Romanzi e novelle tutto di tutto

Romanzi e novelle

Prof.ssa Paola Libanoro

Il romanzo è soprattutto un prolungamento, nel tempo e nello spazio. Il romanzo moltiplica la nostra vita: è il tappeto volante, che ci trasporta. Dovunque, quindi anche nei mondi di pertinenza della sola fantasia, e che annulla le barriere spaziotemporali, consentendoci divagare tra guerra di Troia e guerra dei cento anni, tra scoperta dell'America e sbarco sulla luna.Il romanzo mette alla portata di ognuno il sortilegio di cui è capace il demone Asmodeo nel «Diavolo» di Lesage: scoperchiare i tetti delle case e, inosservati, spiare quello che vi succede dentro, partecipare alla vita altrui una da .spettatori.
G. Rugarli

Che cos'è un romanzo?

La parola romanzo evoca immediatamente una realtà familiare, carica di sensazioni piacevoli, identificabili da una parte con l'idea di «tempo libero», «divertimento», «riposo del corpo e della mente», dall'altra con quella di «finzione», «illusione», di qualcosa che ci distoglie dalla vita reale per immergerci in un mondo fittizio dove agiscono personaggi fatti di carta e di parole eppure talmente vivi che, a lettura finita, abbiamo l'impressione di conoscerli da sempre, li sentiamo vicini a noi perché ne abbiamo condiviso passioni, sentimenti, speranze e delusioni. Quante volte di sera nell'intimità di una camera o stesi al sole su una spiaggia abbiamo riallacciato le fila dì rapimenti e complotti, amori tempestosi e battaglie realmente combattute, eroi fittizi e personaggi storici; quante volte le avventure di James Bond o le pazienti indagini del commissario Maigret ci hanno fatto dimenticare la durata di un viaggio.
Eppure il mondo creato dalla fantasia dello scrittore non è solo un mezzo per evadere dalla realtà. Al contrario, la finzione letteraria del romanzo permette di conoscere in profondità il mondo e l'uomo, di metterne a nudo le contraddizioni, di proporre un'alternativa al reale. Tutto ciò può scaturire evidentemente solo da una lettura di secondo grado che, superato l'interesse per la vicenda raccontata e il naturale coinvolgimento in essa, interroghi più attentamente il testo, esamini le corrispondenze tra i diversi livelli, ne indaghi il significato. Ma per un qualunque lettore al pruno approccio con esso, il romanzo è anzitutto una storia complessa, più o meno verosimile, ricca di eventi, che appassiona e diverte.
Certamente tutti siamo in grado di riconoscere un romanzo, eppure darne una definizione non è cosa facile. Infatti, mentre gli altri generi letterari che ci sono stati tramandati dal passato hanno assunto un aspetto ormai definito e compiuto, il romanzo, che è nato nell'epoca moderna (comincia ad apparire in Europa tra la fine del XVI secolo e l'inizio del XVII in concomitanza con l'affermarsi della borghesia) è tuttora in divenire, incompiuto, la sua ossatura non si è del tutto consolidata. «Lo studio degli altri generi letterari ‑ osserva il critico Michail Bachtin ‑ è analogo allo studio delle lingue morte; lo studio del romanzo, invece, è analogo allo studio delle lingue vive e giovani». Il romanzo inoltre è un genere letterario ibrido, complesso, nel quale confluiscono elementi propri degli altri generi: dalla lirica (si pensi ai monologhi o alle effusioni sentimentali dei personaggi) al teatro (i dialoghi), al saggio (le riflessioni su varie problematiche). Tutti questi elementi, però, una volta fatti propri dal romanzo, si amalgamano subendo un profondo mutamento. In definitiva dunque il genere romanzo risulta fluttuante e in perpetua trasformazione, ma proprio per questo può riflettere il divenire della realtà in modo profondo e completo. Ecco perché ci sembra che il modo migliore di costruire un graduale identikit di questa importante forma letteraria sia quello di delinearne le componenti basilari e più facilmente riconoscibili per giungere via via a quelle più complesse.
Un romanzo è anzitutto una narrazione. Mentre a teatro lo spettatore è posto direttamente di fronte agli avvenimenti che si svolgono sulla scena, il romanziere si pone fra il lettore e la realtà che ha scelto di mostrargli e la interpreta per lui. Questa narrazione è in prosa e ciò è uno degli elementi che distinguono il romanzo dall'epopea. Il romanzo racconta una storia, cioè una successione di avvenimenti concatenati da rapporti temporali e causali. È chiaro che il romanziere deve operare una scelta tra i fatti che vuole narrare e stabilire in che modo vuole narrarli. Deve cioè decidere se seguire l'ordine cronologico oppure servirsi di flash‑back, anticipazioni, digressioni, a quali fatti dare la preferenza e quali lasciare in ombra. Insomma deve organizzare la materia per darle forma artistica, nell'intento di produrre un certo effetto sul lettore: tener desta la sua attenzione, commuoverlo, indurlo a riflettere. La storia narrata è fittizia, e ciò distingue il romanzo dalla biografia, dall'autobiografia, dal racconto di viaggi. È evidente però che non tutto in un romanzo è inventato; vi può entrare, sia pure rielaborata, un'esperienza realmente vissuta dall'autore o da altri, o il resoconto di un evento storico. Altre volte invece l'autore, usando vari espedienti, per esempio un manoscritto da lui ritrovato, fa passare per racconto di fatti autentici una vicenda inventata, ingannando il lettore che però si compiace di quest'inganno e ci prova gusto. Tra romanziere e lettore si viene così a stabilire una sorta di complicità e il romanzo gioca continuamente sull'ambiguità tra realtà e finzione.
Volendo sintetizzare quanto abbiamo fin qui esposto, possiamo definire il romanzo narrazione di una storia fittizia. Esso si colloca nell'ambito dei testi narrativi confabula e può essere messo in relazione da una parte con l'epica, dall'altra con la novella.

Epica e romanzo

Il rapporto che lega questi due generi è alquanto complesso: non si può dire che essi derivino l'uno dall'altro, che presentino significative somiglianze (a parte il fatto che entrambi sono testi narrativi confabula di ampio respiro) o che convivano nello stesso periodo storico. Vediamo anzi che il romanzo si afferma proprio a partire dal momento in cui il poema epico e la concezione aristocratica del mondo che in esso si riflette si vanno disgregando. È come se il romanzo si sostituisse all'epica, ne prendesse il posto, continuando a svolgere la stessa funzione. Ma qual è questa funzione?
È stato notato che entrambi questi generi letterari offrono una visione totale, complessiva del mondo che rappresentano: ciò significa che attraverso vicende individuali sia il poema epico sia il romanzo comunicano l'intera concezione del mondo propria di un popolo e di una classe sociale in una determinata epoca. Coscienza religiosa, vita politica e familiare, modo di vivere, sentimenti, mezzi di soddisfacimento dei bisogni materiali, insomma tutti gli aspetti della vita vengono incontro al lettore, costituendo un vasto e variegato affresco che fa da sfondo e si intreccia alle vicende dei personaggi.
Osserviamo adesso le differenze tra i due generi:

il poema epico è scritto in versi, il romanzo in prosa, anche se non manca qualche eccezione (i romanzi cortesi di epoca medievale);
l'epica, per quel che riguarda sia la tecnica narrativa sia la trasmissione, è strettamente connessa alla tradizione orale, mentre il romanzo presuppone la scrittura, il libro; la prima implica la recitazione e l'ascolto collettivo, il secondo la lettura che è una forma di fruizione individuale;
il mondo dell'epica è il passato eroico nazionale, collocato in un tempo del tutto separato da quello dell'autore e del pubblico, nei confronti del quale l'unico atteggiamento possibile è il rispetto, la venerazione. Al contrario, la realtà contemporanea viva, fluente, non ufficializzata è oggetto della rappresentazione del romanzo che, anche quando si sofferma su epoche lontane, tende ad avvicinarle al presente per metterle a confronto con esso. Se l'epica si fonda sulla memoria e sull'accettazione del passato, il romanzo favorisce lo sviluppo di un atteggiamento critico;
protagonisti dell'epica sono gli eroi, esseri eccezionali, superiori sia sul piano fisico sia su quello morale alla comune dimensione umana; compiuti e immutabili, essi ritornano sempre con le stesse caratteristiche nelle varie opere. Al contrario, il personaggio del romanzo è vicino all'uomo comune, è problematico, spesso in conflitto con la realtà e muta nel corso della vicenda educandosi gradatamente alla vita;
la materia dell'epica è già nota al pubblico che nei vari poemi ritrova personaggi e situazioni a lui familiari; ogni romanzo invece racconta una storia nuova che in esso di solito si esaurisce e stimola quindi la curiosità del lettore;
l'epica è caratterizzata dalla prevalenza dello stile alto, mentre nel romanzo, proprio per il suo particolare modo di rapportarsi alla realtà, si realizza una pluralità di toni e di stili (tragico e comico, serio e faceto); laddove l'epica è espressione di una società aristocratica, il romanzo rappresenta la forma letteraria specifica di un ceto in ascesa: la borghesia. Non a caso infatti esso si afferma in seguito alla cristallizzazione e alla successiva dissoluzione dell'epica e della società aristocratica che in essa si riconosceva.

Novella e romanzo

Se per un verso il romanzo si può rapportare al poema epico, per l'altro esso si riallaccia alla novella, o meglio alla raccolta di novelle racchiuse in una cornice nella quale trova più ampio sviluppo il significato di ogni singolo componimento.
Analizziamo brevemente i punti di contatto e le differenze tra i due generi.

Novella e romanzo sono accomunati dall'attenzione a una realtà quotidiana abbastanza vicina nel tempo, e da un atteggiamento conoscitivo e critico nei confronti del mondo rappresentato che viene colto nella sua caratterizzazione sociale.
La prima e più evidente differenza tra novella e romanzo riguarda l'ampiezza: la novella è un racconto breve, il romanzo è una narrazione più ampia e complessa.
La maggiore o minore lunghezza però non basta a definire la novella in rapporto al romanzo. Sono diversi l'obiettivo dell'autore, la costruzione, il ritmo. La novella è costituita da una materia piuttosto semplice: una battuta, una beffa, un evento o un'emozione nella vita di un personaggio. La materia del romanzo, al contrario, è molto più articolata sia sul piano delle azioni sia su quello dei personaggi che vengono descritti nella varietà dei loro caratteri fisici e psicologici e sono attentamente seguiti nella loro evoluzione. Anche lo sfondo è analizzato nei suoi aspetti sociali, ambientali e talvolta storici.
Nello sviluppo dell'azione la novella obbedisce alla legge della concentrazione, punta quindi sulla brevità e sulla sorpresa; il romanzo, al contrario, utilizza la tecnica del rallentamento e della concatenazione. Pertanto mentre nella novella lo scioglimento della vicenda coincide con la conclusione, nel romanzo esso è collocato un po' prima della fine e viene seguito da un graduale indebolimento dell'azione, come una discesa dopo che si è giunti in cima. Per esempio, nei Promessi sposi Manzoni fa seguire al lieto fine (il matrimonio di Renzo e Lucia) la narrazione della vita dei due giovani nel paese in cui si sono trasferiti e sì sofferma sulle gioie e sulle piccole amarezze e delusioni della loro vita quotidiana.

Nella realtà della produzione letteraria però le differenze non sono poi così nette come appare all'esposizione teorica. Esistono infatti racconti lunghi che sono pubblicati come romanzi(per esempio, La morte a Venezia di Thomas Mann) e romanzi brevi che possono essere considerati quasi dei racconti, come Agostino di Alberto Moravia.
Ancora una volta dunque il genere romanzo sfugge a qualsiasi rigida classificazione.

Il termine

Il termine romanzo è di origine medievale. Inizialmente, intorno all'VIII secolo, indicava la lingua volgare, popolare, in opposizione al latino. Nel XII secolo cominciò a essere usato per designare opere narrative prima in versi e successivamente in prosa, destinate alla lettura e composte in lingua volgare, solitamente in francese antico, che raccontavano storie fantastiche di cavalieri impegnati nelle più strabilianti avventure per conquistare la donna amata. Erano i cosiddetti romanzi cortesi o cavallereschi che tanto successo ebbero anche nelle epoche successive. Dall'iniziale riferimento alla lingua in cui le opere erano scritte il termine passò dunque a designare il tipo di componimento. Quindi, a partire dal XVI secolo, cominciò a essere sistematicamente applicato a quel genere letterario che ancora oggi va sotto il nome di romanzo e che andava allora gradatamente assumendo quelle specifiche caratteristiche che tuttora lo contraddistinguono.

Tipologia

Innumerevoli sono le forme assunte dal romanzo la cui tipologia è assai più vasta e varia di quella di qualsiasi altro genere letterario. Sotto un'unica etichetta finiscono pertanto per confluire opere diverse per tematica, struttura, valore, che, pur accomunate dalle caratteristiche proprie del genere, assumono tratti specifici e costituiscono dei sottogeneri, a loro volta chiaramente definiti, nell'ambito della grande famiglia del romanzo.
Una prima differenziazione, di tipo «orizzontale», è quella che distingue i diversi tipi di romanzo in base alla tematica (romanzo picaresco, d'avventura, storico, sentimentale, poliziesco, di formazione, di fantascienza, autobiografico ecc,) o alle tecniche di composizione (romanzo realista, verista, naturalista, neorealista, sperimentale, d'appendice ecc.).
Una seconda distinzione, questa volta «verticale», è quella che prende in considerazione il valore artistico delle opere, per cui viene collocata a un livello superiore la cosiddetta alta letteratura, della quale fanno parte i grandi romanzi di tutti i tempi, e a un livello inferiore la letteratura d'intrattenimento che comprende il romanzo di fantascienza, d'appendice, poliziesco, rosa, nero, ovvero quelle opere avvincenti che si leggono esclusivamente per il gusto di sapere... come va a finire. Ciò non toglie che anche nell'ambito di questa letteratura di evasione vi siano romanzi costruiti con grande abilità, frutto dell'attività di bravi scrittori (si pensi ad Agatha Christie e a George Simenon per il romanzo giallo o a lsaac Asimov per quello di fantascienza).
In questa sede terremo conto, per un verso, della distinzione «verticale»: ci soffermeremo pertanto in un primo momento su quei romanzi che il giudizio unanime dei lettori di tutti i tempi ha annoverato fra i classici, ovvero fra quei libri che per il loro spessore culturale dovrebbero far parte delle letture di formazione di ogni individuo perché costituiscono una ricchezza inesauribile per chi li legge e li ama. Un classico, infatti, come osserva lo scrittore Italo Calvino, «è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire». In questa sezione dell'antologia intendiamo pertanto proporre un certo numero di classici, all'interno dei quali ciascuno potrà operare le sue scelte e riconoscere i «suoi» classici, cioè quelli che nel corso degli anni amerà rileggere non più per obbligo scolastico ma per il piacere di scoprirvi ogni volta qualcosa di nuovo e di ritrovarvi un vecchio amico. Una trattazione a parte sarà riservata ai romanzi che rientrano nella cosiddetta letteratura d'intrattenimento, la cui lettura, oltre a essere piacevole e divertente, è utile anche per poter misurare, attraverso il confronto, la distanza che intercorre fra un testo letterario di ragguardevole livello artistico e un prodotto commerciale fabbricato in serie.
Per quel che riguarda la distinzione «orizzontale» che, soprattutto nell'ambito dell'alta letteratura, è minuziosa e articolata, ad evitare di disperderci in una miriade di sottogeneri, abbiamo raggruppato le differenti tipologie in quattro grossi filoni che abbiamo disposto secondo una graduatoria di difficoltà in modo da passare dalle forme più semplici a quelle via via più complesse e sofisticate.

Il primo filone comprende i romanzi d'azione o di eventi, nei quali l'elemento più rilevante è la trama. Essi si propongono di suscitare la curiosità e l'interesse del lettore mediante un intreccio complesso e si concludono con un finale lieto o triste che comunque placa le emozioni precedentemente stimolate. I personaggi hanno fondamentalmente la funzione di portare avanti l'azione, pertanto né i caratteri né lo sfondo sono solitamente molto approfonditi, anche se non mancano naturalmente opere in cui le vicende, pur avvincenti, sono solo un pretesto per raffigurare una certa condizione dell'uomo e della società. Tutte le storie implicano una deviazione dalla normale vita civile che deve essere però temporanea: dopo essersi sbrigliato, il protagonista torna, naturalmente più maturo e consapevole, a una condizione di ordine e di sicurezza. Rientrano nell'ambito del romanzo d'azione il romanzo picaresco e il romanzo di viaggi e di avventure.
Del secondo filone fanno parte i romanzi d'ambiente e di carattere nei quali l'attenzione si appunta, più che sull'azione, sui personaggi che vengono analizzati psicologicamente e messi in rapporto con l'ambiente. La vicenda è generalmente poco romanzesca e propone intrecci e temi più vicini all'esperienza quotidiana. Il protagonista non è un «tipo» fissato in uno schema precostituito (l'eroe positivo e invincibile, il malvagio, l'innamorato ecc.), ma un individuo unico e diverso dagli altri per mille piccoli tratti caratterizzanti. La sua personalità è l'esito di un processo di formazione che si realizza attraverso il tempo nel corso del romanzo e riflette la situazione storica e sociale sullo sfondo della quale egli opera. Rientrano in questo filone il romanzo storico e tutti i romanzi di impianto realista.
Il terzo filone comprende i romanzi d'analisi, quelli cioè nei quali l'interiorità diventa l'elemento fondamentale della narrazione. L'attenzione dello scrittore si sposta dall'esterno all'interno, dall'analisi del rapporto che lega il personaggio al contesto sociale, tipica del romanzo d'ambiente e di carattere, allo scavo dei sentimenti, dei moti della coscienza e delle pulsioni dell'inconscio. La forma assunta da questi romanzi è spesso la narrazione in prima persona, la quale facilita molto l'espressione dell'interiorità; frequente è anche la struttura epistolare. In questo caso il racconto si svolge attraverso una serie di lettere inviate o da un solo personaggio (il protagonista) o da più personaggi. Naturalmente quando i corrispondenti sono più di uno si assiste al moltiplicarsi dei punti di vista e a un gioco di rimandi che conferisce all'opera una maggiore complessità. Man mano che si procede verso il Novecento il romanzo d'analisi assume un rilievo sempre maggiore e si apre a radicali innovazioni strutturali che investono il piano dei personaggi, la dimensione spazio‑temporale, il punto di vista, le tecniche espressive.
L'ultimo filone è costituito dal romanzo sperimentale, ovvero da tutte quelle opere che mettono volutamente in discussione il romanzo tradizionale o con finalità ironiche o allo scopo di riprodurre, attraverso la disorganicità della narrazione, l'assurdità del reale.

Lo scrittore sperimentale opera di solito a tre livelli:

a livello di materiali, utilizzando accanto a una materia da lui inventata elementi non letterari (documenti storici, testi scientifici ecc.) non sottoposti ad alcuna rielaborazione, così da creare una sorta di collage che conferisce all'opera il carattere di romanzo-saggio;
a livello di strutture narrative, con la messa a nudo della finzione letteraria e dei meccanismi del racconto. Il romanzo insomma si avvia a diventare metaromanzo, ovvero un testo che parla di se stesso e del modo in cui è scritto (il prefisso meta‑ è di origine greca e significa «su, intorno a»; metaromanzo è perciò «un romanzo che parla del romanzo», cioè di se stesso). Il narratore, uscendo dall'ombra, si rivolge direttamente al lettore per informarlo sul modo in cui ha intenzione di portare avanti il racconto, oppure sul ruolo della scrittura e sul suo rapporto con essa e così via. Uno degli esempi più tipici di metaromanzo è Se una notte d'inverno un viaggiatori di Italo Calvino, un'opera che, attraverso l'esasperante messa a nudo degli artifici narrativi, esprime l'impossibilità di raccontare storie di senso compiuto;
c. a livello di linguaggio, con l'utilizzazione di una pluralità di linguaggi e di stili. L'autore mescola lingua e dialetto, termini moderni, arcaismi, neologismi, espressioni gergali, al fine di dar voce a una molteplicità di livelli sociali e culturali

Naturalmente queste suddivisioni non sono rigorose e categoriche, poiché, come si è già detto, il romanzo sfugge a qualsiasi etichetta. Esse vogliono essere solo una mappa che può agevolare l'orientamento nel vasto «universo del romanzo». È chiaro che all'interno di ciascun filone sono individuabili dei sottogeneri specificamente definiti sui quali di volta in volta ci soffermeremo nel corso del nostro itinerario. È bene inoltre precisare che, sebbene la successione dei diversi filoni delinei l'evoluzione del romanzo attraverso i secoli, ciò non vuol dire che l'affermarsi di una nuova tipologia segni la fine delle precedenti. Per intenderci, è vero che il romanzo sperimentale è soprattutto espressione dei problemi e delle incertezze della società contemporanea, laddove il romanzo d'avventura si colloca alle origini del genere, ma è altrettanto vero che ancora oggi si continuano a scrivere romanzi d'azione, mentre il primo esempio di romanzo sperimentale, o più precisamente di antiromarzzo, risale addirittura al XVIII secolo con La vita e le opinioni di Tristrayn Shandy gentiluomo dell'inglese Laurence Sterne. D'altre parte il romanzo storico, che ha vissuto il suo momento di massima diffusione nella prima metà dell'Ottocento, è tutt'oggi un genere ampiamente praticato.

Il pubblico del romanzo

Anche se le origini del romanzo si collocano alla fine del XVI secolo, è soprattutto a partire dall'Ottocento che questo genere «prolifera e si espande con la vitalità esuberante di una foresta tropicale, sicché si potrebbe dire che la storia del romanzo, nel corso dell'Ottocento e del Novecento, è la storia stessa della nostra civiltà culturale e sociale», dal momento che esso è divenuto ben presto «la forma d'arte letteraria egemone per numero di opere e per consenso di lettori» (G. Petronio).
Ma da chi è costituito il pubblico del romanzo? È indubbiamente un pubblico vasto ed eterogeneo per estrazione sociale e livello culturale, prodotto dell'evoluzione delle società industrializzate. Elevazione del tenore di vita, scolarizzazione, sviluppo dell'editoria e conseguente diminuzione del costo dei libri, aumento del tempo libero, maggiore partecipazione alla vita politica e sociale hanno favorito la costituzione di una massa di lettori per i quali leggere è diventata un'abitudine. Questi lettori trovano nel romanzo una risposta non solo a un bisogno di cultura, ma anche a un'esigenza di evasione, di fuga da sé e dalle preoccupazioni quotidiane. Mentre infatti la lirica, il teatro, il saggio specializzato richiedono, per essere gustati appieno, strumenti sofisticati, impegno e concentrazione, il romanzo va incontro al suo pubblico con maggiore disponibilità e apertura. È vero che esso si presta alle letture piú impegnate, ma è altrettanto vero che anche il lettore non specialista, posto di fronte a un romanzo di alto livello letterario, pur sorvolando su tanti aspetti del libro, riesce a trovare un nucleo che lo attira e lo spinge a leggere fino alla fine. Questo nucleo è appunto la trama, una storia che prende e si fa seguire grazie a una dosatura accorta di narrazione e di descrizione, a dei personaggi che interessano e si fanno amare o odiare.
Non è un caso del resto che l'altra forma d'arte che negli ultimi ottant'anni ha avuto uno sviluppo altrettanto ampio e articolato sia il cinema. Anch'esso infatti è narrazione: presenta una storia con una trama e dei personaggi, può essere «letto» da molte angolature, così anche il film più ambizioso e ricco di messaggi, ridotto all'osso, alla storia, può arrivare allo spettatore più sprovveduto.
Possiamo a questo punto concludere con le parole del critico Giuseppe Petronio, affermando che ciascun uomo moderno dovrebbe rivolgere un «ringraziamento al romanzo» per quanto ha inciso sul suo cuore, sulla sua formazione, intelligenza, immaginazione.

Vi ha trovato avventure che lo hanno esaltato, fatto sognare a occhi aperti; personaggi che davvero, secondo l'ambizione di Balzac, hanno fatto concorrenza allo stato civile; interpretazioni del mondo sociale; finestre spalancate su terre ed età lontane, mistero e fascino. Chi di noi non ha fantasticato e palpitato, sofferto e goduto con Jean Valjan e il capitano Nemo, con Emma Bovary e Anna Karenina, con Giuliano Sorel e Raskolnikov, con tanti e tanti altri eroi che ancora oggi, dopo decenni da quando li abbiamo incontrati in un romanzo, sono stampati nella nostra memoria come persone che abbiamo frequentate ed amate?

Origine dei romanzo

Il romanzo, come si è già detto, è estraneo ai grandi generi letterari già codificati nel mondo greco: epica, lirica, drammatica. Le sue radici vanno ricercate in forme basse e quotidiane a carattere parodico, diffuse nei ceti popolari: novelle, satire, mimi. Tali componimenti rappresentavano una realtà bassa e quotidiana servendosi di un linguaggio più libero e vicino alla lingua comune e proponendosi come fine principale il divertimento. Da una parte dunque realizzavano un rapporto più vivo e dinamico con l'età contemporanea, dall'altra tendevano a soddisfare quel piacere di raccontare storie che ha caratterizzato gli uomini sin dai tempi più antichi.
Le prime forme di narrazione romanzesca sono i romanzi greci d'amore e d'avventura, tra i quali ricordiamo Le avventure di Cherea e Calliroe di Caritone, Le avventure di Leucippe e Clitofonte di Achílle Tazío ecc. Si tratta di un gruppo di opere composte in lingua greca fra il Il e il IV secolo d.C. nelle quali ricorre una struttura‑tipo: due innamorati vivono una serie di peripezie che li separano (opposizione dei genitori, fuga, tempeste, naufragi, assalto di pirati), ma alla fine si ricongiungono felicemente. La molla che muove gli avvenimenti è il caso. Le vicende si svolgono in una dimensione spazio‑temporale astratta; i luoghi, svariati e spesso esotici, sono descritti in modo generico senza una caratterizzazione che aiuti a definirli e a individuarli; il tempo non è mai calcolato né misurato e non incide affatto sulla vita dei personaggi i quali si incontrano in età di matrimonio all'inizio della storia e in quella stessa età, altrettanto freschi e belli, si sposano alla fine, dopo aver vissuto un numero incredibile di eventi.
Un altro tipo di romanzo è quello latino di avventura e di costume, rappresentato da due sole opere, il Satyricon di Petronio (I secolo d.C.) e le Metamorfósi di Apuleio (III secolo d.C.).
Gli antichi non avevano un termine preciso per indicare queste narrazioni, ma si servivano di formule approssimative: fabula, dièghema, che significano appunto «narrazione». Noi oggi le chiamiamo impropriamente romanzi, applicando una definizione moderna a un genere letterario antico.
Si fanno rientrare nel genere romanzo anche i romanzi cavalleresco‑cortesi medievali, una vasta produzione prevalentemente in versi risalente ai secoli XII‑X1II, imperniata sui temi dell'avventura e dell'amore. Ricordiamo le storie di Ivano, di Lancillotto, di Tristano e Isotta ecc. Questo tipo di narrativa, nella quale in un contesto spazio‑temporale astratto si intrecciano amori fedeli, personaggi tipici, eroi invincibili, eventi miracolosi e azioni impossibili, continuò a svilupparsi attraverso i secoli costituendo quel filone tipicamente romanzesco che gli inglesi chiamano romance.
A partire dalla metà del Cinquecento comincia ad affermarsi una narrativa dì tono più familiare e realistico, fondata su storie verosimili, espressione del mondo borghese, ambientate in uno spazio e in un tempo storicamente determinati e con personaggi individualmente caratterizzati. È il cosiddetto romanzo picaresco che si propone come consapevole e ironico capovolgimento del romanzo cavalleresco. È comunque nell'Inghilterra del Settecento che la narrativa di ispirazione realistica trova la sua piena attuazione con opere come la Clarissa e la Pamela di Samuel Richardson, il Tom Jones di Henry Fielding ecc. Nasce in questo periodo il romanzo moderno che gli inglesi chiamano novel in opposizione al romance e che a partire dall'Ottocento diventerà il genere letterario dominante in Europa.

Scheda articolo

Area tematica : Letteratura | Argomento : Romanzi e novelle | Indice argomenti

Fonte articolo : http://www.istitutoeuropaunita.it/area_docenti.htm | Autore : Prof.ssa Paola Libanoro

| tipo origine articolo : documento word | Data pubblicazione : 17/1/11

Romanzi e novelle

Il romanzo picaresco

Il termine picaresco deriva dallo spagnolo picaro, corrispondente all'italiano «pitocco», parola dall'etimologia incerta con cui nella Spagna del Cinquecento venivano chiamati i vagabondi, i servi più vili e miseri e certi soldati che disertavano e vivevano di espedienti. Pare che il termine si possa far risalire o al verbo spagnolo picar = pungere, beccare, o al francese picard = abitante della Piccardia, la regione francese da dove provenivano molti soldati di ventura che, rimasti senza ingaggio, vivevano ai margini della società vagabondando da una città all'altra.
Protagonista del romanzo picaresco è dunque il picaro, un simpatico vagabondo che non ha famiglia né casa, né un mestiere o un ruolo nella società e per sopravvivere può contare solo sulle proprie forze, in particolare sull'astuzia, sull'inganno, su stratagemmi di ogni genere che costituiscono l'unico modo attraverso il quale egli entra in rapporto con la società. Fondamentale diventa dunque in questo genere di romanzo lo spostamento sia nello spazio sia attraverso i vari strati sociali: il personaggio compie infatti un lungo viaggio muovendosi orizzontalmente da un luogo all'altro e verticalmente da un ambiente all'altro al servizio di molti padroni.
Il romanzo picaresco ha solitamente un taglio autobiografico: si configura infatti come una successione lineare di episodi raccontati in prima persona dal protagonista che, ormai vecchio, narra le sue avventure in una rigorosa sequenza cronologica. La sua presenza costituisce il filo conduttore che unisce i diversi episodi, ciascuno dei quali è autonomo e in sé concluso.
Il taglio autobiografico comporta alcune conseguenze sul piano delle strutture narrative: verbi al passato remoto e all'imperfetto e intreccio di almeno due punti di vista, quello del picaro vecchio e quello del picaro al momento dell'azione. La narrazione inoltre è «aperta», potrebbe cioè continuare al di là della conclusione del romanzo che è sempre provvisoria, dato che il personaggio sta ancora vivendo la propria avventura esistenziale e talora, alla fine del romanzo, si trova in una condizione peggiore di quella iniziale.
Come si può facilmente dedurre dalla breve descrizione fin qui condotta, il romanzo picaresco è un antigenere, una specie di capovolgimento parodico del romanzo cavalleresco. Infatti, mentre l'eroe cavalleresco è un personaggio di nobili origini, agisce ispirandosi agli ideali della cavalleria, affronta ogni genere di prova in difesa dei deboli o per conquistare la donna amata, e si sposta da un castello all'altro in cerca di avventure sempre più straordinarie, il picaro proviene da un ambiente basso e furfantesco, è guidato nel suo agire esclusivamente dall'esigenza di soddisfare i propri bisogni materiali, entra in contatto con personaggi del suo stesso livello sociale e si sposta da una locanda all'altra per compiere beffe e raggirare il prossimo nel tentativo, spesso fallito, di innalzarsi dalla sua condizione. Considerato sotto questo aspetto, pertanto, il romanzo picaresco rivela, sia pure sotto il velo dell'invenzione fantastica, la realtà della Spagna che alla fine del Cinquecento fu investita da una grave crisi economica in conseguenza della quale una gran massa di contadini, artigiani, soldati di ventura, perduto il lavoro, si riversò nelle città che potevano ancora offrire qualche possibilità di sopravvivenza.
Il primo romanzo picaresco è la Vita di Lazarillo de Tormes e delle sue fortune e avversità, composto da un autore anonimo nel 1525‑26 e pubblicato nel 1554. Ai primi del Seicento grandissimo successo ottenne il Guzmàn de Alfarache di Mateo Alemàn, un ebreo convertito che condusse una vita avventurosa tra la Spagna e il Messico. Il romanzo narra la storia di un ragazzo che lascia la casa del padre e se ne va in giro per il mondo affrontando varie vicissitudini e venendo a contatto con diversi strati sociali nei quali trova solo corruzione e inganni. Se nel Lazarillo le vicende seguono uno sviluppo logico e conducono il personaggio a migliorare la condizione di partenza, nel Guzmàn le avventure del protagonista sono dominate esclusivamente dal caso e si concludono con la sconfitta. Il genere picaresco fu ripreso in Spagna da molti scrittori durante il Seicento. Ad esso si ispirarono anche autori europei del Settecento. Ricordiamo in Germania L'avventuroso Simplicissimus di Christoph von Grimmelshausen, in Francia Gil Blas di Alain René Lesage, in Inghilterra Moll Flanders di Daniel Defoe, che ha per protagonista una donna.
È stato detto che la scoperta operata grazie al romanzo picaresco «di un nuovo e decisivo elemento sociale non è meno importante di quelle che nel frattempo operavano i navigatori» nel Nuovo Continente. Non solo infatti venivano portati alla luce individui e ambienti fino a quel momento esclusi dal mondo dell'arte e della letteratura, ma emergeva una nuova dimensione della vita affidata all'istinto, all'allegria e priva di schemi e categorie ideali.

Il romanzo di avventura

Agguati, scontri con pirati, banditi o selvaggi, viaggi alla ricerca di qualcuno o di qualcosa, naufragi: sono questi gli ingredienti del romanzo d'avventura, uno dei generi narrativi più appassionanti e diffusi soprattutto fra gli adolescenti. Proviamo a delinearne un rapido profilo, mettendo in evidenza le componenti contenutistiche e strutturali.

Contenuto

Solitamente un romanzo d'avventura si apre su una situazione di equilibrio che viene improvvisamente turbata da qualcosa di imprevisto: ilritrovamento della mappa di un'isola nella quale è nascosto un tesoro, una scommessa, una tempesta che fa naufragare la nave sulla quale si trova il protagonista, la scomparsa o il mancato ritorno di una persona cara e così via.
Scatta a questo punto il meccanismo della ricerca che spinge il personaggio a compiere un viaggio per terra, per mare, o per aria. Non sempre però il viaggio è determinato dalla ricerca di qualcosa; a volte può capitare che il protagonista viaggi per mestiere: può essere un marinaio, un medico di bordo, un mercante e così via.
Il viaggio segna solitamente l'inizio dell'avventura principale cheracchiude al suo interno una serie di avventure minori in sé concluse, le quali per un verso portano avanti l'azione, per l'altro, con il loro susseguirsi, ne ritardano la conclusione e contribuiscono a far crescere la tensione.
Nel corso della vicenda il personaggio si sposta nello spazio coprendo lunghe distanze e giunge a luoghi esotici, misteriosi e selvaggi. Pertanto la narrazione si arricchisce di digressioni sulle caratteristiche geografiche di tali zone e sugli usi e costumi delle popolazioni che vi abitano.
Una delle situazioni che più frequentemente ricorrono nei romanzi d'avventura è il naufragio in un’isola deserta o abitata da popoli selvaggi e aggressivi. Nel primo caso il protagonista deve aguzzare l'ingegno per poter sopravvivere e in certo qual modo ripercorre le tappe della civilizzazione della società, come fa Robinson Crusoe nell'omonimo romanzo di Daniel Defoe; nel secondo deve fronteggiare nuovi pericoli e utilizzare ogni risorsa per sfuggire all'aggressività degli indigeni.
Alla fine l'eroe, superate le difficoltà, rientra nel suo mondo, più ricco di beni materiali e di esperienze e spiritualmente più maturo.

Struttura

Sul piano delle strutture narrative il romanzo d'avventura presenta una sostanziale coincidenza tra fabula e intreccio. Il narratore infatti segue la vicenda nel suo sviluppo cronologico poiché l'interesse e la curiosità del lettore, stimolati dal susseguirsi di sempre nuove avventure, si proiettano verso il futuro piuttosto che verso il passato.
La narrazione si svolge secondo una duplice struttura: a cornice e a gradini, che la possiamo cosí schematizzare.

Avventura principale

romanzi e novelle

Avventure secondarie

1 2 3 4 5 6 ecc.

Le avventure minori presentano tutte lo stesso schema che è poi quello che si ritrova anche nella vicenda principale, ovvero: evento che mette in moto l'azione, peripezie, Spannung, scioglimento. Conclusa un'avventura ne inizia un'altra e così via fino allo scioglimento finale.
I ruoli dei personaggi sono chiaramente definiti e riconoscibili: il protagonista deve vedersela con un antagonista pericoloso e ostinato, che vuole ad ogni costo ostacolarlo nel raggiungimento del suo obiettivo, e con diversi oppositori. Egli dal canto suo è sostenuto dall'appoggio di uno o più aiutanti.
I fatti possono essere raccontati da un narratore onnisciente o dallo stesso protagonista che, una volta tornato a casa, sente il bisogno di lasciare una testimonianza della sua avventura. In questo caso la narrazione è condotta in prima persona e viene adottata la focalizzazione interna.

Le componenti contenutistiche e strutturali del romanzo d'avventura hanno origini antiche: molte di esse si ritrovano già nei poemi epici, nel romanzo greco e latino e nei romanzi cortesi di età medievale. Nell'Odissea, per esempio, sono presenti il viaggio per mare, il naufragio, l'incontro con popolazioni selvagge e ostili, l'arrivo in terre sconosciute e misteriose; pirati, agguati, tranelli, viaggi abbondano nel romanzo greco e latino; gli eroi medievali lasciano la raffinata corte di re Artù per andare alla ricerca di una dama rapita, di una spada fatata, del Santo Graal e così via e si avventurano in boschi paurosi dove si scontrano con maghi, mostri e incantesimi. Nel Settecento il motivo dell'avventura viene invece usato come pretesto per rappresentare 1'uomo borghese che, superato ogni genere di ostacoli grazie alla sua intelligenza, pone le basi della nuova società. È questo il caso di romanzi come Robinson Crusoe di Daniel Defoe o I viaggi di Gulliver di Jonathan Swift, che riuniscono in sé i caratteri del romanzo d'avventura e di quello realista. È nell'Ottocento che nasce il romanzo d'avventura come noi oggi lo intendiamo, grazie alle opere di Stevenson e di Verne e successivamente di Emilio Salgari. Il genere continua nel Novecento, assumendo però caratteri diversi: questa volta infatti l'avventura si carica di significati simbolici e viene utilizzata per raffigurare metaforicamente la lotta dell'uomo contro le forze misteriose che si annidano dentro e fuori di lui. Ne sono un esempio i romanzi di Joseph Conrad, Il vecchio e il mare di Ernest Hemingway, Moby Dick di Herman Melville, La partita di Alberto Ongaro e cosí via.

Il romanzo storico

Nato nella prima metà dell'Ottocento, in un'epoca particolarmente sensibile all'interesse per la storia, il romanzo storico è un testo narrativo in prosa nel quale si intrecciano componenti storiche e parti inventate. L'autore colloca una vicenda immaginaria in un momento storico preciso del quale ricostruisce fedelmente la situazione politico‑sociale, i costumi, le condizioni di vita.

I fatti sono ambientati nel passato, in un'epoca lontana dal tempo in cui l'autore vive. Nell'Ottocento, per esempio, veniva privilegiato il Medioevo, un periodo vastissimo e dai confini imprecisi, nel quale si rintracciavano le origini delle future realtà nazionali. Nel romanzo storico infatti il passato non è staccato dal presente e proiettato in una lontananza assoluta, né è un elemento decorativo, ma è considerato come la «preistoria oggettiva del presente» (G. Lukàcs), cioè il momento in cui si possono cogliere le radici del presente. La storia appare come uno sviluppo continuo di eventi concatenati gli uni agli altri da rapporti che si proiettano lontano nel tempo. Alla luce di questa visione gli avvenimenti contemporanei possono essere letti come conseguenza diretta o indiretta di eventi passati. Ecco perché lo scrittore inglese Walter Scott vede nell'esito della lotta tra Sassoni e Normanni, conclusasi con la fusione dei due popoli, le origini della nazione inglese, e Manzoni coglie nella situazione dell'Italia del Seicento sottoposta alla dominazione spagnola una condizione simile a quella dell'Italia del suo tempo assoggettata all'Austria.
Il contesto storico-sociale è ricostruito con precisione grazie all'utilizzazione di una vasta documentazione storica, di materiale folklorico (leggende, canti popolari) e di notizie relative a usi, costumi, oggetti, arredi del periodo prescelto che consentono di caratterizzare i personaggi e di inquadrare l'azione in un'ambientazione verosimile.
Le vicende individuali e private sono intrecciate con le grandi vicende collettive dei popoli e direttamente influenzate da esse. Personaggi storici si affiancano a personaggi inventati, popolando il romanzo di figure maggiori e minori ciascuna delle quali rappresenta una situazione e una classe sociale, sicché la vicenda particolare, pur essendo inventata, diviene lo strumento per interpretare la storia di un intero popolo.
Per esempio, nei Promessi sposi, il più importante romanzo storico della letteratura italiana dell'Ottocento, Renzo e Lucia sono due personaggi inventati, ma ricostruiti con assoluta verosimiglianza storica. Non solo essi agiscono e parlano come avrebbero agito e parlato due persone della medesima condizione sociale realmente vissute nel Seicento, ma la loro storia (un matrimonio contrastato con relativo rapimento della fanciulla) avrebbe potuto effettivamente verificarsi in quell'epoca nella quale i signori spadroneggiavano, le leggi non venivano rispettate, la Chiesa non sempre si poneva al fianco dei diseredati e degli oppressi. La vicenda privata di Renzo e Lucia si intreccia con gli eventi storici del tempo e ne è direttamente influenzata. Renzo viene coinvolto nei tumulti di Milano, la sua casa e la vigna sono distrutte dall'invasione dei Lanzichenecchi, i due giovani vengono colpiti dalla peste. In conseguenza di ciò accade che i personaggi inventati entrino direttamente in contatto con alcuni personaggi storici: per esempio, Lucia viene rapita dall'Innominato e viene liberata dal cardinale Borromeo, entrambi realmente esistiti; durante i tumulti di Milano Renzo incontra Ferrer, il governatore spagnolo della città e così via. Nei Promessi sposi inoltre Renzo e Lucia sono espressione della nuova classe borghese che si va faticosamente facendo strada tra i soprusi e i privilegi dell'antica nobiltà feudale. Nei romanzi di Walter Scott, l'iniziatore del genere, tutti i personaggi rappresentano le posizioni e le reazioni delle varie classi sociali e delle parti in lotta. Il loro comportamento dunque non è casuale, ma dipende dalle caratteristiche storiche del tempo e della classe a cui appartengono.
Per quel che riguarda la struttura narrativa il romanzo storico solitamente prende l'avvio da una situazione iniziale di equilibrio nella quale interviene un ostacolo che impedisce la realizzazione di un progetto o desiderio. I protagonisti passano attraverso una serie di peripezie che ritardano lo scioglimento finale e la loro vicenda si incrocia con quelle di altri personaggi che svolgono il ruolo di aiutanti o di oppositori.
All'azione principale si intrecciano pertanto diversi filoni secondari e i personaggi si moltiplicano. La narrazione si arricchisce spesso di digressioni nel corso delle quali l'autore si sofferma sugli avvenimenti storici che interferiscono con la vicenda dei prota gonisti. Sono frequenti anche inserti narrativi nei quali viene ricostruita la storia di alcuni personaggi che svolgono nel romanzo un ruolo fondamentale per lo sviluppo dell'azione. Si tratta di veri e propri romanzi nel romanzo, come per esempio quelli che nei Promessi sposi narrano le vicende della monaca di Monza e dell'Innominato. Lo scioglimento finale è legato al risolversi di una situazione storica: la fine di una guerra o di una pestilenza, la conclusione di un'alleanza, la morte di un personaggio potente ecc. La narrazione è affidata a un narratore onnisciente che conosce lo svolgimento dell'azione, analizza le motivazioni psicologiche e i sentimenti dei personaggi e interviene spesso a commentare i fatti o a esprimere giudizi. Talora, per avvalorare la veridicità di quanto sta raccontando, l'autore ricorre all'espediente del «manoscritto ritrovato»: finge cioè di non essere lui l'autore della storia, ma di averla trovata in un antico manoscritto risalente all'epoca in cui sono avvenuti i fatti e di essersi limitato a trascriverla in un linguaggio più moderno. A questa finzione hanno fatto ricorso sia Scott che Manzoni e in tempi più moderni Umberto Eco per il suo romanzo Il nome della rosa.
Gli immediati precedenti del romanzo storico vanno ricercati nel romanzo gotico o nero sviluppatosi in Inghilterra nella seconda metà del Settecento e così chiamato per le ambientazioni tenebrose e spettrali e per i personaggi misteriosi e diabolici.
Fanno parte di questo filone I misteri di Udolfo di Ann Radcliff, Il castello di Otranto di Horace Walpole, Il monaco di Matthew Lewis, tutti costruiti su una serie di luoghi comuni: fanciulle perseguitate, castelli cupi, vicende misteriose collocate su uno sfondo storico generico, solitamente medievale, la cui funzione è esclusivamente ornamentale. Dal romanzo gotico o nero ilromanzo storico riprende l'ambientazione nel passato che però non è un elemento decorativo, ma ha funzione conoscitiva, serve cioè a far comprendere la dinamica dello sviluppo storico. Rifiuta invece i toni truci e le complicazioni avventurose dell'intreccio che diviene più equilibrato.
Fondatore del romanzo storico si può considerare Walter Scott che nei suoi numerosissimi romanzi, Ivanhoe, Waverly, Kenilworth, ha rappresentato le diverse tappe della storia inglese, facendo emergere le leggi fondamentali che ne hanno determinato l'evoluzione. A Scott si ispirò in Italia Alessandro Manzoni che con I promessi sposi rinnovò il modello scottiano ponendo per la prima volta gli umili al centro della rappresentazione e conferendo maggior rigore alla ricostruzione del contesto storico che in Scott svolgeva spesso una funzione prevalentemente scenografica. Rientrano nel filone del romanzo storico molti grandi romanzi dell'Ottocento: La certosa di Parma di Stendhal, La figlia del capitano di Aleksàndr Puskin, I Viceré di Federico De Roberto, Les Chouans di Honoré de Balzac, Guerra e pace di Lev Tolstoj ecc. Verso la metà del secolo, venuta meno la tensione ideale che aveva portato il mondo borghese a riflette re sulla propria storia, l'attenzione degli scrittori si rivolse direttamente alla realtà borghese contemporanea, della quale il romanzo realista mise in luce vizi e virtú, eliminando ogni riferimento al passato. Il romanzo storico si trasformò allora in una narrazione avventurosa, ricca di intrighi e di colpi di scena, come nei Tre moschettieri di Alexandre Dumas padre.

Conclusasi la grande stagione ottocentesca, non si può dire che il romanzo storico sia del tutto tramontato. Il genere è stato ripreso anche da scrittori contemporanei che hanno ancora una volta scavato nel passato per riflettere sui problemi del presente. Non si può tuttavia parlare di un ritorno alle forme ottocentesche: l'esigenza della documentazione storica si affianca oggi a un sempre più vivo interesse per l'indagine psicologica dei personaggi che sono diventati il vero centro del racconto con il conseguente spostamento del punto di vista dall'esterno all'interno. Pensiamo a opere come Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi diLampedusa, La Storia di Elsa Morante, le Memorie di Adriano di Marguerite Yourcenar, La lunga vita di Marianna Ucria di Dacia Maraini, I fuochi del Basento di Raffaele Nigro, La chimera di Sebastiano Vassalli ecc. Le strutture narrative sono diventate più complesse, grazie all'introduzione di tecniche proprie del romanzo sperimentale: è il caso, per esempio, del Sorriso dell'ignoto marinaio di Vincenzo Consolo. È mutato soprattutto l'atteggiamento nei confronti della storia: se nelle opere ottocentesche essa poteva ancora apparire come uno sviluppo organico e positivo, frutto dell'agire degli uomini, dopo le violenze e gli orrori a cui ci hanno purtroppo abituati gli avvenimenti del Novecento, la storia, per usare le parole della scrittrice Elsa Morante, si configura come «uno scandalo che dura da diecimila anni», come un succedersi di eventi che stritolano uomini e cose, lasciandosi dietro una scia di sangue e di violenza, senza che nulla cambi. Il romanzo storico del Novecento, se è possibile usare ancora questa formula, è dunque un prodotto complesso che innesta sulle componenti tipiche del genere elementi provenienti da altre forme narrative sia «alte» (romanzo d'analisi, romanzo sperimentale) sia «popolari» (il romanzo giallo utilizzato da Umberto Eco nel famosissimo Il nome della rosa), risultando pertanto difficilmente classificabile.

Il romanzo realista dell’Ottocento

Adoperiamo l'espressione romanzo realista per indicare quel tipo di romanzo che prende a prestito personaggi e situazioni del mondo reale ed è solitamente ambientato in un'epoca vicina o addirittura contemporanea all'autore. Si tratta di una categoria molto vasta che attraversa un po' tutte le epoche, dall'antichità fino ai giorni nostri, comprendendo opere assai diverse tra loro, ma accomunate dalla specifica attenzione al reale. Due sembrano essere, secondo una famosa definizione del critico tedesco Erich Auerbach, i caratteri del realismo moderno:

la trattazione seria della realtà quotidiana, in particolare dei ceti socialmente inferiori;
l'inserimento di persone e avvenimenti della vita di ogni giorno in uno sfondo storico, sociale ed economico che li influenza e li condiziona.

Abbiamo parlato di realismo moderno per distinguerlo dal realismo antico. Infatti gli autori antichi, da quelli latini e greci fino agli scrittori europei del Seicento, quando si rivolgevano al mondo basso e quotidiano, lo rappresentavano sempre comicamente e con un atteggiamento di distacco e non inquadravano personaggi e situazioni in una precisa realtà storico‑sociale.
La nascita del romanzo realista si può collocare nell'Inghilterra del Settecento, all'epoca della prima rivoluzione industriale e del conseguente affermarsi della nuova classe borghese, che investe il suo denaro nella nascente industria, nel commercio, nella finanza, nell'agricoltura e coinvolge in queste dinamiche e redditizie attività anche l'aristocrazia. La trasformazione economica determina l'allargamento del pubblico e un nuovo status sociale dello scrittore: si forma infatti una cerchia relativamente ampia di lettori che regolarmente acquistano e leggono libri, assicurando così a un certo numero di autori l'indipendenza economica. Essi infatti possono vivere dei proventi diretti della loro attività che si avvia a diventare una professione indipendente e regolare. La mentalità borghese, fatta di spirito di iniziativa, culto del lavoro, brama di successo e di guadagno, trova espressione, da questo momento, in un nuovo tipo di romanzo non più imperniato su vicende avventurose e complicate, tipiche del romance seicentesco, ma volto a rappresentare l'uomo nuovo della classe media.
Per la prima volta dunque il mondo quotidiano assurge a dignità letteraria e viene raffigurato seriamente e non più in chiave comica. Papà Grandet, 1'impiegatuccio del Cappotto di Nikolay Gogol', Emma Bovary sono personaggi qualunque, non si atteggiano a eroi, né si elevano al di sopra del livello medio del pubblico che legge la loro storia.
Gli autori non si limitano a raccontarne le vicende o a seguirne l'itinerario psicologico, ma li collocano in un preciso contesto, facendone l'espressione di una realtà economica e sociale che viene minuziosamente descritta e analizzata nella complessità delle sue componenti. L'ambiente in cui i personaggi si muovono non è più uno scenario che serve solo per dare risalto alle azioni dell'eroe, ma è esso stesso oggetto di analisi e di descrizione.
1 fatti non sono collocati in epoche lontane dal presente, come avviene nel romanzo storico, ma si svolgono nella realtà contemporanea all'autore, poiché l'interesse degli scrittori è rivolto ai fenomeni sociali, culturali, politici del loro tempo.
Il narratore onnisciente interviene a commentare i fatti e a giudicare i personaggi.
Sono questi i tratti distintivi che accomunano le opere appartenenti al filone realista, anche se il genere, data la sua lunga persistenza nel corso dei secoli, si è andato via via modificando e ha assunto caratteristiche differenti in relazione alla diversità dei luoghi e dei tempi in cui si è affermato.

Il romanzo realista inglese ‑ Nell'Inghilterra del Settecento l'analisi della realtà quotidiana e della problematica borghese viene affrontata ora direttamente, in romanzi come Tom Jones di Henry Fielding e Pamela di Samuel Richardson, che narrano l'ascesa sociale di personaggi umili, ora indirettamente, come nel Robinson Crusoe di Daniel Defoe o nei Viaggi di Gulliver di Jonathan Swift che, attraverso la struttura del romanzo di viaggi e di avventure, alludono alla nuova realtà sociale. Per esempio, Robinson, il naufrago che con le sole sue forze riesce a creare le basi di una società civile là dove esisteva solo un mondo selvaggio e ostile, è i1 classico esponente del ceto medio.
Swift, invece, servendosi del medesimo schema del viaggio in paesi sconosciuti, presenta l’altra faccia della medaglia e delinea un quadro satirico della nuova società europea. .
Nell’Ottocento il romanzo realista inglese si colora di toni umanitari con Charles Dickens, il quale mette in luce le condizioni inumane nelle prigioni e nelle fabbriche, il crudele trattamento dei bambini, ma non va oltre il grido di allarme e propone come soluzioni la beneficenza privata e la bontà dei ricchi.

Il romanzo realista francese ‑ Il romanzo realista vive sicuramente la sua stagione più sfolgorante in Francia tra il 1830 e il 1870, allorché con Stendhal, Balzac, Maupassant, Flaubert compie un ulteriore passo in avanti in direzione dell'approfondimento e della complessità della rappresentazione. Le opere di Stendhal, in particolare Il rosso e il nero, sono cronache politiche nelle quali l’autore rappresenta la degradazione della società francese nell'età della Restaurazione, attraverso le vicende individuali di giovani ambiziosi che non arretrano di fronte a nulla, pur di avere nella società una parte adeguata alle loro capacità e alle loro aspirazioni. I romanzi di Balzac sono invece delle cronache sociali. Il personaggio non ha importanza di per sé, ma solo in quanto rappresenta un gruppo sociale ed è esponente di un conflitto di classe.
Balzac dà una rappresentazione negativa della moderna società borghese che ha sacrificato al denaro i valori più sacri, la famiglia, l'amore, i principi morali, ma al tempo stesso ne coglie la forza innovatrice e progressiva, ammira l’industria moderna ed è affascinato dalle gigantesche metropoli.

Il romanzo naturalista francese – Rientra nel filone del realismo ottocentesco anche il romanzo naturalista, sviluppatosi in Francia nella seconda metà dell’Ottocento. Esso assume alcuni caratteri specifici che lo distinguono dalla produzione precedente e ne fanno un prodotto chiaramente riconoscibile. Proviamo a definirli brevemente:

l’ambiente è quello delle città industrializzate; i protagonisti appartengono alle classi più umili, solitamente al proletariato e sottoproletariato urbano; la vicenda è ambientata nel presente;
lo scrittore si pone di fronte alla materia trattata con lo stesso atteggiamento con cui lo scienziato studia i fenomeni naturali. Convinto che l'uomo sia condizionato nel suo agire da tre elementi: fattori ereditari, ambiente sociale, momento storico, l'autore, una volta scelta la «fetta di vita» (tranche de vie) che vuole rappresentare, studia accuratamente le relazioni di causa ed effetto che intercorrono tra i fenomeni. Il comportamento dei personaggi pertanto non è mai casuale, ma rigorosamente determinato dal fattore ereditario, dall'ambiente sociale e dal momento storico nel quale vivono;
l'autore non interviene mai a commentare i fatti, come accade nel romanzo storico o in quello realista, ma fa parlare i personaggi con il loro linguaggio e cerca di ritrarre situazioni e ambienti quasi in modo fotografico, affinché l'opera dia l'impressione di essersi fatta da sé. Questo atteggiamento che prende il nome di impersonalità, è un mezzo mediante il quale l’autore si eclissa dal romanzo, ma non implica indifferenza o disinteresse per i temi trattati. Al contrario, lo scrittore naturalista è ricco di umori polemici e desideroso di correggere le storture della società in cui vive;
i naturalisti scrivono di solito cicli di romanzi, cioè compongono diversi romanzi, ciascuno in sé concluso, che hanno come protagonisti personaggi della famiglia appartenenti a generazioni diverse. Ciò allo scopo di verificare sia il mutamento dei comportamenti umani in relazione alle modificazioni dell'ambiente e della situazione storica sia l'influenza dei fattori ereditari.

I maggiori esponenti del romanzo naturalista francese sono Emile Zola (I Rougon-Macquart, un
ciclo di venti romanzi) e i fratelli Edmond e Jules de Goncourt (Suor Filomena, Germinie Lacerteux), ai quali si ispirarono gli scrittori italiani Giovani Verga e Luigi Capuana.

Il romanzo verista italiano ‑ La narrativa verista, sviluppatasi in Italia nella seconda metà dell'Ottocento, si collega a quella naturalista della quale riprende i caratteri essenziali, ma se ne distacca per due aspetti:

il regionalismo: l'artista si volge a rappresentare i ceti più umili della società, preferendo però al proletariato urbano, che in Italia è pressoché inesistente, dato il ritardo processo economico, le plebi contadine. Ogni scrittore pertanto rappresenta il mondo della propria regione: Verga e Capuana la Sicilia, Matilde Serao la Campania, Renato Fucini la Toscana e così via;
il pessimismo: lo scrittore verista si piega a contemplare con pietà sincera la miseria delle plebi contadine, ma non ritiene possibile un mutamento delle condizioni sociali.

Il romanzo realista russo ‑ Ha avuto la sua massima fioritura nella seconda metà dell'Ottocento con Ivan Gončarov (Oblomov), Ivan Turgenev (Padri e fìgli), Lev Tolstoj (Anna Karenina, Resurrezione), Nikolay Gogol' (Il cappotto), Fedor Dostoevskij (Delitto e castigo, Umiliati e offesi, Il sosia, L'idiota). La narrativa russa presenta tre caratteristiche fondamentali:

l'interesse e la compassione per le masse contadine, nelle quali vengono riconosciuti i valori positivi del popolo russo (a questo atteggiamento si suole dare il nome di populismo);
una profonda ispirazione morale, per cui al centro della narrazione si pone il problema del male e della sofferenza subita dagli innocenti (frequente è la figura del personaggio umiliato e offeso). Da qui la funzione di turbamento delle coscienze attribuita al romanzo, il cui scopo non è quello di intrattenere e divertire il lettore, bensì di suscitare problemi e di mettere in crisi certezze;
la sottigliezza dell'analisi psicologica che mette a nudo le contraddizioni e il dissidio dell'animo dei personaggi.

Il romanzo realista del Novecento

Nel Novecento la narrativa realistica assume nuovi caratteri in relazione al mutato clima culturale, politico e sociale. L'attenzione degli scrittori si rivolge alla crisi dell'uomo che viene analizzata in tutte le sue componenti e messa in rapporto con il contesto sociale che la determina: la famiglia, la città, i nuovi processi industriali, la situazione politica ecc. Se il romanzo ottocentesco aveva messo in primo piano l'ambiente e le leggi economiche che governano la società, il realismo del Novecento privilegia il personaggio, pur non trascurando il mondo che lo circonda.

Il romanzo americano ‑ Verso il realismo si orienta, a partire dai primi anni del Novecento, la narrativa statunitense «che segue con occhio critico la nascita e lo sviluppo grandiosamente caotico di una società caratterizzata da enormi squilibri» (A. Marchese). Oggetto di questi romanzi è solitamente la società americana fra le due guerre, contrassegnata dalla crisi economica del 1929. Gli autori amano raccontare la vita vuota e monotona della provincia, le grandi fortune dei nuovi ricchi, la miseria dei contadini e degli operai, la mediocrità della piccola borghesia, il desiderio di evasione del personaggio emarginato, sradicato, alla ricerca di emozioni e di avventure, 1'impossibilità di creare rapporti autentici con gli altri. Il linguaggio è volutamente semplice, ricco di elementi gergali e dialettali; la sintassi, breve e poco articolata, vuol dare l'impressione del parlato. Gli autori più rappresentativi sono: Ernest Hemingway (Addio alle armi, Per chi suona la campana, Il vecchio e il mare), Francis Scott Fitzgerald (Il grande Gatsby, Tenera è la notte), William Faulkner (L'urlo e il furore), John Steinbeck (Uomini e topi, Pian della Tortilla), John Dos Passos (42° parallelo). Le loro opere hanno costituito un significativo punto di riferimento per gli scrittori italiani degli anni trenta.

Il romanzo italiano ‑ Nell'Italia del Novecento la narrativa realistica ha una ripresa a partire dagli anni trenta, quando nasce un romanzo che, ispirandosi al contemporaneo modello americano, esplora ora l'esistenza opaca e indifferente della borghesia cittadina, ora la realtà del meridione. Una particolare attenzione viene rivolta ai conflitti interiori dei personaggi e al loro rapporto con il mondo esterno, che non si pone più come qualcosa di immobile e oggettivo, ma come una realtà in movimento, difficile da afferrare e da comprendere. Intorno a queste tematiche si incontrano scrittori appartenenti a generazioni diverse e lontani tra loro per provenienza e formazione: Vittorini, Pavese, Moravia, Alvaro, Silone, Jovine, per non citarne che alcuni. Sul piano stilistico si privilegia un linguaggio realistico che però si piega a esprimere anche momenti lirici, sensazioni impalpabili e tensioni polemiche. Negli anni del dopoguerra e della ricostruzione, l'attenzione degli scrittori si sposta sulle problematiche legate alla guerra e alla Resistenza, mentre man mano che ci si avvicina ai giorni nostri il romanzo si avvia a esplorare le contraddizioni e i mali della moderna società borghese. Il panorama della narrativa del Novecento di ispirazione realistica è dunque tutt'altro che compatto e uniforme; al suo interno è possibile distinguere filoni diversi per tematica e scelte espressive. Ecco un sintetico quadro di riferimento.

Realismo esistenziale ‑ Questa formula è stata applicata alla narrativa di Cesare Pavese (La bella estate, Prima che il gallo canti, La luna e i falò, Il compagno) e di Elio Vittorini (Il garofano rosso, Conversazione in Sicilia, Uomini e no) che si possono considerare i fondatori del realismo novecentesco. Essi hanno operato tra il 1930 e il 1950, intrecciando nelle loro opere una spiccata attenzione ai problemi politici e sociali del loro tempo e un'attenta analisi dei moti interiori e degli stati d'animo dei personaggi.

Narrativa meridionalistica ‑ È bene parlare di narrativa meridionalistica e non meridionale perché si tratta di opere che, pur affrontando í problemi sociali ed economici del sud, non sono state composte esclusivamente da autori meridionali. Fanno parte dalla narrativa meridionalistica infatti scrittori del nord come Carlo Levi, originario di Torino, ma vissuto per un certo periodo della sua vita in un paese dei mezzogiorno, e intellettuali che, pur essendo nati nel meridione, si sono allontanati talora definitivamente dalla terra d'origine, come, per esempio, Ignazio Silone.

La prima caratteristica che accomuna queste opere è la ripresa del Verismo a cui i narratori meridionalisti si richiamano per la rappresentazione oggettiva e dolorosamente realistica del mondo contadino e dei problemi del sud, ma dal quale si distaccano per una più profonda consapevolezza politico‑sociale che li porta a sperare in una possibilità di riscatto delle masse umiliate e oppresse.
Sul piano tematico questi scrittori da una parte denunciano lo sfruttamento delle classi sociali più deboli e la generale arretratezza del meridione, che subisce i contraccolpi della trasformazione dell'Italia da paese agricolo a paese industriale, dall’altra guardano con nostalgia alla progressiva estinzione della millenaria civiltà contadina. Ecco allora che il sud assume connotati mitici, viene celebrato come una terra arcaica e incantata, fuori da ogni concreta dimensione spazio‑temporale, e diviene simbolo di una purezza ormai scomparsa.
L'esigenza di dar voce a questo mondo ingenuo e popolare induce gli scrittori a ricorrere a inserti dialettali e a una sintassi spezzata e paratattica che riproduce 1e caratteristiche del parlato.

Sviluppatasi tra gli anni trenta e quaranta, la narrativa meridionalistica ha i suoi significativi rappresentanti in Ignazio Silone (Fontamara), Corrado Alvaro (Gente d’Aspromonte), Carlo Bernari (Tre operai), Carlo Levi (Cristo si è fermato a Eboli).

Narrativa della testimonianza ‑ Comprende tutte quelle opere scritte nell’immediato dopoguerra con l'intenzione di ricordare, di dare testimonianza di eventi spesso dolorosi che gli autori hanno vissuto in prima persona: la guerra, le persecuzioni razziali, l'esperienza della deportazione, la Resistenza. La narrazione in questi casi si configura come un resoconto asciutto che si sforza di essere rigorosamente fedele ai fatti e rifiuta qualunque eleganza formale, come se la dolorosa realtà degli avvenimenti narrati potesse essere sminuita dal ricorso alla letteratura. Ci limitiamo a ricordare, tra le opere più rappresentative di questo filone, Il sergente nella neve di Mario Rigoni Stern, sobria narrazione della ritirata di Russia, 16 ottobre 1943 di Giacomo Debenedetti e soprattutto i romanzi di Primo Levi (Se questo è un uomo, La tregua), nati dall'esigenza morale di testimoniare la realtà dei campi di sterminio.

Narrativa della memoria ‑ Rientrano in questa categoria un gruppo di opere nelle quali gli autori rievocano vicende e personaggi della loro vita passata collocandoli sullo sfondo dei grandi eventi storici del Novecento: il fascismo, la guerra, le persecuzioni razziali. La narrazione ora ha un taglio autobiografico, come in Lessico familiaredi Natalia Ginzburg, ora è condotta in terza persona, sicché la vicenda personale è schermata dalla finzione, come nei romanzi di Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi Contini e Le storie ferraresi, che ruotano intorno alla città di Ferrara e agli affetti dello scrittore sconvolti irreparabilmente dalla guerra. Numerose sono le scrittrici del Novecento che privilegiano questa dimensione del privato e della memoria: Natalia Ginzburg, Anna Banti, Francesca Sanvitale, Gianna Manzini, Lalla Romano, Elsa Morante.

Realismo critico ‑ Sotto questa etichetta vengono collocati quei narratori che tendono a dare una rappresentazione critica della realtà che appare contraddittoria e complicata. Essi adoperano le strutture narrative tradizionali e una lingua comunicativa e immediata, un italiano «medio» attraverso il quale mettono a nudo, spesso con ironia graffiante, le debolezze e i guasti della società borghese. Rientrano in questo settore autori appartenenti a generazioni diverse (Moravia, Sciascia, Brancati, Flaiano, Soldati ecc.) che offrono della realtà italiana immagini spesso discordi, ma sono accomunati dalla capacità di far emergere in modo lucido e rigoroso il male e le contraddizioni del mondo rappresentato.

Romanzo neorealista - Con il termine neorealismo si suole indicare una produzione letteraria e soprattutto cinematografica (ricordiamo film come Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, Roma città aperta e Paisà di Roberto Rossellini), compresa tra l'immediato dopoguerra e la metà circa degli anni cinquanta (1940-1955) e contrassegnata:
da un nuovo modo di rappresentazione della realtà popolare che viene riportata sulla pagina e sullo schermo quasi in presa diretta, escludendo volutamente qualsiasi artificio letterario;
dall'impegno politico dell'autore, scrittore o regista che sia, e dalla sua fiducia nelle risorse dello spirito popolare e nei valori collettivi;
da un linguaggio di tipo medio che sembra essere la voce stessa del popolo il quale sale alla ribalta della storia per raccontare se stesso e i fatti a cui si trova a partecipare.

Un tale atteggiamento trova la sua logica spiegazione nel contesto storico di quegli anni attraversati da eventi che segnarono una svolta nella nostra storia: la caduta del regime fascista, la Resistenza, la riconquistata libertà, la ricostruzione postbellica. Ci ha lasciato una vivida descrizione dell'atmosfera in cui maturò la narrativa neorealista Italo Calvino nella prefazione al suo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, scritta nel 1964, quando il fenomeno era stato già superato.

L'essere usciti da un'esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un'immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari, drammatiche, avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d'olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse e così ogni avventore ai tavoli delle «mense del popolo», ogni donna alle code dei negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d'altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie. (I. Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno,Einaudi, Torino, 1964)

Questa voglia di raccontare, di partecipare agli altri le proprie esperienze dà vita a una produzione narrativa i cui caratteri possono essere così sintetizzati:

predilezione per i contenuti legati agli eventi più recenti: da un lato la lotta di liberazione, la guerra, l'esperienza dei campi di concentramento, dall'altro le condizioni del popolo;
scelta di personaggi popolari e quotidiani (operai, contadini, piccoli borghesi), solitamente esclusi dalle pagine dei romanzi; viene applicata alla narrativa quella «poetica del vicino di casa» teorizzata per la cinematografia dal regista Cesare Zavattini il quale afferma che basterebbe seguire con la macchina da presa una persona qualsiasi per scoprire aspetti illuminanti della società;
rifiuto della bella scrittura che viene sostituita da un linguaggio parlato, ottenuto integrando nella lingua nazionale le voci dialettali e gergali e dando la preferenza al dialogo e alla paratassi;
adozione di un io narrante che sottolinea il carattere di partecipazione diretta agli eventi da parte del personaggio;
rapporto vivo con i1 pubblico, soprattutto con il popolo che si è trasformato da massa passiva in entità attiva, protagonista delle lotte, e chiede all'intellettuale dialogo e partecipazione.

I modelli a cui gli scrittori si ispirano, sempre secondo la testimonianza di Calvino, sono I Malavoglia di Verga, Paesi tuoi di Pavese e Conversazione in Sicilia, di Vittorini. Bisogna però sottolineare che il realismo di Vittorini e di Pavese si differenzia notevolmente da quello degli scrittori neorealisti: i primi privilegiano problematiche esistenziali e conferiscono alle loro opere un'impronta lirica e simbolica, i secondi guardano ai problemi economici, politici e sociali dell'Italia del secondo dopoguerra, caratterizzata dall'arretratezza e dagli squilibri, ma anche da una sincera volontà di ricostruzione e di progresso. Da Verga e dai veristi invece gli scrittori neorealisti si distinguono per una maggiore fiducia nelle possibilità di rinnovamento del paese e nel progresso dell'intera umanità.
Negli anni in cui il neorealismo sì affermava furono ricondotte a questo filone le esperienze letterarie pii diverse, purché accomunate dall'attenzione al reale e dall'impegno politico e morale dell'autore: dall'alta testimonianza di Se questo è un uomo di Primo Levi, al romanzo di Carlo Levi Cristo si è fermato a Eboli, fino alle opere di Cassola, Pratolini, Bassani ecc. Oggi, tenuto conto anche dell'evoluzione che ciascuno di questi scrittori ha avuto negli anni successivi, si tende a far rientrare nell'ambito del neorealismo solo quei romanzi che presentano in modo evidente le caratteristiche sopra riportate. Possono essere pertanto considerati romanzi neorealisti, pur con i limiti che comporta ogni tentativo di applicare a un'opera letteraria un'etichetta definita, Il sentiero dei nidi di ragno di Italo Calvino, L'Agnese va a morire di Renata Viganò, L'oro di Napoli di Giuseppe Marotta, Spaccanapoli di Domenico Rea, Metello di Vasco Pratolini che segna la fine di questa corrente.
A conclusione di questo quadro di riferimento, è bene precisare che esso non pretende dì esaurire l'immensa nebulosa della narrativa realistica del Novecento, ma si propone solo come uno schema generale al quale ricondurre le singole opere per darne una sommaria definizione, senza dimenticare che ciascuna di esse ha una sua originalità e complessità che sfugge a qualsiasi catalogazione.

Il romanzo d’analisi

Come si è già detto nell'introduzione a questa sezione, con il romanzo d'analisi l'attenzione dello scrittore si sposta dall'esterno all'interno. Al centro della narrazione non sta più il rapporto tra il personaggio e l'ambiente, ma lo scavo interiore che mette a nudo tutte le sfaccettature del sentimento e finanche le pulsioni dell'inconscio.
L'attenzione ai moti dell'animo naturalmente è presente anche nelle opere di taglio realistico: basti pensare alle finissime indagini psicologiche di Alessandro Manzoni, o all'acuta introspezione che Thomas Mann conduce sui suoi personaggi. Ma in questo tipo di narrativa essa è solo una delle componenti del romanzo, mentre nella narrativa di analisi diviene l'elemento fondamentale su cui poggia l'intero impianto dell'opera.
Romanzi d'analisi sono presenti nella letteratura europea e italiana del Settecento e dell’0ttocento (pensiamo a romanzi epistolari, quali le Ultime lettere di Jacopo Ortis di Ugo Foscolo, o a opere come Delitto e castigo di Fedor Dostoevskij, Malombra di Antonio Fogazzaro e così via), ma è solo a partire dai primi del Novecento che ci troviamo di fronte a una serie di radicali innovazioni nel modo di costruire il romanzo.
La nascita della moderna narrativa d'analisi va ricondotta a una serie di importanti trasformazioni che all'inizio del secolo hanno investito l'economia, la società, il pensiero scientifico e filosofico e hanno influenzato la posizione dell'uomo di cultura e il suo rapporto con la realtà. A Livello economico si assiste tra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento all'affermarsi della seconda rivoluzione industriale contrassegnata dalla nascita di un capitalismo monopolistico che soffoca la libera concorrenza e influenza pesantemente le scelte politiche. L'aumento vertiginoso della produzione comporta infatti la ricerca di nuovi territori in cui esportare le merci e dai quali trarre le materie prime. Da qui il sorgere del colonialismo e dell'imperialismo.
Contemporaneamente si va diffondendo una mentalità ispirata alla ricerca dell'utile personale, all'egoismo e al rifiuto di qualsiasi sentimento autentico e disinteressato, in particolare di quei valori (libertà, solidarietà, uguaglianza) che avevano guidato la borghesia del primo Ottocento. L'intellettuale non si sente più integrato in questa società, anzi ne rifiuta la logica dell'utile, il falso perbenismo, l'ipocrisia. A sua volta la società lo respinge perché lo ritiene inutile: l'artista infatti non è inserito nel ritmo produttivo e l'opera d'arte non crea guadagno. Ecco allora nascere la figura dell'inetto, incapace di integrarsi nella società borghese, ma al tempo stesso dotato di un'acuta capacità di penetrazione che gli consente di intuire le contraddizioni e i mali che si annidano sotto le sane apparenze borghesi. Intanto gli sviluppi della scienza mettono in crisi l'immagine tradizionale di un mondo in cui i fenomeni possono essere spiegati secondo un preciso e univoco rapporto di causa ed effetto. La ricerca scientifica mostra nuove relazioni che sfaldano le antiche sicurezze: si scopre che per ogni fenomeno esiste una pluralità di spiegazioni, mutano gli stessi concetti di spazio e di tempo. Su un altro versante gli studi di psicoanalisi portano alla scoperta dell'inconscio, ovvero di quella parte dell'io che si colloca al di sotto del piano della coscienza e, senza che l'individuo se ne renda conto, influenza in maniera decisiva il suo comportamento.
A questo punto la realtà sia esterna sia interiore non appare più unitaria e compatta, ma si frammenta e si sfaccetta, sfuggendo ai tradizionali metodi conoscitivi. Nasce allora l'esigenza di trovare nuovi strumenti espressivi che siano capaci di riflettere la molteplicità del reale, il continuo mutare della coscienza, il nuovo malessere esistenziale.
Caduta la fiducia nella possibilità di rappresentare dall'esterno il mondo secondo i moduli tipici del romanzo realista ottocentesco, si afferma una produzione letteraria del tutto nuova, che si sviluppa in tre aree geografiche e assume in ciascuna di esse connotazioni specifiche, pur mantenendo alcuni comuni caratteri di fondo. Le tre aree sono:

la Francia, in cui Marcel Proust realizza, con Alla ricerca del tempo perduto, il romanzo della memoria;
l'Irlanda, che dà i natali a James Joyce il quale con l'Ulisse conduce una vera e propria esplorazione dell'inconscio;
l'area mitteleuropea, ovvero la zona centrale dell'Europa, che ha i suoi centri a Praga e a Vienna ed è forse la più feconda di autori e di opere. Rientrano in essa Thomas Mann con La morte a Venezia e La montagna incantata, Franz Kafka, di cui ricordiamo in particolare Il processo e Il castello, Robert Musil con L'uomo senza qualità. All'area mitteleuropea si possono ricondurre, per gli influssi che ne hanno subito, anche i due maggiori scrittori italiani che hanno rinnovato il romanzo sul piano sia dei contenuti sia delle tecniche espressive: Luigi Pirandello e Italo Svevo. Il primo, di cui ricordiamo Il fu Mattia Pascal, Si gira, Uno, nessuno e centomila, pone 1'accento sul venir meno dell'oggettività del reale, sulla falsità degli schemi e delle convenzioni in cui l'uomo accetta di farsi imprigionare per poter vivere nella società e, al tempo stesso, sulla solitudine e sull'impossibilità di comunicare. Il secondo esplora e mette a nudo gli autoinganni con i quali gli inetti mascherano la loro incapacità di integrarsi nel mondo borghese.

Poiché il romanzo d'analisi novecentesco segna un vero e proprio capovolgimento delle tradizionali strutture narrative, per definirne le caratteristiche faremo riferimento alle componenti tipiche del romanzo in modo da scoprire i mutamenti che ciascuna di esse ha subito nel passaggio dalla narrativa ottocentesca a quella del pruno Novecento.

Fabula - Assume una funzione molto marginale. L'attenzione si sposta dagli eventi ai personaggi; le vicende narrate sono grigie, quotidiane, senza storia. Si assiste a un indebolimento dell'intreccio, inteso come narrazione continua, portata avanti da un narratore che tiene in mano i fili della vicenda, muove i personaggi, organizza gli eventi. La materia del racconto tende sempre più a coagularsi in blocchi tematici che non si dispongono in successione logico-temporale, ma appaiono staccati l'uno dall'altro, dando così 1’impressione della frammentarietà del reale.

Personaggi - Si assiste alla dissoluzione dell'autonomia e dell'univocità del personaggio, che soleva trovare espressione nel ritratto diretto, attraverso il quale l'autore ne fissava i tratti fisici, morali, intellettuali, ponendolo in relazione con il contesto storico-sociale. Nel romanzo d'analisi il personaggio non viene presentato «dal di fuori», ma «dal di dentro». Non ne conosciamo quasi mai le fattezze fisiche, l'abbigliamento, l'estrazione sociale; lo scrittore preferisce penetrare nella mente delle sue creature, descriverne le sensazioni, i pensieri, le reazioni che vengono provocate dal rapporto con il mondo esterno, i tentativi compiuti per giungere alla conoscenza e alla comprensione della realtà. Il personaggio inoltre non è mai uguale a se stesso, ma muta a seconda del tempo, delle situazioni in cui si trova e soprattutto in relazione alla molteplicità dei punti di vista attraverso i quali viene presentato. Si passa dunque dalla caratterizzazione fisica, sociale, psicologica alla rappresentazione della dinamica della coscienza. Per esempio, nel romanzo proustiano Alla ricerca del tempo perduto, il personaggio di Swann è raffigurato prima attraverso le impressioni che il narratore ne aveva nella sua infanzia, poi attraverso quelle, ben diverse, che ne ha da adulto; Albertine, cangiante e sfuggente, viene colta in una molteplicità sincronica di atteggiamenti che corrisponde non tanto all'effettiva mutevolezza del suo essere, quanto al variare degli stati d'animo dell'io narrante che la osserva. Fa inoltre la sua comparsa in questi romanzi la figura dell'inetto, un individuo caratterizzato da una vera e propria sfasatura tra il piano della coscienza e quello dell'azione: egli elabora nella sua mente mille progetti, si propone di assumere determinati comportamenti, ma non riesce a tradurre in atto nessuno dei suoi propositi. Tipici inetti sono i protagonisti dei romanzi sveviani: dall'Alfonso Nitti di Una vita, all'Emilio Brentani di Senilità, fino a Zeno Cosini, protagonista della Coscienza di Zeno, che ne riassume tutti i più tipici connotati, arricchendoli con il filo sottile dell'autoironia. Rientra nell'ambito del romanzo d'analisi il Bildungsroman o romanzo di formazione che è il racconto di una crescita. Narra infatti il modo in cui il personaggio, solitamente un giovane o addirittura un adolescente, entra in contatto con la società e, attraverso un processo di maturazione spesso costellato di delusioni, prende coscienza di sé e del mondo che lo circonda. Tipici romanzi di formazione sono L'educazione sentimentale di Gustave Flaubert e Il giovane Holden di Jerome David Salinger.

Tempo - Il tempo non scorre più in un'unica direzione, in quanto i fatti non vengono narrati secondo il loro cronologico dipanarsi. Si assiste a un continuo trapassare dal presente al passato, da un ricordo all'altro; gli episodi rievocati inoltre non sono generalmente vicini nel tempo, ma sono separati da una distanza di anni. È quanto accade nella Coscienza di Zeno di Italo Svevo, il cui protagonista rievoca, nelle varie sezioni del romanzo, eventi, situazioni, sensazioni che, pur accomunati da uno stesso tema (il vizio del fumo, i rapporti con il padre, il matrimonio ecc.), risalgono a momenti diversi e spesso lontani tra loro. Anche nella monumentale opera di Marcel Proust il ricordo svolge una funzione predominante. Lo scrittore francese distingue tra la «memoria volontaria», che per mezzo di un processo logico e razionale consente di ricordare con una certa completezza eventi e persone, ma non può restituire l'atmosfera del passato, e la «memoria involontaria» che, suscitata improvvisamente da una sensazione (un profumo, un sapore) ci rituffa immediatamente nel passato e ci fa recuperare stati d'animo che si credevano perduti e che solo attraverso il ricordo vengono rivissuti in tutta la loro intensità. Deriva da tutto ciò un rapporto ambiguo e complesso tra presente e passato: i due piani temporali non si succedono l'uno all'altro, ma coesistono in una specie di «tempo interiore» o «tempo misto», cioè in una dimensione che non è esterna e oggettiva, ma soggettiva e tutta interna al personaggio. Si viene inoltre a creare una sfasatura fra tempo della storia e tempo del racconto: sensazioni, ricordi, pensieri, che in pochi attimi si accavallano nella mente del personaggio, vengono analizzati e descritti a rallentatore, con una forza analitica che arresta il flusso del tempo.

Spazio - Il mondo esterno, paesaggio o ambiente sociale, non ha più una sua autonomia, ma esiste in funzione del personaggio che lo guarda, perciò assume una luce diversa a seconda delle angolazioni psicologiche da cui l'io narrante lo contempla. È spesso uno spazio vuoto, privo di quegli oggetti e arredi che nel romanzo realista servivano a ricostruire l'ambiente.

Focalizzazione - Naturalmente in romanzi di questo tipo prevale la focalizzazione interna. I fatti narrati, cioè, sono filtrati attraverso le percezioni e i pensieri del protagonista grazie all'adozione della cosiddetta restrizione di campo: il lettore è informato soltanto di ciò che ricade nell'ottica del personaggio o che accade nella sua mente. Il punto di vista inoltre non è unico, ma si frantuma in una miriade di ottiche diverse se l'autore mette in campo più personaggi, o si modifica con il trascorrere del tempo.

Tecniche narrative - Il romanzo d'analisi è caratterizzato da profonde innovazioni che riguardano sia la struttura sia le scelte espressive, in particolare la maniera in cui viene data la parola ai personaggi. Alla frammentazione e alla disorganicità del mondo quale appare agli occhi dello scrittore, corrisponde una struttura compositiva volutamente disarticolata: si pensi alla Coscienza di Zeno, un romanzo costituito da blocchi staccati l'uno dall'altro, ognuno dei quali verte intorno a un tema centrale.
L'interesse per tutto ciò che accade sul piano della coscienza e nel labirinto dell'inconscio fa si che acquistino un ruolo predominante sia il monologo interiore sia il flusso di coscienza. Quest'ultima tecnica è sistematicamente adoperata da James Joyce nell'Ulisse, in cui l'autore segue nel corso di un'intera giornata i pensieri, le sensazioni, i ricordi che si succedono e si accavallano per libere associazioni nella mente di tre personaggi qualunque che sono i protagonisti del romanzo: Mr. Bloom, sua moglie Molly e il giovane Stephen Daedalus.

Le innovazioni che abbiamo sommariamente delineato non hanno investito soltanto il romanzo del primo Novecento, ma continuano a essere utilizzate anche dagli scrittori dei giorni nostri: costituiscono pertanto un patrimonio di tecniche ormai definitivamente acquisite dalla narrativa.

Il romanzo sperimentale

Sin dal suo nascere il romanzo è stato espressione letteraria della borghesia, che ha trovato in esso il genere più adatto a rappresentare se stessa, attraverso la finzione romanzesca, nella molteplicità dei suoi aspetti.

L'autore di un romanzo di solito si presenta come interprete del mondo a cui appartiene e ne dà

un'immagine il più possibile organica e razionale, denunciandone e correggendone le presunte storture. Anche quando, come per esempio nelle opere di Jonathan Swift, prevalgono i toni satirici, la polemica è comunque interna al sistema, non intende cioè distruggere il mondo rappresentato, ma rafforzarlo attraverso quella che potremmo definire una critica costruttiva. Può però accadere che la realtà si presenti agli occhi dello scrittore non come una molteplicità di eventi, situazioni, sentimenti, ideali che, pur confusi e contraddittori, riescono a comporsi in forma organica, ma come un magma in continuo movimento, inconoscibile e stravolto, di cui l'artista è incapace dì fornire una razionale chiave di lettura. A questo punto le strutture del romanzo tradizionale si rivelano inadeguate a rispecchiare il disordine esterno e interno al soggetto. Bisogna allora ricorrere a strumenti espressivi diversi, capaci di raccontare una realtà mobile e inafferrabile, segnata da continue e imprevedibili trasformazioni.

Nasce così il romanzo sperimentaleo antiromanzo, che può essere considerato un tipico prodotto del Novecento. Sono stati infatti proprio gli scrittori moderni più attenti e sensibili che, sconvolti dalla degenerazione della società borghese, privi di certezze e di punti fermi, non si sono più riconosciuti nelle rassicuranti strutture del romanzo tradizionale, espressione di un sistema da essi contestato, e hanno sentito il bisogno di esprimere il loro rifiuto della società attraverso la scomposizione e la deformazione delle consuete forme narrative. Padri del moderno romanzo sperimentale si possono considerare James Joyce, con Ulìsse,Italo Svevo con La coscienza di Zeno, Carlo Emilio Gadda con Quer pasticciaccio brutto de via Merulana e La cognizione del dolore. Non bisogna tuttavia dimenticare che il primo antiromanzo risale addirittura al Settecento: è stato Laurence Sterne con il suo Tristram Shandya mettere per la prima volta in discussione i codici della società borghese che in quegli stessi anni veniva raffigurata in chiave ora realistica ora satirica nei romanzi di Defoe (Robinson Crusoe), Richardson (Pamela) e Swift (I viaggi dì Gulliver).
Osserviamo adesso da vicino il romanzo sperimentalee proviamo a metterne in luce le caratteristiche più significative.

In romanzi di questo genere viene meno solitamente la linearità e consequenzialità della fabula. Essi narrano storie apparentemente futili, spesso prive di conclusione, talora interrotte improvvisamente e senza motivo (è il caso dei romanzi di Sterne e di Gadda), sempre complicate dalle più svariate digressioni e divagazioni.
Scompare anche la verosimiglianza cronologica. Alla naturale successione temporale degli eventi, tipica del romanzo avventuroso e realistico e, tutto sommato, rispettata anche da quello d'analisi, si sostituisce una sorta di andirivieni di giorni, mesi e anni. La narrazione ora procede in avanti, ora torna indietro, senza seguire un ordine cronologico, mentre il tempo del racconto si dilata a dismisura rispetto al tempo della storia a causa delle frequenti digressioni che spezzano la continuità dell'azione.
Si modifica radicalmente la funzione del narratore, il quale esce dall'ombra e mette a nudo la finzione narrativa e i meccanismi del racconto. Si rivolge direttamente al lettore per informarlo sul modo in cui ha intenzione di portare avanti la narrazione o sul ruolo della scrittura e sul suo rapporto con essa o sulla possibilità di dare di uno stesso materiale narrativo diverse versioni in modo da far emergere differenti punti di vista. Quando ciò accade il romanzo diventa metaromanzo, ovvero un testo che parla di se stesso e del modo in cui è scritto. Uno degli esempi più clamorosi di metaromanzo, a parte il Tristram Shandy di Laurence Sterne, è Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino, un'opera che, attraverso l'esasperata messa a nudo degli artifici narrativi, esprime l'impossibilità di raccontare storie di senso compiuto.
Confluiscono spesso nel romanzo sperimentale materiali di tipo diverso, letterari e non letterari: l'autore utilizza brani tratti da altre opere, passi di saggi storici, scientifici o filosofici, senza filtrarli attraverso la sua personale rielaborazione, ma con l’intenzione di creare una sorta di collage, cioè una mescolanza di elementi eterogenei. È questa la tecnica adoperata dallo scrittore contemporaneo Vincenzo Consolo nel romanzo Il sorriso dell'ignoto marinaio.
La dissoluzione della tradizionale forma del romanzo e dell'immagine organica del mondo che in essa si riflette passa soprattutto attraverso la deformazione e la mescolanza dei linguaggi. Lo scrittore accosta lingua e dialetto, termini moderni, arcaismi e neologismi, espressioni colte e gergali, con l'intento di dar voce a una molteplicità di livelli culturali e sociali o di riprodurre il disordine della realtà e la confusione dell'io. Fanno uso della mescolanza dei linguaggi Gadda e Consolo.

Naturalmente questi elementi non sono presenti contemporaneamente nella stessa opera e nello stesso autore. Ogni scrittore utilizza di volta in volta quelli che ritiene più conformi alle sue esigenze narrative e alla sua personale visione del mondo.

Scheda articolo

Area tematica : Letteratura | Argomento : Romanzi e novelle | Indice argomenti

Fonte articolo : http://www.istitutoeuropaunita.it/area_docenti.htm | Autore : Prof.ssa Paola Libanoro

| tipo origine articolo : documento word | Data pubblicazione : 17/1/11

Romanzi e novelle

Se non trovate di meglio da fare, se le rivoluzioni sono impossibili e le riforme deludenti; se il lavoro non è gratificante e la famiglia è soffocante, innamoratevi, abbandonatevi all'amore: imparatelo, o magari sognatelo nelle immagini della letteratura rosa.

B. Placido

La letteratura d'intrattenimento

Le espressioni: letteratura d'intrattenimento, letteratura di consumo, letteratura per le masse, letteratura popolare sono intercambiabili e vengono adoperate per indicare quei generi di scrittura che si rivolgono al grande pubblico per divertirlo e coinvolgerlo emotivamente con opere contraddistinte:

da un intreccio avvincente che induce a leggere il libro tutto d'un fiato per il gusto di sapere come va a finire;
dalla ripetitività dei meccanismi narrativi;
da un linguaggio piuttosto semplice.

Si tratta di una produzione quantitativamente molto ampia nella quale è oggi impegnata una vera e propria industria editoriale che organizza la produzione e la distribuzione della letteratura d'intrattenimento, rivolgendosi ad un pubblico vasto ed eterogeneo. Se è vero, infatti, che i destinatari privilegiati di questo tipo di narrativa sono i lettori meno istruiti e culturalmente meno esigenti, per i quali tali opere costituiscono probabilmente l'unico approccio al mondo della letteratura, è altrettanto vero che neppure le persone più colte disdegnano la lettura di un giallo o di un romanzo dell'orrore, che alternano a testi più impegnativi.

Rientrano nella letteratura d'intrattenimento i seguenti generi:

romanzo nero o dell'orrore;
romanzo d'appendice o feuilleton;
romanzo giallo;
romanzo di fantascienza;
romanzo rosa.

Sono tipologie nate generalmente nell'Ottocento, quando l'allargamento del pubblico, dovuto al miglioramento delle condizioni economiche e all'innalzamento del livello culturale, e l'applicazione del metodo industriale alla produzione libraria contribuirono a trasformare il libro in una merce regolata dalle leggi precise e vincolanti del mercato e quindi in una fonte di guadagno per tutti coloro che concorrevano alla sua produzione e commercializzazione: editore, autore, distributore, libraio.
Se osserviamo da vicino gli elementi di base della narrativa d'intrattenimento ci accorgiamo che in linea di massima essi sono analoghi a quelli del romanzo d'arte: una situazione iniziale di equilibrio o di tensione, un personaggio con cui il lettore possa identificarsi, non decisamente malvagio, ma neppure troppo perfetto, una serie di peripezie che fanno passare questo personaggio dalla felicità all'infelicità o viceversa, portando al massimo la tensione, infine un elemento che scioglie lietamente o tragicamente il nodo dei fatti. A questa punto allora ci chiediamo: se uguali sono, per così dire, gli «ingredienti», che cosa distingue un romanzo di intrattenimento da un romanzo d'arte? I tre moschettieri dai Promessi sposi?

Cominciamo col dire che in un romanzo d'intrattenimento l'intreccio è la cosa più importante, l'aspetto su cui convergono l'attenzione e l'interesse del lettore, mentre manca solitamente quella compenetrazione tra i diversi livelli (livello delle azioni, dei personaggi, spaziale, tematico ecc.) che rende un testo complesso e denso di significati. Si comprende allora perché questa letteratura viene definita «di consumo»: è evidente che una volta conosciuto il finale della storia, il libro è stato definitivamente consumato, non ha più nulla da dirci. È insomma, per usare un'espressione ampiamente diffusa nella nostra società, un prodotto «usa e getta».
In un romanzo di intrattenimento, inoltre, le situazioni, la trama, i personaggi e i ruoli che essi ricoprono tendono a ripetersi secondo uno schema sempre simile. Chi acquista un romanzo poliziesco sa che si troverà di fronte a un delitto nella cui soluzione sarà impegnato un personaggio positivo (commissario, detective, avvocato), il quale dovrà affrontare situazioni impreviste e/o pericolose. Sa anche che il colpevole sarà sempre il personaggio più insospettabile e che alla fine l'eroe positivo lo assicurerà alla giustizia. In un romanzo rosa ci troveremo di fronte a una storia d'amore che sarà complicata da tradimenti, equivoci, separazione dei due innamorati, ostacoli provocati dal caso o da un pericoloso rivale. Queste peripezie ci terranno col fiato sospeso, finché i due protagonisti non si ritroveranno e, come si suol dire, potranno «coronare il loro sogno d'amore». Insomma, i libri di intrattenimento sono confezionati in serie: basta rispettare le regole del genere e si ha la certezza di fabbricare un prodotto di sicuro successo.
Proprio la serialità, ovvero la ripetitività dei meccanismi narrativi, è del resto il segreto del successo: il lettore infatti è rassicurato dal «ritorno del già noto», non deve impegnarsi nella comprensione di schemi narrativi nuovi e può abbandonarsi al piacere immediato della lettura perché, nonostante le disavventure talora dolorose o addirittura terrificanti che possono capitare ai personaggi, sa che alla fine tutto sì risolverà per il meglio.
Siamo così arrivati a una delle più significative differenze tra la letteratura d'arte e la letteratura di consumo, che si può così sintetizzare; la prima è problematica, la seconda è consolatoria. Le vicende di Eugènie Grandet, come quelle di Josef K. o di Renzo e Lucia pongono al lettore una serie di nodi problematici che lo scioglimento della trama non risolve. Il matrimonio conclude felicemente, è vero, le peripezie di Renzo e Lucia, ma alla fine del romanzo il lettore deve confrontarsi con un problema rimasto aperto: se le sofferenze colpiscono anche chi si tiene ai margini della storia e pratica la via del bene, come destreggiarsi in una realtà perennemente in movimento che sembra sfuggire a ogni sistema? Al contrario nei Misteri di Parigi, come nei Tre moschettieri o in qualunque romanzo «giallo», tutto finisce esattamente come si desiderava che finisse, ovvero in modo perfettamente conforme ai valori morali correnti, indipendentemente dal fatto che la conclusione sia lieta o triste. D'Artagnan viene nominato capitano dei Moschettieri come ricompensa dei suoi servigi, Fleur de Marie, la prostituta redenta dei Misteri di Parigi ritrova il padre, la ricchezza e il titolo nobiliare, ma rinuncia al mondo e muore in convento perché l'ideologia corrente non può accettare che una prostituta, per quanto redenta, diventi principessa e viva felice e contenta con uno sposo nobile e ricco. Da una parte dunque un romanzo problematico, che mette il lettore in guerra con se stesso, dall'altra un romanzo consolatorio, nel quale bene e male sono chiaramente riconoscibili e nettamente contrapposti e, diversamente da quanto accade nella vita vera, il primo trionfa sempre sul secondo.
Naturalmente in questo tipo di narrativa i personaggi sono semplificati e schematizzati, privi di sfumature e rigidamente divisi in buoni e cattivi. Il lettore può quindi riconoscere facilmente i ruoli impersonati da ciascuno di essi (l'eroe positivo, la fanciulla perseguitata, l'eroe del male, la donna fatale), anche perché ogni tipo è costruito secondo uno schema fisso e ripetitivo.
Tutto ciò facilita il processo dì identificazione del lettore con i personaggi e lo fa evadere dalla realtà, proiettandolo in un mondo nel quale finalmente tutto va secondo le sue aspettative.

In conclusione le caratteristiche del romanzo di consumo o popolare possono essere così sintetizzate:

intreccio allo stato puro;
serialìtà;
soluzioni consolatorie;
tipi fissi;
identificazione del lettore con i personaggi.

Il rapporto tra letteratura alta e letteratura popolare non è però così schematico come può apparire dall'analisi fin qui condotta. In realtà non si tratta di due mondi nettamente distinti e privi tra loro di qualunque scambio e comunicazione. A ben guardare, infatti, ci si accorge che nella letteratura popolare di ogni epoca si ritrovano, semplificati e schematizzati, i temi presenti in quello stesso periodo nell'alta letteratura e nelle altre manifestazioni del pensiero (scienza, filosofia ecc.). Per esempio, i personaggi del romanzo d'appendice dell'Ottocento, vendicatori e giustizieri, riprendono, impoverendola, la tipologia dell'eroe romantico presente nelle opere di Byron o di Scott; i romanzi dell'orrore dello scrittore contemporaneo Stephen King utilizzano le scoperte della psicanalisi per esprimere le angosce e i turbamenti interiori dell'uomo moderno, cui hanno dato voce, sebbene in forme diverse, esponenti dell'alta letteratura. Questi ultimi, a loro volta, attingono talora agli schemi e alle tecniche dei generi popolari e li trasferiscono nelle loro opere, riempiendoli di significati diversi. Basti citare gli esempi di Gadda e di Eco che hanno utilizzato la tipologia del «giallo». Il rapporto fra alta letteratura e letteratura di consumo è dunque più complesso e intrigante di quanto a prima vista possa apparire.
Non tutta la letteratura di intrattenimento inoltre è dello stesso livello. Al suo interno è bene distinguere fra prodotti fatti in serie e privi di qualunque valore artistico e libri che, pur essendo destinati a scopi commerciali, non solo sono costruiti con grande abilità tecnica, ma hanno creato personaggi indimenticabili assurti a simbolo dei grandi problemi dell'uomo, come il dottor Jekyll o Frankenstein.
Non bisogna infine sottovalutare il fatto che questo tipo di letteratura riesce a divulgare presso un pubblico vasto tematiche di grande importanza storica e sociale. Basti pensare, solo per fare qualche esempio, a un romanzo come I miserabili di Victor Hugo, che mette a nudo la realtà umana della Francia del secondo Ottocento, o a certi libri di fantascienza che gettano una luce inquietante sulle conseguenze che possono essere provocate dall'uso incontrollato delle scoperte scientifiche. La letteratura d'intrattenimento dunque non va guardata con sufficienza e distacco, l'importante è non lasciarsi coinvolgere passivamente dai suoi meccanismi narrativi e saper distinguere tra i vari prodotti letterari, in modo da non limitarsi solo a questo tipo di lettura.

Il romanzo nero o dell'orrore

Le vie del terrore sono infinite e, soprattutto in alcune epoche, molto frequentate. Storie macabre e truculente, fantasmi, esseri mostruosi e assetati di sangue, luoghi tenebrosi e avventure terrificanti hanno suscitato sin dai tempi più remoti l'interesse del pubblico. Negli antichi poemi epici, per esempio, sono presenti viaggi nel mondo dei morti, cruente descrizioni di banchetti cannibaleschi, apparizioni misteriose. Il poeta latino Lucano si compiace di descrivere, con dovizia di particolari ripugnanti, la morte dei soldati di Pompeo attaccati nel deserto della Libia da un’orda di serpenti. Nel Seicento gli scrittori di teatro portavano sulla scena violenze e crudeltà: ricordiamo, per esempio, il fantasma nell’Amleto di Shakespeare, streghe e infanticidi nel Macbeth dello stesso autore e così via. É però a partire dalla fine del Settecento che questo tipo di rappresentazione si incanala in un vero e proprio genere letterario: il romanzo nero o dell'orrore, che si propone di suscitare nel lettore forti emozioni, utilizzando tutti quegli elementi che provocano turbamento, ansia, paura.
Proviamo a seguire questo filone dal Settecento fino ai giorni nostri.

Il romanzo gotico

Intorno alla seconda metà del Settecento la nuova sensibilità per il lato oscuro e malinconico della vita favorì la nascita in Inghilterra di un genere di romanzo ispirato ai temi della paura e dell'orrore: il romanzo gotico, così chiamato sia per il suo gusto stravagante sia per l'ambientazione solitamente medievale, di un Medioevo di maniera, più fantastico che storico, la cui funzione era prevalentemente ornamentale.

Nel romanzo gotico le vicende sono caratterizzate da intrecci complicati, nei quali trovano posto fanciulle perseguitate, monaci corrotti, fatti di sangue, fantasmi, maledizioni, profezie, vendette implacabili che colpiscono a distanza di anni, rivelazioni di identità, matrimoni mancati.
L'azione si svolge solitamente in cupi conventi, in castelli medievali ormai in rovina, ricchi di passaggi segreti, prigioni e sotterranei, luoghi densi di significati simbolici che accentuano le sensazioni di paura e di raccapriccio.
Scompare l'eroe positivo che viene sostituito da personaggi inquieti e misteriosi, i quali agiscono sotto la spinta di forze tenebrose e soprannaturali.
Diversamente da quel che ci farebbe supporre l'origine inglese del genere, il romanzo gotico colloca le sue storie non nelle lande desolate della Scozia, ma nei paesi mediterranei, come l'Italia, la Spagna, la Corsica, che allora si immaginavano popolati da banditi romantici e feroci e ai cui abitanti si attribuivano sentimenti passionali e violenti.

Le opere più famose del filone gotico sono Il castello di Otranto di Horace Walpole, che si può considerare 1'iniziatore del genere, I misteri di Udolfo e Il confessionale dei Penitenti Neri di Ann Radcliff, Il monaco, di Matthew Gregory Lewis, Vathek di William Beckford, Malmoth di Charles Robert Maturin. Pur accomunati dal medesimo gusto per l'orrido, questi romanzi si possono dividere in due gruppi: quelli in cui lo situazioni più strane e soprannaturali trovano alla fine una spiegazione razionalo, e duelli in cui demoni e fantasmi esistono davvero. Al primo gruppo appartengono i romanzi di Ann Radcliff, al secondo Il castello di Otranto e, soprattutto, Il monaco, Malmoth, Vathek, narrazioni diaboliche che hanno reso familiari temi corna il patto col diavolo, l'ebreo errante, la possessione demoniaca.

I vampiri

Un secondo filone di romanzo nero è costituito dalle opere che sono imperniate sulla figura del vampiro. Se il gotico con i suoi castelli, le rovine e i fantasmi è espressione della malinconica e cupa sensibilità settecentesca, il vampiro, anche se le sue origini si perdono nella notte dei tempi, appartiene alla cultura romantica dell'Ottocento.
Il primo romanzo di questo genere è infatti Il vampiro, scritto nel 1819 da John William Polidori, segretario del poeta George Byron, che diede al personaggio di Lord Ruthven, protagonista del romanzo, i tratti del suo amato-odiato padrone, fissando il tipo del vampiro nobile, elegante, affascinante e tenebroso. Successivamente, nel 1872, Joseph Sheridan Le Fanu creò con Carmìlla l'immagine del vampiro donna, una creatura giovane e bella ma oltremodo inquietante, che, ospite in un castello della Stiria, si fa notare per il suo comportamento strano: dorme fino al pomeriggio inoltrato, non parla mai di sé né della sua famiglia, è vinta da una spossatezza incurabile. La figura della donna vampiro comunque non è nuova nell'universo letterario: era già comparsa infatti in uno dei racconti fantastici di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Ma il vampiro più famoso della letteratura, grazie anche alle numerose trasposizioni cinematografiche della sua storia, è senz'altro Dracula, creato nel 1897 da Bram Stoker, che si ispirò al personaggio di Vlad Tlepes, crudele signore della Valacchia, una regione della Romania. Da allora il vampiro letterario si identifica con il conte della Transilvania dal volto pallido e dalle labbra scarlatte, che si ritraggono su canini lunghi e appuntiti, perennemente avvolto in un mantello nero foderato di rosso. Anche se ha fatto il suo ingresso nella letteratura a partire dall'Ottocento, la leggenda del vampiro si perde nella notte dei tempi. Il più antico testo scritto che fa riferimento al vampirismo è infatti una tavoletta babilonese, conservata nel British Museum di Londra, sulla quale è incisa una formula magica che serve a proteggere dai demoni notturni succhiatori di sangue. Il vampiro infatti è un non-morto che ritorna dalla tomba assumendo una forma corporea, umana o animale (può prendere talora l'aspetto di un enorme pipistrello) per sottrarre ai vivi il sangue che gli è indispensabile a mantenersi eternamente in questa condizione sospesa tra la vita e la morte. Odia la luce, pertanto esce dalla sua bara soltanto di notte per rifornirsi di sangue dalle sue vittime che, una volta morse, si trasformano anch'esse in vampiri. Per difendersi dai vampiri occorrono molto aglio e un ammazzavampiri, cioè un esperto in materia che, al momento opportuno, sappia uccidere definitivamente il mostro piantandogli un paletto nel cuore con un colpo secco. Come osserva argutamente uno studioso di romanzi dell'orrore, però, «il vero nemico del vampiro non è tanto l'esorcista, il prete o l'esperto impalatore, quanto il "cavadenti": l'unico che possa privarlo dei ferri del mestiere [...] ridurlo all'impotenza» (A. Brilli).

I mostri: Frankestein & Co.

Un altro protagonista del romanzo dell'orrore è il mostro, «una forma biologica vivente […] di origine naturale o artificiale, di provenienza terrestre o extraterrestre, la cui apparizione è motivo di terrore» (C. Bordoni).
Il più famoso mostro della letteratura è sicuramente quello scaturito dalla fantasia di Mary Shelley, ovvero la creatura a cui il dottor Frankenstein dà vita nel suo laboratorio, mettendo insieme parti anatomiche tratte da cadaveri diversi. Ciò che suscita orrore nell'essere creato da Frankenstein è la presenza in lui di connotati umani deformi e irrigiditi. Dopo Frankenstein la tipologia del mostro si diversifica. Le pagine dei romanzi del terrore si popolano di esseri ibridi, costruiti assommando caratteristiche umane e animali, o dì creature informi, come il mostro coperto di vermi che strisciano dentro e fuori il suo corpo corrotto, inventato da Le Fanu nel suo romanzo Il malvagio capitano Walshave. Compaiono anche specie viventi a tutti note che una deviazione dalla norma ha trasformato in mostri minacciosi: ragni grandi come giraffe, formiche gigantesche che danno la caccia all'umanità in preda al panico, piante assassine. Ancora più inquietanti sono quei mostri, prodotto delle più recenti fantasie letterarie, che non hanno niente di mostruoso dal punto di vista fisico, ma spaventano perché chi li vede sa benissimo che sono alieni, venuti da altri mondi o prodotti da un scienza impazzita, come il protagonista del romanzo di A. D. Foster, Starrnan, che viene costruito per clonazione partendo da un capello e in un batter d'occhio si trasforma da neonato in uomo adulto, assumendo le sembianze di un giovane americano morto.

L’orrore nel quotidiano

Man mano che si avvicina al presente, i1 romanzo dell'orrore frequenta sempre meno mondi soprannaturali e creature fantastiche e preferisce scoprire i mostri che si annidano sotto le apparenze più normali e quotidiane. È questa la caratteristica delle opere di Stephen King, il più prolifico produttore di horror dei nostri giorni, i cui romanzi non solo diventano immediatamente dei best-sellers, ma si trasformano immancabilmente in soggetti da film.
I mostri di King sono oggetti e persone apparentemente inoffensivi: un cane sanbernardo, una torta zingaresca, una grigia e squallida infermiera, un'automobile, che a un certo punto si mutano in veri e propri simboli del male. L'evento eccezionale interviene all'improvviso a sconvolgere l'ordine esistente, suscitando in chi legge forti emozioni, ansia, paura. Anche King, come Howard Philips Lovecraft, altro famoso autore di romanzi del terrore, vuole farci comprendere che gli esseri più pericolosi non vengono dall'esterno, ma sono quelli che la mente umana partorisce o che si insinuano al suo interno senza mutare per nulla l’aspetto esteriore dell'individuo.
Confluiscono nel romanzo dell'orrore elementi diversi che lo accomunano, da una parte, alla letteratura d'appendice, dall'altra al racconto fantastico e alla fantascienza. Come la narrativa d'appendice, anche il romanzo nero si regge su intrecci complessi, colpi di scena, gusto per la violenza. Al racconto fantastico è accomunato dalla presenza del soprannaturale, dello strano, del mostruoso, ma ne differisce perché manca nelle storie del terrore quell'ambiguità, quella perplessità di fronte all'evento inspiegabile che sono tipiche della letteratura fantastica. I punti di contatto con la fantascienza vanno ricercati nella presenza, in entrambi i generi, dell'alieno, dell'ignoto, di ciò che si estende oltre i confini dell'esperienza umana. Però, mentre nel romanzo nero «l'altro» proviene dalla sfera del soprannaturale, nella fantascienza esso è l’abitante di mondi lontani e diversi o il prodotto di una scienza che ha superato ogni limite immaginabile.
È indiscutibile comunque che tutti questi generi esprimono la paura dell'uomo di fronte al nuovo, all'ignoto. Non è un caso che i1 romanzo nero fiorisca nelle epoche di crisi, quando i vecchi sistemi crollano e il mondo si avvia verso nuove forme di vita economica e sociale. Il racconto fantastico e il romanzo gotico, nati immediatamente dopo il primo impatto con la rivoluzione industriale, esprimono la paura per la macchina, il timore che essa possa ribellarsi all'uomo, come la creatura dì Frankenstein; il romanzo d'appendice rappresenta la paura provocata dalla nuova città intricata e misteriosa; la fantascienza è 1'espressione popolare della paura per la tecnologia avanzata; i mostri rappresentano la paura per le insidie che si annidano nei più riposti meandri della mente e dell'inconscio. Una situazione, questa, che ha trovato la sua, più famosa rappresentazione letteraria nel romanzo di Robert Louis Stevenson Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde, in cui il micidiale miscuglio chimico ingerito dal protagonista non fa altro che liberare e materializzare nella figura spaventosa di Hyde le forze oscure che si celano nell'animo dell'irreprensibile dottor Jekyll.
Ma le paure letterarie sono anche il mezzo attraverso il quale l'uomo inconsapevolmente si libera dalle sue angosce reali. Sostengono infatti gli studiosi di psicologia che uno dei più elementari meccanismi di difesa dalla paura consiste nel trasformare una situazione nella quale ci si è sentiti vittima passiva in una situazione attiva. Per esempio, se siamo stati tormentati dall'incubo di un ignoto nemico, possiamo tenere a bada l'angoscia immaginando di essere noi stessi quel mostro che ci perseguita. D'altra parte il fatto che gli avvenimenti spaventosi narrati nei romanzi del terrore accadano ad altri, a personaggi immaginari, determina nel lettore un senso di sicurezza che gli procura piacere. Egli si sente emotivamente coinvolto, ma solo fino a un certo punto; sa benissimo infatti di essere soltanto un testimone che non può essere direttamente minacciato da ciò a cui assiste, e questo lo rassicura e lo consola, anche perché gli fa dimenticare le paure quotidiane che continuamente lo assillano e non possono essere facilmente sconfitte come i mostri dell'immaginazione.

Un discorso diverso va fatto per quel filone di fumetti horror che tanto successo hanno tra i giovanissimi e costituiscono un affare di miliardi per chi li produce. Nelle pagine di Splatter, Dylan Dog, Gore Scanners e così via, le immagini sanguinolente, accompagnate da storie banali e spesso improbabili, costituiscono l'unico vero motivo di interesse. Gli autori alimentano nei giovani lettori l'illusione di essere forti, grandi, «duri», solo perché si compiacciono di scene truculente, ma di fatto le immagini meccaniche, fredde, ripetitive provocano soltanto l'esigenza di una escalation dell'orrore e non rafforzano, bensì impoveriscono, i meccanismi di difesa dalla paura. Forniscono l'illusione che si è diventati più forti e invece lasciano i giovani lettori a combattere, da soli sia contro le angosce esterne della violenza reale sia contro quelle interiori non meno pericolose.

Il romanzo d'appendice

Il romanzo d'appendice o feuilleton è un romanzo pubblicato a puntate su un giornale. I due termini con i quali il genere viene solitamente designato si equivalgono: appendice infatti è il corrispettivo italiano del francese feuilleton. Entrambi indicano, nel loro significato letterale, lo spazio, riquadrato da un filetto al fondo della pagina, che era destinato alla pubblicazione del romanzo a puntate. Il feuilleton, che comparve per la prima volta su un giornale francese nel 1800, era inizialmente destinato alla critica letteraria e teatrale, a notizie di moda, ricette farmaceutiche e culinarie. A partire dal 1830 vi si cominciarono a pubblicare novelle e racconti di viaggio, ma 1'introduzione dei romanzi a puntate fu un'idea di Emile de Girardin, editore e direttore del giornale «La Presse», che vide la luce nel 1836. Per assicurarsi un maggior numero di lettori e battere la concorrenza, de Girardin ricorse a tre espedienti che avrebbero rivoluzionato il giornalismo: dimezzò il prezzo dell'abbonamento, introdusse annunci pubblicitari a pagamento e cominciò a pubblicare nel feuilleton del giornale romanzi a puntate costruiti in modo che ogni capitolo si chiudesse su una peripezia interessante che doveva tenere in ansia il lettore e fargli attendere con impazienza il numero successivo. Nacque così una nuova forma di romanzo che ben presto invase tutti i più importanti giornali francesi e nella quale si cimentarono sia i grandi romanzieri del tempo, come Balzac e George Sand, sia gli specialisti del genere, da Eugène Sue a Alexandre Dumas padre.
Secondo una famosa affermazione di Marshall Mac Luhan, eminente studioso dei mezzi di comunicazione di massa, «il mezzo è il messaggio», ovvero il canale attraverso cui un testo viene veicolato ne condiziona temi e struttura. È evidente che un'opera che veniva pubblicata a puntate su un quotidiano, che raggiungeva un pubblico vasto ed eterogeneo e aveva la funzione primaria di costringere il lettore ad acquistare il giornale per il piacere di seguire la storia, doveva ubbidire a precise regole contenutistiche e strutturali. Proviamo a schematizzarle.

Tecniche narrative

Per tener desta l'attenzione del lettore, ogni puntata deve contenere un episodio sufficientemente autonomo e definito, ma nello stesso tempo sospeso e incerto in modo da generare il desiderio di leggere la puntata successiva.
La trama segue filoni paralleli che si combinano in un gioco di relazioni e rimandi, creando un intreccio assai complesso. Questo procedimento consente di seguire un filone portando al culmine la tensione narrativa per poi abbandonarlo e riprendere un'altra storia interrotta in precedenza.
Data la macchinosità della struttura, la narrazione procede per analessi, ovvero recuperi di notizie retrospettive e informazioni posposte, ovvero rinviate a momenti successivi del racconto al fine di alleggerire la trama quando troppi personaggi nuovi sono portati all'attenzione del lettore. Il differimento dell'informazione viene segnalato da frasi del tipo: «Un giorno vi racconterò questa storia».
Per la riuscita del romanzo d'appendice sono inoltre indispensabili i colpi di scena, che sorprendono (anche se fino a un certo punto) il lettore dopo averlo tenuto in sospeso fornendogli indizi contrastanti, e i riconoscimenti o agnizioni, che favoriscono o addirittura determinano lo scioglimento della trama.
Un'altra caratteristica del feuilleton è la ripetitività delle situazioni: per quanto numerosi e diversi possano essere i filoni della narrazione e le peripezie dei personaggi, essi ricalcano sempre gli stessi schemi: per esempio, nei Misteri di Parigi di Eugène Sue, il motivo del rapimento della fanciulla perseguitata e del successivo salvataggio si ripete innumerevoli volte. La protagonista, Fleur-de-Marie, non fa a tempo a essere sottratta alle grinfie di uno dei suoi persecutori che cade in quelle di un altro e la stessa cosa accade ad altri personaggi «buoni» del romanzo. È questo un espediente che non solo serve per portare avanti la trama, ma soddisfa il lettore, per il quale il piacere della narrazione deriva in gran parte dal «ritorno del già noto», un ritorno che si verifica all'interno sia dello stesso romanzo sia di una serie di opere.

Contenuto

Quanto al contenuto, il romanzo d'appendice si fonda su vicende nelle quali l’avventura si intreccia ai temi della virtù perseguitata e dell'eroe vendicatore e giustiziere; il tutto condito da un certo gusto della violenza e dell'orrore.
Le vicende possono essere ambientate nell'età contemporanea all'autore, come nei Misteri di Parigi di Eugène Sue e nei romanzi di Carolina Invernizio, o nel passato come nei Tre moschettieri di Alexandre Dumas padre.
L'attenzione dello scrittore si rivolge agli ambienti sociali più poveri e degradati: preferibilmente bassifondi delle città attraversati da vie oscure e tortuose nelle quali si aprono taverne di dubbia fama. Questi luoghi sono popolati da personaggi torvi, la cui deformità fisica è un segno tangibile della malvagità dell'animo. Frequenti sono anche le atmosfere cupe e tempestose. Sue, per esempio, sfrutta la tragicità climatica per accompagnare e accentuare la tragicità delle azioni. Serate fredde e piovose, vento, tuoni e fulmini sono ingredienti costantemente presenti, e solitamente tutti insieme, nei suoi romanzi.
Dal feuilleton emerge l'immagine di una società rigidamente schematizzata nella quale si scontrano le forze contrapposte del Bene e del Male. Da una parte vi sono coloro che soffrono, i buoni, gli innocenti, vittime della malvagità, che solitamente appartengono agli strati più umili della società. Dall'altra stanno i cattivi, che provengono un po' da tutti gli strati sociali e agiscono con rara efficienza, attaccando ora l'uno ora l'altro dei buoni. Nel romanzo d'appendice, comunque, come in tutte le opere consolatorie, il Bene trionfa sempre sul Male. Questa vittoria è dovuta all'azione di un individuo eccezionale, appartenente all'universo dei dominatori, ma protettore degli oppressi e vendicatore dei torti da essi subiti. Per far trionfare il Bene questo eroe non ricorre al popolo oppresso per renderlo partecipe della lotta per il riscatto, ma agisce da solo, imponendo la giustizia con mezzi occulti e talora contrari non solo alle leggi, ma agli stessi principi di umanità, e distribuendo castighi e ricompense come un eroe giustiziere. Per esempio Rodolfe, nei Misteri di Parigi, fa accecare il brigante Maître d'École per punirlo della sua malvagità; il conte di Montecristo, nell'omonimo romanzo di Dumas, si vendica ferocemente di tutti i suoi nemici; Rocambole, protagonista di una serie di romanzi di Pierre-Alexis Ponson du Terrail, dopo la conversione uccide i cattivi con la stessa fredda determinazione con cui prima uccideva i buoni. Ecco allora che il romanzo d'appendice rivela la sua ambiguità: mescola infatti componenti democratiche (vengono messe in luce le ingiustizie della società) e componenti conservatrici (l'intervento dell'eroe giustiziere) nello stesso modo in cui accosta l'elemento reale (la rappresentazione di ambienti e personaggi popolari che entrano per la prima volta nella letteratura raggiungendo un vasto pubblico) e quello fantastico (situazioni e soluzioni del tutto inverosimili).

Il pubblico del romanzo d'appendice era vasto ed eterogeneo: ministri, borghesi, sartine, artigiani, dame dell'alta società si commuovevano, si appassionavano, si indignavano per le vicende dei loro eroi preferiti che seguivano di puntata in puntata con un interesse sempre crescente. Gli esponenti delle classi dominanti erano portati a identificarsi con l'eroe vendicatore e giustiziere, che apparteneva, come loro, al mondo dei dominatori; il popolo trovava consolazione nelle immagini di giustizia offerte dalle pagine del romanzo e dimenticava che nella realtà la giustizia gli era quasi sempre negata.
I modelli del romanzo d'appendice vanno ricercati nel romanzo gotico (atmosfere cupe, ricorso al terrore, compiacimento per le scene di violenza), nel romanzo sentimentale del Settecento (tematica amorosa, motivo della fanciulla perseguitata) e nella letteratura romantica della quale vengono riprese, seppure in modo alquanto semplificato, alcune tipiche componenti: per esempio il personaggio dell'eroe del Male, che era stato protagonista delle opere dello scrittore inglese George Byron. A sua volta il romanzo d'appendice si può considerare il progenitore delle moderne telenovelas che ne hanno ereditato, esasperandoli, un po' tutti i meccanismi narrativi.
Questo genere letterario ebbe lunga durata e ampia diffusione, da qui la sua graduale trasformazione in relazione sia al tempo sia allo spazio.

In Francia la storia del feuilleton è scandita in tre periodi:

il primo, che va dal 1836 alla metà del secolo, è caratterizzato da opere di ispirazione sociale e storica che hanno al centro la figura dell'eroe vendicatore degli oppressi. Ricordiamo I misteri di Parigi e L'ebreo errante di Eugène Sue, e la trilogia di Alexandre Dumas padre: I tre moschettieri, Vent'anni dopo, Il visconte di Bragelonne;
il secondo, che comprende gli ultimi decenni dell'Ottocento, vede l'affermazione di opere di tendenza conservatrice che narrano vicende familiari e patetiche di cui è protagonista l'uomo comune, innocente e perseguitato, il quale agisce per motivi individuali e si trasforma da vittima in giustiziere, secondo un modello che era stato anticipato da Alexandre Dumas con Il conte di Montecristo. Gli autori più famosi sono Xavier de Montepin con La portatrice di pane e Il medico delle pazze, Adolphe d'Ennery di cui è nota la lacrimevole storia delle Due orfanelle;
i1 terzo periodo, che inizia ai primi del Novecento, mette in scena gli eroi del male, individui antisociali che non vendicano più gli oppressi, ma perseguono un loro piano egoistico di potere: Rocambole, Fantomas, Arsenio Lupin, creati dalla fantasia dì Ponson du Terrail, Pierre Souvestre e Marcel Allain, Maurice Leblanc.

In Italia il romanzo d'appendice si afferma solo nella seconda metà del secolo e ricalca, in complesso, i modelli francesi. Sono comunque individuabili tre filoni che si distinguono su base regionale e presentano caratteristiche un po' diverse.

Il primo, ambientato nel sud, tende a fornire un vasto quadro sociale e si sofferma sui motivi della miseria dei bassifondi (La cieca di Sorrento, I misteri di Napoli di Francesco Mastriani) o mira a fondere le vicende private con ampie ricostruzioni storiche (I Beati Paoli, Coriolano della foresta, I vespri siciliani di Luigi Natoli).
Il secondo, affermatosi nel nord, privilegia vicende familiari e patetiche, ispirate spesso ai fatti di cronaca nera che riempivano le pagine dei giornali. La più tipica esponente è Carolina Invernizio.
II terzo è il filone avventuroso, costituito dai romanzi di Emilio Salgari, ambientati in paesi lontani ed esotici nei quali si muovono personaggi eroici che operano guidati dal senso dell'onore e dell'amicizia, come Sandokan, il Corsaro Nero, Yanez.

Il romanzo poliziesco

Il nome e l'origine

Fra i generi che appartengono alla letteratura di intrattenimento il romanzo poliziesco è sicuramente il più popolare. La sua diffusione infatti non conosce confini di età, di sesso, di estrazione sociale o di livello culturale. Giovani e adulti, uomini e donne, intellettuali e impiegati, studenti e professori trovano il loro passatempo preferito in questo genere di romanzo che stimola la curiosità, sollecita l'intelligenza, tiene sospesa l'attenzione fino alla fine, quando la soluzione dell'enigma, con la scoperta e la punizione del colpevole, appaga le attese intellettuali e morali del lettore. In Italia il romanzo poliziesco viene comunemente definito giallo dal colore che l'editore Arnoldo Mondadori scelse per la copertina della prima collana specializzata in questo genere che venne pubblicata nel 1929.
Lo schema base del poliziesco è antichissimo: lo possiamo trovare addirittura nella Bibbia in cui si legge di un personaggio che sparse farina sul pavimento del tempio per dimostrare che ogni notte il gran sacerdote veniva ad appropriarsi delle offerte che si credeva fossero portate via dal Dio in persona. Un'indagine poliziesca è quella condotta nell'Edipo re di Sofocle dal protagonista della tragedia, Edipo appunto, il quale attraverso l'interpretazione e il confronto di una serie di indizi e di prove giunge a scoprire la tragica verità che lo riguarda. Una mentalità da detective ha Zadig, il giovane babilonese creato nel Settecento da Voltaire il quale pare che si sia a sua volta ispirato a un'antica leggenda araba. Ma questi illustri precedenti hanno solo una lontana parentela con il romanzo poliziesco vero e proprio che è uno specifico prodotto della civiltà urbana nata dall'industrializzazione. Esso presuppone infatti la città, o addirittura la metropoli, e una società borghese agiata e regolata da un codice di valori sanciti dalla legge che vanno rispettati e difesi. Tutore di quest'ordine è il poliziotto-detective-giustiziere che combatte il crimine e ristabilisce l'equilibrio rotto dal male o dall'ingiustizia. La sua figura compare per la prima volta sia nella realtà sia nella letteratura nel 1828 quando Vidocq, un ex ergastolano francese dal carattere rude, fonda la Pubblica Sicurezza e di li a poco pubblica le sue Memorie, pesantemente romanzate da uno scrittore da strapazzo. A lui pare che si sia ispirato Edgar Allan Poe, considerato l'inventore del moderno romanzo poliziesco la cui nascita si può far risalire all'aprile del 1841 quando su una rivista di Filadelfia venne pubblicato Il duplice delitto della via Morgue. Il racconto conteneva già tutti gli ingredienti del giallo: un delitto inspiegabile perché commesso in una stanza chiusa dall'interno, l'indagine con una serie di possibili colpevoli, la polizia che non riesce a trovare la soluzione, l'intervento di un investigatore dilettante, il famoso Auguste Dupin, il quale, grazie alla sua perspicacia e al suo metodo rigorosamente logico che irrita le forze dell'ordine, risolve il caso. Da allora la letteratura gialla, trasferitasi in Europa, ha dato vita a un flusso ininterrotto di opere costruite secondo uno schema ricorrente che continuano ad appassionare i lettori di ogni paese.

Tipologia

Sono individuabili nell'ambito del romanzo poliziesco due filoni principali: il romanzo ad enigma o detective story; il romanzo d'azione o thriller.

Il romanzo ad enigma si fonda sull'inchiesta e sulla figura del detective, solitamente dilettante, che risolve il mistero come se si trattasse di un problema d'algebra, affidandosi alla logica, alla deduzione, alla ricerca e interpretazione degli indizi. II genere si è sviluppato nel periodo tra le due guerre in Inghilterra, in Francia e in America, dando vita, in ciascuno di questi paesi, a personaggi divenuti famosissimi. Alla scuola inglese appartiene Sherlock Holmes, inventato da Arthur Conan Doyle, il detective per eccellenza, il quale, con un distacco tutto britannico, basandosi su particolari apparentemente insignificanti che sfuggono sistematicamente all'attenzione del suo inseparabile amico e collaboratore dottor Watson, risolve i casi piú indecifrabili e complessi. Miss Marple, una simpatica zitella di provincia ed Hercule Poirot, impomatato detective belga maniaco dell'ordine e della precisione, sono invece i protagonisti dei romanzi di Agatha Christie. In Francia George Simenon ha dato vita al personaggio del commissario Maigret, bonario, astuto e dotato di una straordinaria carica umana. Negli Stati Uniti operano invece Philo Vance, un detective aristocratico e raffinato, scaturito dalla fantasia di S.S. Van Dine, e Nero Wolf, il flemmatico e grasso investigatore creato da Rex Stout, che raramente si allontana dal suo elegante appartamento dove si dedica all'alta cucina e alla coltivazione delle orchidee.

Il romanzo ad enigma è costruito secondo un procedimento fisso e immediatamente riconoscibile che possiamo così sintetizzare:
1. è costituito da due storie: la storia del crimine e quella dell'inchiesta. Quando la narrazione dell'inchiesta comincia, la prima si è già conclusa (il delitto infatti è stato commesso); il romanzo pertanto racconta la storia dell'inchiesta, ovvero il percorso compiuto dal detective per giungere alla soluzione del caso. Il narratore è solitamente un amico dell'investigatore che svolge la funzione di spettatore dei fatti e dunque non è un narratore onnisciente. Gli scrittori di gialli infatti adottano sempre la focalizzazione esterna, pertanto il lettore e il narratore ne sanno meno dei personaggi. Gli unici a conoscere l'andamento dei fatti sono l'assassino e il detective il quale alla lino riunisce tutte le persone coinvolte nella vicenda e rimette a posto con logica stringente le tessere del mosaico;
2. gli elementi fondamentali della detective story sono quattro:
-1'ambiente, costituito solitamente da una, società chiusa, i cui componenti sono legati strettamente l'uno all'altro in modo da essere tutti potenzialmente sospetti. Le situazioni ricorrenti possono essere una cena di Natale in una casa di campagna, un viaggio in treno o in pullman, una compagnia teatrale e così via;
- la vittima che non è mai un criminale o una persona legata alla malavita. La sua morte violenta infatti deve costituire un fatto assolutamente inatteso e imprevedibile;
-1'assassino, che secondo le regole fissate da Van Dine non deve essere né un criminale di professione né lo stesso detective, ma un personaggio insospettabile, di un certo livello sociale, che ha un ruolo importante nel romanzo e quindi è familiare al lettore e lo interessa. Ecco perché in un giallo l'assassino non può essere mai il maggiordomo;
-1'investigatore, il quale è immune da qualsiasi forma di violenza, non fa parte della polizia, anche se collabora con essa e la aiuta a risolvere il caso, si dedica all'indagine per puro piacere intellettuale e ha una qualche debolezza (la buona tavola, la birra, il fumo della pipa, l'eleganza, un hobby particolare) che lo caratterizza e lo rende simpatico;
3. la narrazione si svolge in quattro fasi:
- la scoperta del delitto;
- la presentazione degli indizi;
- lo sviluppo dell'inchiesta;
- la soluzione.
È evidente che questo tipo di romanzo punta sulla curiosità del lettore e segue un percorso all'indietro: parte dall'effetto (il cadavere per risalire alla causa (il colpevole e ciò che lo ha spinto al delitto).

Il secondo tipo di poliziesco è il romanzo d'azione o thriller (dal verbo inglese to thrill che vuol dire «far fremere, rabbrividire»). Di origine americana, esso si è sviluppato dopo la seconda guerra mondiale in una nuova realtà storica e sociale dominata dalle figure dei gangsters dalla pistola facile, le cui imprese sanguinose occupavano le prime pagine dei giornali. Per combatterli nasceva, proprio in quegli anni, il Federal Bureau of Investigation, meglio noto come F.B.I. che includeva nelle sue file uomini «duri» i cui sistemi non erano molto diversi da quelli dei gangsters e che spesso avevano alle spalle un passato di investigatori privati. A questa realtà si ispirarono gli autori del romanzo d'azione che è basato sugli effetti sensazionali, sulla tensione e sul brivido.

1. In questo romanzo la narrazione segue lo sviluppo dell'azione dall'inizio alla fine. Dapprima vengono mostrati i preparativi di un piano criminoso, pertanto l'interesse del lettore è sostenuto dall'attesa di ciò che avverrà, morti, peripezie, baruffe; successivamente egli partecipa alle vicende del detective che fa di tutto per sventare il colpo e ristabilire l'ordine e la giustizia. Anche quando il romanzo comincia con un delitto già compiuto l'attenzione non si appunta sull'inchiesta e quindi sulla ricostruzione di ciò che è avvenuto, ma sull'attesa di ciò che avverrà, in particolare sui movimenti del detective che si affida all'azione piuttosto che alle deduzioni logiche.

2. Inoltre, mentre nel romanzo ad enigma il detective non è mai colpito dalla violenza dell'assassino, appartiene a una classe sociale elevata, è colto e raffinato, qui 1'investigatore rischia continuamente la vita, subisce pestaggi e ferite, ostenta atteggiamenti da «duro», non va tanto per il sottile se deve violare le leggi, è uri uomo comune, solitamente a corto di denaro e di clienti (fa il detective di professione) e indossa un impermeabile spiegazzato e un cappello calato sugli occhi.

3. Diversi sorto anche gli ambienti e il linguaggio: al inondo alto-borghese delle detective-stories, si contrappongono ambienti più bassi, legati alla malavita sul cui sfondo si muovono personaggi che adoperano un linguaggio realistico e talvolta crudo. Insomma il delitto, che nel romanzo ad enigma era entrato a sconvolgere momentaneamente la quieta vita del mondo borghese, viene adesso ricondotto al suo ambiente naturale.

Nell'ambito del giallo d'azione sono individuabili due sottogeneri. Da una parte ci sono i romanzi di Raymond Chandler, inventore di Marlowe, uri detective onesto che, nonostante l'apparenza cinica e il comportamento rude, osserva ancora norme etiche ben definite: non ammazza, non seduce le clienti, non accetta. denaro sporco, non si lascia corrompere. Dall'altra ci sono i personaggi creati da Dashiell Hammet e da Mike Spillane, esponenti della cosiddetta hard-boiled school o «scuola dei duri», il cui comportamento non è molto diverso da quello dei criminali: sono pronti a uccidere, a tradire, a usare la violenza. In questo filone è collocabile anche James Ellroy, forse il più grande scrittore vivente di romanzi neri.

Al romanzo poliziesco si possono accostare le storie di spionaggio il cui esponente pii rappresentativo è Ian Fleming, creatore di James Bond, l'agente segreto per eccellenza. Qui non si tratta pii di risolvere un enigma poliziesco o di evitare un delitto, ma bisogna lottare contro una potenza nemica utilizzando astuzia, forza e armi molto sofisticate.

II giallo ha avuto grandissima fortuna anche nel campo cinematografico, grazie a registi come Alfred Hitchcock, Sidney Lumet, Dario Argento e molti altri che hanno saputo creare sullo schermo le atmosfere di tensione e di paura proprie della narrativa poliziesca; esso inoltre è stato ripreso anche da esponenti della letteratura alta quali Joseph Conrad, Leonardo Sciascia, Carlo Emilio Gadda, Umberto Eco e molti altri che se ne sono serviti come di un pretesto narrativo nel quale calare problematiche molto più complesse e profonde.

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Area tematica : Letteratura | Argomento : Romanzi e novelle | Indice argomenti

Fonte articolo : http://www.istitutoeuropaunita.it/area_docenti.htm | Autore : Prof.ssa Paola Libanoro

| tipo origine articolo : documento word | Data pubblicazione : 17/1/11

Romanzi e novelle

LA STRUTTURA DELLA NOVELLA

Esposizione: presentazione dei personaggi e della situazione iniziale (situazione di equilibrio o conflitto di interessi)
Esordio: si accentua il conflitto, si turba l’equilibrio
Peripezie e mutamenti: (presenza di oppositori e aiutanti Spannung: momento di massima tensione)
Sciogliemento: ricomposizione dell’equilibrio ( in positivo o in negativo)

TEMPI

Tempi commentativi: il narratore presenta i fatti, li commenta ed esprime un giudizio
Tempi narrativi: il narratore racconta i fatti ponendoli in successione
Tempi di sfondo: introduce la narrazione e la conclude
Tempi di primo piano: prevalgono nella parte centrale

TEMPO DELLA STORIA E TEMPO DEL RACCONTO

Tempo della storia(tempo nel quale si sono svoltii fatti)
Tempo del racconto(spazio dedicato alla narrazione)
Pausa TR=durata indefinita TS=0
Narrazione rallentata TR>TS
Scena TR=TS
Sommario TR<TS
Ellissi TR=0 TS=indefinito

FABULA E INTRECCIO

Fabula: quando si segue un ordine cronologico e si rispetta il legame

causa-effetto

Intreccio: quando il narratore sceglie l’ordine con cui scrivere (flash back o

analessi, flash fowared o prolessi)

STILI DI NARRAZIONE

Concatenazione: serie di anelli in una catena

Incastro: inclusione di una storia all’interno di un’altra

Alternanza: consiste nel raccontare due o più storie contemporaneamente

Per raccontare o narrare a fabula o a intreccio devo avere delle seguenze.
Le sequenze sono utili anche per stendere in riassunto

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Area tematica : Letteratura | Argomento : Romanzi e novelle | Indice argomenti

Fonte articolo : http://www.istitutoeuropaunita.it/area_docenti.htm | Autore : Prof.ssa Paola Libanoro

| tipo origine articolo : documento word | Data pubblicazione : 17/1/11

Romanzi e novelle e come scrivere meglio

Consigli per la stesura del tema storico

Rispetta rigorosamente i fatti e non fare mai appello alla fantasia.
Illustra gli eventi con precisione e sinteticità; indica, se opportuno, le date e altri particolari, evita di dilungarti in dettagli ininfluenti.
Dedica un paragrafo a ogni evento, o fenomeno, o personaggio.
Esponi gli eventi in ordine di successione o di contemporaneità. Rafforza il rapporto cronologico con l'uso di appropriati connettivi temporali.
Evidenzia i nessi di causa‑effetto tra gli eventi disposti in successione cronologica. Rafforza il rapporto di causalità con l'uso di appropriati connettivi causali.
Scegli una successione che evidenzi tali nessi; presta attenzione che la successione di eventi da te indicata non suggerisca un rapporto di causa‑effetto scorretto o non corrispondente alla tesi che v0rrai illustrare.
Evita di indicare eventi che, pur importanti in un determinato periodo storico, sono ininfluenti rispetto all'argomento del tuo tema o alla tesi che intendi illustrare.
Ricostruisci, sia pure sinteticamente, il contesto (politico, economico, sociale, ma anche letterario, filosofico, artistico ecc.) nel quale l'evento trattato si colloca. Indica solo fenomeni che hanno attinenza con esso e non quelli, genericamente, contemporanei.
Fornisci una interpretazione del fenomeno storico oggetto del tema, elaborando una tua tesi oppure riferendoti a varie interpretazioni storiografiche di cui sei a conoscenza.
Giustifica la tua interpretazione portando argomenti a sostegno di essa o a confutazione di interpretazioni diverse di cui sei a conoscenza.
Utilizza nella narrazione degli eventi uno stile espositivo chiaro.
Usa il linguaggio specifico della storiografia. Presta attenzione al significato speciale che termini d'uso comune assumono nel discorso storico. Ricorri sovente al dizionario.

ESEMPIO DI TEMA STORICO

II Novecento è stato definito su più fronti il secolo delle donne: con la lotta per la propria emancipazione han Auto rendersi protagoniste influenzando il corso degli eventi.
Se in Gran Bretagna e negli Stati Uniti questo cammino comincia già agli inizi dell'Ottocento, in Italia bis j
aspettare le lotte risorgimentali per assistere finalmente ad una presa di coscienza della situazione femmín I
rapporti tra uomini e donne, legati ad una nuova emergente realtà economica, risultano profondamentem
Vengono messi in discussione gli assetti di una società patriarcale che vede la donna solo ed esclusivamentR .°
me madre: la Rivoluzione industriale, invece, costringe il mondo a confrontarsi anche con il ruolo della don
voratrice. Tuttavia il diritto al lavoro non sì lega immediatamente al concetto di uguaglianza maschile efe '
le; nel corso della Rivoluzione industriale le donne sono sfruttate e sottopagate, non godono degli stessi
degli uomini. La consapevolezza di queste discriminazioni spinge le donne a unirsi e a rivendicare tep
istanze.
L'avvento della società di massa registra quasi contemporaneamente l'emergere di una "questione lemmi'
problema dell'inferiorità giuridica, politica ed economica delle donne era rimasto quasi del tutto estraneoagh
zonti del pensiero liberale e democratico ottocentesco. In Italia i primi segnali di consapevolezza si registra
corso del Risorgimento, all'interno dei mazziniani, con Anna Maria Mozzoni; figura di spicco del primo ft
smo italiano, riteneva che in Italia liberalismo e democrazia dovessero misurarsi sulla capacità dello Stato '
muovere la condizione civile e sociale delle donne fino alla loro piena integrazione come cittadine e come,
partecipi alla crescita morale e materiale della nazione. La Mozzoni fu un'infaticabile scrittrice e polemi
nunciò le molteplici forme d'oppressione sulle donne: sul lavoro, nel diritto civile e nella morale. Fu atte ~ .t
sviluppi del movimento operaio e delle sue forme dì organizzazione.
Quando il socialismo organizzato conquistò un posto di prima fila nella politica italiana, sulla scena delle
pazionismo italiano si fece strada Anna Kulíscíoff; femminista e rivoluzionaria, passionale nella vita privata
l'azione politica, la Kuliscioff abbracciò qualunque movimento ideologico le potesse fornire le armi necessa
l'emancipazione delle classi oppresse. Divenne interlocutrice della Mozzoni che le contestò la promozione
leggi protettive della donna lavoratrice. II dibattito tra la Mozzoni e la Kuliscioff e la delusione della Mozz
il conservatorismo del Partito socialista nei confronti delle donne, in particolare sulla questione del suffragio,
minile, forniscono la traccia per la ricostruzione del movimento di emancipazione femminile m Italia intorno
gere del secolo. A queste si aggiunge l'esperienza della scrittrice Sibilla Aleramo che nel suo romanzo"Urtr
na", uscito nel 1 906, denuncia le miserie della condizione femminile in una società costruita in funzione
Schio, affermando implicitamente la necessità che le donne lottino per il riconoscimento dei loro diritti. li
zo racconta la storia autobiografica di una donna oppressa nel ménage coniugale e dalla logica maschilista
giorno in cui abbandona il marito e il figlio per recuperare !a propria dignità. L'opera costituisce il primov
nifesto del femminismo italiano,
Nello stesso periodo in Gran Bretagna si segnala la presenza del movimento delle suffragette, che si cara
per una decisa e ferma rivendicazione del diritto al suffragio femminile. Infatti, agli inizi del Novecento,
Nuova Zelanda aveva concesso il diritto di voto alle donne. Le suffragette, sotto la guida di EmmelinePa
riescono a imporsi all'attenzione dell'opinione pubblica ricorrendo a forme di protesta quanto mai decise
quali marce sul Parlamento, scioperi della fame e anche attentati ad edifici pubblici. La foro lotta, che
spinge la Gran Bretagna a concedere il diritto dì voto alle donne, resta però isolata e trova pochi appoggia , ~'
movimento operaio. Allo scoppio della Prima guerra mondiale le donne europee vedono cadere preclusi
ve all'istruzione e all'accesso alle professioni, ma continuano ad essere discriminate sul lavoro. In Italici
di voto alle donne verrà concesso solo nel 1946, in seguito a un decreto del Presidente del Consiglio dei
Ivanoe Bonomí. Questo traguardo fu ampiamente festeggiato dall'Unione Donne Italiane (UDI), fondata
prima.
iulcammino del movimento femminista internazionale si segnala la pubblicazione di un libro di Simone de Beau,orche destò parecchi clamori, "II secondo sesso". In questo libro l'autrice, tra i tanti temi affrontati, rivendica la ~pertà d'aborto, nega l'esistenza stessa dell'istinto materno e conclude svalutando la funzione materna, definita alienante per le donne. Lo scandalo assicura al libro un immediato successo, fin dalle prime settimane vengono vendute migliaia di copie, e molte intellettuali sottoscrivono le tesi della Beauvoir. Un'altra battaglia del rnovi mento femminile fu quella condotta a partire dalla fine del 1800 contro la prostituzione organizzata e legalizzata 4a base di questa lotta vi era la necessità di ribadire che anche le donne avevano una propria dignità che la leg gee lo Stato dovevano tutelare e non contribuire a calpestare. In Italia tale lotta fu coronata dall'approvazione, nei primi anni '60, della Legge Merlin (dal nome della senatrice che l'aveva proposta), che chiudeva le case di tolle ranza (le cosiddette "case chiuse") e considerava lo sfruttamento della prostituzione come un reato. Nell'Italia repubblicana, agli inizi degli anni `60, fu riconosciuta alle donne la possibilità di intraprendere a pieno la carriera nel Ìamagistratura, ma per avere le donne in polizia sì dovranno aspettare gli anni '70. Per quanto riguarda l'esercito, solo alle soglie del 2000 sono state approvate le leggi che permettono anche alle donne di svolgere attività milì tare. A questi risultati si aggiungono la conquista del diritto al divorzio nel 1 970 e del diritto all'aborto nel 1 978. Esempi di femminismo nella letteratura italiana si colgono nel libro di Dacia Maraini "La lunga vita di Maríanna Ucrìa", in cui la protagonista sfugge al suo destino dì donna sottomessa ad un marito padrone grazie alle lettura di classici della filosofia e della letteratura che le donano piena consapevolezza di sé.
Il problema dell'emancipazione femminile resta comunque una questione aperta e irrisolta, "qualcosa di meraviglioso" in bilico fra ruoli, maschere, aspirazioni e pulsioni biologiche che non coinvolge solo le donne ma anche "altra metà del cielo".

Analizza lo svolgimento sopra ríprodotto: distingui prima di tutto l'introduzione e la conclusione. A quali tipologie tra quelle elencate nelle SO 37 e SO 38 corrispondono?
§Confronta lo svolgimento con la scaletta di p. 124: trovi corrispondenza? Ritieni che la successione dei paragrafi segua un percorso logico chiaramente riconoscibile?

§Quali dati storici sono utilizzati nello svolgimento?

Ritieni che siano sufficientemente esaurienti e precisi? Ne avresti aggiunti altri?
C! Come giudichi il lessico storico utilizzato?
Ritieni che nello svolgimento sia espresso un commento al fenomeno storico in oggetto? Se sì, quale? È a tuo parere sufficientemente argomentato?
Valuta complessivamente lo svolgimento sulla base della griglia di valutazione riportata alla pagina seguente.

IL SAGGIO BREVE

Il saggio breve è un genere di scrittura argomentativa che richiede di formulare e di motivare una tesi con argomentazioni logiche coerenti. Nella pratica didattica introdotta dalla prima prova (B) del nuovo esame di Stato si distingue dal tema tradizionale perché richiede di:

scegliere l’argomento tra quattro ambiti: storico-politico, socio-economico, artistico-letterario, tecnico-scientifico;
usare una documentazione. A partire da dati, informazioni e concetti precisi, lo studente è invitato a formulare e dimostrare una propria tesi. A questo scopo la documentazione è una traccia utile, ma non sempre di per sé sufficiente. E’ quindi necessario integrarla con le conoscenze e le esperienze di studio personali;
esplicitare il destinatario, il luogo e lo scopo editoriali: ciò significa porre il problema di variare lo stile in rapporto al tipo di pubblico a cui il testo è rivolto. Finora tuttavia, in sede di esame, è stata posta l’alternativa solo tra il saggio breve e l’articolo.

Le difficoltà maggiori emerse in questo tipo di prova riguardano: a) la elaborazione personale dei documenti su cui argomentare una propria tesi; b) l’uso di un linguaggio appropriato che rispetti le convenzioni del genere di testo scelto. Nel primo caso c’è da osservare che la trattazione critica delle fonti è agevolata dalla conoscenza dell’argomento e dalla capacità di analisi e di interpretazione dei testi che avremo acquisito. Nel secondo caso occorre dire che molto si impara soprattutto dai buoni modelli. Bisogna dunque leggere saggi e articoli ed esaminare attentamente la struttura, lo stile e il linguaggio.

LE FASI DI COSTRUZIONE DEL SAGGIO BRAVE

Scegliere l’argomento e leggere il titolo.

Dopo una rapida lettura dei documenti orientare la scelta verso l’ambito che si conosce meglio. Mettere bene a fuoco che cosa chiede il titolo.

Analizzare la consegna.

La consegna del saggio breve indica già le tappe dell’itinerario da seguire. Basta sottolinearne le parole-chiave.
“Sviluppa l’argomento scelto o in forma di “saggio breve” o di “articolo di giornale”, utilizzando i documenti e i dati che lo corredano e facendo riferimento alle tue conoscenze ed esperienze di studio.
Dà un titolo alla tua trattazione.
Se scegli la forma del “saggio breve”, indica la destinazione editoriale (rivista specialistica, fascicolo scolastico di ricerca e documentazione, rassegna di argomento culturale, altro) […] Non superare le quattro o cinque colonne di metà di foglio protocollo”.

Schedare i documenti.
Per ricavarne il maggior numero possibile di informazioni.
Per estrarne dati e concetti utili alla discussione.
Per collegarli alle proprie conoscenze
Confrontare dati, informazioni e concetti.

Per individuare analogie, differenze, eventuali supposizioni, un ordine di importanza o un ordine cronologico significativo. Ciò serve a raggruppare i documenti e a enucleare un primo filo del discorso.

Interpretarli.

Ciò significa collegare i testi a un contesto storico-culturale più ampio; confrontarli con le proprie esperienze e con le proprie idee. Possono guidarci in questo caso alcune domande:

Quale problema è posto?
Emerge un’ipotesi interpretativa?
Se sì, quali argomenti la sostengono? Quali eventualmente la confutano?
Che cosa posso aggiungere?
Posso esprimere un giudizio sull’argomento? Quale?
Organizzare una scaletta.

Abbiamo ora una buona base di partenza per organizzare le idee in uno schema argomentativo, che comprenda anche un’introduzione e una conclusione. Se nella relazione espositiva prevale l’aspetto dell’organizzazione di dati e concetti acquisiti, nel saggio prevale un altro aspetto: dimostrare una tesi o un’opinione. I dati e i concetti vanno quindi scelti e ordinati in vista di un fine preciso: persuadere l’interlocutore attraverso strumenti razionali.

Un primo modo di argomentare, una volta esposta la tesi, è analizzare i dati e le prove concettuali a nostro vantaggio.
Un secondo aspetto dell’argomentazione sta nel rispondere a eventuali obiezioni esaminando cioè le controprove e i concetti contrari alla nostra tesi. In un saggio breve storico-politico possiamo confutare le idee che non condividiamo o mostrare la vaghezza di certi luoghi comuni; in un saggio artistico-letterario possiamo rispondere a una interpretazione che non ci convince o spiegare un testo apparentemente in contraddizione con la nostra tesi.

Tuttavia le contraddizioni esistono e rimangono nella realtà, e nessuno ci chiede di risolverle in un saggio breve. In questo caso è opportuno metterle in luce e spiegarne le cause. In sintesi, argomentare vuol dire: formulare una tesi; portare esempi e argomenti concettuali che la dimostrino; sgombrare il terreno da possibili obiezioni ed equivoci.

Individuare il destinatario.

Si tratta di scegliere il registro stilistico (specialistico, divulgativo) e il luogo di pubblicazione.

Stendere il testo.

E’ il momento di trasformare in paragrafi, eventualmente con sottotitoli, i punti della scaletta rispettando la lunghezza richiesta. Dare infine un titolo pertinente al saggio.

LA RECENSIONE DI UN FILM

Titolo del film:
Regia:
Interpreti principali (nome e parte sostenuta nel film)
Altri personaggi e ruolo sostenuto
Ricostruisci in poche righe essenziali la storia del film (massimo 10 righe). Comincia: “E’ la storia di…”
Qual è il tema centrale del film?
Come sono rappresentati i comportamenti dei vari personaggi e i loro rapporti reciproci?
Come giudichi gli elementi del linguaggio cinematografico:
fotografia:
sceneggiatura:
recitazione:
ambientazione:
musica:
costumi:
Fai alcune considerazioni su aspetti estetici, morali e sociali presenti nel film.
Quali sono le scene principali e che inquadratura hanno nella terminologia cinematografica.
Giudizio complessivo del film.

SCHEDA PER RELAZIONARE SU DI UN LIBRO

Titolo

Autore

Editore

Genere del libro Si tratta di racconti, di favole, di miti, …?
E’ un romanzo di avventura, storico, biografico, autobiografico, fantascientifico, …?

Ambiente In quali luoghi si svolgono i fatti narrati?
Sono sempre gli stessi?
Questi luoghi sono reali o immaginari?
Sono solo accennati o ampiamente descritti?
Come li immagini?

Tempo In quale epoca si svolge la storia?
Quest’epoca è descritta?
Quali sono le caratteristiche?

Personaggi C’è un protagonista?
Di che tipo di persona si tratta (età, sesso, …)?
Quale carattere dimostra nelle varie situazioni?
A quale classe sociale appartiene?
E’ possibile coglierne le qualità umane?

Quali altri personaggi hanno una certa importanza nel racconto? Perché?
Come sono rappresentati?
Sono stati posti nel racconto solo per mettere in luce il protagonista?
Se sì, come? Perché?

Ha una parte nella vicenda anche la rappresentazione della società, di una classe sociale, di una categoria di persone?
Se sì, quale ruolo le affida lo scrittore (attivo, passivo, eroico, criminoso, subalterno,...)?

Giudizio sui Ti hanno lasciato indifferente, divertito, turbato, …?

personaggi Ti hanno fatto pensare a qualche problema in particolare?
Qual è l’episodio che più ti ha colpito? Perché?

Mondo ideale Dal libro si intuiscono le idee in cui crede l’autore?

dello scrittore Per quale scopo scrive?
Qual è il suo messaggio al mondo?

Sintesi del racconto Riassumi brevemente lo svolgimento dei fatti principali.

Temi principali Elenca schematicamente i temi o gli argomenti fondamentali che ci sono nel racconto (es. la storia di una famiglia o di un personaggio inserita in una vicenda di guerra, le peripezie di un giovane, i problemi di un’epoca, …).

Stile Il modo di raccontare è avvincente, freddo, elegante, popolare, semplice, sciatto, sintetico, prolisso, fantasioso, scientifico, realistico, brillante, spiritoso, colto, noioso, familiare, “parlato”, dialettale, raffinato, …?
Capisci bene il significato delle parole che lo scrittore usa?
Con il suo linguaggio lo scrittore vuole descrivere qualcosa di particolare?
Fa’ qualche esempio.

Note personali Esprimi liberamente le tue impressioni.

LA RECENSIONE

Il termine viene dalla parola latina recensio che significa “rassegna, esame”. Scopo della recensione è quello di segnalare criticamente ai lettori un’opera o una manifestazione culturale (libro, film, spettacolo teatrale, concerto, mostra) svolgendo una funzione informativa e insieme di orientamento del gusto del pubblico. Essendo pubblicata su quotidiani, settimanali o riviste la recensione tende ad avere un taglio giornalistico, uno stile brillante e persuasivo se diretta a un pubblico vario ed eterogeneo, rigoroso e tecnico se destinata a riviste specializzate.

La recensione è un testo in genere breve, che comprende una parte espositiva e una parte argomentativa.

La prima si apre con l’indicazione precisa dell’opera presa in esame. Si possono adottare vari sistemi; eccone uno:
per i libri: autore, titolo, città, casa editrice, anno di pubblicazione (e, talvolta, numero di pagine e prezzo); es. (va rispettato anche il sistema di punteggiatura):

V. Consolo, Lo spasimo di Palermo, Milano, Mondadori 1998, pp. 131;

per i film: titolo, titolo originale tra parentesi, regista, attori principali, Paese di produzione, anno, durata, genere; es. (anche qui, va rispettato lo stesso sistema di punteggiatura):

Salvate il soldato Ryan (Saving Private Ryan), di S. Spielberg, con T. Hanks, E. Burns, M. Damon, T. Sizemore; USA, 1998, 163’; guerra.
Segue il riassunto: non necessariamente il riassunto è completo. Nelle recensioni dei film, per esempio, si tende a non rivelare il finale; oppure, si dà spesso un riassunto “brillante”, che rivela solo sommariamente le caratteristiche dei protagonisti e l’evento principale che mette in moto la trama. In questo caso, si vuole invogliare il lettore a leggere direttamente o ad andare al cinema; ma il contenuto di informazioni rischia di essere povero.

La seconda parte contiene il giudizio di chi scrive. E’ bene che il giudizio sia aperto, e in ogni caso va motivato attraverso una brevissima analisi di qualche tratto interessante dell’opera. Non è indispensabile che riassunto e giudizio si susseguano rigidamente in questo ordine. A volte, può essere utile iniziare con una breve frase di giudizio, che orienta da subito il lettore. Bisogna però sempre distinguere bene fra una parte più oggettiva centrata sull’opera, e una soggettiva che esprime il parere di chi scrive.

LA RELAZIONE ESPOSITIVA

La relazione espositiva è un testo in cui riferiamo su un particolare argomento, a partire da certe fonti. L’attenzione cade sui dati che abbiamo appreso, piuttosto che sulle nostre opinioni e sulla nostra interpretazione. In questo caso, dunque, facciamo uno sforzo di comprensione e di oggettività.

Il lavoro si può articolare in questi momenti:

Leggere il titolo. Anzitutto, bisogna sapere che cosa ci è richiesto, cioè capire quali domande ci sono poste.

Raccogliere il materiale.

Trarre dal materiale i dati e i concetti utili. Ricordare i criteri per scrivere un riassunto.

Organizzare i dati e i concetti utili in uno schema. In particolare la relazione si svolge in:
Introduzione: in breve, si dà un inquadramento del tema o del problema proposto dal titolo;
Trattazione: è la parte più ampia della relazione. E’ importante legare fra loro le diverse parti del discorso, mettendone in evidenza i rapporti logici;
Conclusioni: si risponde al problema posto in rilievo dall’introduzione e preso in esame nel corso dello svolgimento.

Stendere la relazione. Una particolare attenzione va data alla divisione in capoversi, che individuano un parte unitaria del discorso. Anzitutto, andremo a capo tra la fine dell’introduzione e l’inizio dell’argomentazione, e tra la fine dell’argomentazione e la conclusione. All’interno dell’argomentazione, ogni capoverso inizierà sottolineando un nuovo dato o un’osservazione importante. Per la misura complessiva si tratta di rispettare la consegna. In ogni caso basta lasciarsi guidare dal buon senso: né eccessiva brevità, né eccessiva lunghezza.

Rileggere. Alla fine, dopo una pausa, è sempre necessario controllare se ci sono errori e se il discorso scorre.

L’INTERVISTA

L’intervista è un colloquio tra un giornalista e un interlocutore. Dopo essere stata registrata viene trascritta e pubblicata, con il consenso dell’intervistato, su un giornale o una rivista. In fase di stesura si può intervenire, se necessario, tagliando eventuali ripetizioni e lungaggini, facendo bene attenzione a non alterare il senso delle risposte.

L’intervista è tematica se verte su un argomento o un evento in cui l’intervistato è esperto o testimone; personale se verte sulla sua personalità o attività. Questo genere di scrittura, riproducendo la lingua parlata, è caratterizzato da un lessico comune e quotidiano, da una sintassi semplice e paratattica (può anche presentare esclamazioni, modi di dire, espressioni gergali). Tuttavia se l’oggetto dell’intervista è un problema specialistico e l’interlocutore è un esperto, anche il linguaggio dovrà essere tecnico e preciso.

L’intervista può avere varie funzioni: informare, persuadere o anche tendere a un effetto emotivo. Proprio per questa sua duttilità e per il suo carattere vicino all’oralità, che ne rende particolarmente facile e rapida la lettura, si tende oggi a farne un uso sempre più diffuso a tutti i livelli. Talora sostituisce o affianca l’articolo vero e proprio, dando così particolare risalto ad eventi e a giudizi con la diretta presa di parola di personaggi autorevoli.

Per condurre un’intervista è necessario:

documentarsi sull’argomento (nell’intervista personale, per esempio, occorre conoscere bene l’intervistato);
preparare una scaletta di domande.

Le domande dovranno essere brevi e formulate con chiarezza. Nell’intervista personale possono essere libere, in parte pensate in parte improvvisate; negli altri casi possono partire da un’idea generale per arrivare a una questione particolare, o viceversa; oppure tendere a precisare e approfondire uno stesso argomento.
La stesura dell’intervista prevede inoltre un’introduzione che prospetta il tema o presenta l’intervistato e che può contenere anche il giudizio del giornalista.

In sintesi l’intervista richiede di:

documentarsi sull’argomento o sulla persona da intervistare;
preparare una scaletta di domande;
registrare le risposte;
stendere e rivedere il testo.

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