8) la

visione distorta ottenuta con obiettivi modificati o attraverso la manipolazione meccanica o chimica

dei negativi.

Come si può vedere, la lista degli specifici effetti ottenibili attraverso la fotografia non riflette

soltanto le possibilità tecniche già allora emerse, ma una sorta di filosofia della visione, valida ancor

oggi; benché le possibilità operative possano essere più rapide, a volte più semplici, o addirittura

ottenibili con nuovi (diversi) procedimenti. In effetti all'artista interessava particolarmente cosa

poteva essere documentato attraverso la fotografia, persino prescindendo dalla sua qualità in senso

tradizionale.

Nel 1929, Moholy-Nagy pubblicava ad esempio Von Material zu Architektur, illustrato in gran

parte da immagini anonime e quasi nessuna dell'autore, come a sottolineare questo statuto di

documento, che l'autore ungherese prestava all'immagine fotografica, rivelatrice di aspetti del

mondo che l'occhio, da solo, non può cogliere -ad esempio foto aeree. Ma persino il precedente

Pittura, Fotografia, Film (1925), preparato per le edizioni del Bauhaus, che raccoglie punti di vista

teorici su queste discipline, è illustrato per lo più da foto anonime tratte da riviste illustrate,

periodici e libri che l'autore collezionava da anni. Anzi è solo dopo questa pubblicazione che

Moholy-Nagy comincia fotografare nel vero senso del termine. Fino a questo momento l'artista, al

di là della pittura, aveva praticato soltanto il fotomontaggio, anche se già condivideva con Man Ray

e Christian Schad il merito dell'nvenzione -quasi simultanea- del fotogramma (che gli altri due

chiameranno, rispettivamente Rayograph e Schadographie).

In questo senso è significativo come Moholy-Nagy sottolineasse implicitamente la natura (prossima

al collage e al calco) di queste due tecniche (fotogramma e fotomontaggio) praticate, in definitiva,

da pittore -benché poi citasse, come abbiamo visto, il fotogramma come prima possibilità operativa

potenziale della fotografia.

E' parimenti sintomatico che mentre nei fotogrammi (diversamente da Man Ray e Schad) Moholy-

Nagy esprimesse immagini sostanzialmente costruttiviste, con valenze geometriche assai insistite,

del tutto coerenti coi suoi fotomontaggi; nelle fotografie scattate, ad esempio a Parigi nel 1925, egli

approcciasse la realtà realisticamente, anche se in modo assolutamente rivoluzionario. E' il caso

della foto, ormai assai nota, intitolata Rinnstein (canale di scolo), una immagine così volutamente

povera da spingere Georges Didi-Huberman a porsi la domanda: da quale estetica può mai derivare?

"Ecco l'immagine realista firmata da Moholy-Nagy," conclude il filosofo e storico dell'arte

francese," realista nel senso preciso "che si abbandona incondizionatamente" al più umile straccio

trascinato sulla strada, che non teme di "bere direttamente alla fonte" del canale di scolo, che

depone un "bacio" sulla feccia della città. E' realista perché guarda ciò su cui, generalmente non si

fa che camminare".

Nel progetto di film Dinamica della grande città (poi almeno in parte realizzato in Berliner Stilleben

del 1931), in cui i protagonisti sono magazzini e cantine, viali e fogne, depositi di spazzatura,

rottami di ferro arrugginiti, non vi è forma che non sia intensa ed espressiva allo stesso modo che in

Rinnstein, anche se la preoccupazione maggiore dell'autore è per il tempo, termine che ricorre quasi

ossessivamente nella sceneggiatura. Nel film il ritmo diventa elemento essenziale della narrazione.

"Qui il ritmo è duro, "scrive ancora Didi-Huberman, "perché la città stessa è dura, e perché la paura

gli dà l'elemento patetico onnipresente".

Tuttavia credo che si farebbe un torto all'autore attribuendo a questi esperimenti un'interpretazione

in termini di poetica espressionista o di Neue Sachlichkeit -come pure è stato fatto fin dal 1925.

E' vero invece il contrario, e cioè che Moholy-Nagy recupera poi nelle sue visioni dall'alto, nelle

coppie di fotografie positive/negative o di immagini accostate, lo stesso ésprit géometrique della sua

produzione pittorica, dei fotogrammi e dei fotomontaggi.

Lo testimoniano le famose foto del porto di Marsiglia fotografato dall'alto (1929), le Sedie a

Margate del 1935, i Due nudi in positivo e negativo del 1932, e forse persino la bellissima foto in

negativo di un gatto soriano del 1926. Quello che Moholy-Nagy chiede insomma alla fotografia non

è un'immagine più o meno geometrica del mondo, o più o meno realistica del mondo: è

un'immagine rivelatrice del mondo, cioè un'immagine capace di svelare all'occhio quello che

l'occhio non era riuscito a cogliere da solo: una regolarità nell'apparente disordine, le diverse

tessiture della superficie degli oggetti, certe somiglianze fra micro e macrocosmo, o semplicemente

punti di vista inconsueti, perché non in rapporto all'occhio come solitamente lo usiamo, ma in

rapporto alla struttura dell'inquadratura, della città o anche solo di una prospettiva inconsueta fatta

assumere all'apparecchio fotografico o alla macchina da presa.

 

Joseph Nicéphore Niepce

(1765-1833).

Il fissaggio delle immagini ottenute con sistema fotochimico restava un problema ancora tutto da

risolvere nel 1814, anno in cui Joseph Nicéphore Niepce, nella sua casa di campagna a Gras, presso

Chálon-sur-Saóne, sperimentava un nuovo sistema per semplificare l'incisione sul metallo. Niepce,

che dal 1801 si era dedicato interamente alle ricerche scientifiche, aveva concentrato il suo interesse

sulla litografia, il procedimento di stampa a mezzo di pietra incisa inventato dal tedesco Alois

Senefelder intorno al 1796 e introdotto in Francia (dove era già noto agli inizi dell'Ottocento) nel

1814 dal conte Charles Philippe Lasetvrie du Saillant. Subito Niepce pensò di perfezionare quel

sistema tipografico. Anzitutto sostituì la pietra con una lastra di stagno. "Poi - racconta un suo

biografo - gli venne in mente di sostituire anche la matita tipografica e allora un'idea strana,

fantastica, si impadronì di lui: trovare un mezzo per indurre la luce a fare il disegno". Si sa quel che

vale un'idea fissa, quando non è del tutto chimerica. Ma quella di Niepce sembrava esserlo e per

realizzarla ci volle tutta la sua prodigiosa tenacia. Niepce, d'altronde, malgrado la stranezza del suo

proponimento, non era un visionario.

Si rendeva conto dell'enorme difficoltà dell'impresa, ma aveva ragioni molto positive per credere

che essa non fosse assurda. Ed ecco come riuscì, dopo aver costretto il sole a disegnare, a impedirgli

di distruggere la propria opera. Prendeva una lastra di rame argentato, la ricopriva di un sottile

strato d'asfalto (il cosiddetto bitume di giudea, usato dagli incisori perchè molto resistente agli

acidi) e la collocava in una cassetta di legno, che funzionava da camera oscura, di fronte a una

tavola disegnata o dipinta. Dopo una giornata, le parti dello strato di bitume che erano rimaste

"impressionate", cioè esposte all'azione della luce riflessa dalle zone più chiare del dipinto, erano

diventate bianche le altre non mutavano colore, cioè restavano nere. Allora Niepce immergeva la

lastra in un bagno d'essenza di lavanda che scioglieva il bitume non impressionato, lasciando intatto

quello reso bianco dalla luce. Sulla lastra di rame argentato restava così soltanto il bitume che

riproduceva la immagine in negativo. Niepce chamò il procedimento da lui inventato eliografia.

Questo primo risultato non era, come abbiamo detto, lo scopo finale cercato dall'inventore. Niepce

voleva preparare lastre per stampa. Perciò egli spandeva, sulla lastra trattata, un acido destinato a

incidere le parti del metallo messe a nudo, ma che non poteva attaccare le parti ancora ricoperte dal

bitume. Questo veniva poi tolto e le parti da esso protette, presentavano, in rilievo la riproduzione

(sempre in negativo) del disegno. La lastra era così pronta per la tipografia. Ben presto però Niepce

fu tentato di applicare il suo procedimento alla fotografia. Inizialmente seguì la linea di Schultze e

del chimico inglese Thomas Wedgwood: riprodusse cioè disegni e stampe resi trasparenti

spalmandoli con oli e vernici e applicandoli su lastre ricoperte di sostanze sensibili alla luce. Poi

cominciò a usare la camera oscura per ritrarre immagini dal vivo. Il 5 maggio 1816 così scriveva al

fratello Claude: "Ho messo il mio apparecchio sulla finestra aperta della stanza dove lavoro,

dirigendolo verso la piccionaia. Ho fatto l'esperimento nel mio solito modo e ho ottenuto sulla carta

bianca quella parte della piccionaia che si vede dalla finestra ed una debole immagine anche di

questa, che era meno illuminata". Ventitrè giorni dopo, il 28 maggio, applica all'obiettivo un

rudimentale diaframma che renderà più nitida l'immagine.

Per cinque anni Niepce lavora accanitamente alla ricerca di materie più sensibili all'azione della

luce tentando di tutto: il nitrato al cloruro d'argento, il perossido di manganese, il cloruro di ferro, ìl

"safran de Mars", il fosforo, la cocciniglia. Il 3 settembre 1824 riesce infine a fissare solo i contorni

di un paesaggio. E finalmente nel 1826 quella che puo' essere considerata la prima vera fotografia

proprio da quella finestra dove un decennio prima aveva posto il suo apparecchio. Posa di ben otto

ore su una lastra di peltro per eliografia, spalmata di bitume di giudea e posta all'interno della sua

camera oscura con diaframma. E alla fine l'immagine era lì sotto i suoi occhi. Era fatta! La prima

fotografia del mondo era impressa, in positiva diretta, su una lastra di peltro lucidata. In quel

momento Niepce realizzava il suo sogno, che era stato anche quello di quanti lo avevano preceduto:

il sogno antico e affascinante di disegnare senza pennelli, direttamente con la luce! L'anno dopo si

reca alla Royal Society di Londra per una dissertazione sul suo procedimento chiamato 'eliografia'.

Ma si rifiuta di svelarlo per intero e per difetto di documentazione quanto egli ha comunicato non è

accolto agli atti. Tornato da Londra avvilito ma indomito Niepce incontra Louis-Jacques-Mandé

Daguerre.

Parigi 1820 - Sénart (Francia)1910

Il 6 aprile 1820 il quarantanovenne tipografo e libraio Victor Tournachon, figlio di un editore

lionese, e la sua ventiseienne compagna, Thérèse Maillet, hanno a Parigi il loro primo figlio,

Gaspard Félix, in arte Nadar Tournachon, Tour nadar, Nadar).

I Tournachon sono costretti, causa fallimento, a trasferirsi nel 1836 a Lione dove Victor morirà un

anno più tardi lasciando la moglie, Nadar e il più giovane Adrien in condizioni economiche

difficoltose. Nadar, appena diciottenne, si distacca dalla famiglia per trasferirsi a Parigi, dove

inizierà gli studi di medicina. Capelli rossi scompigliati e baffi folti, un carattere estroverso,

generoso e socievole, Nadar è capace di creare intorno a sé una cerchia di amici tra artisti, musicisti,

giornalisti, poeti, scrittori, critici letterari, tutti uniti da valori di lealtà e libertà di espressione. Nadar

proverà la sorte nella scrittura di saggi, articoli politici, recensioni teatrali e romanzi, ma diventerà

famoso soprattutto per le sue caricature di uomini del mondo politico e intellettuale.

Cresciuto in un atmosfera politica liberale, Nadar gioisce nel 1848 per la vittoria del governo

repubblicano sulla monarchia di Louis Philippe, una vittoria che gli permette di esprimersi

artisticamente senza rischiare la censura. Partecipa ad una spedizione per liberare la Polonia dalla

dominazione Russa con altri 500 volontari (si chiamerà per l’occasione Félix Turnaczewski) e

riparte per la Prussia per valutare la proporzione della concentrazione russa alla frontiera. Di ritorno

a Parigi, lavora per Journal pour rire, ma il compenso non è sufficiente, e nel 1850 divorato dai

debiti che non riesce a saldare viene rinchiuso in carcere per un mese. Il colpo di stato di Napoleone

III nel 1851 spazza via le speranze democratiche e limita la satira politica di Nadar che si dedica al

disegno di personaggi celebri, riuniti in “Panthéon Nadar”, un lavoro arduo, incoronato da un vero

successo di critica.

Nadar incoraggia il fratello pittore Adrien di intraprendere lo studio della fotografia dal più grande

maestro dell’epoca, Gustave Le Gray. La creatività di Adrien emerge, ma la collaborazione fra i due

fratelli è infelice e conflittuale. Già nel 1855 i due si scontrano sul diritto d’autore e Nadar cita

Adrien per essersi appropriato dello pseudonimo “Nadar jeune”. Nel 1857, appoggiato da numerosi

intellettuali e artisti, vince la causa e Adrien, inghiottito dalla fama del fratello, ne rimarrà

danneggiato. A causa dei continui disaccordi con Adrien, Nadar si trasferisce al rue Saint-Lazare

dove vede salire il numero dei suoi modelli (filosofi, principi e ambasciatori). Il successivo studio,

più moderno ed elegante, a Boulevard des Capucines attrae molti clienti tra cui anche i meno

desiderati sostenitori reazionari di Napoleone III.

Nel 1872 lascia Boulevard des Capucines e il nuovo studio situato in un più modesto quartiere viene

gestito da sua moglie, la protestante Ernestine-Constance Lefèvre, e da suo figlio Paul, dal 1895

proprietario unico dello studio. Nadar si trasferisce a Sénart, dove riprende la sua attività preferita:

la scrittura. All’età di settantasei anni, nonostante una salute precaria, la sua vitalità non accenna a

diminuire. Apre uno studio à Marseilles. Nel 1900, l’Exposition Universelle a Parigi gli dedica una

prospettiva.

Nel 1903, dopo dieci anni passati in un ospedale psichiatrico, muore Adrien. Il 21 marzo 1910, un

anno dopo la morte della moglie, si spegne Nadar, a Sénart, all’età di novant’anni.

Decine di migliaia di immagini. Un patrimonio di immenso valore fotografico e culturale, in parte a

tutt’oggi all’esame di studiosi della fotografia. Nadar o il fratello Adrien? Chi è l’uomo che stava di

fronte ai personaggi più eminenti della cultura del diciannovesimo secolo? E quando venivano

effettuati quegli scatti sprovvisti di data? Per stabilire l’autore e una cronologia attendibile, i

ricercatori analizzano il formato, il tipo di luce, il fondale e i mobili, la posa del soggetto e infine gli

scambi di lettere e dichiarazioni. Ma per la maggior parte delle opere non vi è alcun dubbio: il più

giovane Adrien, pur essendo dotato di grande sensibilità, non era all’altezza del fratello, uomo

eccentrico, curioso, espansivo, comunicativo e generoso.

Rue Saint Lazare

Dopo un periodo amatoriale durato un anno, in cui eseguiva delle sedute informali con amici e

familiari, dal 1855 al 1860 Nadar regala al mondo i suoi capolavori. Sono ritratti sontuosi, nei quali

mette in risalto il carattere del soggetto attraverso gesti accentuati, persino drammatizzati.

Nonostante presti un’estrema attenzione ai particolari (vestiti, cravatte, mantelli e foulard) il centro

del suo interesse è sempre il volto. Maestro della luce, Nadar è capace di creare passaggi di tono che

colpiscono persino l’occhio contemporaneo. Le sue sedute sono precedute da lunghe conversazioni

che servono per rintracciare i vari aspetti della personalità del suo soggetto ed elaborare espressioni

ed angolazioni.

Boulevard des Capucines

E’ l’anno 1860 ed è di moda la “carte de visite” inventata e brevettata da Disderi sei anni prima.

Quelle riproduzioni in miniatura, più economiche, diventano un fenomeno sociale, a cui Nadar, per

non fallire, è costretto a partecipare, mettendo da parte la qualità. La luce che veniva dall’alto, dal

soffitto vetrato, è più netta e priva di sfumature, le pose ripetitive, i vestiti più modesti e le

scenografie più ricche di libri, sedie e tavoli. Sono due anni di prosperità, in cui la sua clientela si è

perfino quadruplicata, ma la frenetica corsa al guadagno ha finito per renderlo un fotografo

commerciale ed indaffarato, meno interessato alla ricerca artistica, dedito solamente a personaggi

privilegiati come Sarah Bernhardt, Georges Sand, Edouard Manet, e Alphonse Daudet. Ma nel 1861

la mente nadariana viaggerà altrove. La sua passione per la medicina lo porterà a realizzare nove

immagini di ermafroditi mentre la sua esigenza di innovare lo spingerà a scoprire le riprese con luce

artificiale, tecnica che verrà da lui brevettata. Un uomo curioso e alla ricerca di emozioni, stupisce i

parigini con i misteri delle catacombe e delle fogne (le prime fotografie mai effettuate sottosuolo).

Affascinato dalla conquista dell’aria (nel 1858 effettua la prima fotografia aerea da una

mongolfiera), Nadar fotografa le eliche come se fossero ritratti, esaltando forme e meccanica.

Anche lui un outsider sganciatosi dal pittorialismo. Disegnatore satirico e personaggio culturale tout

court, Nadar fece la sua fortuna con la fotografia trattata in chiave decisamente contemporanea.

Nonostante la posa, l’illuminazione, il trattamento dei panneggi e lo sfuocato ai bordi

dell’immagine rimandino ad un’iconografia pittorica, è nella capacità rivelativa, prettamente

fotografica che il fotografo parigino si distingue di fatto dai suoi colleghi dell’epoca, Disdéri in

testa. Non è un caso allora che piuttosto di rivolgersi egli alla pittura, furono i pittori impressionisti,

cacciati dal Salon parigino del 1874, che trovarono ospitalità nel suo studio, dove si inaugurò la

prima mostra impressionista.

Nei suoi ritratti, giustamente definiti psicologici, Nadar attraverso inquadrature ristrette e

decontestualizzanti tendeva a far emergere e quindi registrare, con capacità sintetica e non analitica,

le personalità dei personaggi famosi da lui ripresi (tra questi: Hugo, Manet, Delacroix, Proudhon,

Daumier, Baudelaire, Gautier, Dumas, Wagner, Bernhardt, ecc.), ricercando l’intima espressione

piuttosto che l’archetipo. Precorse inoltre i tempi anche da un punto di vista compositivo infatti, sia

nei ritratti, nei cui sfondi primeggiano fondali omogenei senza vie di fuga, che nei paesaggi aerei e

nelle foto a luce artificiale, la prospettiva appare appiattita, al punto da negare la visione

rinascimentale anche sotto l’aspetto formale; funzionale, tra l’altro, all’effetto decontestualizzante

di cui dicevamo sopra.

Nadar fu il primo a realizzare fotografie aeree e fu anche il primo ad utilizzare la luce artificiale

continua (il lampo al magnesio, progenitore dell’attuale flash, era in uso già da tempo) con la quale

riprese, intorno al 1860, le prime fotografie delle catacombe di Parigi. Utilizzò inoltre

 

l’illuminazione artificiale anche in alcuni ritratti i quali, per i forti contrasti di chiaroscuro derivati

da questa tecnica, ispirarono, secondo A. Scharf (1968), l’opera di Manet.

La sintetica carrellata di autori proposta negli ultimi approfondimenti è indicativa delle tensioni

contemporanee affacciatesi in ambito culturale all’”alba del contemporaneo”. I casi di autori

interessanti furono in realtà limitati, rispetto alla moltitudine di pseudo-artisti che utilizzarono il

pittoricismo come superficiale rassomiglianza formale con la (più blasonata) pittura, ma sufficienti

per avviare in campo fotografico quella ricerca estetica che darà dignità culturale ed autostima al

nuovo mezzo, grazie anche a tempi ora più maturi.

 

 

Robert Rauschenberg

Nasce nel 1925 a Port Arthur, in Texas.

Nel 1942 Rauschenberg si iscrive a Farmacia, poi si arruola nei Marines. Tra il 1947 e il 1948 segue

alcuni corsi al Kansas City Art Institute.

Nel 1948 si trasferisce a Parigi, dove frequenta l'Académie Julian e incontra Susan Weil, che

diventerà sua moglie.

Tornato in America, segue i corsi di Joseph Albers al Black Mountain College nel North Carolina.

Qui incontra Merce Cunningham e John Cage.

Nel 1949 Rauschenberg si trasferisce a New York.

Si iscrive all'Art Students' League, che frequenta fino al 1952. Per vivere, si occupa

dell'allestimento di vetrine ed esegue alcuni lavori per Bonwit Teller e Tiffany.

Nel 1951 tiene la sua prima personale alla Betty Parson's Gallery di New York. Esegue dipinti di

ispirazione minimalista (All-White Paintings, All-Black Paintings).

Nel 1952 torna al Black Mountain College come insegnante e realizza il primo happening con John

Cage. Inizia a viaggiare. Visita l'Italia, la Francia, la Spagna, il Nord Africa. Nel 1953 espone le sue

opere a Firenze e Roma. Apre uno studio a New York.

Nel 1954 incontra Jasper Johns, con il quale instaura amicizia. Inizia la sua collaborazione con

Merce Cunningham e il suo corpo di ballo, un'esperienza che si protrarrà fino al 1965. Nel 1955

realizza i primi Combine-paintings.

Nel 1957 entra in contatto con il gallerista Leo Castelli, che gli organizza una personale nel marzo

1958. Pone mano al ciclo di 12 illustrazioni per l'Inferno di Dante. L'anno successivo partecipa alla

Documenta di Kassel e alle Biennali di Parigi e San Paolo.

Nel 1960 incontra Duchamp. Partecipa alla mostra "Il Nuovo Realismo a Parigi e New York". Nel

1962 comincia a utilizzare il procedimento serigrafico, abbinandolo all'inserimento di pittura,

collage e altri oggetti. Si dedica con successo anche alla litografia, per la quale vince il Gran Premio

a Ljubljana.

Al 1963 risale la sua prima retrospettiva europea, presso la Galerie Sonnabend di Parigi. Espone

anche al Jewish Museum di New York.

Nel 1964 presenta le sue opere alla Whitechapel Gallery di Londra. Partecipa alla Biennale di

Venezia, dove vince il Gran Premio per la Pittura.

Nel 1966 Rauschenberg espone al Museum of Modern Art di New York e fonda, insieme a Billy

Klüver, la società Experiments in Art and Technology (E.A.T.). L'anno successivo comincia a

lavorare su plexiglass.

Dedica alcune litografie agli esperimenti spaziali americani (Booster, 1967; Stoned Moon, 1970).

Nel 1968 espone ad Amsterdam, Colonia e Parigi.

Negli anni successivi comincia a lavorare su cartone ritornando a uno stile minimale. Viaggia in

Israele ed Egitto.

Tra il 1977 e il 1978 tiene alcune retrospettive in differenti città americane. Nel 1980 presenta i suoi

lavori a Berlino, Düsseldorf, Copenhagen. Si dedica anche alla scultura realizzando opere in

metallo. Nel 1981 espone a Francoforte, Monaco, Londra e Parigi.

Nel 1984 dà vita al progetto "Rauschenberg Overseas Cultural Interchange" (ROCI), che si propone

di favorire la collaborazione tra artisti di diverse parti del mondo.

Espone alla Fondation Maeght, a Saint Paul de Vence, e alla Galerie Beyeler di Basilea. Realizza

tournée con gruppi di teatro e danza occupandosi delle scenografie e dei costumi.

Vive tra New York e la Florida.

Robert Rauschenberg è una delle personalità artistiche di spicco della storia dell'arte americana del

dopoguerra.

 

 

Le sue opere realizzate a partire dalla metà degli anni '50, introducono una svolta dalle conseguenze

fondamentali sulla scena artistica americana:

- segna il superamento dell'Espressionismo Astratto

- serve a gettare le basi della Pop Art americana.

Il lavoro di Robert Rauschenberg, con quello del collega Jasper Johns, viene definito "New Dada".

Il termine serve a sottolineare alcune analogie con Duchamp e i dadaisti: l'accostamento eclettico di

forme e immagini della realtà, l'effetto di spiazzamento che ne deriva. La relazione tra le due

correnti è, però, solo parziale. Infatti, Rauschenberg e Johns non mirano a riflette sul concetto di

arte, ma a creare un'arte nuova, più legata alla realtà quotidiana.

Rauschenberg irrompe sulla scena newyorkese nel momento in cui le figure dominanti sono i

protagonisti dell'Espressionismo Astratto. Gli elementi che accomunano il lavoro di questi ultimi

sono: istintività, automatismo e gestualità, libera espressione della realtà interiore, distanza dal

quotidiano.

A questi valori Rauschenberg contrappone l'apertura al mondo esterno e alla realtà di tutti i giorni.

Filo conduttore del lavoro diventa l'esigenza di immettere nel quadro forme, oggetti, stimoli del

quotidiano.

In questo clima nascono anche i primi "happenings" e le varie tendenze azioniste e

comportamentali. Di lì a poco sarà la volta della Pop Art e delle correnti iperrealiste.

Alla metà degli anni '50 Rauschenberg crea i primi "Combine-paintings". Sono assemblaggi di

oggetti recuperati, elementi e immagini diversi, su cui l'artista interviene con la pittura. Attraverso

questo procedimento di "combinazione" l'opera perde il carattere di semplice quadro. Invade lo

spazio e scatena nuove relazioni percettive.

La ricerca di nuove relazioni tra le immagini mediante il loro assemblaggio nell'opera diventa

l'elemento comune a tutta la produzione di Rauschenberg. Negli anni '60 e '70 l'artista si affida alla

tecnica del riporto fotografico su tela o su metallo per combinare assieme immagini casuali ricavate

dai mass-media.

L'evoluzione artistica di Robert Rauschenberg è piuttosto complessa.

Le opere degli inizi sono quadri astratti, in parte influenzati dal rigore di Josef Albers, suo

insegnante al Black Mountain College. Ma il rapporto di Rauschenberg con la figura di Albers non

è semplice. La curiosità, d'altra parte, lo porta a cercare stimoli anche nel lavoro di personalità di

altri campi dell'arte e della cultura: il dadaismo, il musicista John Cage, il coreografo Merce

Cunningham.

In anni seguenti sperimenta stili e tecniche pittoriche diverse. Nel 1950-51, realizza le "blueprints".

Si dedica al collage di piccoli oggetti e pezzi di giornale. Realizza quadri monocromi bianchi.

I primi quadri bianchi vengono esposti in occasione della sua mostra alla Betty Parson's Gallery di

New York, nel 1951. Ad essi seguono grandi quadri monocromi neri, rossi e grigi. Per

Rauschenberg la superficie monocroma, da un lato, significa negazione dell'emotività e del gesto.

Dall'altro, per il suo carattere riflettente, diventa specchio del mondo che le sta attorno.

Nel periodo dal 1953 al 1955 gran parte del lavoro di Rauschenberg consiste in allestimenti di

vetrine di negozi: Bonwit Teller e Tiffany. Realizza ancora collage e piccoli assemblaggi, ottenuti

con oggetti che raccoglie nel corso dei suoi viaggi in Europa e Nord Africa.

Il frutto più significativo dell'esigenza di Rauschenberg di portare la realtà quotidiana nell'opera

sono i cosiddetti combine-paintings (o combines).

La tendenza di Rauschenberg a combinare elementi diversi è testimoniata già dai primi collages,

opere ancora non del tutto mature.

Attorno al 1955, realizza alcune grandi tele in cui applica pezzi di giornale e di tessuto, su cui poi

interviene con energiche pennellate di colore (Rebus, 1955). Dalla fine del 1955 comincia ad

applicare sulla tela elementi sempre più grandi e in quantità sempre maggiore.

Gli elementi impiegati vanno da oggetti di uso quotidiano a semplici frammenti, raccolti nelle case

di amici, per le strade o nelle discariche. La gamma comprende: scatole di cartone, pezzi di legno,

 

 

tessuto, materassi, lamiere, vetro, specchi, barattoli, fili elettrici, componenti di elettrodomestici,

perfino animali imbalsamati.

Inizialmente, come supporto Rauschenberg si serve di normali tele. Con il complicarsi del

procedimento, però, deve adoperare pannelli di legno, basamenti, vere e proprie intelaiature. Su di

esse combina i vari elementi, da cui il termine "combine". Interviene, quindi, con il colore, che gli

serve da legante.

L'esecuzione in rari casi è semplice e rapida. In genere richiede tempi lunghi. A volte perfino anni,

come nel caso di Odalisque (1955-58). Ciò che risulta non sono "quadri" in senso tradizionale, ma

specie di quadri-sculture, o di strani assemblaggi.

L'accostamento eclettico di oggetti e l'effetto di spiazzamento che ne deriva presentano analogie con

il Dadaismo, in particolare con i "ready-made" di Marcel Duchamp e i "Merz" di Kurt Schwitters.

Questo legame di parentela ha indotto a definire il lavoro di Rauschenberg e del collega Johns

"New Dada".

In effetti, l'esempio di Duchamp è stato importante per l'evoluzione di Rauschenberg. Nonostante

questo la sua impostazione di fondo è diversa da quella di Duchamp. Il prelievo di oggetti comuni

non è strumento di negazione dell'arte o di riflessione sul concetto di arte, come per i dadaisti. Alla

base dell'assemblaggio di oggetti e immagini compiuto da Rauschenberg non vi sono teorie

particolari, ma il bisogno di lavorare con una superficie e materiali nuovi. Il desiderio di vedere il

quadro uscire all'infuori, a invadere lo spazio.

La rottura della bidimensionalità e l'invasione dello spazio da parte dell'opera servono a

scombussolare gli schemi percettivi usuali. In definitiva, i combine-paintings, con la loro presenza

ingombrante e spiazzante, portano l'osservatore a riflettere sulle forme della realtà, sull'estetica del

quotidiano.

Bastano due esempi.

- Monogram (1955-59) consiste in una sorta di piattaforma con immagini e frammenti di vario tipo.

Su di essa è collocata una capra con lunghe corna e pelo lungo, imbalsamata. Attorno al corpo reca

un copertone d'autocarro, dipinto.

- Bed (1955) risulta più riconoscibile. L'opera presenta il carattere del quadro. In realtà consiste in

un materasso appeso alla parete, completo di coperte, lenzuola e cuscino. Le tracce di pittura gli

aggiungono però qualcosa di vissuto, a tratti drammatico. Nel suo caso, questa presenza così

realistica e disorientante assume una valenza emblematica, persino epica.

Come molti coetanei, Robert Rauschenberg si è sempre occupato di tecniche fotografiche.

Già nel 1950 realizza, assieme a Susan Weil, le cosiddette "blueprints". Sono immagini ottenute

collocando vari oggetti su fogli di carta sensibile, che poi venivano esposti alla luce.

Nel corso degli anni '50 si dedica a un'applicazione particolare della fotografia: la tecnica del riporto

fotografico. Attorno al 1960 la sfrutta ampiamente per i suoi quadri. Utilizza immagini tratte da

giornali e riviste: volti di Kennedy, foto delle prime missioni nello spazio, reportage di guerra.

L'interesse di queste immagini non è dato dal loro valore simbolico o dalla bellezza delle figure

rappresentate. Invece, è il loro modo di essere proiezione del mondo quotidiano e di combinarsi

efficacemente nel quadro, per dare luogo a una nuova immagine, del tutto autonoma.

Questo modo di utilizzare le immagini dei media avvicina Rauschenberg agli artisti Pop.

A metà degli anni '60 Rauschenberg inizia a interessarsi alla tecnologia.

Nel suo lavoro introduce il movimento. Nascono le opere girevoli su plexiglass (Revolvers,

Soundings, 1968).

 

Negli anni '70 si dedica allo studio dei fenomeni percettivi (Scritture, 1974; Brine, 1975).

Robert Rauschenberg nel corso della sua carriera si è dimostrato sempre estremamente versatile.

Dagli anni '60 in avanti si è dedicato anche alla scultura e alla litografia. Famose le litografie degli

anni '60 e '70, realizzate per la Universal Limited Art Edition (ULAE).

 

 

Già all'inizio degli anni '50 realizza scenografie e allestimenti. Attorno al 1954, in collaborazione

con Merce Cunningham e John Cage, partecipa a happening e performance improntate sulla

contaminazione delle arti.

 

 

Oscar Gustave Rejlander

(1813-1875).

Rejlander deve la sua fama alle fotografie composite e ipernitide che realizzava nel suo studio e

soprattutto alla notoria fotocomposizione allegorica del 1857, Le due strade della vita. Questo

fotomontaggio che ben rappresenta l’ambiguità fotografica, fu composto con trenta diversi fototipi

riuniti in un foglio di 41 x 79 cm. E nonostante il formato e i soggetti (anche nudi) siano

d’inflazionata matrice pittorica, l’opera scandalizzò per l’indiscutibile realisticità fenomenica, che

solo il nuovo medium poteva vantare. Ma oltre alle fotocomposite, la produzione di Rejlander

spaziò diversi generi. Passò da atmosfere oniriche, ottenute con sovraimpressioni che precorreranno

quelle delle avanguardie storiche, a quelle che potremmo definire delle proto istantanee, quando,

attraverso vere e proprie performances, simulò e fotografò per Darwin le transitorie “espressioni del

sentimento”, fermate in alcuni autoritratti.

Tra la capacità della fotografia di registrare in modo oggettivo il dato reale e la rispettiva

riproduzione fotografica si stabilisce un rapporto speculare che sancisce un vincolo indissolubile.

Per conferire una dignità artistica alla fotografia è necessario allentare questo legame e dare

maggiore risalto all’intervento dell’artista. Si pensi all’elaborata tecnica del fotomontaggio così

come viene praticata dallo svedese Oscar Gustave Rejlander nell’opera Le due strade della vita

(1857). Si tratta di un’immagine allegorica composta da un mosaico di trenta fotografie scattate di

volta in volta ai vari personaggi. Il soggetto, l’assetto compositivo, le gradazioni chiaroscurali

risentono della forte influenza esercitata dalla trazione pittorica, con la quale i fotografi non

possono fare a meno di confrontarsi. Rejlander non rifiuta i soggetti irreali di sapore mitologico.

Non si dimentichi che anche l’opera di Rejlander – Le due strade della vita –, presentando numerosi

nudi, viene giudicata indecente dalla giuria della Photographic Exhibition di Edimburgo e pertanto è

respinta.

Nella seconda metà dell’Ottocento i fotografi, frustrati dalle accuse sulla facilità d'uso e la

mancanza di soggettività della macchina fotografica, ricorrono a formalismi tecnico-decorativi per

valorizzare la banale realtà. Si ripudia il traguardo naturalista-rinascimentale e si torna alla bellezza

preraffaellita, pre-rinascimentale.

Il movimento pittorialista britannico è riconducibile e riassumibile nell’opera di tre autori

fondamentali: Henry Peach Robinson, Oscar Gustave Rejlander e Julia Margaret Cameron.

 

Jacob Riis

Nasce nel 1849 a Ribe in Danimarca, nel 1870 si trasferisce negli Stati Uniti in cerca di lavoro. Nel

1877 diventa reporter per la polizia e passa molto tempo tra i quartieri poveri della Lower East Side.

Dal 1888 al 1890 scrive "How The Other Half Lives". E' uno dei primi fotografi da utilizzare il

flash a polvere inventato in Germania nel 1877. Nel periodo tra il 1890 al 1910 scrive molti libri

dedicati ai poveri e ai quartieri in cui abitano.

La fotografia di una bimba in un quartiere povero di New York suggerisce una riflessione sulla

realtà della gente nella seconda metà del XIX secolo. In seguito alla "Grande Depressione" (1873-

96), infatti larghe masse di gente lasciarono le proprie terre d'origine per riversarsi sulle Americhe. I

soggetti di Riis, immigrati italiani, irlandesi, cinesi, ebrei, scene di strada, tuguri, dormitori pubblici

nella città di New York, testimoniano una realtà umana sofferente, travolta dai cambiamenti del

tempo, da una accelerazione allo sviluppo, causa di distorsioni e squilibri che toccano la vita dei più

deboli, immortalata, loro malgrado, dal lampo crudele e impietoso del magnesio.

Fuori fuoco rimasero, in senso storico, i soggetti sociali che con le loro sofferenze e le loro battaglie

costruirono l'America del "Sogno Americano". Immigrati poveri e diseredati di Irlanda, Polonia,

Italia e fuoriusciti politici, anarchici e socialisti di tutt'Europa costruirono la base materiale, tecnica

e psicologica del "grande sviluppo" che si frantumò nell'ottobre 1929, il "Giovedì Nero", con il

crollo di Wall Street, la borsa staunitense. La foto racconta, con precisione spaziale, il "vuoto" di

futuro che attendeva le generazioni di quel fine secolo e di quello futuro, il '900, che oggi muore.

Niente di nuovo: la foto petrebbe essere di un luogo thailandese, sub-sahariano, una bidon-ville

brasiliana, un "villaggio" di terremotati italiani di oggi. Il tempo scorre, l'ingiustizia resta!

Jacob A.Riis, un immigrato di origine danese che aveva sperimentato per anni sulla propria pelle la

durezza della recessione, dopo aver girovagato a lungo per lo stato della Pennsylvania in cerca di

lavoro rientrò a New York nel 1877 dove trovò, finalmente, un impiego come cronista di nera per il

quotidiano Tribune e per l'agenzia giornalistica Associated Press.

Proprio a causa della sua sofferta esperienza personale, Riis manifestò subito un grande interesse

per i poveri e per i diseredati ed un fortissimo desiderio di mostrare a tutti l'abiezione e la miseria in

cui erano costretti a vivere gli abitanti del Lower East Side di New York, vittime della più spietata

speculazione edilizia e dell'ingordigia di politicanti corrotti.

Dopo aver visto pubblicata per la prima volta sul Daily Graphic una fotografia giornalistica, Riis si

rese conto che le sole parole non avevano sufficiente forza di convinzione e decise di ricorrere

all'uso della fotografia, sicuro del fatto che solo lo shock provocato dalla visione di immagini così

dure e crude avrebbe potuto far nascere nel paese un movimento d'opinione capace di spingere

politici ed amministratori a dare una soluzione positiva a questo terribile problema.

Accompagnato nei primi tempi da due amici fotoamatori (era ancora inesperto per ciò che

riguardava le tecniche fotografiche) e da un funzionario del ministero della sanità, Riis, percorse in

lungo e in largo gli slums della metropoli fotografando luoghi e abitanti con meticolosità e

precisione, e con una grande capacità di penetrazione psicologica.

Insoddisfatto da questo tipo di organizzazione del lavoro decise di rendersi autosufficiente ed

acquistò un apparecchio, un treppiede ed una versione aggiornata della lampada al magnesio (fu

uno tra i primi ad utilizzarla con insolita maestria, ma solo dopo aver incendiato due volte i locali

che stava fotografando, appiccato il fuoco ai suoi stessi vestiti e quasi rischiato di rimanere accecato

da un lampo sbagliato!).

E' proprio in questo stesso periodo che lasciato il Tribune per l'Evening Sun trovò finalmente un

editore per il suo libro. Questo volume che lo ha reso famoso, intitolato How the Other Half Lives

(Come vive l'altra metà della città), con i suoi scritti e le sue immagini vide la luce nel 1890.

 

Sfortunatamente al momento della pubblicazione le tecniche di riproduzione tipografica delle

fotografie lasciavano ancora molto a desiderare e quindi, delle 35 immagini presentate solo 17

furono stampate a mezzi toni (peraltro di qualità assai scadente), mentre le altre vennero riprodotte

con la tecnica del disegno e dell'incisione, perdendo così quasi completamente tutti quegli elementi

di immediatezza e di aderenza alla realtà che le caratterizzavano all'origine. Nel 1892 pubblicò un

altro libro dal titolo The Children of the Poor (I figli dei poveri), sempre per i tipi dell'editore

Scribner di New York.

E' comunque solo nel 1947, grazie alle splendide stampe realizzate dal fotografo Alexander Alland

per conto del Museum of the City of New York, che gli americani hanno scoperto nelle sua

interezza l'importanza e la reale bellezza dell'opera fotografica di Jacob A. Riis.

Beaumont Newhall, nella sua Storia della fotografia dice, a proposito di questo lavoro : "...la luce

accecante rivela con impietosa minuzia i sordidi interni, ma illumina quasi con tenerezza i visi delle

persone condannate a viverci dentro. Guardò sempre con simpatia la gente, sia che fotografasse gli

Street Arabs (ragazzi di strada) che rubavano da un carretto, o gli abitanti del vicolo noto come

Bandits' Roost (covo dei banditi) che fissavano con arroganza l'apparecchio dalle porte, dai balconi,

dalle finestre. Queste fotografie sono importanti non solo come fonte di informazione, ma anche per

la loro forza emotiva. Sono nello stesso tempo interpretazioni e testimonianze; pur non essendo più

attuali, hanno qualità che dureranno fintanto che l'uomo si interesserà dei suoi fratelli."

 

Henry Peach Robinson

(1830-1901)

Fu sicuramente la figura più importante del pittorialismo; in virtù se non altro delle pubblicazioni

con le quali tentò la qualificazione artistica della fotografia. Ciò poteva avvenire, come afferma in:

Pictorial Eeffect in Photography, del 1869, solo attraverso un recupero della manualità che

diventava la principale cifra stilistica dell’autore. Questa, al contrario di quanto si è portati a credere

solitamente, non doveva però trasparire prepotentemente dal manufatto, bensì occultarsi al fine di

rendere naturale una realtà ipernitida, iperrealista. Nonostante la messa in posa dei soggetti (tra

l’altro obbligata, vista la lunga esposizione ancora necessaria per impressionare la lastra) e la

tecnica usata da Robinson (le sue composizioni nascevano da un disegno cui venivano applicate,

con la tecnica del fotomontaggio, le relative immagini concretizzate dal mezzo fotografico) siano

d’evidente matrice pittorica, tanto da finire in tribunale nel 1856 accusato d’aver plagiato un dipinto

del preraffaelita Henry Wallis, emerge comunque nelle sue immagini una fotograficità realistica,

non mascherata da astruse tecniche di stampa. Coerente infatti con le concezioni promulgate dal

critico John Ruskin, Robinson poteva, grazie all’uso del fotomontaggio che eliminava il flou dovuto

alla scarsa profondità di campo delle ottiche dell’epoca, aderire pienamente a quella che lo stesso

Ruskin definì la “fedeltà prosaica”; la riproduzione maniacale del dettaglio, atta a riprodurre la

perfezione della natura intesa come diretta emanazione del divino. E’ interessante notare come il

modo di operare di Robinson abbia forti analogie con la tecnica usata da un’artista delle ultime

generazioni come Jeff Wall. Ovviamente alla colla, alle forbici e ai mascherini si è sostituito il

Photoshop, ma più di una sottile linea di riconduzione lega il pittorialismo all’arte contemporanea

come afferma lo stesso Wall: io posso tornare sulla mia immagine e, come un pittore, alterare quel

che non sta a posto o aggiungere qualcosa per costruire un’unità di tempo e azione partendo da

elementi disparati. In qualche modo ciò ravvicina la fotografia a certi caratteri della pittura

figurativa. (in A. Pieroni 1999).

Tornando all’Ottocento, con una tecnica affine a quella di Robinson, seppur raggiungendo risultati

più eclettici, si affermò il più anziano ed all’epoca più famoso Oscar Gustave Rejlander (1813-

1875). Come il collega appena citato, anche Rejlander deve la sua fama alle fotografie composite e

ipernitide che realizzava nel suo studio e soprattutto alla notoria fotocomposizione allegorica del

1857, Le due strade della vita. Questo fotomontaggio che ben rappresenta l’ambiguità fotografica,

fu composto con trenta diversi fototipi riuniti in un foglio di 41 x 79 cm. E nonostante il formato e i

soggetti (anche nudi) siano d’inflazionata matrice pittorica, l’opera scandalizzò per l’indiscutibile

realisticità fenomenica, che solo il nuovo medium poteva vantare. Ma oltre alle fotocomposite, la

produzione di Rejlander spaziò diversi generi. Passò da atmosfere oniriche, ottenute con

sovraimpressioni che precorreranno quelle delle avanguardie storiche, a quelle che potremmo

definire delle proto istantanee, quando, attraverso vere e proprie performances, simulò e fotografò

per Darwin le transitorie “espressioni del sentimento”, fermate in alcuni autoritratti. Su un versante

più propriamente poetico, debitrice più della Weltanshauung di D. G. Rossetti piuttosto che delle

idee di Ruskin, troviamo Julia Margaret Cameron (1815-1879). Come nell’opera di Rossetti,

anche in quella della Cameron prevale su tutto la figura femminile (tanto pervasa di carnalità nei

dipinti dell’uno, quanto intrisa di purezza nelle fotografie dell’altra). In entrambi, la donna viene

idealizzata attraverso l’enfasi della posa e il trattamento delle lunghe chiome, in una resa potenziata

dai primi piani. A differenza di Rossetti, la Cameron eviterà però la prosaica nitidezza “materica”,

trovando più congeniale alle proprie rappresentazioni fantastiche un “non finito” colmabile

dall’immaginazione dello spettatore. Ed è all’immaginario che si rivolge la fotografa, con la sua

tecnica flou e la messa in scena “cinematografica” frutto di un’attenta regia che ci propone, in un

ideale zoomata, pochi dettagli messi a fuoco mentre il resto è lasciato, come dicevamo,

all’immaginazione dello spettatore che non avrà difficoltà a vedere in quello sfumato un accenno di

 

movimento, il risultato di un “mosso”. Sorprendente questa “preveggenza cinematografica” se

pensiamo che il cinema degli albori consisteva di un’inquadratura fissa in cui gli attori si

muovevano con fare teatrale. Nell’uso dei primi piani poi la fotografa supera addirittura la prima

fase del cinema primitivo che, lo ricordiamo, è nato sedici anni dopo la sua morte. Nel prossimo

approfondimento affronteremo il Pittorialismo nel resto d’Europa.

 

Martha Rosler

Semiotics of the Kitchen di Martha Rosler (6 min), è un’analisi socio-politica rigorosa e attenta

tesa ad investigare gli effetti dei condizionamenti economici e ideologi sulla vita quotidiana. In

Semiotics of the Kitchen, l’artista riproduce in forma parodistica una dimostrazione di cucina dove

il significato addomesticato degli attrezzi da lavoro lascia spazio ad una dimostrazione di rabbia e di

frustrazione. L’artista riprende se stessa in cucina con una videocamera fissa circondata dagli

utensili. Li prende ad uno ad uno, ne pronuncia il nome e inizia a usarli. In un crescendo ironico di

gesti e di suoni, la donna e i suoi arnesi trasgrediscono i significati ordinariamente attribuiti alla

cucina e nella preparazione del cibo irrompono la rabbia e la violenza. “In questo universo” -

dichiara Martha Rosler - “quando la donna parla nomina la sua stessa oppressione”.

Ancora parlando del suo lavoro Rosler scrive: “Voglio che la mia arte parli dei luoghi comuni,

un’arte che illumina la vita sociale. Mi interessa esplorare le relazioni tra la consapevolezza

individuale, la vita di famiglia e la cultura capitalista. (…)”.

Martha Rosler, classe 1943, è un'artista americana che ha fatto della sua pratica artistica uno

strumento di denuncia sociale. Le sue sperimentazioni artistiche degli anni '70 hanno costituito, per

molti artisti, la base per successive esperienze. I suoi lavori - video, collage, opere fotografiche -

hanno denunciato l'intervento degli Stati Uniti in Vietnam, lo sfruttamento del corpo e del ruolo

femminile e la manipolazione dei mass-media. Nelle opere della serie "Bringing the war Home",

1967-72 (Portando la guerra a casa) a idilliaci quadretti di vita domestica tratti da riviste femminili

si alternano gli orrori della guerra. In "Beauty Knows No Pain", 1966-72 (la bellezza non conosce

dolore) a corpi patinati femminili che pubblicizzano prodotti di bellezza si mescolano immagini

pornografiche. Nella serie "Transitions and Disgressions", 1981-96, immagini di vetrine di negozi

in varie città del mondo sono ritratte evidenziando l'uso di stereotipi femminili a fini consumistici.

Si è inoltre occupata degli spazi pubblici, variando dagli aereoporti alle strade ai senzatetto,

credendo nella capacità dell'arte di stimolare il dialogo sociale..

A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, negli Stati Uniti come in Europa, numerose furono

le donne che fecero della loro pratica artistica uno strumento di denuncia politico-sociale. Mentre,

attraverso l'apparato critico teorizzato da Clement Greenberg, poi ripreso da Harold Rosenberg, il

sistema (maschilista) ufficiale dell'arte glorificava il modernismo e le sue successive declinazioni

concettuali, all'inseguimento di un'arte iconoclasta e di una supremazia culturale euro-americana,

alcune artiste erano impegnate a denunciare l'intervento degli Stati Uniti in Vietnam, la

manipolazione e lo sfruttamento del corpo e del ruolo femmininile, le istanze razziste, la tendenza

all'omologazione culturale. Escluse e ignorate dal sistema dell'arte furono soprattutto le donne

artiste le prime ad adottare mezzi espressivi innovativi come la performance, la fotografia e il video.

Dopo oltre trenta anni, e grazie al lavoro di ricerca di alcune critiche e studiose prevalentemente di

area anglo-sassone, è in atto un lento processo di rivalutazione e storicizzazione di molte di queste

esperienze. Ora una grande mostra retrospettiva itinerante raccoglie le opere fotografiche, i video e i

collage di Martha Rosler, classe 1943, nata a New York, artista, docente, autrice di numerosi saggi

e fra i personaggi più influenti di quella generazione. Come molti altri artisti e intellettuali

americani ed europei verso la fine degli anni '60, anche la Rosler, si trasferì in California. Attratti da

nuove università, dall'intensa attività politica e le favorevoli condizioni climatiche, essi diedero vita

a un'attivissima e ricca stagione di lotte politiche e sperimentazioni artistiche che gettarono le

premesse per molte esperienze future. Intervistata a Milano in occasione della sua conferenza

tenutasi alla Triennale nell'ambito della rassegna "Multiplicity" a cura di Stefano Boeri e Fabrizio

Gallanti, l'artista parla della guerra, quella di 30 anni fa in Vietnam e quella di oggi in Jugoslavia.

Nella opere della serie "Bringing the war Home", 1967-72 (Portando la guerra a casa) a confortevoli

 

e idilliache scenette di vita domestica, tratte da riviste femminili dell'epoca, si alternano immagini

dell'intervento americano in Vietnam; sul volto di una modella che reclamizza un cosmetico, la

scena di gente disperata che sfugge agli orrorri della guerra. Per una crudele coincidenza queste

opere sono di straordinaria attualità. Ieri come oggi, attraverso la televisione, l'orrore della guerra

invade e convive con noi negli spazi domestici , merce fra la merce, immagini fra le immagini. Ciò

che è tuttavia cambiato è la percezione collettiva del rapporto pubblico/privato. Dice l'artista

"all'epoca si pensava che, per quanto drammatici potessero essere gli eventi esterni, ci fossero

sempre degli spazi, fisici e mentali, dove potersi rifugiare. Oggi sappiamo che uno spazio

inviolabile, intimo e privato, non esiste più." In "Beauty Knows No Pain", 1966-72 (la bellezza non

conosce dolore) a corpi patinati femminili che pubblicizzano prodotti di bellezza si mescolano

immagini pornografiche dagli effetti spesso ironici. Da sempre Martha Rosler denuncia gli effetti

nefasti dell'American way of life esplorando la manipolazione e la deformazione attuata da parte dei

mass media di eventi socio-politici e del ruolo della donna nella società. Molti anni prima che il

termine di 'non-luogo' venisse persino coniato e che centinaia di artisti si buttassero a capofitto a

fotografare metropolitane, autostrade e centri commerciali, Martha Rosler, creò una serie di opere

fotografiche realizzate all'interno degli aeroporti. "Gli aeroporti sono luoghi del desiderio, sebbene

non ci sia vero desiderio. Spazi in cui la paura è costantemente repressa e rimossa, dove le persone

sono continuamente distratte, distolte dal fatto di essere lontanie da casa, in un luogo molto noioso e

allo stesso tempo estremamente pericoloso." Nella serie più recente "Transitions and Disgressions",

1981-96, immagini di vetrine di negozi in varie città del mondo sono ritratte evidenziando l'uso di

stereotipi femminili a fini consumistici. Martha Rosler fa parte di quegli artisti che hanno fatto

propria la lezione di Brecht secondo la quale l'arte deve essere innanzittutto uno strumento di

educazione del pubblico. "Il collettivo è più importante del personale e tutto può essere cambiato".

Quando le chiedo come spiega la situazione paradossale per cui nell'epoca delle immagini gli artisti

restino in una posizione marginale rispetto ad altre sfere creative come il design, la moda, la

pubblicità e la musica, risponde, "le immagini non possono agire senza il sostegno delle parole.

Oggi le immagini sono celebrative, glorificano prodotti, mirano a persuadere, a rassicurare, a

convincere." Il contrario esattamente dell'arte che invece per sua natura tende a destabilizzare e

rimettere in discussione luoghi comuni e pensieri dominanti. Dopo la tappa francese all'Institut

d'Art Contemporain di Villeurbanne, la mostra resterà aperta fino all'8 agosto alla Fondazione

Generali a Vienna; proseguirà poi dal 19 ottobre al 9 gennaio, 2000 al Museu d'art Contemporani di

Barcellona per concludersi dal 13 giugno al 10 ottobre 2000 al New Museum di New York.

Con l’assegnazione del Premio Internazionale di Fotografia “Spectrum” a Martha Rosler, lo

Sprengel Museum di Hannover organizza una retrospetiva sulla carriera della fotografa, iniziata

negli anni ’60. La Mosler lavora con diversi media artistici: fotografia, video, testi, installazioni e

performance, attraverso cui rappresenta una quotidianità ritualizzata. La sua opera è caratterizzata

da un umorismo amaro e beffardo.

The Last Picture Show“ mette in mostra un importante ventennio per l’arte della fotografia,

partendo da immagini dei primi artisti concettuali come Bernd e Hilla Becher, Bruce Nauman ed

Edward Ruscha ed approdando alle opere di fotografi degli anni ’70 e dei primi ’80, come Martha

Rosler, Richard Prince e Cindy Sherman. Sono esposte le opere di cinquantasette artisti che, oltre a

fare fotografia, hanno usato questa forma d’arte con grande libertà espressiva.

Martha Rosler invece insegna in un'università statunitense, è una critica d'arte (non solo fotografica)

riconosciuta a livello internazionale e adopera una fotografia didascalica. È una convinta assertrice

dell'inscindibilità tra immagine e parola. La foto con didascalia per lei è il simbolo di una

comunicazione completa. Si serve costantemente di associazioni foto-testo, perché crede che si

tratti di una sorta di "doppia verità" inscindibile, anzi funzionale, quando si scatta perché si vuol

 

comunicare. Anche per questo motivo, predilige ambientazioni cittadine, sia urbanistiche (strade,

case, palazzi, negozi) che "sociali" (senzatetto, casalinghe, "tipi" particolari).

 

San Pietroburgo 1891 - Mosca 1956

San Pietroburgo, 23 novembre 1891. Il trentanovenne Mikhail Mikhailovich Rodchenko, figlio di

contadini e aiuto scenografo in una compagnia teatrale locale, e Olga Evdokimovna, lavandaia di 26

anni, vedono nascere loro figlio: Aleksandr Mikhailovich Rodchenko.

All'età di diciannove anni, Rodchenko inizia gli studi all'Istituto d'Arte di Kazan, dove incontra

l'allieva Varvara Stepanova (sarà una delle artiste più attive dell’avanguardia sovietica) che in

seguito diventerà sua compagna per la vita. Proprio a Kazan, assistendo a uno spettacolo futurista,

Rodchenko rimane colpito dalle poesie di Majakovskij. Si avvicina così al futurismo russo e, dopo

qualche tempo, diventerà amico del grande poeta.

Quattro anni più tardi si trasferisce a Mosca per proseguire gli studi nella sezione grafica

dell'Istituto d'arte Stroganov e lavora come decoratore e disegnatore. Nel 1916 ha luogo la sua

prima mostra di pittura. Successivamente parte per il servizio militare. Congedato dopo pochi mesi,

diventa membro della sezione di arti figurative del Narkompros (il Commissariato popolare per

l'istruzione) ed è socio fondatore dell’Inchus, l’Istituto di cultura artistica. Dal 1920 insegna al

Vkhutein, l’Istituto statale di arte e tecnica. Nel 1921 si associa al gruppo Produttivista, sostenitore

del concetto di arte come espressione della vita quotidiana e nel 1922 viene nominato decano al

Vkhutemas, i Laboratori Superiori di Arte e Tecnica. Nello stesso periodo si interessa alla tecnica

del fotomontaggio e al disegno. Partecipa alla stesura delle riviste Kino-fot (Cine-Foto), alla

realizzazione di tutte le copertine di LEF (Il fronte della sinistra per l’Arte) e poi di Novy LEF,

pubblicazione dei costruttivisti sul cinema, la poesia e la prosa. Saranno al suo fianco i cineasti

Eisenstein e Vertov. Influenzato dalle idee di quest’ultimo, con il quale sviluppa un’intensa

amicizia, Rodchenko inizia a creare dei manifesti per i suoi film. In quel periodo viene contattato

dall’artista-fotografo ungherese Laszlo Moholy-Nagy, allora insegnante al Bauhaus, il quale è

interessato ad avere un saggio scritto da Rodchenko sul costruttivismo.

Nel 1924 comincia a praticare la fotografia ed effettua ritratti di amici e parenti. L’anno seguente

acquista a Parigi una macchina fotografica più maneggevole e fotografa in esterni. Nel 1926

collabora con la rivista Sovetskoe Kino (Cinema sovietico) scrivendo articoli sui rapporti tra

fotografia e cinema. Quindi, sempre più legato al mondo del cinema, lavora in questo campo

scegliendo la posizione e le angolazioni della macchina da presa in un film di Boris Barnet e

successivamente disegnando le scenografie di opere di Lev Kuleshov, Leonid Obolenskij e Sergei

Komarov. Nel 1927 le sue fotografie sono esposte per la prima volta ed è l’inizio di una lunga serie

di mostre, sia in Unione Sovietica che all’estero. Nel 1928 viene accusato di essere influenzato

dallo stile imperialista-occidentale e le sue fotografie di ragazzi “pionieri” vengono definite

“mostruose”. Quindi si dedica al fotogiornalismo e le sue opere vengono presentate, accanto a

quelle di Boris Ignatovich, nella rivista Daesh. Si unisce al gruppo d'Ottobre come titolare della

sezione fotografica ma viene espulso dopo tre anni con l'accusa di eccessivo formalismo. Nel 1933,

gli viene imposto dalle autorità l’obbligo di ritrarre esclusivamente eventi di Stato. Con la sua

compagna Stepanova, si dedica alla creazione di numerosi album fotografici. Nel 1940, dopo una

serie di lavori sul circo, abbandona definitivamente la fotografia per tornare alla pittura.

Continua però ad organizzare esposizioni di fotografia per il governo.

Il pittore, scultore, grafico e fotografo sovietico, muore a Mosca nel 1956 all'età di 65 anni.

Rodchenko è, come altri artisti delle avanguardie, pittore, grafico, scenografo, scultore, architetto,

disegnatore e fotografo. Inizia con la pittura ma dopo qualche tempo l’abbandonerà per abbracciare

la teoria produttivista che rigettava l’uso di oggetti per la mera adorazione estetica in favore di

quelli creati per l’uso quotidiano.

Fotomontaggi

E' a partire dal 1923 che Rodchenko, insieme alla moglie Varvara Stepanova, fa uso del linguaggio

sintetico, chiaro e diretto del fotomontaggio per illustrare libri, riviste, manifesti e cartelloni

pubblicitari. Nell'Unione Sovietica, uno Stato immenso, con all'interno numerose repubbliche di

etnie e lingue diverse, il fotomontaggio si rivela un vero e proprio mezzo di comunicazione,

estremamente efficace e per questo adatto a raggiungere le masse analfabete, trasmettendo loro

messaggi sociali e politici. Inoltre, il fotomontaggio si inserisce nella poetica costruttivista russa (di

cui fa parte Rodchenko), nemica dell’arte borghese, ovvero dello stile individuale ed esclusivo

dell'artista.

Da notare che dopo la fine della prima guerra mondiale in Germania, dove vigeva una realtà politica

diversa da quella russa ma allo stesso tempo simile, in quanto antidemocratica, il fotomontaggio era

già uno strumento di denuncia nelle mani dei dada berlinesi (Heartfield, Grosz, Hausmann e Hoech)

e del Bauhaus (Moholy-Nagy), una scuola con la quale Rodchenko aveva tenuto stretti rapporti

intellettuali.

Rodchenko illustra con i suoi fotomontaggi le copertine della rivista LEF (Fronte di sinistra delle

arti), utilizzando fotografie fatte da altri e recuperate da giornali e riviste. In uno di questi, una

macchina da scrivere accanto ad un apparecchio fotografico e un obiettivo suggeriscono la

meccanicità degli strumenti della comunicazione moderna. Particolarmente intensi sono i

fotomontaggi che accompagnano il poema di Majakovskij Pro eto ("Di Questo").

Rodchenko, ad un certo punto della sua carriera, lascerà il fotomontaggio per dedicarsi alla

fotografia.

Ritratti

Negli anni 1924-25, casa Rodchenko è frequentata dagli amici dell’intellighenzia russa. Rodchenko,

ancora in possesso di una macchina fotografica ingombrante, si concentra nella ritrattistica in

studio. La figlia di Rodchenko ricorda che i soggetti erano messi a loro agio e sceglievano

spontaneamente la loro posa. Suo padre quindi scattava la fotografia quasi in segreto. Rodchenko ha

anche sperimentato il doppio scatto nelle foto di sua moglie e del pittore Schevchenko, per

esprimere la temporalità e il movimento, immagini che richiamavano alla mente quelle del

futurismo italiano dei fratelli Bragaglia. Fra i ritratti più famosi troviamo quelli della madre, della

moglie, dei suoi amici costruttivisti (architetti, artisti di teatro, pittori), del critico letterario e

redattore di LEF Osip Brik, del poeta Tretyakov e del suo modello preferito: il poeta Vladimir

Majakovskij.

Testa rasata, volto dai lineamenti marcati, sguardo diretto in macchina: così appare Majakovskij

colto dall’obbiettivo di Rodchenko. Le linee verticali e orizzontali dipinte sul fondale, come anche

quelle del pavimento, rimandano alle idee costruttiviste di Rodchenko già espresse nei suoi disegni

e nei fotomontaggi. La sigaretta, le penne in tasca, la linea formata dalla cravatta, i lacci, le pieghe

del vestito, i piedi della sedia, le rotondità del cappello e della sedia, come anche quella della testa:

Majakovskij è perfettamente inserito nella struttura. Ne fa parte integrante.

L’atteggiamento tipico di fierezza del poeta riflette, come in una sorta di dialogo, quello di

Rodchenko. Fra i due esiste una profonda amicizia. Dieci anni prima, in una serata futurista,

Rodchenko fu presente per la prima volta a una lettura di una poesia di Majakovskij. Rimase colpito

e si affrettò ad acquistare una sua fotografia. In seguito, sarà lo stesso Majakovskij che più tardi lo

aiuterà economicamente ad allestire la camera oscura. Tutti e due facevano parte del gruppo LEF (la

Sinistra per l'Arte) di cui Majakovskij, un sostenitore dell’avanguardia artistica in Unione Sovietica,

era il leader.

 

Mosca

Attento alle architetture e all'urbanistica di Mosca, Rodchenko fotografava spesso balconi, scale,

finestre e muri dando all'oggetto ordinario e quotidiano una nuova interpretazione, grazie a tagli

obliqui e punti di vista inconsueti. Così, sosteneva, avrebbe dovuto fare ogni cittadino attivo nella

cultura post-rivoluzionaria. Nel 1925, effettua una serie di riprese dal basso del palazzo di via

Miasnitskaia, dove vive e lavora, fotografie criticate dai suoi collaboratori. L’accusa più dura nei

confronti di Rodchenko fu quella di non aver realizzato nessuna innovazione e di imitare gli

esperimenti già in atto da vari anni in Germania e portati avanti dagli artisti Moholy-Nagy e

Ranger-Patzch.

Rodchenko, dal canto suo, rispose pacatamente a tali critiche sulle pagine del Novy LEF,

denigrando l’imitazione fine a se stessa ed elogiando lo sviluppo di un’espressione artistica, in quel

momento storico in atto, di cui lui si sentiva parte attiva. In effetti, Rodchenko tenne rapporti di

scambio intelletuale e artistico con il Bauhaus e Moholy-Nagy, con il quale si sentiva unito da un

destino socio-politico comune, riservato loro da regimi antidemocratici.

Sport/Regime

La sezione fotografica del Gruppo d'Ottobre venne creata nel 1930. Architetti, fotografi, cineasti e

critici d'arte erano uniti dall'interesse per il fotogiornalismo e per i temi relativi al Piano dei Cinque

Anni promosso da Stalin con lo scopo di incoraggiare milioni di operai a partecipare alla

costruzione economica del paese. Artisti ed intellettuali sentivano l’obbligo di lavorare per i mezzi

d'informazione e di dare il proprio contributo a giornali e riviste. Anche Rodchenko partecipò, ma le

sue fotografie in fabbrica irritarono una parte dei membri dell'associazione. Rodchenko continuò a

produrre delle inquadrature insolite come l’immagine delle mani di un'operaia al tavolo di lavoro,

fotografia quest'ultima che diede ai suoi oppositori la sensazione di un’opera anonima.

Un'immagine, dunque, che avrebbe potuto essere ambientata ovunque.

Il gruppo d’Ottobre si divise e il sottogruppo formato da fotografi come Shaikhet e Al'pert

accusarono Rodchenko di seguire le orme di fotografi occidentali come Moholy-Nagy e Man Ray.

Inoltre Rodchenko fu accusato di aver dato troppa importanza all'estetica a scapito del contenuto,

tradendo così quello che veniva considerato vero fotogiornalismo. In seguito, furono messe al

bando le sue fotografie di giovani pionieri. Il loro sguardo rivolto verso il cielo venne interpretato

come un messaggio onirico e fantatisco, non in linea con gli ideali del regime.

Il suicidio avvenuto nel 1930 del suo migliore amico Majakovskij fu un duro colpo per Rodchenko,

il quale in seguito a questa tragedia e a causa degli attacchi continui e violenti al suo lavoro, optò

per scelte artistiche diverse. Ormai psicologicamente provato e limitato nei suoi movimenti dal

regime, si dedicò alle fotografie di Stato: parate militari e eventi sportivi.

 

Edward Ruscha

Edward Ruscha cominciò a suscitare l'attenzione della critica e del pubblico nei primi anni '60 con

una serie di dipinti, disegni e fotografie che mostravano la sua fascinazione per la nuova cultura di

massa e la peculiare atmosfera dell'hinterland di Los Angeles. Il fatto che egli risieda in California

ha influenzato tutta la sua attività artistica e l'ambiente californiano gli ha offerto una ricchissima e

varia fonte di temi ed immagini. La sua sensibilità estetica e i suoi interessi artistici lo vincolano

agli altri membri della prima generazione di artisti Pop, come Jasper Johns, Roy Lichtenstein,

David Hockney, Robert Rauschenberg e Andy Wharol. Così come, allo stesso modo di Wharol e

Hockney, Ruscha adotta nel suo lavoro artistico un'ampia gamma di strumenti: pittura, disegno,

fotografia, incisione, libri e films. Ruscha emigrò dall'Oklahoma verso la California nel 1956 e

subito si sentì stimolato da questo nuovo ambiente per il suo dinamico e cangiante paesaggio, dalla

sua architettura, dal suo clima e dall'artificioso glamour di Hollywood. L'automobile fu un elemento

fondamentale per lo sviluppo estetico della sua arte. Lo affascinava molto guidare nei paraggi della

città e spesso si recava in automobile in Oklahoma, il che gli offriva una prospettiva visiva

contrassegnata dalla cornice del parabrezza dell'auto o dal finestrino del conducente. Lui stesso

descrive in questo modo quest'attitudine: "Mi attraevano le immagini più stereotipate di Los

Angeles: le automobili, le abbronzature, le palme, le piscine, le pellicole di celluloide con le sue

perforature…persino i tramonti avevano un loro speciale glamour. (…) Le cose che attrassero la

mia attenzione quando giunsi in questa città e i piccoli cambiamenti del mio carattere sono gli

elementi principali che influenzano la mia arte". Oggigiorno, dopo quasi quarant'anni, Los Angeles

continua ad essere la principale fonte di ispirazione tematica ed artistica di Ruscha, e le sue opere

continuano a rivelare una particolare fascinazione per le speciali caratteristiche della città.

Tra le prime e più originali opere di Ruscha figurano una serie di piccoli libri fotografici che

documentano gli scenari tipici di Los Angeles: distributori di benzina, anonimi edifici, parcheggi,

proprietà immobiliari e palme. Ruscha scattò le foto, progettò il design ed editò a sue spese i libri.

Stava elaborando l'idea della creazione di una serie di libri come oggetti d'arte e la sperimentazione

dell'uso del linguaggio e del design come un valido impegno estetico. Questi libri servivano al

tempo stesso come un repertorio di informazioni geografiche, dato che includevano il nome delle

strade di Los Angeles e un riferimento numerico per riuscire ad identificare ogni singolo edificio,

albero o terreno. Queste caratteristiche contribuivano a dare a tutta l'opera di Ruscha una forte

caratterizzazione concettuale che, unita alla sua sensibilità Pop, la rendono unica nel panorama

dell'arte contemporanea. Per Ruscha l'intento dei suoi libri "è qualcosa che riguarda la produzione

seriale degli oggetti. Il prodotto finale ha un carattere marcatamente commerciale, molto

professionale. Non è una cosa necessaria che si possa apprendere qualcosa dai miei libri. (…) Mi

piace la produzione di un materiale assolutamente neutro. I miei quadri non sono interessanti e

neppure la sua tematica. Sono, molto semplicemente, un catalogo di "realtà"; un mio libro è

soprattutto una specie di archivio di "readymades".

Il valore delle periferie di Los Angeles e l'importanza che questo hinterland ha avuto

nell'evoluzione dell'opera artistica di Ruscha è l'argomento di alcune opere che fanno riferimento

specifico all'industria cinematografica, a Hollywood, ai negozi di musica, ai dischi, al clima e al

cielo, ai nomi delle strade, alle automobili, all'eredità spagnola e alla sua popolazione di origine

spagnola del sud della California. La mostra "Edward Ruscha: Made in Los Angeles" offre una

panoramica antologica di tutta l'opera dell'artista ed è strutturata in sei sezioni che illustrano i suoi

temi prediletti. L'esposizione è incentrata su di un unico aspetto della sua arte: la città di Los

Angeles; tuttavia include opere realizzate con tutti gli strumenti adoperati dall'artista nella sua

carriera e offre un'ampia selezione dei periodi, degli stili, dei materiali e delle tematiche che lo

hanno contraddistinto. Partendo dalla sua abitazione a Los Angeles come base della sua ispirazione

 

artistica, Ruscha conferma che "saranno gli artisti coloro che parleranno alla gente dell'arte, e non il

contrario".

Ruscha ha una particolare attrazione per i "dettagli" della città, tra le opere più originali figurano le

foto in sequenza delle pompe di benzina di los Angeles. Le quali servono in una qualche misura a

catalogare la realtà (una specie d'archivio ready mades).

 

Southworth & Hawes

Sui bostoniani Southworth & Hawes non c'è molto da dire: non sono dei veri e propri fotografi, in

realtà in questo periodo si stava ancora sperimentando il modo migliore per fotografare, quindi non

c'era spazio che per le "prove tecniche", non c'era espressione artistica. Utilizzavano la tecnica del

dagherrotipo, che in america ebbe molto successo e i soggetti preferiti erano, ovviamente, per

motivi pratici, "elementi" a loro vicini. Ricordi la piccola Hawes, infatti? i loro soggetti sono ritratti

in pose inusuali,il che li portava ad avere bisogno di sostegni.

 

Edward Steichen

(1879-1973)

Nato in Lussemburgo ed emigrato bambino negli Stati Uniti, divise i suoi interessi artistici tra la

fotografia e la pittura, contaminando spesso l'una con l'altra. Dopo una lunga collaborazione con

Alfred Stiegler, insieme al quale pubblicò la rivista Camera Work, comandò la Sezione fotografica

dell'aeronautica americana durante la prima guerra mondiale e dopo la guerra si dedicò

esclusivamente alla fotografia. Nel corso della seconda guerra mondiale fu a capo del servizio

fotografico della Marina e raccolse intorno a sé un gruppo di fotografi tra cui molti divennero

famosi.

Come direttore della sezione fotografica del Museo di Arte Moderna di New York raccolse e

selezionò nel corso di tre anni più di 2 milioni di fotografie da tutto il mondo per la mostra "La

Famiglia dell'Uomo".

Steichen, nato in Lussenburgo e cresciuto negli Stati Uniti, dove la famiglia era emigrata nel 1881,

studiò belle arti alla “Milwaukee Art Students’ League” e, parallelamente alla pittura, cominciò a

interessarsi anche alla fotografia.

Divenne, assieme a Stieglitz, il fotografo più influente del “Photo.Secession Group” e la rivista

“Camera Work” pubblicò un numero di sue fotografie superiore a quello di tutti gli altri fotografi;

Steichen che soggiornò in Europa per parecchi anni, fu l’agente di Stieglitz e lo tenne informato

sulla evoluzione artistica in generale e fotografica in particolare.

Quando Stieglitz si allontanò progressivamente dalla fotografia, l’amicizia fra i due si ruppe e

Steichen, lasciato il pittorialismo, intraprese con successo la carriera commerciale.

Nel 1923, diventò primo fotografo delle edizioni Condé Nast, e fu responsabile delle riviste “Vanity

Fair” e “Vogue”. Le sue fotografie di moda e i suoi ritratti furono tra i più pagati dell’epoca.

Fu insignito della carica di direttore della sezione fotografica del “Museum of Modern Art” di New

York.

Tutt’ora viene considerato fra le più importanti personalità del mondo fotografico.

 

Alfred Stieglitz

(1864 - 1946)

Nato nello stato del New Jersey nel 1864 da genitori tedeschi, studiò ingegneria meccanica a

Berlino. Si dedicò alla fotografia, prima in Europa, poi negli Stati Uniti. Fece parte della redazione

della rivista “American Amateur Photography”; nel 1902, divenuto editore di “Camera Work”,

fondò il noto gruppo “Photo Secession”, nuovo movimento fotografico la cui attività si concluse

nel 1917, che si proponeva, secondo quanto dichiarato nel loro manifesto, di: “tenere uniti gli

americani dediti alla fotografia pittorica… esporre i migliori lavori eseguiti dai soci o da altri

fotografi, e conferire dignità a questa professione considerata finora soltanto un mestiere”. Stieglitz

viene considerato una delle figure più significative e rappresentative nella storia della fotografia per

i suoi noti paesaggi urbani e gli scorci newyorkesi, i suoi sofisticati nudi e i ritratti, i suoi originali

esperimenti di sviluppo e di stampa. Artista, intellettuale e mecenate instancabile, Stieglitz ha

contribuito, forse come nessun altro, a inserire la fotografia nel mondo artistico e culturale

americano.

Alfred Stieglitz e i fotografi di Camera Work

Teorico delle arti figurative e fotografo, critico e operatore culturale, giornalista e gallerista. Ed

ancora: instancabile fruitore di oggetti artistici e creativo raffinato, scopritore di talenti e

organizzatore di eventi. Senza dubbio Alfred Stieglitz può essere considerato uno degli artefici della

trasformazione della fotografia da semplice dispositivo scientifico a forma d’arte e d’espressione.

Le sue intuizioni sono state profondamente moderne, acute e, per certi versi, rivoluzionarie.

La sua rivista Camera Work fu il fulcro di un irrefrenabile fermento concettuale, crocevia di

intellettuali che nei primi anni del XX secolo riuscirono a veicolare nuove significative idee.

Per questi motivi, la mostra ospitata presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma risulta di grande

importanza. Svelare anche ai più giovani appassionati del settore la storia di Stieglitz, dei suoi amici

fotografi e della rivista che diresse può senz’altro servire a stimolare mentalmente e a fornire

strumenti di interpretazione della fotografia contemporanea.

L’allestimento, semplice ed accurato, è stato concepito nel tentativo di ricostruire il gusto e il tocco

di Stieglitz. Le centoventidue opere originali, custodite dalla Royal Photographic Society, sono state

presentate su uno sfondo verde oliva, colore simbolo, insieme a quello più chiaro della canapa

naturale, utilizzato dallo stesso fotografo americano nelle mostre da lui organizzate.

Il percorso dell’esposizione accompagna dunque il visitatore lungo un tragitto che rievoca l’attività

dei fotografi che ruotavano intorno a Camera Work. Tra immagini di stampo pittorialista, ritratti,

fotoincisioni a tiratura limitata si torna a vivere un periodo evolutivo di straordinaria rilevanza.

Edward Steichen, Frank Eugene, Annie W. Brigman, Alvin Langdon Coburn, Paul Strand e lo

stesso Stieglitz (solo per fare alcuni nomi) cercavano sentieri inesplorati in grado di dare un’identità

autonoma e precisa alla fotografia. E se in lavori come Il piccolo specchio rotondo (1902, Steichen)

e Il ruscello (1905, Brigman) si avverte ancora una sorta di dipendenza estetica dalla pittura, in uno

scatto che per comodità d’identificazione chiameremo "Blind" (1917, Strand) è possibile riscontrare

chiaramente un forte cambio di rotta verso una fotografia diretta, poeticamente realistica ma anche

sostanzialmente socio-politica.

Da segnalare infine due opere, rispettivamente di Frank Eugene e Alfred Stieglitz: Minuetto (1910)

e Il ponte della terza classe (1911). Nella prima, incentrata su una figura muliebre ripresa di spalle,

si nota l’esaltazione del dettaglio e della riproduzione in chiave quasi metafisica dell’essenza della

femminilità, mentre nella seconda si percepisce l’intento dell’autore di portare il fruitore a

partecipare intensamente alle vicende umane di un gruppo di non borghesi catturati dall’obiettivo.

 

Due modi diversi di fare e intendere la fotografia, questi, due soluzioni espressive sostenute da

realtà contenutistiche differenti che hanno trovato ospitalità in quell’importante crogiolo culturale

che fu Camera Work.

Alfred Stieglitz

L'occhio ebraico

Fotografia ed ebrei, un binomio apparentemente inscindibile, tanto stretto da essere oggetto di

analisi da parte di critici, artisti e adesso perfino curatori. Così è nata la mostra "New York Capital

of Photography", attualmente esposta al Museo Ebraico di Amsterdam dopo avere compiuto diverse

tappe negli Stati Uniti. Passando da una sala all'altra, si scopre che una parte realmente rilevante dei

grandi fotografi del ventesimo secolo erano ebrei (da Alfred Stieglitz, a Robert Capa, a Garry

Winograd fra molti altri), e che molto abbiamo contribuito allo stesso sviluppo tecnico dello

strumento (i primi esperimenti sono frutto di Levi ben Gershom astronomo a cavallo fra il 14esimo

e il 15esimo secolo, che utilizzò una scatola antenata delle macchine fotografiche per misurare la

dimensione dei corpi celesti). Per comprendere così l'origine di questo binomio, alcuni hanno

parlato di un "occhio ebraico" particolarmente adatto alla fotografia, secondo un'impostazione dai

vaghi toni razziali e dai contenuti decisamente poco tangibili. Si è scritto poi che gli ebrei fotografi

si erano tanto appassionati alla nuova tecnica come rifiuto o superamento del 2° comandamento che

vieterebbe di riprodurre ogni immagine, ma qui i teorici non hanno approfondito a sufficienza la

problematica halakhica.

Se vogliamo farci un'idea dei motivi di questo particolare nostro legame con la fotografia, conviene

iniziare a studiare l'opera di alcuni grandi artisti ebrei, a partire da Alfred Stieglitz (1864-1946)

considerato universalmente, e quindi anche dai curatori della mostra di Amsterdam, come uno dei

padri di questa nuova forma artistica. Alfred nacque già negli Stati Uniti, non lontano da New York,

da una famiglia ebraica tedesca benestante e fortemente assimilata, che aveva scelto di trasferirsi

nel Nuovo Mondo non certo a causa dell'antisemitismo. Non deve quindi stupire che Stieglitz non

provava alcuna forma di rifiuto nei confronti dell'Europa e della Germania, tanto da frequentare

un'università tedesca. Era invece attratto dagli Stati Uniti per quello che erano e non per quello che

non erano, perché era una terra in cui tutto andava costruito dal nulla, tutto era effervescente e

vitale. Così dedicò la sua vita a promuovere e sviluppare nel Nuovo Mondo la fotografia che aveva

imparato a conoscere nel corso dei suoi studi in Germania. Ebbe a dire "La fotografia è la mia

passione. La ricerca della verità è la mia ossessione", con un atteggiamento che alcuni (non il

sottoscritto) hanno visto imparentato con un approccio kabbalistico.

Fin dal suo ritorno negli Stati Uniti nel 1890, Stieglitz si fece primo interprete extra-europeo del

"Pittorialismo", un movimento che mirava ad avvicinare la fotografia alla pittura, facendone propri i

principi e cercando di riprodurne gli effetti. Stieglitz riprendeva infatti i temi estetici tipici dei

pittori europei a lui contemporanei, ricercando i colori pacati, la luce lieve e intrigante, e giungendo

per questo a ritoccare le lastre a pennello. Ma se pareva comportarsi come un europeo d'oltremare,

in realtà in lui si muoveva qualcosa di nuovo. All'inizio del secolo decise di non manipolare più le

lastre e per ottenere gli effetti che desiderava iniziò a sperimentare la fotografia nel buio, nella

pioggia, nella neve. Essendo in questo un assoluto precursore, dovette inventare tecnicamente

alcuni congegni, e, ad esempio, fu il primo ad utilizzare piccole macchine fotografiche o particolari

miscele chimiche. La notevole fama che presto raggiunse non lo appagò, e iniziò a dedicarsi alla

divulgazione della fotografia negli Stati Uniti.. Nel 1902 creò un gruppo chiamato Photo-Secession

e formato dai migliori fotografi americani del tempo, nel 1903 dette alle stampe la prima copia di un

magazine interamente dedicato alla fotografia ("Camera Work"), e nel 1908 giunse ad aprire "291",

una galleria in cui esporre le opere soprattutto dei membri di Photo-Secession e che rimase a lungo

 

un punto di riferimento della vita culturale newyorkese. Tutto ciò finanziato in prima persona, in

quanto il mercato non era ancora abbastanza ricettivo.

Nel frattempo continuava la sua attività di artista che raggiunse un culmine nel 1907 quando scattò

la famosa "Steerage" dedicata agli immigranti (anche ebrei) che giungevano in gran numero a Ellis

Island e che erano tanto poveri da dovere viaggiare sui ponti inferiori. Costituisce l'apice del

Pittorialismo, molto apprezzata a suo tempi dallo stesso Picasso per la ripetizione armonica delle

forme e delle ombre, per le linee dinamiche rotte da spigoli.

Da quel momento, Stieglitz cambiò la sua vena artistica staccandosi più decisamente dal suo

retaggio europeo e dedicandosi alla fotografia in quanto tale, senza riferimenti alla pittura. Nacque

allora la serie delle "Equivalence" che costituisce forse il suo lavoro più interessante. Si tratta di una

serie di immagini di natura (nuvole, laghi) che mirano a trasmettere idee e principi attraverso un

meccanismo associativo. Non sono dei simboli, sono dei motori di riflessione, che invitano a

guardare al di là dell'oggetto, affermando il primato dell'idea sulla forma apparente. Ecco, qui trovo

effettivamente dei principi più vicini alla nostra cultura, molto più che in qualsiasi altra attività di

Stieglitz, incluse le sue numerose fotografie di New York, con i suoi grattacieli e la sua vitalità. Lì

dimostra infatti una passione per il luogo in cui vive, per l'America, in cui trovo poco di ebraico. E

lo stesso dicasi per le molte fotografie dedicate alla grande artista Georgia O'Keeffe, sua moglie,

notissima negli Stati Uniti e con la quale visse un rapporto intenso, che lo rese, se possibile, ancor

più celebre e chiacchierato.

Stieglitz fu quindi un ebreo per origine e per certi principi e approcci filosofici, ma non di più: è

l'orgoglio della comunità ebraica riformata americana, forse perché ne rispecchia l'attitudine.

Camera Work

Nel gennaio del 1903 il primo numero della rivista diretta da Alfred Stieglitz si apre con

un’apologia tesa a spiegare la nascita della pubblicazione “come il risultato logico dell’evoluzione

dell’arte fotografica”.

Una frase che appare sulla copertina del primo numero chiarisce al pubblico le intenzioni del

direttore: “The Magazine without an If – fearless – independent – without favor” (“Rivista senza Se

– coraggiosa – indipendente – imparziale”). Queste parole sono posizionate nella parte alta della

copertina, sopra la famosa caricatura di Stieglitz opera di Marius De Zayas. Il primo numero, che

contiene delle splendide fotoincisioni di Gertrude Käsebier, Alfred Stieglitz e A. Radclyffe

Dugmore stampate su carta giapponese, indica già lo stile della rivista, poiché coniuga sia l’aspetto

visivo che quello teorico della fotografia. Per Stieglitz Camera Work, libera da ogni tipo di

organizzazione, deve rivolgersi ad un pubblico ampio, non più solamente alla ristretta cerchia degli

addetti ai lavori. Una rivista che trovi spazio per testi teorici e riflessioni di importanti critici d’arte

e noti scrittori, ma soprattutto per consigli pratici su come svolgere il mestiere di fotografo.

La copertina di ogni numero, in carta grigio-verde con scritta in oro, è opera di Eduard J. Steichen;

l’abbonamento annuale per i quattro numeri ammonta a quattro dollari: gli abbonati saranno più di

seicento nei primi anni, ma diminuiranno fino alle trentasei unità del 1917.

Presto Camera Work si avvicina sempre più alle idee del suo creatore. I numeri, in genere impostati

su un taglio monografico, inizialmente si incentrano sull’attività di alcuni fotografi, ma col tempo

cominciano ad interessarsi ad altri campi della produzione artistica: gli acquerelli di Auguste Rodin,

la prosa americana di Gertrude Stein, lo “Spirituale dell’arte” di Vassilij Kandinskij, gli “Aforismi

sul Futurismo” della poetessa inglese Mina Loy, sono solo alcuni dei grandi nomi presentati nella

rivista di Stieglitz. In questo modo le pagine di Camera Work si connotano come luogo di incontro

e di dialogo tra fotografi e altri artisti. La fotografia diviene espressione della vita moderna,

raggiungendo il ruolo di arte al pari di pittura, scultura e delle altre tecniche artistiche riconosciute

come tali. Il nuovo mezzo si propone come nuovo punto di osservazione da cui guardare il mondo,

 

tramite privilegiato “per cogliere l’unicità del moderno e al contempo quella di un paese che, nella

sua rapida crescita, sta correndo verso il nuovo: gli Stati Uniti”.

 

La fotografia come forma artistica, si diffuse anche negli Stati Uniti sotto l'impulso di Alfred

Stieglitz, che fu un grande fotografo.

I suoi strumenti di propaganda furono una rivista Camera Work (50 numeri dal 1902 al '17) che

mostrava gli esempi più elevati "dell'opera della macchina fotografica" e una galleria d'arte che, per

la prima volta, mostrava accanto ai quadri e ai disegni di Picasso e Matisse le fotografie di Stieglitz

e tanti altri fotografi partecipi del nuovo movimento.

Questo si chiamò Photosecession, per distinguersi da ogni applicazione meccanica della fotografia.

Inizialmente i suoi membri praticavano tutte le tecniche del pittorialismo fotografico che facevano

assomigliare l'immagine fotografica a un dipinto.

Stieglitz tuttavia, per rivendicare la dignità della fotografia, abbandonò poco per volta queste

tecniche e cominciò a fotografare in condizioni, per quell'epoca proibitive, per mettere alla prova i

limiti espressivi della fotografia.

Fotografo di notte, durante una tempesta di neve, nei giorni di pioggia, con macchine e pellicole

commerciali. Le superbe immagini che ottenne erano la prova che l'estetica fotografica si poteva

sviluppare a partire dallo strumento in se, senza artifici e abilità particolari.

Così Stieglitz, dopo aver diffuso in America il gusto sofisticato del pittorialismo, divenne anche

l'anticipatore della fotografia pura, cioè di quella fotografia che fonda la sua bellezza ed espressività

nella perfetta fusione di realtà e tecnica attraverso l'istantanea.

L'arte del XX secolo in occidente si apre all'insegna dell'individualismo.

La modernità, cancellando il criterio geografico delle diverse scuole pittoriche, erigeva

contemporaneamente quello cronologico. Scomparendo le divisioni geografiche, l'insieme delle

opere fu diviso in grandi periodi che corrispondevano ai grandi sconvolgimenti estetici quali

l'Impressionismo, il Fauvismo, il Cubismo etc.

L'opera moderna per svilupparsi non poteva che guardare al futuro ; comincia così la frenetica corsa

verso l'innovazione.

Il paradigma estetico non risiede più nell'imitazione di una pratica antica, ma alla rottura violenta di

un superamento. L'avanguardia è critica, ed è rivolta a un progetto per un "diverso".

In Europa furono gli artisti d'avanguardia a stimolare i fotografi, in quanto la loro concezione di

modernità comportava l'impiego dei mezzi moderni di comunicazione.

L'invenzione di questi artisti era dare origine ad una nuova cultura che fosse in accordo con la

tecnica ; in questo modo la fotografia venne coinvolta in diversi progetti.

Se l'aspirazione fondamentale di ogni movimento era una ricerca sempre nuova per relazionarsi alle

cose, la fotografia acquista certamente un ruolo determinante.

L'avanguardia era già stata preannunciata da singole personalità anticipatrici e movimenti quali il

Simbolismo e il Decadentismo ; raggiunge il suo massimo sviluppo nel decennio che precede la

prima guerra mondiale attraverso il Fauvismo, il Cubismo, l'Espressionismo e il Futurismo per

giungere agli anni trenta con le avanguardie sovietiche, il Dadaismo, il Surrealismo e l'Astrattismo.

Dadaisti, surrealisti e costruttivisti scopriranno che la fotografia non era solo un occhio preciso

costituito da un obiettivo e diaframma, ma anche camera oscura e schermo sensibile.

Ciò significava poter manipolare le immagini dando largo spazio al caso e quindi all'imprevisto

all'inconscio e al non senso.

Con la sperimentazione e il collage essi contribuirono a rivoluzionare il concetto di arte che arriverà

alle estreme conseguenze con il concettualismo degli anni sessanta e settanta.

L'uso del mezzo fotografico si imporrà prepotentemente nel lavoro degli artisti divenendo l'aspetto

centrale di molti lavori per più di un decennio.

 

10 6

New York 1890 - Orgeval (Francia) 1976

Paul Strand nasce a New York il 16 ottobre 1890. I genitori, Jacob e Matilda, regalano al loro figlio

la prima macchina fotografica nel 1904. Dopo la scuola pubblica, Paul si iscrive all’Ethical High

School di NewYork, dove inizia ad interessarsi di arte e successivamente di fotografia, anche grazie

a Lewis Hine, grande fotografo che diventa suo insegnante e maestro.

I primi contatti con la fotografia professionale avvengono verso il 1910 ed è proprio in questo

periodo che subisce le influenze delle avanguardie storiche. Nel 1911 trascorre alcune settimane in

Europa, lavorando in Italia, Francia, Germania e Inghilterra. Paul inizia quindi a frequentare

stabilmente la galleria Photo-Secession della Fifth Avenue.

In questo modo entra in contatto con Alfred Stieglitz, figura importantissima per lo sviluppo

successivo della sua arte.

Negli anni 1914-15, esegue i primi scatti veramente significativi della sua carriera ed inizia il suo

impegno in un settore della fotografia di tipo sociologico-politico.

Il 1916 è l’anno della sua prima grande mostra allestita presso la Galleria di Alfred Stieglitz, evento

che gli apre le porte della storica rivista Camera Work.

Dopo un reportage sulla Nuova Scozia, si dedica all’arte cinematografica. Realizza opere rimaste

nella storia del cinema come Manahatta e I ribelli di Alvarado.

Nel 1922 sposa Rebecca Salisbury. Nell’estate del 36 si risposa con Virginia Stevens da cui

divorzierà per unirsi in matrimonio nel 1951 con Hazel Kingsbury.

Negli anni quaranta riprende fortemente il suo impegno nella fotografia e nel 1945 viene allestita la

sua prima retrospettiva completa al Museum of Modern Art di New York.

Nel 1949 conosce a Perugia, durante un congresso internazionale di cineasti democratici, Cesare

Zavattini e quindi viene premiato al festival di Karlovy Vary per il suo film Native Land.

Gli anni cinquanta sono dedicati alla realizzazione di due importanti fotolibri: La France de profil

con testi di Claude Roy e Un paese realizzato insieme a Cesare Zavattini. Negli anni successivi

fotografa molto l’Africa.

Agli inizi degli anni settanta si dedica alla raccolta monografia della sua opera. Dal 1971 a gennaio

72 si svolge al Philadelphia Museum of Art una sua mostra monografica.

Paul Strand muore a Orgeval (Francia) il 13 marzo 1976.

Paul Strand può essere considerato uno dei padri della fotografia artistica, autentico artefice

dell’evoluzione di questo mezzo espressivo fin dai primi anni del novecento.

Fotografo sociale, acuto sperimentatore, fine stilista, teorico e cineasta ha attraversato il secolo

scorso con uno sguardo attento, diretto e penetrante.

Strand analizzava la realtà, cercava di cogliere la sua autenticità e la sua più intima essenza. La sua

era una rigorosa ricerca di obiettività. L’intenzione era quella di rappresentare fedelmente la vita,

evidenziando ogni possibile sfumatura. Strand dunque documentava il mondo e l’esistenza degli

uomini e cercava di fermare i paesaggi in tutta la loro poetica profondità. Questa convinzione

estetico-stilistica lo portò nei suoi primi anni di carriera a battersi contro il pittoricismo (anche se

sono riscontrabili in diverse occasioni vistose contraddizioni) per privilegiare la straight

photography (fotografia diretta).

Vate del bianco e nero, Strand si affidava alle linee, ai volumi e agli spazi e non manipolava in

alcun modo le immagini. I suoi sono scatti in cui è riscontrabile una costante ricerca di purezza e

semplicità, a scapito di tendenze estetizzanti.

 

10 7

La fotografia di Strand si snoda attraverso molti temi: i paesaggi, l’astrattismo, i ritratti, il reportage

a sfondo sociale, le strutture architettoniche, la natura. Il suo sguardo nei confronti del mondo è

preferibilmente frontale. Nonostante l’iniziale battaglia contro il pittoricismo, le sue opere

evidenziano una staticità tipica della pittura (vedi i ritratti), ma l’aspetto più interessante della sua

arte è da rintracciare nell’impegno "politico" a favore della documentazione dello spirito dei popoli,

così come fece in occasione della realizzazione del fotolibro Un paese insieme a Cesare Zavattini.

Questo volume rappresenta uno dei progetti più significativi mai realizzati riguardanti l’arte della

fotografia, forma d’espressione usata in quest’occasione insieme alle parole di Zavattini per

raccontare anche a livello socio-antropologico un microcosmo: l’Italia contadina del dopoguerra. Si

tratta di un esperimento che ha dato un risultato notevole sotto il profilo culturale e ci ha regalato un

libro di fondamentale importanza, ultimamente ristampato da Alinari.

I suoi ritratti, prevalentemente posati, sono basati su una cifra stilistica molto chiara. I soggetti

immortalati infatti guardano quasi sempre in macchina. Il fruitore dell’immagine dunque è portato a

leggere tutta l’umanità dei personaggi ripresi andando in profondità e non rimanendo legato alla

superficie dell’opera.

La carriera Paul Strand è stata contraddistinta da periodi abbastanza definibili. Attratto in un primo

momento da forme astratte e da tendenze pittoriche, negli anni venti si dedica principalmente alla

realizzazione di ritratti e ad un’interessante stilizzazione delle forme della natura. Il periodo

seguente è invece basato sulla rappresentazione dei luoghi e dei paesaggi mentre successivamente il

suo lavoro sarà essenzialmente legato al territorio.

Strand comunque ha avuto modo di misurarsi anche con la bellezza estetica del corpo femminile,

attraverso nudi che restituiscono un’immagine complessa della donna, tra esaltazione erotica e

sensuale delle forme e rappresentazione pittorica dei corpi.

Paul Strand

Nato a New York fu iniziato alla fotografia da Lewis Hine, nel 1912 divenne fotografo

commerciale. Nel 1917 Alfred Stieglitz, gli dedica l’ultimo numero di “Camera Work”.

Considerato uno dei più grandi fotografi americani Strand non si avvale dello scatto improvvisato

per dare un senso d’immediatezza documentaristica alle sue fotografie, ma pretende una assoluta

fedeltà e coscienziosa cura dei minimi particolari, necessari per la significazione del soggetto,

costruendo le sue immagini in modo realistico, collocando i personaggi in un ambiente circoscritto

e essenziale. I suoi ritratti sono pensati, calibrati, evidenziati e sprigionano una formidabile forza di

comunicazione. Strand sceglie di solito ambienti e soggetti popolareschi o paesaggi e aspetti della

provincia. Esegue i suoi ritratti quasi sempre frontalmente, osservando una assoluta obiettività di

rappresentazione e aderenza al carattere del soggetto fotografato.

 

Andy Warhol

(1930-1987)

È il rappresentante più tipico della pop art americana. Figlio di un minatore cecoslovacco emigrato

negli Stati, egli è uno dei rappresentanti più tipici della cultura nord-americana, soprattutto per la

sua voluta ignoranza di qualsiasi esperienza artistica maturata in Europa. Rifiutata per intero la

storia dell’arte, con tutta la sua stratificazione di significati e concettualizzazioni, l’arte di Warhol si

muove unicamente nelle coordinate delle immagini prodotte dalla cultura di massa americana.

La sua arte prende spunto dal cinema, dai fumetti, dalla pubblicità, senza alcuna scelta estetica, ma

come puro istante di registrazione delle immagini più note e simboliche. E l’opera intera di Warhol

appare quasi un catalogo delle immagini-simbolo della cultura di massa americana: si va dal volto

di Marilyn Monroe alle inconfondibili bottigliette di Coca Cola, dal simbolo del dollaro ai detersivi

in scatola, e così via.

In queste sue opere non vi è alcuna scelta estetica, ma neppure alcuna intenzione polemica nei

confronti della società di massa: unicamente esse ci documentano quale è divenuto l’universo visivo

in cui si muove quella che noi definiamo la «società dell’immagine» odierna. Ogni altra

considerazione è solo conseguenziale ed interpretativa, specie da parte della critica europea, che in

queste operazioni vede una presa di coscienza nei confronti del kitsch che dilaga nella nostra

società, anche se ciò, a detta dello stesso Warhol, sembra del tutto estraneo alle sue intenzioni.

Il percorso artistico di Warhol si è mosso tutto nella cultura newyorkese, nel momento in cui New

York divenne la capitale mondiale della cultura. Warhol fu in questo ambiente uno dei personaggi

più noti, costruendo in maniera attenta il suo personaggio. Si mosse in stretta attinenza agli ambienti

underground, legandosi al mondo della musica, del teatro del cinema. Gli inizi della sua pittura

risalgono al 1960, dopo un periodo precedente in cui aveva svolto attività di disegnatore industriale.

Nel 1963 raccoglie intorno sé numerosi giovani artisti, costituendo una comune a cui diede il nome

di «factory». Abbandona la pittura nel 1965 per dedicarsi esclusivamente alla produzione

cinematografica. Il ritorno alla pittura avviene intorno al 1972, con una produzione incentrata

soprattutto sui ritratti. Nel 1980 fonda una televisione dal nome «Andy Warhol’s TV». Muore il 22

febbraio 1987 nel corso di un intervento chirurgico.

Andy Warhol nasce a Pittsburgh, Pennsylvania, nel 1928.

Tra il 1945 e il 1949 studia al Carnegie Institute of Technology della sua città.

Quindi, si trasferisce a New York, dove lavora come grafico pubblicitario presso alcune riviste:

"Vogue", "Harper's Bazar", "Glamour". Fa anche il vetrinista e realizza le sue prime pubblicità per

il calzaturificio di I. Miller.

Nel 1952 tiene la prima personale alla Hugo Gallery di New York. Disegna anche scenografie.

Nel 1956 Warhol espone alcuni disegni alla Bodley Gallery e presenta le sue Golden Shoes in

Madison Avenue. Effettua alcuni viaggi in Europa e Asia.

Intorno al 1960 Andy Warhol comincia a realizzare i primi dipinti che si rifanno a fumetti e

immagini pubblicitarie. In queste prime opere compaiono personaggi noti, come Dick Tracy,

Popeye, Superman e le prime bottiglie di Coca Cola.

Nel 1962 Warhol inizia a utilizzare la tecnica di stampa della serigrafia, rivolgendo l'attenzione alla

riproduzione di immagini comuni, degne del titolo di "icone simbolo" del suo tempo. Tratta anche

temi carichi di tensione, come i Car Crash (Incidenti automobilistici) e Electric Chair (sedia

elettrica). Partecipa alla mostra che la Sidney Janis Gallery di New York dedica al Nouveau

Réalisme.

 

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Negli anni successivi decide di abbracciare un progetto più vasto, proponendosi come imprenditore

dell'avanguardia creativa di massa. Per questo fonda la Factory, che può essere considerata una

sorta di officina di lavoro collettivo.

Nel 1961 Warhol incontra per la prima volta Ivan Karp. Grazie a lui entra in contatto con il

gallerista Leo Castelli. Inizia, così, il lungo rapporto di lavoro tra i due.

Nel 1963 Warhol comincia a dedicarsi al cinema. Produce due lungometraggi: Sleep e Empire

(1964).

Nel 1964 espone alla Galerie Sonnabend di Parigi e da Leo Castelli a New York. Per il Padiglione

Americano alla Fiera mondiale di New York realizza i Thirteen Most Wanted Men. L'anno

successivo espone all'Institute of Contemporary Art di Philadelphia.

Fallito il tentativo di fondare un gruppo musicale con La Monte Young e Walter de Maria, nel 1967

si lega al gruppo rock dei Velvet Underground. Finanzia il primo disco e disegna una famosa

copertina.

Nel 1968 rischia la morte, all'interno della Factory, per l'attentato di una squilibrata: Valerie

Solanas, unico membro della S.C.U.M. (una società che si propone di eliminare gli uomini).

Espone al Moderna Museet di Stoccolma. Pubblica il romanzo A: a novel.

Nel 1969 produce il primo film in collaborazione con Paul Morissey. Si tratta di Flash, cui

seguiranno Trash nel 1970, e Heat nel 1972.

Nel 1969 fonda la rivista "Interview", che da strumento di riflessione sul cinema amplia le sue

tematiche a moda, arte, cultura e vita mondana.

A partire dal 1969, fino al 1972, Andy Warhol esegue ritratti, su commissione e non. Scrive anche

un libro: La filosofia di Andy Warhol (Dalla A alla B e ritorno), pubblicato nel 1975.

Nel 1976 espone a Stoccarda, Düsseldorf, Monaco, Berlino e Vienna. Nel 1978 a Zurigo. Nel 1979

il Whitney Museum di New York organizza una mostra di ritratti di Warhol, intitolata "Andy

Warhol: Portraits of the 70s".

Nel 1980 Andy Warhol diventa produttore della Andy Warhol's TV.

Nel 1982 è presente alla Documenta 5 di Kassel. Nel 1983 espone al Cleveland Museum of Natural

History e gli viene commissionato un poster commemorativo per il centenario del Ponte di

Brooklyn.

Nel 1986 Warhol si dedica ai ritratti di Lenin e ad alcuni autoritratti.

Negli ultimi anni si occupa anche della rivisitazione di opere dei grandi maestri del Rinascimento:

Paolo Uccello, Piero della Francesca, e soprattutto Leonardo. Ispirandosi proprio a Leonardo, ricava

il ciclo The Last Supper (L'ultima cena). Realizza anche alcune opere a più mani con Francesco

Clemente e Jean-Michel Basquiat.

Andy Warhol muore a New York nel 1987, nel corso di una banale operazione chirurgica.

Nella primavera del 1988 10.000 oggetti di sua proprietà vengono venduti all'asta da Sotheby's per

finanziare la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.

Nel 1989 il Museum of Modern Art di New York gli dedica una grandiosa retrospettiva.

 

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Zloczew (Austria, oggi Polonia) 1899 - New York 1968

Weegee (nome d’arte di Usher Fellig) nacque nel 1899 in Austria. Qualche anno dopo la sua nascita

il padre, da solo, si trasferì in America per racimolare un po’ di denaro. Pochi anni più tardi anche il

resto della famiglia lo raggiunse negli Usa dove si trasferirono definitivamente. Usher aveva allora

dieci anni. La famiglia Felling, composta da cinque componenti ricominciò una nuova vita in

America, ad Ellis Island, ed il piccolo Usher cambiò il nome proprio in Arthur. Le modeste

condizioni della famiglia costringevano Arthur a lavorare nelle più svariate e difficili condizioni.

Ma il suo destino era nella fotografia e la incontrò cominciando a scattare qualche immagine per

strada. La sua aspirazione a diventare reporter lo spinse sulla via di alcune collaborazioni con studi

fotografici cittadini, spianando quella strada che poi avrebbe caratterizzato la sua vita ed il suo

lavoro.

All’età di ventiquattro anni cominciò a collaborare con l’Acme Newspictures maturando esperienza

fotografica sia nei campi espressivi che tecnici. Fu in questo periodo che gli venne attribuito il

soprannome di Weegee, che lui adottò in seguito come nome d’arte.

Dopo il 1935 iniziò a lavorare come free-lance entrando in contatto con le realtà notturne di New

York, cominciando anche a frequentare il Manhattan Police Headquarters. I contatti con questo

mondo e l’aspirazione a divenire un fotografo di attualità e di vita reale lo spinsero ad impegnarsi a

tempo pieno nell’esplorazione della città e nell’indagine dei fatti.

Weegee cominciò ad essere presente in ogni luogo, davanti ad ogni crimine, all’interno delle

situazioni più dure con la sua macchina fotografica ed i suoi flash.

La sua fotografia divenne l’esempio principale della fotografia giornalistica diretta e di ispirazione

"poliziesca".

Morì di tumore nel 1968.

Weegee è uno di quei fotografi che ha indubbiamente rivoluzionato il modo di intendere la

fotografia negli anni del novecento. Figlio di uno stile estremamente diretto è schietto, rappresenta

il simbolo della fine delle illusioni americane.

Disilluso, pessimista, crudo, Weegee è il fotografo notturno per eccellenza, colui che, più di tutti, si

è immerso in atmosfere di un incredibile spessore drammatico.

Fotografò poco il degrado della vita, concentrandosi invece, con molta efficacia, sul degrado del

costume, sulla fine del sogno, sul ritorno alla realtà. Scelse la notte nella quale sempre ritrovò i suoi

soggetti migliori, le sue analisi di vite in disfacimento, in decadenza.

Uno stile molto aspro, poco incline alla costruzione fotografica, antiestetico. Weegee non a torto è

considerato uno dei precursori della cultura fotogiornalistica d’azione. Una cultura che si basa sulla

forza della testimonianza diretta e sul furto, veloce ed immediato, delle situazioni e degli attimi di

vita e realtà. Un culto, quindi, per una realtà dura, ricca di volti, di situazioni e di malesseri che si

mostrano più con le fisionomie di drammi psicologici che materiali.

Tra le luci di New York, nei luoghi borghesi e poveri, tra le strade vuote e deserte dove passavano

la vita creature della notte, le immagini di Weegee sono state un percorso tra le vite di una

generazione in disfacimento e annunciarono, al mondo della fotografia, l’arrivo di un reportage

urbano carico di significatività e spessore umano. Non le guerre, non il degrado fine a se stesso ma

la società: la società in conflitto con se stessa, le contraddizioni ricorrenti, le continue perdizioni di

fasce di popolazione comune che di notte muovevano i loro passi verso un silenzio più esistenziale

che fisico e concreto.

 

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Weegee ha rivoluzionato il mondo della fotografia proprio perché è riuscito a riprendere le languide

luci di un mondo ancora sconosciuto, di uomini e donne figli di un sistema che sembrava essere

debole. Il fatto portato in primo piano. Il fatto come soggetto di questo nuovo corso della fotografia.

Esso divenne con Weegee il fulcro visivo di un mutamento costante nella vita quotidiana e nelle

abitudini della gente. Piccoli crimini e grandi avvenimenti, tutti ripresi con la forza di un realismo

senza nessun tipo d’interpretazione. Una fotografia vivace, capace di essere testimonianza e

momento di riflessione, di analisi su certi ambienti.

La notte divenne l’elemento della disillusione materiale, il luogo silenzioso e buio all’interno del

quale racchiudere storie vere e drammatiche: solitari momenti di vita e contraddizioni.

 

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Edward Weston,

Nato a Chicago (1886-1958), e trasferitosi a Tropico (poi Glendale) in California per aprirvi uno

studio fotografico, nel 1916 era già un ritrattista affermato di squisita maniera pittorialista quando

attraverso le pagine di "Camera Work", la rivista di arte e fotografia pubblicata da Alfred Stieglitz a

New York, fa la prima conoscenza del cubismo di Picasso e di Braque e del modernismo

fotografico di Strand e di Sheeler. Ma è solo del 1922, una mezza decade in ritardo sui due fotografi

di New York, la prima compiuta adesione di Weston al modernismo con il ritratto di Ruth Shaw,

una lettura del volto femminile come raffinata composizione di dada, costruttivismo russo,

geometrismo di Mondrian. Una tappa che è insieme un congedo dall'interpretazione della

soggettività per un approccio più umile e diretto a un'oggettività profonda ed essenziale che lo

faccia sentire parte dei "ritmi universali" della vita. Come Weston annota nel suo Daybook, un

diario intimo tenuto per quindici anni (1917-1934), senza precedenti nella storia della fotografia,

paragonato al Journal di Delacroix e all'Autobiografia di Cellini per l'appassionata registrazione

delle esperienze di vita e di arte, in quello stesso 1922 il giovane californiano si reca per la prima

volta a New York per sottoporre i suoi lavori ad Alfred Stieglitz, l'autorevole difensore della

fotografia come arte, ma con quella coscienza autocritica che ha sempre riconosciuto essere l'unico

stimolo alla sua crescita creativa si rende conto che in realtà sta già mostrando il suo passato. Nel

frattempo ha bevuto profondamente alla fonte, che non sono soltanto le straordinarie fotografie di

Strand e Sheeler viste in originale, ma anche i nudi di Georgia O'Keeffe scattati da Stieglitz di

un'intensa intimità erotica, qualità che resterà sempre negata a Weston, e certe "still life" della

O'Keeffe, irresistibili per la centralità e semplicità della composizione. Così quando l'anno

successivo, il 1923, Weston, con un atto di consapevole egoismo, rompe con la dimensione

famigliare ed esistenziale di Glendale, un sobborgo d'inguaribile grigiore della middle-class di Los

Angeles, per seguire in Messico l'italiana Tina Modotti, attrice e aspirante fotografa, figlia

d'immigrati veneziani, la cui magnificenza e nobiltà lo hanno colpito come un uragano; ebbene, a

contatto con un Messico drammatico, violento nei suoi contrasti, ammaliante nei suoi cieli e nello

splendore del suo passato, Weston potrà scrivere: "I have felt the ground" ("Ho sentito la terra"),

cioè una dimensione intatta, potenziata e intensificata, necessaria alla sua ricerca di isolamento ed

essenzialità della forma. Il monumentalismo iconografico e primitivo dei murales di Diego Rivera,

protagonista della rinascenza artistica del Messico postrivoluzionario, ispira a Weston la serie dei

ritratti "eroici", primo fra tutti quello di Guadalupe Marín, la moglie di Rivera, una superba e

sbalorditiva bellezza, e quello della stessa Modotti, tragica e maestosa. La silhouette nera della testa

in primo piano, priva di ambientazione, isolata contro un cielo implacabile di luce cristallina, dà al

soggetto una grandiosità scultorea. In Messico l'opera di Weston acquista una monumentalità

enfatizzata dalla semplicità, che è anche la via per evitare il pittoresco naturale, eccitante per

l'occhio umano, ma fotograficamente impossibile. Così Palma Cuernavaca è insieme una palma ma

anche qualcosa di più. Un segmento del tronco cilindrico, drasticamente privato della sommità

frondosa, fotografato contro un cielo latteo, la superficie stupendamente rilevata nelle sue corrugate

irregolarità dall'obiettivo molto ravvicinato, è diventato un microcosmo che racchiude l'essenza di

un tutto più grande. Ma non solo. Il suo valore estetico globale si è accresciuto, amplificato, è

diventato lo stesso di altre forme fatte dall'uomo: classiche colonne, ma anche le ciminiere

industriali della Armco fotografate da Weston qualche anno prima nell'Ohio. Questa equivalenza

delle forme, l'essere diventate trasmutabili in altre, è la loro "timelessness", l'atemporalità, l'essere

cioè assolute, eterne. È l'esatto opposto del pittoresco vernacolare.

Dopo la scoperta del modernismo attraverso la rivista di Alfred Stieglitz, Weston sceglie il Messico

post-rivoluzionario di Tina Modotti e Diego Rivera, dove le forme naturali gli rivelano una

dimensione potenziata, un valore estetico fuori dal flusso del tempo che cercherà di esprimere nella

sua tensione verso l'assoluto.

 

11 3

"Ho fatto la mia parte nel rivelare agli altri il mondo vivente intorno a loro", aveva detto di sé

Edward Weston il primo grande artista americano venuto dall'Ovest che espresse la sua visione

estetica attraverso l'obiettivo fotografico, il nuovo medium del nuovo secolo, il XX, alle cui sfide

artistiche, dal cubismo al surrealismo, Weston rispose dimostrando non solo l'assenza di limiti del

mezzo ma anche le sue peculiari qualità che imponevano una nuova bellezza formale, fatta di

dettagli, superfici, ritmi resi con un'abbagliante vibrante esattezza. E non poteva essere se non così,

per l'appetito sensuale e insaziabile di Weston per la forma, per tutte le forme - organiche e vegetali,

antropomorfiche e industriali - che da empirista americano non immune da una certa cautela nei

confronti dell'Europa modernista e delle sue matrici soggettiviste, Weston cerca nella realtà,

naturale o creata dall'uomo, per isolarle, sublimarle e così magnificate rivelarle alla sensibilità

emozionale dell'uomo comune. Perché "the flame of recognition", la fiamma della conoscenza

intuitiva che, relazionando la realtà ovvia all'esoterico rivela di essa l'ignoto inatteso, bruci nella

forma con mirata intensità senza disperdersi come fumo in un falò. Eppure questo formalista che

provava un "brivido di piacere" quando la cosa, l'oggetto stavano per "darsi", cioè "presentarsi",

all'obiettivo fotografico come altro da sé, negli ultimi dieci anni della sua attività superò l'inibizione

della forma per cogliere l'automatismo gestuale della natura nella sua libera espansione di

movimento e di vita. A questa fase stilisticamente innovativa, ma controversa, per le opposte

reazioni di critici ed estimatori dell'artista, e ancora tutta da esplorare, l'Art Institute di Chicago

dedica una mostra (Edward Weston: gli ultimi anni di Carmel) che ne integra un'altra affascinante

del Museum of Fine Arts di Boston (Edward Weston: fotografia e modernismo) attesa, dal primo

giugno al 18 agosto del 2002, per l'ultima tappa, alla Phillips Collection di Washington.

L'astrazione di Weston non è dunque una perdita di realtà, ma un'estrazione (dall'inglese "abstract":

estrarre), una concentrazione, un compendio di elementi comuni, elementari, nella tensione verso un

valore universale della forma, e quindi della vita, perché per Weston la forza della vita è racchiusa

nella forma. Anche la forma di un oggetto di consumo come la tazza del proprio WC può diventare

ricettacolo di straordinaria bellezza. In Excusado (1924) l'eccitamento procurato dalla scoperta delle

stimolanti possibilità estetiche dell'oggetto, che va oltre la trasgressività polemica dello stesso

presentato da Duchamp nel 1913, fa emergere la forma isolata dal pavimento, decontestualizzata

dalla sua realtà funzionale, secondo la strategia espressa da Weston nella sigla "f. f. f." ("form

follows function", la forma segue la funzione). La purità scultorea dei contorni levigati e sensuosi

della toilette diventa forse più palpitante dello stesso corpo vivente nel nudo di Anita Brenner,

realizzato l'anno seguente, in cui la figura umana, ritratta di schiena e arditamente troncata, senza

testa e senza arti, sottratta a ogni contesto e dettaglio narrativo, richiama la semplificazione estrema

operata da Brancusi sulla figura umana, ma anche un potente disegno di Rivera, Senza titolo:

schiena di donna nuda, preparatorio ai murales. In particolare l'opera di Brancusi, scoperta su

"Camera Work" ma solo molto più tardi conosciuta negli originali della collezione Arensberg,

aveva rivelato a Weston la qualità scultorea della forma, intesa non soltanto come volume, spessore,

ma anche come vibrazione dei contorni, densità luminosa delle superfici, imprimendo alla sua

ricerca una svolta determinante. L'immagine radicale della Brenner in cui il corpo è ridotto a una

serie di volumi e linee fluenti anticipa i lavori di Weston sui fossili e sui vegetali (conchiglie,

peperoni, cavoli, zucche) iniziati nel 1927 dopo il definitivo ritorno in California. Quando Weston

ritrae la bellezza madreperlacea e avvolgente della conchiglia e realizza, in Nautilo, uno dei suoi

lavori più compiuti, lo "swing", la qualità ritmica che andava cercando, scopre anche che quella

stessa qualità è sprigionata dai movimenti del corpo nudo della danzatrice Bertha Wardell cui scatta

una serie di nudi disarticolati, frammentati, apparentemente senza vita. In realtà quei nudi nella

metamorfosi assunta dai singoli segmenti corporei - la linea del polpaccio della danzatrice

inginocchiata piegato contro la coscia disegna l'apertura di una grande conchiglia - testimoniano

l'analogia delle forme e quindi delle espressioni della vita nella sua universalità. La massa potente

del grande peperone, glorificata dal drammatico isolamento, levigata e insieme compatta, acquista

una dimensione antropomorfica che è fisicamente e mentalmente conturbante. Come i ravanelli

 

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bianchi, carnosi e contorti, che appaiono deformanti nudità impudicamente rivelate. O la

meravigliosa solidità scanalata della zucca bianca, che riempie quasi per intero il negativo, dona

l'emozione estetica di un reperto classico come un grande capitello greco. La foglia di cavolo

diventa un elegante setosa frusciante onda di tessuto finemente pieghettato, ma se non ci fosse il

titolo dell'immagine nessuno riconoscerebbe l'identità originaria dell'oggetto che si è perduta in un

primo piano intensamente accostato.

"Con la macchina fotografica ho dimostrato come la natura offre, già create e selezionate, "ready to

use", pronte per essere colte dall'intuizione dell'artista, quelle forme semplificate, estreme che

Brancusi ha dovuto creare", dichiara Weston. La macchina fotografica, agendo come un

microscopio, permette alla cosa in se stessa di rivelarsi più di quanto l'occhio umano possa vedere.

Ma la rivelazione non è, nella filosofia di Weston, un'interpretazione dell'artista, che sarebbe

un'imposizione deviante della sua personalità, né il riflesso di un suo simbolismo erotico o mistico,

quanto l'unione spontanea e necessaria del porsi della cosa, sempre elusivo e talora irripetibile, con

la percezione dell'artista e la prontezza della sua tecnica coordinata alla percezione.

Paradossalmente le forme "rivelate" di Weston apparvero a Stieglitz e ai critici dell'est "teatrali",

manierate, e quindi prive di vita. Opponendo che nel suo lavoro c'era tutto il fuoco, l'energia, la

verità della vita, fosse un palma o un peperone a esprimerli, Weston estende la sua ricerca fuori

dello studio, nello spazio aperto di Point Lobos, vicino alla sua casa di Carmel, nella California

nordorientale, dove isola e scopre frammenti di forme scultoree nella natura, come il tronco e le

radici contorte dell'umile cipresso (Cipresso, Point Lobos), che altamente visualizzati diventano

ritmi eccitanti, una fuga di forme ripetitive come fiamme o onde, che sembrano riportare l'ordine

nel caos naturale. Oppure dal caos di ritmi convulsi di alghe gettate dal mare sulla sabbia, è

l'obiettivo ravvicinato che seleziona, senza l'intervento manuale, un frammento di lirica astrazione.

Ma la natura di Point Lobos ispira in Weston un'attenzione crescente all'esplorazione di superfici

piatte, di composizioni sciolte, libere, in cui l'interesse per l'accidentale, il dislocato, l'indecifrabile,

relazionati al biomorfismo di surrealisti europei come Arp e Mirò, rivela l'intenzione di Weston di

liberarsi del formalismo classicamente modernista della sua opera, almeno fino alla prima metà del

1930. È del 1936 il suo ultimo grande nudo scattato al flessuoso corpo di Charis Wilson sulla soglia

della casa di Santa Monica in cui la ripetizione delle forme - gli ovali disegnati dalle braccia e dalla

testa in contrasto con gli angoli retti delle gambe e della porta - esprime ancora il ritmo simmetrico,

compiuto della vita. In Detriti e automobile (1939), immagine potente, formalmente non ovvia,

ricca di allusioni, Weston affida ai rottami, ai detriti disseminati sulla spiaggia, un senso di

immediatezza, incompiutezza, indecifrabile espressività, che non rispondono soltanto al declino

della vita e al deterioramento della sua salute, ma lo collocano nel flusso delle nuove correnti

artistiche del suo secolo.

LA MOSTRA

La mostra Edward Weston: The Last Years in Carmel all'Art Institute di Chicago (111 South

Michigan Avenue; telefono 001 3124433 600; www.artic.edu; orario 10,30-16,30, martedì 10,30-

20, sabato e domenica 10-17; fino al 16 settembre) esamina l'opera di Weston dal 1938 al 1948,

prima che il morbo di Parkinson lo costringesse a cessare l'attività. Settantasei fotografie scattate a

Point Lobos o a Carmel, paesaggi, orizzonti, atmosfere di intensità emozionale in cui Weston

fotografa i gesti stessi della natura nella loro inerente ma incoerente bellezza, con attenzione

all'automatismo estemporaneo privilegiato prima dai surrealisti, poi da Pollock e de Kooning, ma

apparentemente negato a un medium affatto gestuale come la fotografia. È la scrittura improvvisata

lasciata da un insetto nei suoi eleganti tracciati sulla sabbia, o le rocce erose che invadono la

superficie dell'immagine in un'esplosiva, magmatica espansività.

 

GARRY WINOGRAND

La stagione autunnale dell'artgalleria romana Nextdoor si apre (dal 9 ottobre al 20 novembre) con

cinque fotografie in bianco e nero di due autori, Thomas Struth e Garry Winogrand, che

propongono due diverse interpretazioni della Streetphotography, la fotografia di strada.

Untitled, Woman skirt with hearts, 1970

Gelatin silver print, 34x28

Da una parte c'è Struth e la sua fotografia documentaristica dove la realtà viene rappresentata in

maniera diretta e oggettiva grazie alla neutralità dell'autore. Dall'altra c'è Winogrand la cui

concezione, pur sempre documentaristica, è però estremamente personale, soggettiva e spontanea

con un'attitudine ribelle prettamente anni '60.

GARRY WINOGRAND

Untitled, from Women are beautiful (girl in shot skirt with hearts), 1970

Gelatin silver print

Dall'accostamento di questi due autori emergono dunque due modi diversi di indagare la realtà della

metropoli e della strada. Quello che condividono è l'attrazione per luoghi e situazioni in-between,

spazi vuoti, pause apparentemente insignificanti, le discontinuità che si manifestano in mezzo alle

frenesie del quotidiano che in entrambi portano a una profonda riflessione sull'essenza delle cose.

Per Winogrand il mondo della strada è un palcoscenico, dove si svolge la rappresentazione delle

azioni sociali. L'uso ricorrente del grandangolo gli permette di realizzare immagini complesse e

dense di dettagli anche in situazioni ravvicinate e conferisce alle immagini, a causa della distorsione

ottica, un senso di vertigine e turbolenza. Il carattere fluttuante dato dagli spazi anonimi che si

aprono nelle sue immagini evidenzia la precarietà e l'alienazione dei passanti che appaiono senza

relazione tra loro, protagonisti di storie che si incrociano e si scontrano ma restano isolate, finiscono

nel vuoto. Attraverso le sue immagini Winogrand commenta in maniera ironica e sarcastica la vita

contemporanea, un mondo che in tutta la sua dinamicità ed esuberanza è in realtà estremamente

disarmonico. Questa visione dell'urbanità fa scaturire l'essenza e il carattere delle cose dai vuoti che

le circondano, gli spazi in-between.

Struth, che a prima vista sembra ereditare l'estetica della Streetphotography, ne congela la

spontaneità e il coinvolgimento attraverso il rigore del suo metodo oggettivo e analitico. La sua è

un'analisi a distanza non tanto della vita della strada quanto del suo carattere, dell'atmosfera creata

dalle strutture architettoniche circostanti. Se l'architettura in Winogrand è una quinta per il teatro

delle azioni umane, Struth le assegna un ruolo da protagonista. La strada diventa streetscape per il

suo carattere silenzioso e riflessivo più vicino alla rappresentazione del paesaggio o della natura

morta. Il carattere anti-narrativo della composizione e il distacco spettrale esasperano poi la

tristezza anonima di questi in-between places: periferie, parcheggi davanti ad edifici insignificanti e

senza identità, contesti urbani degradati. L'attenzione persistente di Struth per luoghi marginali e

l'assenza della presenza umana crea quell'atmosfera di attesa e di vuoto, quella suspense in-between

che è all'origine del fascino ipnotico che esercitano le sue opere. È proprio il fascino nascosto delle

sue città abbandonate e sottratte al flusso della vita quotidiana, che ci permette di sentire finalmente

la presenza e l'impatto delle cose.

 

La concezione di Winogrand, pur sempre documentaristica, è però estremamente personale,

soggettiva e spontanea con un'attitudine ribelle prettamente anni '60. Per Winogrand il mondo della

strada è un palcoscenico, dove si svolge la rappresentazione delle azioni sociali. L'uso ricorrente del

grandangolo gli permette di realizzare immagini complesse e dense di dettagli anche in situazioni

ravvicinate e conferisce alle immagini, a causa della distorsione ottica, un senso di vertigine e

turbolenza. Il carattere fluttuante dato dagli spazi anonimi che si aprono nelle sue immagini

evidenzia la precarietà e l'alienazione dei passanti che appaiono senza relazione tra loro,

protagonisti di storie che si incrociano e si scontrano ma restano isolate, finiscono nel vuoto.

Attraverso le sue immagini Winogrand commenta in maniera ironica e sarcastica la vita

contemporanea, un mondo che in tutta la sua dinamicità ed esuberanza è in realtà estremamente

disarmonico. Questa visione dell'urbanità fa scaturire l'essenza e il carattere delle cose dai vuoti che

le circondano, gli spazi in-between.

 

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