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Musicisti compositori famosi

 

 

• Richard Wagner

   

  Temperamento tipicamente romantico, insegue per tutta la vita l’ideale di un totale rinnovamento dell’opera d’arte, contribuendo di conseguenza al cambiamento del linguaggio musicale. A differenza della maggior parte dei grandi compositori dell’‘800, Richard Wagner (22 maggio 1813, Lipsia, Germania - 13 febbraio 1883, Venezia) non proviene da una famiglia di musicisti, né rivela un precoce talento. Il padre è un modesto funzionario di polizia e muore quando Richard, ultimo di nove figli, ha solo sei mesi. La madre si risposa pochissimi mesi dopo con Ludwig Geyer (un amico di famiglia) e la circostanza aprirà in seguito su chi sia il vero padre di Wagner una disputa tuttora insoluta: la moglie Cosima negherà ogni voce circa una paternità illegittima, mentre Nietzsche (che sarà per qualche tempo suo amico devoto) racconterà che lo stesso Wagner gli avrebbe direttamente confermato di essere figlio di Geyer. Comunque sia, sta di fatto che Geyer si prende molto a cuore l’educazione del piccolo Richard, che cresce costantemente coccolato e spesso viziato dalla madre e dal patrigno.

  Nel 1821, alla morte di quest’ultimo il giovane Wagner viene messo in collegio a Dresda, dove studia in modo disordinato ma appassionato, dedicandosi soprattutto al greco e, in seguito, all’inglese per poter leggere in originale l’amato Shakespeare.

  Disordinato e appassionato, del resto, Wagner lo sarà sempre: è uno dei più tipici esempi di artista «sregolato ed eccessivo» che tende a identificare e fondere arte e vita e a condurre la propria esistenza seguendo solamente i propri impulsi. Negli anni del liceo si appassiona più che alla musica alla letteratura, divorando le opere dei romantici e scrivendo anche un truculento dramma gotico con infinite uccisioni e risurrezioni di fantasmi.

  Comincia a manifestarsi la passione per il pentagramma, tanto che nel 1831 si iscrive come studente di musica all’università di Lipsia dove, tuttavia, si dedica più a una vita disordinata e gaudente che agli studi. La sua vocazione musicale comincia a maturare quando inizia a prendere lezioni di teoria e contrappunto da Christian Theodor Weinling, Kantor della ThomasKirche, e in poco tempo compone i suoi primi lavori.

  La formazione musicale di Wagner, in realtà, è piuttosto superficiale e affrettata. Ma proprio questa circostanza è, verosimilmente, uno dei fattori della sua grandezza, perché permette al suo estro geniale di esprimersi più facilmente al di fuori di ogni schema tradizionale e precostituito, anche se le sue composizioni di questo periodo sono di tipo assolutamente convenzionale.

  Trascorre l’estate presso un fratello, a Würzburg, dove ottiene un posto come direttore di coro e compone la sua prima opera, Die Feen (Le fate), scritta tra il 1833 e il 1834 secondo lo stile in voga all’epoca.

  Continua nel frattempo a condurre una vita scapigliata, accostandosi fra l’altro agli ambienti della «Nuova Germania», un movimento patriottico rivoluzionario.

  Nel 1835 porta a termine la sua seconda opera, Das Liebesverbot oder Die Novizen Von Palermo (Il divieto di amare o La novizia di Palermo), una grande opera comica in 2 atti (da William Shakespeare) rappresentata con discreto successo allo Stadttheatre di Magdeburgo il 29 marzo 1836. Sempre nel 1836 si innamora dell’attrice Minna Planer e la sposa nel mese di novembre. Nel frattempo il teatro di Magdeburgo, dove entrambi lavorano, va in fallimento e Wagner si trova disoccupato e pieno di debiti. La Planer trova una scrittura a Königsberg e ottiene un posto anche per il marito. Fallito anche il teatro di Königsberg, Wagner si trasferisce a Riga, dove viene nominato maestro di cappella.

  Nel dirigere le prove del coro per un’opera di Giacomo Meyerbeer viene a conoscenza delle cifre astronomiche che questi guadagna e si convince che Parigi sia il posto dove tentare la fortuna: inizia così a comporre un lavoro per la capitale francese, l’opera tragica in 5 atti Rienzi, der letzte der Tribunen (Rienzi, l’ultimo dei tribuni). Prima ancora di aver terminato la stesura, nel 1839 Wagner si trova nei guai per ingenti debiti: deve lasciare la Russia clandestinamente a bordo di un piccolo veliero diretto in Gran Bretagna e durante la traversata incappa in una terribile tempesta vicino alle coste norvegesi. Quest’ultima, drammatica esperienza fornisce prezioso spunto per la sua prima grande opera, L’olandese volante, ispirata a una leggenda raccontata dai marinai proprio durante il viaggio: la storia di un empio capitano condannato a vagare in eterno per i mari.

  Assai fortunosamente la nave approda a Londra, da dove Wagner può raggiungere Parigi, dove però non lo aspetta il successo bensì uno dei periodi più difficili e amari della sua vita. Non riesce neppure a far rappresentare il Rienzi e per sopravvivere deve adattarsi a fare di tutto: riduzioni, trascrizioni, arrangiamenti. La miseria è tale da costringerlo a impegnare perfino le fedi nuziali.

  A dispetto delle infelici condizioni materiali, gli anni di Parigi sono ricchissimi di stimoli creativi per la maturazione artistica del compositore: entra in stretto contatto con gli ambienti culturali più fervidi della città e, soprattutto, comincia ad immergersi nel modo dei miti e delle leggende germaniche, meditando la formula più appropriata per renderli elementi costitutivi di una nuova poetica musicale. Durante la primavera 1841 mette mano alla prima opera scritta nel nuovo stile, Der fliegende Holländer (L’olandese volante, conosciuta anche come Il vascello fantasma).

  Nel 1842 la situazione comincia a migliorare. Il 20 ottobre, il teatro di Dresda mette in scena Rienzi (che riceve una favorevolissima accoglienza) e sulla scia del successo accetta anche (il 2 gennaio 1843) L’Olandese volante, nel quale, rispetto alla leggenda, Wagner introduce una novità: l’olandese potrà essere liberato dalla sua maledizione se durante uno degli scali che gli sono concessi (una volta ogni 7 anni) troverà una fanciulla disposta ad amarlo.

  Compare qui per la prima volta il tema della redenzione che tanta parte avrà in seguito nella poetica di Wagner.

  L’Olandese volante è un insuccesso, il pubblico è disorientato dalla novità di concezione del lavoro. L’opera, infatti, comincia a svincolarsi dalla forma classica (una serie di numeri chiusi, arie, cori, duetti, accompagnati da un sottofondo orchestrale) per tendere verso una struttura unitaria, dal clima cupo e drammatico, in cui un flusso melodico continuo serra tutta la narrazione, dove l’orchestra non ha una semplice funzione di accompagnamento delle voci bensì entra nel racconto come protagonista.

  A Wagner l’insuccesso dell’opera non importa: è consapevole di aver un proprio personale tracciato compositivo ed è deciso a percorrerlo fino in fondo.

  Negli anni seguenti compone la grande opera romantica in 3 atti Tannhäuser und der Sangerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser e la gara dei cantori sulla Wartburg), ancora una storia di amore e redenzione, basata su antiche leggende nordiche: la prima rappresentazione avvenuta il 19 ottobre 1845 è un nuovo insuccesso.

  Wagner, tuttavia, non demorde e si butta a capofitto nella composizione di una nuova opera, Lohengrin, terminata nell’aprile 1848.

  Nel frattempo scoppia la rivoluzione e Wagner (rivoluzionario per temperamento e appassionato patriota per formazione) vi prende parte attiva salendo sulle barricate, nel 1849, a fianco di Bakunin.

  Non solo quindi la prima del Lohengrin dev’essere rimandata, ma con la sconfitta dei moti rivoluzionari Wagner (ricercato dalla polizia come terrorista) è costretto a prendere la via dell’esilio. Viene dapprima ospitato a Weimar da Liszt (suo fervente ammiratore) per poi riparare in Svizzera, a Zurigo.

  Passeranno più di 10 anni prima che possa rientrare in Germania.

  Lohengrin viene rappresentato per la prima volta a Weimar al Grossherzogliches Hoftheatre il 28 agosto 1850, sotto la direzione di Liszt, ottenendo un notevole successo. In quest’opera romantica in 3 atti si trovano le prime manifestazioni dello stile caratteristico del Wagner maturo, con il suo gusto per le atmosfere sfumate, in cui i singoli timbri strumentali tendono a fondersi per dare luogo a un colore orchestrale assolutamente peculiare: il preludio dell’opera ne è il primo affascinante esempio.

  A Zurigo scrive e pubblica le sue opere teoriche (Arte e rivoluzione del1849, L’opera d’arte dell’avvenire del 1850, Opera e dramma del 1851) nelle quali esprime compiutamente le sue concezioni stilistiche, formulando la teoria dell’«opera d’arte totale», in cui i vari elementi (parola, musica, scenografia) non siano più accozzati fra loro, ma ciascuno sia parte ed espressione di un’unità sintetica. Quest’opera d’arte dell’avvenire non dovrà essere solo un fatto artistico, ma anche l’espressione e il motore di un rinnovamento della Germania e dell’umanità.

  Grazie all’aiuto generoso di Liszt, a Zurigo Wagner può dedicarsi liberamente al lavoro e mettere mano alla colossale impresa in grado di realizzare concretamente le sue teorie, vale a dire Der Ring des Nibelungen (L’anello del Nibelungo), saga scenica in 3 giornate e un prologo di cui egli è librettista, musicista, scenografo, regista e persino impresario.

  La mastodontica opera raccoglie una serie di leggende della mitologia germanica, iniziando con il furto dell’oro delle Fanciulle del Reno (usato per fondere l’anello che dà immenso potere) e culmina con la morte dell’eroe (Sigfrido) e la terribile fine di tutti gli dei nella distruzione del Walhalla.

  Nel novembre 1853 il testo è completato e Wagner inizia subito a musicare la prima opera del ciclo, il prologo Das Rheingold (L’oro del Reno), terminata nel maggio 1854. Il mese successivo comincia a scrivere la musica per la prima delle 3 giornate Die Walküre (La Walkiria), terminata nella primavera 1856.

  Nel frattempo, conosce una delle donne fatali della sua vita, l’austriaca Mathilde Wesendonck, moglie di un ricco commerciante nonché poetessa e drammaturga. Fra i due nasce una passione travolgente (responsabile, tra l’altro della separazione del compositore dalla prima moglie Minna Planer) e il marito di lei si inchina di buon grado a quell’amore a cui riconosce un carattere spirituale e sublime. In onore di Mathilde scrive, tra il 1857 e il 1858, i 5 Poemi (su testi della stessa Wesendonck) per voce femminile, noti come Wesendonck-Lieder.

  Sempre spinto dall’amore per Mathilde interrompe la stesura del Siegfried (la terza opera della Tetralogia) per mettere in musica Tristan und Isolde (Tristano e Isotta). Composto di getto fra il dicembre 1857 e l’estate 1859, utilizzando quale spunto due temi dei Wesendonck-Lieder, il lavoro risulta essere la più compatta e avanzata fra le opere di Wagner: le melodie emergono continuamente, si allacciano e si fondono in un flusso continuo e senza interruzioni; il suo incessante e inquieto cromatismo (che non permette mai all’orecchio di riposarsi su una qualche tonalità) rende espressivamente in modo sconvolgente quell’invincibile desiderio amoroso che conduce inesorabilmente i due amanti alla morte.

  I musicisti del ‘900 individueranno nel Tristano e Isotta l’opera che segna l’avvento della musica nuova.

  Wagner abbandona Zurigo, vive per qualche tempo a Venezia, poi a Lucerna e nel 1861 torna a Parigi, dove la rappresentazione del 13 marzo 1861 del Tannhäuser suscita uno scandalo memorabile (solo alcuni amici, tra cui Baudelaire, difendono l’autore).

  L’anno seguente è a Vienna, dove tenta di far mettere in scena Tristano e Isotta, ma il Teatro Regio arretra di fronte alla difficoltà dell’opera.

  All’età di 50 anni, senza una casa, senza un soldo, inseguito dai creditori, costretto a spostarsi ovunque pur di sopravvivere, Wagner è sul punto di perdere la speranza di portare a termine la sua opera colossale, il suo Anello di Nibelungo.

  Ma il 1864 è l’anno della svolta: Wagner riceve un biglietto da Luigi II, diciannovenne re di Baviera, che si proclama suo entusiastico ammiratore e si dichiara pronto a sostenerlo finanziariamente. Grazie all’appoggio del sovrano, Wagner può rimettersi al lavoro. Gli sono vicini altri due suoi ammiratori, il direttore d’orchestra Hans Guido von Bülow e la sua giovane moglie, Cosima Liszt (figlia del celebre compositore ungherese). Fra costei e Wagner nasce rapidamente una grande passione, e nell’aprile 1865 Cosima dà alla luce un figlio di Wagner. L’enorme scandalo suscitato dalla vicenda (con conseguente, inevitabile divorzio) non impedisce a von Bülow di dirigere, due mesi dopo (il 10 giugno 1865), la prima del Tristano e Isotta.

  Lo stesso von Bülow dirige l’anno seguente una ripresa del Tannhäuser, poi del Lohengrin (1867) e, infine, la prima (21 giugno 1868) dell’opera in 3 atti Die Meistersinger von Nürnberg (I Maestri cantori di Norimberga), tutte rappresentazioni accolte con successo.

  Per Wagner è la conquista di una fama sofferta.

  Può così rimettere mano al suo grande progetto e, fra il 1869 e il 1874, porta a termine Siegfried (Sigfrido) e Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei). Tutta la gigantesca costruzione è tenuta insieme dall’uso del Leitmotiv, il «motivo conduttore»: ogni personaggio o elemento della storia è accompagnato e rappresentato da una determinata figurazione musicale e l’opera risulta composta dal sapiente intreccio di questi Leitmotiv, in grado di fornirle la sua fisionomia unitaria.

  La conclusione dell’Anello del Nibelungo è salutata dal giovane Nietzsche come una svolta epocale: la musica di Wagner fa rinascere i fasti dell’antica tragedia greca, sepolti sotto più di venti secoli di razionalismo. Ma l’infatuazione di Nietzsche per il compositore dura assai poco e ben presto lo additerà al pubblico disprezzo come un corruttore dell’umanità. Il «tradimento» di Nietzsche sarà per Wagner uno degli avvenimenti più dolorosi della sua vita.

  Pur avendo concluso la lavorazione dell’opera, l’autore mostra segni di insoddisfazione allorquando si rende conto che non esiste un teatro adatto all’ideale rappresentazione del suo immenso sforzo compositivo.

  Con l’appoggio economico di Luigi II e l’abilità organizzativa di Cosima Liszt, nel giro di due anni vede avverarsi il suo grande sogno. A Bayreuth viene infatti costruito un teatro appositamente per l’esecuzione della sua musica: l’orchestra è nascosta al pubblico da una paratia di legno semicircolare che raccoglie, convoglia e fonde i suoni degli strumenti.

  Dal 13 al 17 agosto 1876 le quattro giornate dell’Anello del Nibelungo vanno finalmente in scena in versione integrale, alla presenza del re di Baviera, di uno stuolo di principi e dei più bei nomi della cultura europea. Il successo artistico è straordinario, ma le spese per l’allestimento sono astronomiche: l’impresa rimane in forte passivo e il Festspielhaus di Bayreuth resta chiuso fino al 1882.

  Riapre il 26 agosto 1882 per mettere in scena Parsifal, l’ultimo lavoro di Wagner, scritto pensando proprio alle caratteristiche acustiche della sala.

  Percorso dal tema della redenzione, con il suo luminoso misticismo sembra chiudere la parabola compositiva del maestro con una nota affermativa.

  Wagner muore l’anno seguente.

  È la fedele Cosima che negli anni e nei decenni successivi si dedicherà con costanza (e quasi con accanimento) a proseguire l’opera del marito, contribuendo notevolmente a creare attorno alla figura del compositore quell’alone di mito destinato a crescere con il passare degli anni.

 

Johann Sebastian Bach

 

Sommo polifonista, riassume nella sua opera tutta l’esperienza musicale che lo precede, rielaborandola in forme che diventeranno un modello imprescindibile per i musicisti a venire.

Johann Sebastian Bach (23 marzo 1685, Eisenach, Germania - 28 luglio 1750, Lipsia, Germania) nasce da una famiglia di musicisti. Il padre, Johann Ambrosius, è violinista e «musicista principale» di Eisenach, lo zio è organista della chiesa di san Giorgio. Ma da almeno un secolo i Bach ricoprono i più svariati incarichi musicali in molte località della Turingia. Si può dire che in casa Bach si impari a suonare prima che a parlare: la musica non è solo un’attività professionale, ma è la vita stessa della famiglia.

In casa c’è sempre qualcuno che sta suonando uno strumento. Insieme alla musica, in casa Bach si respira la fede luterana, vissuta con severa semplicità. Tutta la vita dei Bach è pregna del binomio fede e musica che permette di affrontare con dignità anche le disgrazie, come la morte di quattro degli otto figli.

Anche il piccolo Johann Sebastian non tarda a rivelare le sue doti musicali. Impara a suonare il violino e l’organo e canta con una bellissima voce. Ma l’infanzia felice dura poco: nel 1694 muore la madre, un anno dopo il padre. Johann si trasferisce a casa del fratello maggiore Christoph. Le condizioni economiche sono modeste e il fanciullo inizia a contribuire al bilancio familiare cantando a pagamento. Nel frattempo prosegue gli studi al Lyceum di Ohrdruf, con esiti eccellenti (è in anticipo di almeno tre anni), e accanto agli studi letterari coltiva con passione quelli musicali. Sotto la guida del fratello familiarizza con tutti i maestri tedeschi dell’epoca: impara e ricopia opere di Buxtehude, Bruhns, Froberger, Pachelbel... Ma i soldi a casa di Christian sono sempre pochi, così il quattordicenne Johann decide di incominciare a guadagnarsi la vita da sé. Lascia la casa del fratello e si reca a Lüneburg, perché ha saputo che lì cercano cantori. Non guadagna molto, ma almeno ha vitto e alloggio; poco dopo però cambia la voce, e la nuova voce di basso non ha la bellezza di quella da soprano del fanciullo. Da quel momento si dedica alla musica strumentale.

Negli archivi della chiesa di san Giovanni, il sempre curioso Johann Sebastian trova un vero tesoro: non solo opere per organo di tutti i maggiori compositori dell’epoca, ma anche una serie di opere polifoniche di Monteverdi, di Lasso e di altri polifonisti italiani. Bach si getta a capofitto nello studio di tutte queste partiture.

Frequenta anche la scuola di San Michele, dove invece è di rigore la cultura francese, entrando così in contatto con le opere di gusto più conciso e asciutto dei compositori d’oltralpe contemporanei, soprattutto Lully, d’Anglebert, Delalande. Musicisti francesi e italiani sono, all’epoca, in lotta serrata, le due scuole musicali vengono considerate irriducibili antagoniste: ebbene, Bach assimila tecniche e gusto di entrambe, senza perdere di vista la grande tradizione organistica e corale del suo Paese.

Nel 1702, a diciassette anni, Johann Sebastian termina gli studi a Lüneburg e inizia a cercarsi un posto stabile come organista. Nel frattempo, trova impiego come violinista in un’orchestra di Weimar e qui scopre un altro stile musicale: le composizioni per violino dei maestri italiani, da Locatelli a Tartini. Nel luglio 1703, finalmente, ha luogo l’audizione per il posto di organista nella cittadina di Arnstadt. Il suono di Bach affascina i membri del consiglio municipale e viene assunto immediatamente.

Arnstadt però è una cittadina di provincia, dai gusti ristretti mentre Bach è ormai un musicista dagli orizzonti amplissimi: sa fondere l’ampiezza melodica del concerto e dell’opera italiana e il gusto razionale della musica francese con la tradizione tedesca (che ha i suoi punti di forza nell’organo e nel corale luterano), unite in una ricchezza polifonica senza precedenti. Viene ripetutamente accusato di introdurre nella musica novità incomprensibili, inoltre il coro che deve dirigere è di livello infimo. Alla fine Bach decide di andarsene da Arnstadt insieme a Maria Barbara Bach, una sua lontana cugina con la quale convola a nozze nel 1707, non appena ottenuto un nuovo impiego alla chiesa di San Biagio a Mülhausen.

Qui vedono la luce i suoi primi lavori compositivi: alcune Cantate e diversi pezzi per organo. Tuttavia Bach non viene apprezzato per le sue composizioni bensì per le eccelse qualità di organista, capace di eseguire, di improvvisare, di commuovere come nessun altro. Ma anche a Mülhausen il rapporto lavorativo dura poco: incompreso nelle sue novità (e, d’altra parte, incapace di accettare compromessi), Bach litiga con il consiglio municipale e nel 1708 accetta il posto che gli viene offerto di organista della cappella del duca di Weimar.

È un grande passo avanti: Weimar non è una grande città, ma è perlomeno un centro molto attivo, dove la devozione religiosa e l’apertura culturale vanno di pari passo. La musica è considerata il vertice della cultura religiosa, in quanto opera dell’ingegno dell’uomo che rende lode a Dio e veicolo prezioso per il coinvolgimento spirituale dell’ascoltatore. È il posto ideale per Bach, che infatti resterà a Weimar fino al 1717. Il duca lo stima, gli permette di comporre ciò che vuole e di viaggiare per assistere all’esecuzione di musiche di altri compositori. Ovunque vada, gli viene richiesto di suonare l’organo e la sua fama, a tal proposito, si diffonde per tutta la Germania. Guadagna discretamente, può mantenere dignitosamente i figli che gli nascono uno dopo l’altro (sei negli anni di Weimar, anche se due gemelli muoiono presto). Compone diverse cantate e, soprattutto, musica per organo: la celeberrima Toccata e fuga in re minore, il Preludio e fuga in do minore, la meravigliosa Fuga in sol minore appartengono al periodo di Weimar.

Anche se è ormai un musicista affermato, non smette di studiare, dedicandosi alla nuova arte italiana del Concerto. Corelli, Torelli, Albinoni e, soprattutto, Vivaldi danno a questo tipo di composizione strumentale la sua forma perfetta, con la contrapposizione e il dialogo di «tutti» e «solo». Bach ne è talmente affascinato da trascrivere una considerevole quantità di concerti di Vivaldi per organo o per clavicembalo, al fine di assorbire totalmente l’arte emergente.

Diventa anche un insegnante ricercato. Oltre ai suoi figli, a vari nipoti e cugini più o meno lontani, dà lezione a numerosi allievi. E proprio dalle necessità didattiche nascono alcune opere per tastiera fra le più belle della sua produzione, come i Sei piccoli preludi e le Invenzioni a due voci.

Concepisce tutta la sua opera (compreso l’insegnamento) come una lode a Dio. La sua arte non è un talento personale di cui essere geloso, ma un dono di Dio e come tale va diviso con gli altri. Significativa, al riguardo, la dedica dell’Orgelbüchlein (Piccolo libro per organo): «All’Onnipotente per onorarlo, al prossimo per insegnargli».

Anche il periodo di Weimar, pur così ricco di soddisfazioni, volge al termine. A Bach, trovatosi suo malgrado implicato in una lite fra il duca e il nipote, viene negato il meritato posto di Maestro di cappella, costringendolo così a cogliere la prima occasione per andarsene.

Nell’agosto 1717 accetta l’offerta del principe di Anhalt-Cothen per un posto di direttore d’orchestra da camera. Il duca di Weimar fa di tutto per trattenerlo, facendolo addirittura incarcerare. Ma Bach, imperturbabile, anche durante la reclusione continua a lavorare. Alla fine il duca è costretto a cedere e il compositore si trasferisce a Köthen.

Lì trova una corte calvinista, il culto è molto più severo di quello luterano e la musica occupa poco spazio. Finalmente Bach può dedicarsi soprattutto alla composizione di musica strumentale senza destinazione liturgica. Ma anche in questa circostanza creativa Bach non cessa di trasfondere la sua straordinaria tempra di polifonista. Nelle sei Sonate e partite per violino solo e nelle sei Suites per violoncello riesce a scrivere musica a più voci anche per strumenti per loro natura monodici, introduce forme di danza nelle opere per tastiera: nascono così le Suites inglesi e le Suites francesi, in cui si alternano brani più severi e le più libere gavotte, allemande, bourée.

È un periodo di grande creatività, funestato però nel luglio 1720 dalla morte della moglie. A questo colpo durissimo, Bach reagisce immergendosi completamente nel lavoro. Nella primavera 1721 presenta al margravio di Brandeburgo Six Concerts avec plusieurs instruments, meglio conosciuti come Concerti Brandeburghesi. Sono sei concerti in cui vengono esplorate tutte le possibilità offerte dalla forma-concerto. Mentre i cicli di concerti dei compositori italiani sono per lo più per un unico strumento, Bach alterna, integra e varia violini, legni, ottoni, tastiere. Il Quinto-brandeburghese in re maggiore, ad esempio, è il primo concerto per cembalo e orchestra della storia della musica. Tutto ciò, senza mai dimenticare ovviamente, l’elaborazione polifonica.

Ma il desiderio di Bach di esaurire il campo delle possibilità musicali raggiunge il suo apice nel Clavicembalo ben temperato. Sono quarantotto preludi e fughe, divisi in due libri di ventiquattro, in cui ogni pezzo è scritto in una tonalità differente (il primo è in do maggiore, il secondo in do minore, il terzo in do diesis maggiore, il quarto in do diesis minore, il terzo in re maggiore e così via) in modo tale da percorrere tutte le tonalità possibili. È un’opera di studio, ma tutt’altro che l’elucubrazione di un pedante teorico della musica: mentre esplora la struttura musicale Bach non rinuncia mai a cantare, a sorridere, a sorprendere, a commuovere.

Nel frattempo il compositore ha trovato un’altra donna che possa prendersi cura dei suoi figli ed essere sua compagna di vita. Nel dicembre 1721 sposa Anna Magdalena Wulcken, valente musicista che aiuterà il marito nel suo lavoro copiandone le partiture, e alla quale Bach dedicherà le piccole composizioni raccolte nel delizioso Quaderno di Anna Magdalena.

Poco dopo si sposa anche il principe di Köthen. La nuova sovrana non ama affatto la musica e di conseguenza il clima della corte cambia rapidamente. Bach deve cercarsi un nuovo posto.

A Lipsia, la scuola di San Tommaso (annessa alla chiesa omonima) cerca un nuovo Cantor, un posto di prestigio, ma anche di grande impegno. Il Cantor, infatti, non solo è responsabile della musica sacra in tutte le chiese della città (con obbligo di comporre una cantata per ogni domenica e ogni festività) ma deve anche occuparsi della scuola sotto ogni aspetto, dall’organizzazione materiale all’insegnamento del latino: il musicista tentenna, ma alla fine decide di concorrere per il posto. Anche il Consiglio municipale è perplesso: Bach è considerato solo un grande organista e a Lipsia dovrebbe svolgere numerose mansioni, tranne suonare l’organo. Alla fine viene assunto, ma il comitato di ammissione lo considera un ripiego. Anche Bach la ritiene una sistemazione temporanea, invece resterà lì fino alla morte.

I timori di Bach si rivelano fondati. La scuola è in pessime condizioni e il Consiglio non fa nulla per migliorarla pretendendo, anzi, che il Cantor produca puntualmente una cantata alla settimana. Eppure, è proprio in questi anni e in queste condizioni che Bach produce i suoi capolavori sommi. Primo fra tutti, la Passione secondo Matteo. Eseguita per la prima volta il venerdì santo 1727, non ottiene un grande successo. Con i suoi 68 numeri eseguiti da due cori (più uno di voci bianche), due organi e due orchestre supera smisuratamente qualunque lavoro precedente. Ma non è solo una questione di dimensioni: la varietà e l’articolazione interna dell’opera esprimono, come mai prima d’ora, il coinvolgimento emotivo, la commovente partecipazione di un uomo alla Passione di Cristo. Per i membri del Consiglio il lavoro è troppo audace e riceve solo critiche.

Accanto alla Matthäus-Passion vive la mole impressionante delle Cantate sacre (più di trecento, delle quali ne sono pervenute quasi duecento) per tutti i tempi e le festività dell’anno liturgico, l’altra Passione (quella secondo Giovanni) e la grande Messa in si minore, scritta per l’elettore di Sassonia nel tentativo (risultato in seguito vano) di ottenere il posto di Maestro di cappella di corte.

Il successo di Bach va scemando. La giovane generazione di musicisti lo accusa di essere all’antica, ancorato a uno stile (quello contrappuntistico) ormai superato dal nuovo gusto «galante». Anche i pur scarsi successi ottenuti come compositore si appannano definitivamente, cosicché la fama di Bach resta fino a metà ‘800 solo quella di eccezionale organista.

L’unica parentesi di serenità è nel 1747, quando viene ospitato dal re di Prussia Federico II, suo grande ammiratore ed egli stesso ottimo musicista dilettante. Durante una serata dedicata alla musica, Bach, accettando l’invito di improvvisare su un tema composto dal re, inventa seduta stante una fuga a tre voci che lascia tutti i presenti senza fiato. Come se non bastasse, nei giorni seguenti compone, sempre sul «tema regio», un’altra fuga a sei voci, dieci canoni e una sonata che fa pubblicare con il titolo di Offerta musicale.

Negli anni successivi, incompreso, abbandonato dagli amici (ma non dai figli e dalla fedele Anna Magdalena) e ormai malfermo di salute, lavora alla summa dell’arte contrappuntistica, l’Arte della fuga: su un tema semplice, quasi banale, si diverte ad esercitare tutti gli artifici del contrappunto. Intervengono fughe a due, a tre, a quattro soggetti in cui il tema appare in forma diretta, rovesciato, capovolto, giocato in un caleidoscopio di combinazioni che sembra non avere fine. Su quest’opera Bach, ormai incurante del mondo circostante, lavora fino agli ultimi giorni di vita, nonostante una progressiva, inesorabile cecità. L’ultima fuga, la ventunesima, la più maestosa, rimane incompiuta, spegnendosi in un improvviso silenzio. Johann Sebastian Bach muore la sera di martedì 28 luglio 1750. Il Consiglio municipale ha già scelto il sostituto, soddisfatto di essersi liberato di quel Cantor troppo presuntuoso. La vedova, rimasta in miseria, chiede un contributo: per tutta risposta il consiglio acquista il manoscritto dell’Arte della fuga per una misera cifra. Quando muore (dieci anni dopo il marito), Anna Magdalena Bach, non avendo neppure i soldi per pagarsi il funerale, viene sepolta in una fossa comune.

L’11 marzo 1829 Felix Jacob Ludwig Mendelssohn-Bartholdy alza la bacchetta per dirigere, per la prima volta dalla morte di Bach, la Passione secondo Matteo e decreta l’inizio della tanto auspicata riscoperta del maestro di Eisenach.

 

Gioacchino Rossini

 

Gioacchino Antonio Rossini (Pesaro 29 febbraio 1792 - Parigi 13 novembre 1868), è stato uno tra i più grandi compositori del XIX secolo. La prima parte della sua vita fu come uno dei suoi celeberrimi, travolgenti crescendo (compose la prima opera all'età di quattordici anni); poi - come per iniziare una seconda esistenza - vennero il precoce ed improvviso abbandono del teatro, la depressione e il ritiro nella pace della campagna parigina di Passy. Con molte pagine di musica ancora da scrivere.

Due grandi, per un cambio di "testimone"

Nato tre mesi dopo la morte di Wolfgang Amadeus Mozart, il Cigno di Pesaro - come fu definito - impresse al melodramma uno stile destinato a far epoca e del quale chiunque, dopo di lui, avrebbe dovuto tener conto; musicò decine di opere liriche senza limite di genere, dalle farse alle commedie, dalle tragedie alle opere serie e semiserie.

La sua famiglia era di semplici origini: il padre - detto Vivazza, fervente sostenitore della Rivoluzione francese, era originario di Lugo e suonava per professione nella banda cittadina e nelle orchestre locali che appoggiavano le truppe francesi d'occupazione; la madre, Anna Guidarini, era nata ad Urbino ed era una cantante di discreta bravura.

Così il giovane Gioachino trascorre gli anni della giovinezza o presso la nonna o in viaggio fra Ravenna, Ferrara e Bologna dove il padre era riparato nel tentativo di sfuggire alla cattura dopo il restauro del governo pontificio. Ed è proprio a Bologna che si avvicina alla musica ed in particolare allo studio del canto (fu contralto e cantore all'Accademia filarmonica) e della spinetta presso Giuseppe Prinetti, suo primo maestro.

È il 1800 e Rossini ha otto anni; a quattordici (1806), si iscrive al Liceo musicale bolognese, studia intensamente composizione appassionandosi alle pagine di Haydn e di Mozart (è in questo periodo che si guadagna l'appellativo di tedeschino) e scrive la sua prima opera (Demetrio e Polibio, che sarà rappresentata però solo nel 1812). Conosce Isabella Colbran, cantante lirica, maggiore di età, che sposerà anni dopo e da cui si separarerà intorno al 1830.

Viaggio nel melodramma

A neanche vent'anni tre sue opere sono già state rappresentate e la quota, un anno dopo, salirà a dieci. L'esordio ufficiale sulle scene era avvenuto nel 1810 al Teatro San Moisé di Venezia con La cambiale di matrimonio. Il lungo viaggio nel melodramma era iniziato.

Rossini ha composto opere per i maggiori teatri italiani ed europei. Il Guglielmo Tell - rappresentato a Parigi il 3 agosto 1829 con il titolo di Guillaume Tell - sarà l'ultima sua opera.

Sei movimenti del suo Stabat Mater furono scritti nel 1832 e il resto fu completato nel 1839, anno della morte del padre. Il successo di quest'opera regge il confronto con i risultati ottenuti nell'opera lirica; ma è il silenzio comparativo che va dal periodo dal 1832 alla sua morte avvenuta nel 1868 che rende la sua biografia simile alla narrazione di due vite diverse — la vita del trionfo veloce ed immediato, e la lunga vita di isolamento, nella quale i biografi raffigurano il compositore.

 

 

Tra pigrizia e peccati senili

Rossini, uomo dalle mille sfaccettature, è stato descritto dai numerosi biografi in molte maniere: ipocondriaco, umorale e collerico oppure preda di profonde crisi depressive, ma pure gioviale bon vivant amante della buona tavola e delle belle donne; spesso è stato ritenuto afflitto da pigrizia, ma la sua produzione musicale, alla fine, si rivelerà incomparabile (sebbene arricchita da numerosi centoni, brani musicati precedentemente e riutilizzati per nuove opere che il compositore prestava a sé stesso in una sorta di auto-plagio).

Rossini smise di comporre per il teatro lirico all'età di trentasette anni, dopo il Guglielmo Tell, ma continuò fino all'ultimo a comporre musica, per sé, per Olympe Pélissier, sposata in seconde nozze dopo la morte nel 1845 di Colbran, e per gli amici. Oltre che per innumerevoli brani di musica da camera, sonate e composizioni per pianoforte, ci sarà spazio anche per quelli che egli stesso definì autoironicamente i suoi «Péchés de vieillesse», «semplici» (ma non bisogna credergli) «senili debolezze».

L'autore di opere come Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, Semiramide, Tancredi, La Gazza ladra e Le Comte Ory (solo per citarne alcune) si spense per una forma tumorale nella sua villa di Passy, presso Parigi. I francesi - ma non solo - si stavano preparando a festeggiare il suo settantasettesimo compleanno.

Le sue spoglie furono tumulate nel cimitero parigino Père Lachaise e portate in Italia solo nel 1887, nove anni dopo la morte della Pélissier. Riposano nella basilica di Santa Croce, a Firenze.

Rossini ha lasciato ogni suo bene alla città natale, Pesaro, nella quale è attivo ancor oggi un importante Conservatorio a lui intitolato, fucina di nuovi talenti.

Catalogo

Gioacchino Rossini in una caricatura ottocentesca

Queste le opere liriche con musiche composte da Gioachino Rossini:

• Demetrio e Polibio (composta dall'autore nel 1806 ma rappresentata al Teatro Valle, Roma, il 18 maggio 1812)
• La cambiale di matrimonio (Teatro San Moisè, Venezia, 3 novembre 1810, sua prima opera rappresentata)
• L'equivoco stravagante (Teatro del Corso, Bologna, 26 ottobre 1811)
• L'inganno felice (Teatro San Moisè, Venezia 8 gennaio 1812)
• Ciro in Babilonia, o sia La caduta di Baldassare (Teatro Comunale, Ferrara, 14 marzo 1812)
• La scala di seta (Teatro San Moisè, Venezia, 9 maggio 1812)

 

 

FRJEDRJK CHOPIN

 

Contesto storico

La corrente romantica ha come patria d'origine la Germania, dove da generica disposizione sentimentale si va a definire come teoria filosofica e letteraria, o meglio come organica visione del mondo, all'interno della quale la cultura tedesca si riconobbe ed espresse la propria identità trovandosi ad imporre un vero e proprio ruolo egemonico sulla cultura europea dell'Ottocento.

Il Romanticismo presuppone la scoperta dell'individualità come l'unica vera realtà che sia possibile conoscere nella sua pienezza, concepisce la realtà innanzitutto come un perenne divenire e quindi come complesso organico e pulsante d'una propria vita, l'assoluto diventa non più astratto e generico bensì ciò che è concretamente, immediatamente percepibile.

Ne risulta un accento molto forte su questa tensione costante, su questo stimolo progressivo che perennemente si rinnova, e proprio dall'anelito all'infinito nasce la coscienza della finitezza dell'individuo e della sua impossibilità di una risoluzione nel Tutto.

Ciò genera nell'artista romantico due atteggiamenti antitetici e complementari: uno è l'ironia, il paradosso; l'altro è la Sehnnsucht, letteralmente male del desiderio, vero emblema del Romanticismo.

L'ambito musicale vede con il Romanticismo una totale rivoluzione senza precedenti: nella gerarchia delle arti la musica viene promossa al rango più elevato, parallelamente si invertono i ruoli della tradizionale gerarchia dei generi e la musica vocale cede la posizione di primato a quella strumentale, la quale diventa rappresentante dell'essenza più autentica della musica.

Tale rivoluzione, che dapprima investe l' estetica musicale e dunque concepibile solo a livello teorico, ha come asse portante l'idea della musica assoluta, una musica che nella poetica di Hoffmann è la sola arte romantica perché l'infinito è il suo oggetto, perché non rappresenta sentimenti predeterminati ma suscita nell'animo quello struggimento che schiude all'uomo il regno del supremo.

Il predominio della musica strumentale è teorizzato da Tieck che la descrive come arte indipendente, libera, che da sola detta a se stessa le proprie leggi, a differenza della musica vocale legata alla sfera dell'umano e dunque condizionata.

In questa nuova realtà così teorizzata, il musicista acquisisce un ruolo da protagonista, viene elevato al rango d'autore in quanto l'opera che egli crea è assoluta, incomparabile e questo culto del puramente poetico lo spinge ad isolarsi e ritirarsi ad ascoltare i moti e le passioni del proprio animo, esplodendo poi in un inatteso virtuosismo strumentale.

L'armonia infatti diventa ambito di ricerca e sperimentazione, ed è possibile tracciare sommariamente dei tratti comuni che costituiscono il frutto di tali innovazioni: l'allargamento dell'area tonale mediante l'annessione di tonalità irte di bemolli e diesis, l'utilizzo di dissonanze, la polivalenza degli accordi che rende il percorso armonico imprevedibile, la mancanza spesso di un punto d'inizio ed uno d'arrivo nella composizione cosicché il flusso della musica tende a disporsi in una prospettiva di fuga.

Il problema della forma si identifica con il trionfo dell'individualismo, del sentimento, sciogliendosi dalle regole classicistiche ed accademiche dando libero corso alla personalità dell'autore: nell'ansia di sfumare i confini, costruire prospettive aprte sull'infinito, la forma musicale si propone di essere per eccellenza dinamica, progressiva, aperta da una parte, e finisce col concentrarsi e richiudersi nell'intenso palpito lirico dall'altra.

Intorno al 1830 cresce tra le nuove generazioni la sensazione di una lontananza dall'età classica (definita in quel periodo l'età di Mozart, Beethoven, Haydn) ed inizia con quest'ultima un rapporto dialettico d'alterità e continuità da parte dei nuovi artisti.

Musicalmente è molto forte l'influsso francese, e romantici vengono ora definiti non più soltanto i musicisti tedeschi ma i componenti di questa " novissima scuola francese" della quale fanno parte i personaggi più disparati per provenienza e tendenze, come Berlioz, Liszt, Auber, Chopin.

La novità più vistosa di questa seconda e più intensa fase del Romanticismo musicale è il rovesciamento dell'idea di musica assoluta.

Questa diventa inconcepibile senza un'originaria motivazione od intenzione poetica che le fornisca anima e slancio, rimanda perciò a qualche cosa che è dietro di sé e traspare attraverso citazioni simboliche nel testo, titoli allegorici o diffusi programmi letterari.

 

La vita

E' in quest'epoca che si afferma il genio musicale di Chopin ed emerge subito in lui un carattere refrattario verso i concetti di " poesia musicale" o di " musica poetica" che della nuova tendenza romantica erano il nutrimento ideologico: di colui che per antonomasia è il " poeta del pianoforte" non si conoscono infatti né scritti né testimonianze che illustrino motivazioni od intenzioni poetiche.

Chopin si presenta distaccato dai romantici della sua generazione e questa sua posizione d'isolamento ha fatto sì che la sua opera sia stata sovente paragonata ad un fenomeno di generazione spontanea.

Chopin nasce nel 1810 a Zelazowa Wola da genitori che nel loro bagaglio culturale possedevano alcune cognizioni musicali e, dopo aver appreso i primi rudimenti in famiglia, il piccolo Frjderjk viene affidato al maestro Zywny,

Con lui i risultati non si fanno attendere ed a sette anni Chopin fa già le sue comparse in pubblico esibendosi in prodigiose improvvisazioni.

Ciò che lo porta ad essere conosciuto ed apprezzato è un articolo pubblicato sulla " rivista di Varsavia" a proposito della Polacca in sol minore del 1818 dedicata alla contessina Skarbek: da questo momento Chopin, considerato ragazzo prodigio, è conteso dai salotti più raffinati di Varsavia, città dove a malincuore si è trasferito.

Nel 1822 il suo maestro decide che per questo ragazzo, già considerato un autentico virtuoso del pianoforte, non siano più necessarie lezioni, e fino al 1826, anno in cui si iscrive al Conservatorio, i suoi studi musicali risultano sospesi.

Dal 1826 in poi si trova sotto la guida d'Elsner il quale, tedesco fedele alla tradizione classicistica di Haydn, si lascia coinvolgere positivamente dalle composizioni di Chopin nelle quali riecheggia la tradizione polacca della musica da salotto.

Nel 1828 si reca a Berlino e nel 1829 oltre a compiere l'ultimo anno di Conservatorio, ha occasione di conoscere a Vienna numerosi musicisti, tra cui Czerny, Gyrowetz, Schuppanzigh ed il conte Gallenberg, il quale organizza per lui due concerti tramite i quali Chopin poté farsi conoscere dal pubblico viennese.

Ritornato a Varsavia assiste, al Teatro dell'Opera, ad una rappresentazione dell'Agnese di Paër e fu in quell'occasione che conobbe il suo primo grande amore: Konstancja Gladkowska.

Prima di partire per Vienna, nel 1830, viene organizzato al Teatro Nazionale di Varsavia un grande concerto che vede Chopin protagonista, dopo di che nonostante il successo e la mondanità questo non riesce a far fronte allo spleen e si trova a vivere un difficile momento esistenziale che però non gli impedisce di creare e comporre i suoi concerti che chiudono questo periodo adolescenziale.

Dopo un anno di solitudine e smarrimento trascorso a Vienna è la volta della conquista dei salotti parigini ed in poco tempo le sue strabilianti doti lo rendono il musicista prediletto dell'alta società cittadina.

Chopin conduce a Parigi una vita dispendiosa ed il fasto, l'eleganza ed il lusso lo esortano a scrivere sempre più.

A questi anni risalgono la partecipazione a numerosi concerti, la pubblicazione di composizioni molto originali ed il suo incontro nel 1834 con Mendelssohn.
Nel 1835 incontra Maria Wodzinska, una giovane nobile polacca che Chopin chiede in sposa nel 1836, ma che gli viene negata dal padre.

Frjdrjek vive difficilmente questo momento e solo l'amore passionale di George Sand sembra fargli dimenticare Maria.

Il loro incontro avviene nel salotto del compositore e mentre ad un primo approccio egli prova avversione per la scrittrice, successivamente questi caratteri così diversi ma così complementari non si lasciarono più fino al 1847.

Chopin passa un anno d'esilio volontario in Inghilterra per poi tornare a Parigi, dove muore nel 1949.

 

Poetica musicale

Questo processo astrattivo perseguito da Chopin eliminando ogni motivazione poetica o intenzionalità a priori, lo portano ad una posizione di totale estraneità rispetto alla nuova romantica concezione della musica, e la chiave di tale processo va ricercata nel rapporto che si instaura con la tradizionale armonia funzionale: questa, in quanto ordinamento gerarchico dei suoni, era il presupposto di una concezione della musica come discorso orientato ed articolato in unità determinate, e Chopin non esita a metterlo in crisi mediante la giustapposizione di principi estranei a quella logica.

I procedimenti armonici restano radicati nell'armonia funzionale, mentre gli elementi costitutivi del discorso musicale tendono a distaccarsi da tale sistema e ad assumere un valore extra-funzionale: la ripetizione di formule melodiche e ritmiche, l'impiego di lunghi pedali, il collegamento degli accordi per forma, colore, risonanza.

Oltre a far propri tutti i problemi stilistici e formali che hanno toccato la musica romantica, Chopin traspone se stesso nelle sue opere, le sue ansie, i suoi dolori, il male di vivere, trasformando questi elementi psicologici in fantasmi artistici.

 

Opere principali

E' negli anni giovanili trascorsi a Varsavia che Chopin crea la maggior parte delle composizioni per pianoforte come le variazioni sul tema "Là ci darem la mano" dal " Don Giovanni" di Mozart, la " Grande fantasia", il " Concerto in fa minore", il " Concerto in mi minore".

Nel comune repertorio della Salonmusik si scrivono le Mazurke, i Valzer, le Polacche che rivelano l'aspetto nazionalistico di Chopin, di volta in volta nostalgico e popolare, guerriero e combattivo.

Le Mazurke, che inizia a scrivere nel 1825, hanno un colore popolare, di ricordo, caratterizzate da un'infinita e cangiante varietà di sentimenti.

Chopin usa frequentemente anche gamme non classificate, il giro melodico è ispirato al canto popolare e si presenta sempre sotto forma di un motivo breve che si ripete all'infinito. Nelle 54 Mazurke non una volta si rivela una ripetizione, ciascuna ha il proprio carattere.

Le Polacche sono invece fastose, eroiche, rievocano un passato glorioso e cavalleresco, una sorta di visione storica accompagnata da una danza pomposa. " Polacca in la maggiore", " Polacca fantasia".

I Valzer, non riconducendosi al folclore polacco, si propongono come una deviazione di Chopin dai modelli classico-romantici per assumere nella musica colta una danza caratteristica. " Valzer del cagnolino", " Valzer dell'addio".

I Notturni vengono elevati da genere salottiero ad alta invenzione musicale. La melodia è ispirata al canto operistico italiano, vi è una grande libertà di composizione, con uno svolgersi poetico di simmetrie ed asimmetrie che rappresentano poi gli elementi chiave di tutte le sue composizioni.

Bisogna distinguere due forme di Notturni: uno è il semplice lied ornato, l'altro è più vasto con una parte mediana movimentata e drammatica.

"Notturno in do minore", " Notturno in do diesis minore".

 

" La Berceuse "

Un'opera che al meglio definisce l'attitudine dell'autore all'improvvisazione, alla sperimentazione, alla creazione d'opere che rendono conto soltanto ai suoni e alle emozioni momentanee del compositore è " La Berceuse".

Quest'opera è quanto mai vicina all'improvvisazione e fornisce un esempio di composizione assolutamente unica ed irripetibile: dedicata presumibilmente alla figlioletta di Pauline Viardot, ospite con lui a casa di George Sand a Nohant e con la quale aveva stretto un legame molto intenso, questa ninna nanna, presenta una struttura musicale complessa ed un procedimento fondato sulla neutralizzazione delle funzioni tonali mediante la loro prolungata ripetizione.

La straordinaria creatività melodica di Chopin balza evidente nel modo sempre rinnovato con cui per 16 volte ci presenta variato il breve tema de " La Berceuse", un teme che nelle sue 4 battute si snoda su un basso ostinato che si ripete ad ogni battuta identico.

Impiega le risorse del virtuosismo usando ogni sorta di arpeggio, accordi spezzati, scale come si verifica nelle variazioni dalla quinta alla settima.

Queste strutture virtuosistiche non compromettono la costante atmosfera di sogno che impone il basso ostinato con la sua armonia immobile sull'accordo di re bemolle e rinforzata da un'intensità che non supera mai il livello del piano.

Solo una volta l'armonia cambia e in un flusso così in moto questo piccolo cambiamento appare un gesto audace che sembra far desiderare il ritorno all'accordo primigenio.

Essendo una ninna nanna, la ripetizione ostinata del ritmo che acquisisce quasi ipnotico è giustificata, ed ecco che il riproporre in modo cadenzato una formula elementare trasforma la melodia in un solo lunghissimo pedale: nell'oscillazione i due accordi finiscono col confondere le loro risonanze e creare un unico alone sonoro nel quale s'inserisce l'arabesco della mano destra. Questo può descrivere così i disegni melodico-armonici più vari ed estranei alla logica dell'armonia funzionale.

Così su due accordi ripetuti dall'inizio alla fine, Chopin espone un lied meraviglioso adornandolo in mille modi e ogni volta il tema prende un volto nuovo.

"La Berceuse" è un pezzo esemplare del lirismo di Chopin, una melodia ricca di asimmetrie che si prolunga poi attraverso una serie di varianti che raggiungono anche punte virtuosistiche per poi far ripresentare la melodia nella sua forma iniziale.

 

LUDWIG VAN BEETHOVEN

 

Beethoven, Ludwig van (Bonn 1770 - Vienna 1827), compositore tedesco. Per la sua potenza creativa, l'indipendenza e l'estrema libertà compositiva, Beethoven è considerato uno dei grandi geni della storia della musica occidentale.

 

Ludwig van Beethoven crebbe in un ambiente familiare segnato dalla capricciosa autorità del padre, i cui problemi di alcolismo lo costrinsero a farsi presto carico del mantenimento della famiglia; fu così che nel 1784 il giovane Ludwig si impiegò come organista al servizio dell'arcivescovo di Bonn, Maximilian Franz. Gli studi musicali veri e propri iniziarono intorno al 1790 sotto la guida di Christian Gottlob Neefe, la cui influenza è ravvisabile nella Cantata in morte dell'imperatore Giuseppe II (1790). Date le eccellenti doti del giovane, l'arcivescovo di Bonn lo inviò a studiare a Vienna dove, nel 1792, divenne allievo di Franz Joseph Haydn.

 

Gli esordi

Nella capitale dell'impero asburgico Beethoven seppe conquistarsi il favore dell'aristocrazia con esibizioni private che gli permisero di far apprezzare le sue virtuosistiche improvvisazioni al pianoforte, e nel contempo pervenne ad allacciare buoni rapporti con le case editrici. Grazie a tali relazioni e all'ampliamento del mercato delle edizioni musicali, egli riuscì là dove molti altri musicisti prima di lui, tra cui Wolfgang Amadeus Mozart, avevano fallito: trasformare la musica in un'attività indipendente e redditizia.

 

Il decennio eroico

Nei primi anni dell'Ottocento, Beethoven rinunciò allo stile piacevole e discorsivo di opere come il celebre Settimino per archi e fiati op. 20 (1800), per intraprendere la ricerca di un proprio, originale stile compositivo. Nelle opere di questo periodo si manifesta una personale assimilazione delle forme musicali classiche, come la sinfonia, il concerto, il quartetto d'archi e la sonata, particolarmente evidente nella produzione del cosiddetto "decennio eroico" che va dalla composizione della Terza sinfonia "Eroica" (1803; prima esecuzione 1805), all'Ottava (1812); tale produzione comprende le opere più spesso eseguite anche ai nostri giorni.

Fu in questo decennio che Beethoven divenne un compositore di fama internazionale; negli stessi anni si acuirono i disturbi all'udito di cui il compositore aveva avvertito i primi sintomi già nel 1798. Poco incline alla vita mondana, con l'aggravarsi della sordità Beethoven si isolò progressivamente, ritirandosi per periodi sempre più lunghi nella quiete di Heiligenstadt, nella campagna viennese. Risale al 1802 il Testamento di Heiligenstadt, una lettera indirizzata ai due fratelli, nella quale Beethoven confida la propria crescente angoscia di fronte alla prospettiva della completa sordità. Dopo il 1805 il suo comportamento divenne sempre più scostante, le esibizioni in pubblico si fecero sempre più rare, sino a concludersi nel 1814.

 

Gli anni della maturità

Nel 1815, alla morte del fratello maggiore Caspar Carl, il compositore decise di farsi carico della tutela del nipote di nove anni, che ottenne legalmente in affidamento nel 1820. A partire dal 1818 Beethoven, diventato totalmente sordo, affidò i suoi rapporti con il mondo esterno ai "quaderni di conversazione", mediante i quali rispondeva ai suoi pochi interlocutori. I quaderni, circa quattrocento, vennero quasi totalmente distrutti secondo la volontà del compositore dopo la sua morte. Di questi, 137 sono tuttavia giunti sino a noi.

Fatta eccezione per la prima esecuzione della Nona sinfonia e di parti della Missa solemnis (1824), la musica composta da Beethoven negli ultimi anni della sua vita circolò soprattutto all'interno di una cerchia di estimatori. Non per questo, tuttavia, il prestigio e la fama del compositore vennero meno: Beethoven fu sempre circondato dall'affetto sincero dei viennesi e i suoi funerali vennero accompagnati da decine di migliaia di persone.

Una produzione immensa

La vastissima produzione di Beethoven comprende 9 sinfonie, 7 concerti solistici (di cui 5 per pianoforte), 16 quartetti per archi, 32 sonate per pianoforte, 10 sonate per violino e pianoforte, 5 sonate per violoncello e pianoforte, l'opera Fidelio, 2 messe, un oratorio, numerose ouverture, musica da camera (con e senza pianoforte), diversi cicli di variazioni per pianoforte, oltre a numerose composizioni vocali (tra cui 80 Lieder) e di circostanza.

La produzione musicale di Beethoven viene tradizionalmente considerata una sorta di ponte tra classicismo e romanticismo; nel corso dei secoli, la critica musicale ha spesso suddiviso, forse un po' troppo semplicisticamente, il percorso musicale del compositore in tre periodi: la formazione, gli anni del classicismo e il cosiddetto ultimo Beethoven. Più recentemente, si è preferito considerare l'autore come l'ultimo grande rappresentante del classicismo viennese: la sua musica, in cui viene dato particolare risalto all'espressione dei sentimenti, rimane infatti nell'ambito di un profondo riesame della tradizione di Haydn e Mozart. Ne sono un chiaro esempio il Quartetto per archi in la maggiore op. 18, n. 5 (1800), modellato sul Quartetto K. 464 di Mozart, e i brani influenzati dalla musica italiana, come ad esempio il lied Adelaide (1795).

 

Tradizione classica e afflato preromantico

Le opere del cosiddetto "ciclo eroico" (1802-1812) ampliano e modificano le forme rigorose di Haydn e Mozart. Ciò è particolarmente evidente in capolavori grandiosi e inconcepibili prima di allora, come la sinfonia Eroica e il Quinto concerto per pianoforte "Imperatore" (1809) o in opere di struttura formale più controllata, come la Quinta sinfonia (1808) e la Sonata per pianoforte op. 57, nota anche col titolo di Appassionata (1805). L'incisività dei temi, i contrasti drammatici e le novità armoniche conferiscono a queste opere un'espressività in un certo senso sconosciuta agli illustri predecessori di Beethoven.

Nel 1812, il completamento dell'Ottava sinfonia e la disillusione nei confronti dell'"amata immortale" (identificata in Josephine von Brunswick, moglie di un mercante di Francoforte con cui il compositore ebbe una relazione problematica e frustrante) lasciarono Beethoven in uno stato di travaglio e di incertezza creativa. La fecondità del decennio precedente si attenuò. Nelle opere che egli compose negli anni immediatamente successivi, come il ciclo di Lieder op. 98 An die Ferne Geliebte (All'amata lontana, 1816) e la Sonata per pianoforte in la maggiore op. 101 (1817), Beethoven fece maggiormente ricorso a un approccio sperimentale, ravvivando ed espandendo ulteriormente quelle strutture musicali più libere che già aveva impiegato nelle opere del periodo a cavallo tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento. Saranno queste composizioni, per così dire "aperte" o "cicliche", a esercitare un'influenza determinante sulla generazione romantica.

 

Intimismo e innovazione

Nel 1818 Beethoven iniziò una nuova fase creativa che viene solitamente designata come "terzo periodo". La svolta è segnata dalla Sonata per pianoforte in si bemolle maggiore op. 106 "Hammerklavier", di ampiezza e difficoltà tecniche senza precedenti. Le opere dell'ultimo periodo beethoveniano non sono più raggruppabili in cicli, in quanto ognuna di loro si presenta con una propria fortissima individualità. Ciò che non venne mai meno nelle composizioni di Beethoven fu l'anelito agli ideali umanitari e il richiamo alla libertà e alla fratellanza; ciò rimane vero sia per temi universali, come nella Nona sinfonia e nella Missa solemnis, sia per motivi più individuali e legati alle relazioni familiari, come nel Fidelio (1814). La dimensione intima emerge talvolta nell'ultima produzione, rappresentata soprattutto da sonate per pianoforte e dai cinque quartetti per archi del 1824-1826, gli ultimi due dei quali scritti senza committenza. In queste opere Beethoven raggiunse una straordinaria concentrazione espressiva, accompagnata da radicali novità nel linguaggio che ne hanno fatto un punto di riferimento per i compositori nei due secoli successivi.

Con il passare degli anni, l'abitudine di Beethoven di stendere schizzi preliminari delle sue opere acquistò crescente importanza: realizzate su piccoli blocchi o su fogli singoli, le 7000 pagine giunte sino a noi gettano luce sull'immenso lavoro intellettuale che accompagnò le creazioni del maestro.

L'importanza della figura di Beethoven riguarda anche la trasformazione del ruolo del compositore. Da artigiano al servizio della Chiesa o dell'aristocrazia, il compositore diviene con lui un artista che crea per necessità interiore, finanziariamente indipendente grazie ai proventi ottenuti dalla pubblicazione ed esecuzione delle sue opere.

L'influenza di Beethoven sui compositori successivi fu enorme: ammirato da Franz Schubert e dai romantici come l'iniziatore di un'età nuova, è considerato dai compositori del Novecento come figura cardine dell'evoluzione musicale di ogni tempo, nonché una delle tappe storiche più importanti verso il linguaggio e le tecniche della musica contemporanea.

 

Wolfgang Amadeus Mozart

Compositore nato a Salisburgo nel 1756, figlio del violinista Leopold e di Anna Maria Pertl, mostra fin da piccolo la sua predisposizione alla musica, così come la sorella Anna. Entrambi esprimono una tale e indiscutibile attitudine per le sette note, da indurre il padre a rinunciare a qualsiasi impegno professionale per dedicarsi a insegnare musica esclusivamente ai figli. A quattro anni suona il violino e il cembalo, ed è omai assodato che la sua prima composizione risale a qualcosa come solo due anni dopo. Conscio delle doti straordinarie del figlio, il padre porta Wolfang e la sorella, soprannominata Nannerl, in viaggio per l'Europa dove entrambi hanno modo di esibirsi nei salotti ma, soprattutto, di venire a contatto con i fermenti artistici che circolano in Europa. L'infanzia di Mozart è un crescendo di episodi sbalorditivi. Ne è un esempio un aneddoto riportato da Stendhal: "Mozart padre tornava un giorno dalla chiesa in compagnia di un amico; a casa trovò suo figlio impegnato a scrivere musica "Che stai facendo, figliolo?", gli chiese. "Compongo un concerto per clavicembalo. Ho quasi finito il primo tempo." "Vediamo un po' questo scarabocchio." "No, vi prego; non ho ancora finito". Ciononostante il padre prese il foglio e mostrò al suo amico un groviglio di note che si riuscivano a stento a decifrare a causa delle macchie d'inchiostro. A tutta prima i due amici risero bonariamente di quello sgorbio; ma ben presto, dopo che Mozart padre lo ebbe osservato con un po' di attenzione, i suoi occhi rimasero a lungo fissi sulla carta, e alla fine si riempirono di lacrime d'ammirazione e di gioia. "Guardate, amico mio", disse commosso e sorridente, "come è tutto composto secondo le regole; è un vero peccato che questo brano non si possa eseguire: è troppo difficile e nessuno potrà mai suonarlo".Seguono gli studi a Salisburgo nel corso dei quali Amadeus compone la "Finta semplice", piccolo capolavoro teatrale di una mente che proprio nel teatro partorirà in età adulta le massime espressioni del genere. I viaggi, ad ogni modo, proseguono instancabili, tanto che finiranno per minare la sua già fragile salute. Bisogna infatti considerare, in primo luogo, che i viaggi dell'epoca si svolgevano su umide e pericolanti carrozze, che percorrevano fra l'altro strade dissestate e precarie. Celebri, ad ogni modo, molti dei suoi pellegrinaggi e in particolare le sue "visite" italiane. A Bologna conosce padre Martini, mentre a Milano si avvicina alle composizioni di Sammartini. A Roma, invece, ascolta le polifonie ecclesiastiche, mentre a Napoli prende coscienza dello stile diffuso in Europa. In questo periodo fa allestire con successo "Mitridate, re di Ponto" e "L'Ascanio in Alba". Finita l'esperienza italiana, torna a Salisburgo e precisamente al servizio dell'iroso arcivescovo Colloredo. Quest'ultimo, oltre ad essere sostanzialmente poco interessato alla musica non è affatto ben disposto nei confronti del compositore, tanto che, paradossalmente, lo lascia spesso viaggiare piuttosto che commissionargli nuove opere o approfittare del suo genio per sentirlo suonare. Viaggia dunque verso Parigi insieme alla madre (che muore proprio in quella città), toccando Manheim, Strasburgo e Monaco e scontrandosi per la prima volta con insuccessi professionali e sentimentali. Deluso, torna a Salisburgo. Qui compone la bellissima "Messa dell'Incoronazione K 317" e l'opera "Idomeneo, re di Creta", molto ricca dal punto di vista del linguaggio e delle soluzioni sonore. Sulla spinta del successo ottenuto, si libera dell'opprimente e antipatico arcivescovo Colloredo, dando inizio così ad una carriera di musicista autonomo, aiutato dalla proverbiale "pedata" dell'arcivescovo (uno degli episodi più umilianti della vita del genio salisburghese). Si può dire che è proprio con Mozart che il ruolo del musicista nella società comincia a svincolarsi dal servilismo che l'aveva sempre caratterizzato, anche se questo processo sarà portato al massimo compimento, e definitivamente, da Beethoven. Non bisogna dimenticare, infatti, che all'epoca i compositori o i maestri di cappella, sedevano al tavolo insieme alla servitù ed erano perlopiù considerati dei semplici artigiani piuttosto che artisti nel senso moderno del termine. Anche in questo caso, sarà Beethoven a "riabilitare" con forza la categoria. Grazie alla nuova carriera, insomma, si stabilisce insieme alla neo sposa Costanze a Vienna, città ricca di fermenti ma culturalmente assai conservatrice, anche se attraversata dalle menti più innovatrici, contraddizione che sembra appartenere alla sostanza di questa città. L'ultimo decennio della sua breve esistenza è per Mozart il più fecondo e foriero di immensi capolavori. I contatti con impresari e i pochi agganci con l'aristocrazia (favoriti dal successo dell'opera buffa "Ratto dal serraglio") gli permettono un'esistenza precaria ma dignitosa. Fondamentale è il suo incontro con il librettista Da Ponte che darà vita agli immortali capolavori teatrali conosciuti anche con il nome di "trilogia italiana" (chiamata in questo modo per via dei libretti appunto in lingua italiana), ossia "Le nozze di Figaro", "Don Giovanni" e "Così fan tutte". Successivamente, compone altre due opere per teatro, il "Flauto magico" (in realtà un "Singspiel", ovvero un ibrido fra teatro cantato e recitato), considerato il momento di avvio del teatro tedesco e la "Clemenza di Tito", in realtà un passo indietro stilistico di Mozart per venire incontro ai gusti retrivi del pubblico viennese, ancora legato ai soggetti storico-mitologici e incapace di apprezzare l'abissale scandaglio dei sentimenti erotico-amorosi affrontati nelle opere precedenti. Infine, non si può tralasciare di parlare del contributo mozartiano alla musica strumentale. Nel suo "Una storia della Musica" (Bur), Giordano Montecchi sostiene che "Mozart ha dato il più grande contributo alla storia della musica per i suoi concerti per pianoforte, se non altro perché in sua assenza gli altri generi, come la sinfonia e la musica da camera, sono state ben rappresentate anche da altri compositori con apporti ugualmente determinanti. Sarebbe stato, insomma, sostituito da qualche altro suo contemporaneo; non però nel campo dei concerti pianistici dove Mozart deve essere considerato come "Pigmalione supremo e insostituibile". Il 5 dicembre del 1791, all'una di notte, si spegne all'età di soli 35 anni una delle più alte espressioni dell'arte (musicale ma non solo) di tutti i tempi. A causa delle avverse disponibilità economiche i suoi resti verranno tumulati in una fossa comune e mai più ritrovati. Le cause della sua morte restano a tutt'oggi un rompicapo difficilmente risolvibile. Di recente Mozart è anche diventato fenomeno di costume, alimentato dal celebrato film di Milos Forman "Amadeus" (1985), tanto che una vera e propria "mozartmania" ha contagiato anche chi, prima di allora, non aveva mai ascoltato la musica del maestro austriaco. Ricordiamo che la presenza della K e della numerazione è dovuta alla classificazione, in ordine cronologico, delle opere mozartiane, compiuta da Ludwig von Köchel nel suo catalogo pubblicato nel 1862.

IL FLAUTO MAGICO

In genere, «Il Flauto magico» viene considerato come uno spettacolo fiabesco, in cui Mozart affermò la sua fede non soltanto nella massoneria ma anche nel futuro dell'opera tedesca. In realtà, come sempre negli ultimi lavori mozartiani, la concentrazione di vari stili mira a superare la secolare distinzione dei generi musicali e teatrali.

È difficile affermare che «Il Flauto magico» rappresenti soltanto una fase del teatro musicale tedesco; in realtà, è un'opera nazionale in virtù di tutti gli elementi popolareschi, fiabeschi, meravigliosi che sono anche strettamente legati alla lingua e alla forma del Singspiel; ma dal punto di vista musicale è il riepilogo dell'esperienza mozartiana, ne contiene tutti gli aspetti sublimati e, come la restante arte dell'ultimo Mozart, non ebbe eredi immediati né diretti. Rappresenta soltanto la perfezione di una breve e fulminante carriera d'artista, con la quale si conclude il secondo Settecento e se ne celebra la straordinaria varietà di generi musicali in una sintesi universale.

 

Stravinskij Igor Fëdorovic

Compositore russo, nato a Oranienbaum, Pietroburgo, nel 1882 e morto a New York nel 1971. Figlio di un basso, fu avviato a studi di diritto, ma nel 1903 divenne allievo privato di Rimskij-Korsakov che, oltre a dargli lezioni (fino alla morte, nel 1908), si adoperò perché le sue prime composizioni fossero eseguite. Una svolta decisiva nella carriera di Stravinskij fu l'incontro con Djagilev, che gli propose di collaborare per i suoi Ballets Russes e gli commissionò la partitura de  L'oiseau de feu (Parigi, 1910; L'uccello di fuoco), prima grande affermazione del compositore.
La collaborazione con Djagilev, cui sono legati molti dei suoi successivi capolavori (fino al 1928), lo spinse a prolungati soggiorni a Parigi e rese più rari i soggiorni in Russia: negli anni del I conflitto mondiale Stravinskij visse in Svizzera e decise di non tornare più in patria in seguito alla Rivoluzione d'Ottobre, risiedendo in Francia dal 1920 al 1939 e assumendo nel 1934 la cittadinanza francese. In quel periodo si dedicò anche all'attività di pianista e direttore d'orchestra. Nel 1939 accettò un invito della Harvard University e si stabilì negli U.S.A. (ne assunse la cittadinanza nel 1945), risiedendo a Hollywood. Dopo il II conflitto mondiale compì numerose  tournée in Europa (nel 1962 anche in Russia), proseguendo inoltre l'attività compositiva fino agli ultimi anni. Il complesso percorso stilistico che si ravvisa nell'ampia produzione di Stravinskij è caratterizzato da svolte che suscitarono scandalo e parvero enigmatiche, anche se rivelano una rigorosa coerenza interna. Gli esordi risentono dell'influenza di Rimskij-Korsakov e anche di Cajkovskij, Skrjabin e Debussy: dopo pagine pur notevoli come, tra l'altro, lo  Scherzo fantastique (1907-08) e  Feu d'artifice (1907-08; Fuoco d'artificio). L'uccello di fuoco segna nelle scelte timbriche e nell'invenzione ritmica di alcune parti la prima chiara affermazione dell'originalità di Stravinskij, anche se vi si ravvisano ancora in larga misura gli influssi sopra citati. Il "periodo russo" prosegue con capolavori fondamentali: Petruska (Parigi, 1911),  Le sacre du printemps (Parigi, 1913; La sagra della primavera), la cui prima fu occasione di un clamoroso scandalo,  Les noces (composte nel 1916-17; Le nozze) sono forse le pagine che meglio rivelano il senso dirompente della presenza stravinskiana nel quadro della musica di quegli anni. Lo caratterizzano la presenza di un melos slavo radicato in una sostanza popolare russa (quasi sempre senza citazioni dirette), l'originale concezione timbrica, mirante a secche e asciutte profilature, o anche (specie nel Sacre) a duri blocchi sonori pietrificati, la frequente politonalità (e comunque un uso piuttosto libero delle dissonanze), e soprattutto lo scatenamento di un'invenzione ritmica senza precedenti, che tocca nel  Sacre una complessità tale da interessare da vicino anche le recenti avanguardie (si veda il saggio di

Boulez). La violenza di questa partitura, ispirata a una mitica visione di una Russia arcaica, è

legata anche a una sorta di impassibile oggettività con cui viene guardato lo scatenamento di

barbariche forze primordiali. L'ineluttabilità del sacrificio nel Sacre, come l'amara sorte della

marionetta in Petruska, rimanda coerentemente agli sviluppi successivi del pessimismo

stravinskiano, che trova un'ulteriore, radicale espressione (con mezzi musicali diversi) nella 

Histoire du soldat (Losanna, 1918). Tralasciando pagine importanti come  Le rossignol (Parigi,

1914; L'usignolo),  Pribaoutki (1914),  Renard (1916) e altre liriche, si può ravvisare nell'Histoire

l'inizio di una netta svolta nello stile stravinskiano: alla scelta della condizione di esule

corrisponde l'abbandono di soggetti e di inflessioni musicali "russe", accompagnato da una forte

semplificazione della scrittura ritmica e da un interesse per altri fenomeni musicali, come il jazz

e la musica di consumo. Il procedimento di personale appropriazione di formule, p. es., del jazz

(svuotate del significato originario, proiettate in un contesto ambiguo e problematico) prelude da

vicino alla svolta "neoclassica", il cui clamoroso inizio si fa risalire al balletto  Pulcinella(Parigi,

1920) su musiche di Pergolesi (o ritenute sue). Riprendendo pagine, temi, o, più spesso,

atteggiamenti stilistici del passato, dal barocco a Cajkovskij, Stravinskij abbandona le punte e le tensioni che avevano spaventato il pubblico del Sacre, ma questo "ritorno all'ordine" non è affatto un recupero vitalistico e fiducioso della tradizione, non la ripropone come fosse cosa viva: al

contrario è un'operazione esercitata con amara consapevolezza, con tagliente e ambigua ironia

su dei fossili, su stilemi rinsecchiti, svuotati di senso dall'interno, collocati in un contesto

deliberatamente improprio. È il "ritorno" a un ordine morto e pietrificato, lucido e consapevole

frutto di una profonda sfiducia nella storia, di un radicale pessimismo che rifiuta la possibilità di

costruire un linguaggio "nuovo" ed esorcizza in un implacabile oggettivismo una catastrofica

condizione esistenziale. Tra le pagine più alte della fase "neoclassica" devono essere ricordate

almeno l'opera-oratorio  Oedipus rex(1927; su testo di Cocteau tratto da Sofocle e tradotto in

latino da J. Danielou) e l'opera  The Rake's Progress(Venezia, 1951; La carriera di un libertino),

dove più esplicito appare il tragico fatalismo stravinskiano, i balletti  Apollon Musagète(1928;

Apollo Musagete),  Le baiser de la fée(1928; Il bacio della fata),  Jeu de cartes(1937; Gioco di

carte), la  Sinfonia di salmi(1930), la Sonata, la  Serenata per pianoforte e il Concerto per due

pianoforti, e molta altra musica strumentale degli anni 1920-50. L'ultima svolta (apparente) del

proteiforme compositore è stata la graduale assunzione della dodecafonia, sentita anch'essa

come un fatto ormai storicizzato, riducibile a fossile, disponibile alle gelide, ieratiche, ascetiche

costruzioni del tardo S., che nei confronti della musica della seconda scuola di Vienna non tenne

un atteggiamento molto diverso da quello che aveva avuto verso le tradizioni classiche.

Tra i capolavori dell'ultimo periodo si ricordano il balletto  Agon(1953-57),  Canticum sacrum

(1955),  Threni(1957-58),  Movements(1958-59),  Requiem Canticles(1966).BibliografiaT. W. Adorno,  Philosophie der neuen Musik, Tubinga, 1949; R. Vlad,  Stravinski, Torino, 1958; E.

W. White,  Stravinski. The Composer and His Work, Londra, 1966; P. Hogan,  Encounters with

Stravinski, Londra, 1972; L. Libman,  And Music at the Close, Londra, 1972; B. Antonini, 

Straniamento e invenzione nel "Rake's Progress" di Igor Stravinskij, Firenze, 1990.

 

Claude Debussy

 

Debussy nacque nel 1862. Durante la formazione scolastica, avvenuta al Conservatorio di Parigi, traspare il talento musicale del musicista, bravura, facilità di apprendimento e contemporaneamente refrattarietà alle regole accademiche. Dal 1880 al 1883 lavorò come strumentista personale della dama russa Nadezda von Meck seguendola nei suoi viaggi attraverso l’Europa e a Mosca. Nel 1884 vince il Prix de Rome con la cantata Il figliol prodigo. Il soggiorno romano a Villa Medici gli da molto a livello personale, ma niente di significativo a livello musicale poiché costretto a rinviare composizioni accademiche a Parigi. Rientrato a Parigi nel 1887, Debussy iniziò a frequentare gli ambienti intellettuali parigini, in particolare i simbolisti che si riunivano a casa di Mallarmè.

Raccolse numerosi stimoli estetici e compositivi estranei alle istituzioni ufficiali francesi. Si recò infatti, a Bayreuth per conoscere le opere di Wagner, grazie alle quali conobbe la dissoluzione di tonalità e l’uso dei cromatismi (Tristano e Isotta), e a Solesmes al fine di conoscere la ricerca condotta dai benedettini sul canto gregoriano. All’esposizione Universale di Parigi nel 1889 ebbe modo di conoscere musiche russe, spagnole, la musica jazz, dalla quale trasse l’utilizzo della scala esatonale e i repertori tradizionali dell’Estremo Oriente, dai quali trasse l’utilizzo della scala pentafonica. Nel 1894 ottenne il primo grande successo con Preludio al pomeriggio di un fauno, ma l’affermazione definitiva avvenne nel 1902 con l’opera Pelleas et Melisande. Con questa conquistò sicurezza economica e consenso di critica e pubblico. Debussy, seppur minato dalla malattia, continua a comporre; muore a Parigi nel 1918.

 

LA MELODIA E L’ARMONIA

Debussy utilizza frequentemente le scale difettive, pentafoniche, esatonali, modali di origine gregoriana, basate prevalentemente su modelli di cinque o sei suoni e molto diffuse nella musica tradizionale dell’Estremo Oriente. Le composizioni di Debussy basate sulla scala per toni interi e su quella pentafonica hanno molte cose in comune. Infatti non c’è nessuna differenza tra suoni dissonanti e consonanti. La supremazia di alcuni suoni sugli altri non esiste più, poiché ogni nota è uguale all’altra (scardinamento delle regole armoniche). Inoltre non c’è più un tema principale sulla cui rielaborazione si costruisce la composizione. Rispetto al sistema tonale che attribuisce ruoli definiti ad ogni grado i nuovi moduli utilizzati da Debussy hanno una sintassi libera: gli accostamenti melodici e armonici dei suoni si basano sui valori fonici. L’importante è il suono che si crea non la struttura.

IL TIMBRO

Nelle opere orchestrali ricordiamo il poema sinfonico Preludio al pomeriggio di un fauno, i tre Notturni, i tre schizzi sinfonici Il Mare, e Images. La timbrica di Debussy è completamente diversa da quella wagneriana. Debussy infatti, ispirandosi alla tradizione francese, nell’orchestra tende ad isolare le sonorità dei gruppi e degli strumenti solisti. Utilizza spesso strumenti come l’arpa, la celesta e i gong, mettendo la sordina ai corni e alle trombe e facendo risaltare i legni. Per quanto riguarda la scrittura pianistica, Debussy dedica al pianoforte molti lavori importanti tra i quali ricodiamo: Chiaro di Luna, Stampe, Images, L’angolo dei bambini, Preludi.  

VOCE

Debussy utilizza soprattutto un declamato rigoroso e sillabico. Il rispetto dell’inflessione naturale della lingua parlata acquista toni sommessi e spogli (nelle liriche da camera con pianoforte e nelle musiche di scena).

RITMO

Anche il ritmo, con Debussy, cambia profondamente. E' presente un calcolo "artificiale", che permette un nuovo controllo della materia musicale:  un occultamento della regolarità della scansione metrica della battuta e un'indeterminatezza ritmica provocata dall'utilizzo di figure di durata irregolari. Questa asimmetria ritmica è presente nel balletto Jeux e nelle ultime composizioni strumentali cameristiche Syrinx, Sonata per violoncello e pianoforte, Sonata per flauto, viola e arpa, Sonata per violino e pianoforte.

 

 

 

Niccolò Paganini

 

Paganini  (Niccolò o Nicolò), violinista e compositore italiano (Genova 1782 - Nizza 1840). Apprese dal padre, sul mandolino, le prime nozioni di musica, iniziando a dieci anni, con maestri di scarso valore, lo studio del violino. Dopo un soggiorno a Parma (1795-1797), dove si era applicato allo studio del contrappunto e aveva composto 24 fughe, intraprese (1797), accompagnato dal padre, il suo primo giro di concerti nelle principali città lombarde. Si mise ben presto in luce e resosi indipendente dall'autorità paterna si diede a una vita sfrenata, contraendo debiti al gioco, e impoverendosi al punto da impegnare il suo violino. Giunto a Livorno privo dello strumento, ebbe in prestito da un mercante francese un Guarneri che il proprietario non volle gli venisse restituito dopo il concerto. Si ritirò poi temporaneamente dal concertismo per convivere in Toscana (1801-1804) con una signora dell'aristocrazia, dall'identità rimasta sconosciuta, e si dedicò allo studio della chitarra nella quale eccelse come nel violino e per la quale scrisse alcune composizioni solistiche e d'insieme. L'anno seguente riprese a viaggiare; a Lucca la principessa Elisa Baciocchi, con la quale aveva allacciato una relazione, lo nominò primo violino e direttore dell'orchestra di corte; ma lasciato l'incarico nel 1808 si dedicò interamente al concertismo. Si recò a Firenze, a Milano (dove sostenne una sfida con il celebre violinista francese Lafont) e in molte altre città italiane. Nel 1815 aveva conosciuto la cantante Antonia Bianchi, con la quale ebbe una relazione durata fino al 1828; dalla Bianchi gli nacque il figlio Achille, che riconobbe legalmente nel 1840. Il fascino della sua personalità e la prodigiosa abilità gli valsero ovunque successi strepitosi, destando un vero e proprio fanatismo attorno alla sua persona e creandogli ben presto una fama leggendaria. Estese poi la sua attività concertistica anche all'estero. Nel 1828 suonò per la prima volta a Vienna con enorme successo, ottenendo dall'imperatore il titolo di “virtuoso di corte”; fu in varie città dell'Austria, della Boemia, della Sassonia e della Baviera; a Parigi nel 1831, a Londra l'anno successivo, quindi in Scozia, in Irlanda, infine ancora a Parigi. Rientrato in Italia nel 1834, ammalato di tisi, tenne ancora qualche concerto, ritirandosi quindi nei pressi di Parma per curare la pubblicazione delle sue opere. Già in gravi condizioni di salute si recò a Marsiglia, poi a Genova e infine a Nizza, dove morì.

Dotato di una tecnica personalissima, rimasta insuperata e forse neppure uguagliata (grazie anche all'estrema estensibilità e pieghevolezza delle sue lunghissime e affusolate dita), abilissimo nel suonare sulla sola quarta corda, Paganini seppe destare contemporaneamente le più stravaganti manifestazioni di ammirazione e le più ingiuste calunnie. Creatore della moderna scuola violinistica, introdusse innovazioni tecniche di grande rilievo ma si distinse anche per la sua originalità di compositore, benché sotto questo aspetto la sua arte sia rimasta per molto tempo offuscata dalla fama di virtuoso. Tra le composizioni più significative della sua produzione per violino solo sono i fondamentali 24 Capricci (1818-1820) che furono oggetto di trascrizioni da parte di diversi musicisti (Schumann, Liszt, Brahms, Rachmaninov) e numerose serie di variazioni su temi di altri compositori; per violino e orchestra sono cinque concerti (tra cui quello intitolato La campanella, postumo, 1851), tre dei quali rimasti manoscritti e numerose variazioni su temi tratti da opere di Rossini, di cui Paganini fu grande amico (tra cui la preghiera del Mosè, sulla quarta corda); Le streghe (dal balletto di Süssmayr), due moti perpetui (1822 e, postumo, 1851) e molte altre composizioni; nell'ambito della musica da camera: dodici sonate per violino e chitarra, sei quartetti, la sonata Napoléon sulla quarta corda, per violino e pianoforte; trii; ecc.

 

Franz Liszt

 

Franz Liszt, compositore, pianista e direttore d'orchestra ungherese (Doborján, Sopron, 1811 - Bayreuth 1886). Iniziò prestissimo sotto la guida del padre, buon dilettante di musica al servizio del principe Miklós Esterházy, lo studio del pianoforte, e già all'età di nove anni suonava in pubblico. Grazie a una borsa di studio assegnatagli dallo stesso principe Miklós, entusiasta delle capacità del fanciullo, si trasferì con la famiglia a Vienna (1820), divenendo allievo di Czerny per il pianoforte e di Salieri per la composizione. Alla fine del 1823 si stabilì a Parigi proseguendo lo studio della composizione con Paër. Frattanto acquistava popolarità come pianista nei salotti parigini, conquistandosi l'amicizia dei più illustri personaggi e dei maggiori artisti dell'epoca, tra i quali Chopin, Mickiewicz, George Sand, Heine, Delacroix. Nel 1825 fu rappresentato all'Opéra con esito incerto un suo breve lavoro teatrale, il Don Sancio. La conoscenza dello stile e dell'opera di Paganini e il contatto con l'ambiente artistico parigino spronarono maggiormente Liszt al perfezionamento della tecnica esecutiva che l'avrebbe portato alle più alte vette del virtuosismo e alla composizione. Intorno al 1833 ebbe inizio il legame sentimentale tra il musicista e la contessa d'Agoult, che per lui abbandonò marito e figli; da questa relazione nacquero Blandine, Cosima (che sposò poi Hans von Bülow e, in seguito, Richard Wagner) e Daniel.

L'attività concertistica portò Liszt a cogliere trionfali successi in tutta Europa: Parigi, Vienna, Budapest, Lipsia, Amburgo, Francoforte, Bonn, Bruxelles e altre città furono le principali tappe della sua eccezionale carriera. Fu anche in Italia, alla Scala di Milano, in Spagna in Inghilterra, in Russia e in Prussia. Dal 1844 al 1861 visse a Weimar, dove aveva accettato l'incarico di direttore della cappella e del teatro granducali. Di questa città fece il centro musicale più importante della Germania, aiutato nelle sue iniziative culturali dalla principessa Carolina Sayn-Wittgenstein cui, dopo molte altre vicende sentimentali, si era legato. Giunto ormai al culmine della fama, poté dare un aiuto concreto a musicisti che stentavano a emergere: si adoperò soprattutto per Wagner, del quale diresse Tannhäuser (1848) e, in prima esecuzione, Lohengrin (1850). Sostenne Schumann, facendone eseguire il Manfred (1852); organizzò un festival dedicato a Berlioz, durante il quale si eseguirono Romeo e Giulietta, le ouvertures di Waverley, del Re Lear e del Benvenuto Cellini. A queste opere si aggiunse poi l'esecuzione di musica di Mendelssohn, di Beethoven (il Fidelio), di Weber (l'Euriante), di Schubert (l'Alfonso ed Estrella). In seguito diresse a Weimar il Sansone e Dalila di Saint-Saëns (1877). Gli anni di Weimar furono per il compositore anche i più fecondi; compose tra l'altro tredici poemi sinfonici, tra cui Les préludes (1848, da Lamartine), Mazeppa (1851, da Hugo), la Sonata per pianoforte (1853), Hungaria (1854), la Dante Symphonie(1856), la Messa di Gran (1856) e la Faust Symphonie (1857). Recatosi a Roma, dopo aver troncato i rapporti con la corte di Weimar, colto da inquietudini religiose vestì l'abito talare; divenne abate nel 1865 e beneficiò in seguito delle prerogative dei canonici. Ciò non gli impedì di allacciare nuovi legami sentimentali e di mantenere quello con la principessa Carolina Sayn-Wittgenstein. Nel 1870 tornò a Weimar, per organizzarvi un festival wagneriano che segnò anche la riconciliazione tra i due musicisti dopo un periodo di contrasti; nel 1876 si recò a Bayreuth per assistere all'inaugurazione del festival alla cui realizzazione aveva in gran parte contribuito. Nonostante l'età avanzata continuò la propria attività artistica spostandosi dall'una all'altra delle maggiori città europee fino al luglio del 1886, quando si spense, dopo aver assistito a una rappresentazione del Tristano a Bayreuth.

Eminente virtuoso, Liszt applicò alla tecnica pianistica le innovazioni che Paganini aveva elaborato nell'ambito della scrittura e dello stile esecutivo del violino. La straordinaria bravura e le singolari doti d'interprete non rimasero quasi mai fine a se stesse, ma costituirono un costante stimolo fantastico, una sollecitazione alla ricerca di nuovi modi e nuove forme di scrittura. Nelle composizioni orchestrali ambì, non diversamente da Wagner, di trarre dal linguaggio musicale la massima risonanza espressiva, non concependolo solo, come i primi romantici, quale incarnazione immediata del sentimento, ma anche come mezzo capace di ricreare, per analogia, le più sottili emozioni del linguaggio letterario e pittorico. Entro questa prospettiva si colloca l'invenzione del poema sinfonico, destinato a divenire la più importante forma musicale del secondo Ottocento francese e tedesco, come pure l'elaborazione di un linguaggio svincolato dalle forme compositive tradizionali e già presago di una libertà di concezione e di sviluppo che direttamente prelude alle conquiste espressive dei grandi sinfonisti tardoromantici. La sua vasta produzione può essere suddivisa nei tre generi pianistico, sinfonico e sacro. Tra le composizioni più note e significative del primo genere sono da citare le Armonie poetiche e religiose (1834-1852), gli Anni di pellegrinaggio (1836- 1877), gli Studi di esecuzione trascendentale da Paganini(1838), le diciannove Rapsodie ungheresi(1846-1885), possenti per stile e ispirazione, i tre Studi da concerto (1848), tra cui il notissimo Sospiro, le Consolazioni (1849-1850), gli studi di perfezionamento Ab irato (1852), le due leggende, di San Francesco d'Assisi e di San Francesco di Paola (1863), altri pezzi tra cui il celebre Sogno d'amore (1850), numerose trascrizioni di famose composizioni proprie e altrui e parafrasi di opere in voga (di Bellini, Donizetti, Verdi, ecc.). Nel campo sacro, oltre a quattro messe, salmi, cantate, composizioni per organo (Missa pro organo) e per coro, assumono particolare rilievo gli oratori La leggenda di Santa Elisabetta (1862) e Christus(1855-1866). Infine, tra le composizioni più caratteristiche del virtuosismo orchestrale, si pongono il Mephisto-valse (1861) e, per pianoforte e orchestra, i due concerti (1830-1849 e 1839), la Grande fantasia sinfonica (1834) e il Totentanz o Danza macabra(1849).

 

 

Vincenzo Bellini

Uno dei maggiori operisti dell’800 italiano. Discendente di una famiglia di musicisti, Vincenzo Bellini (3 novembre 1801, Catania - 23 settembre 1835, Puteaux, Parigi) mostra fin da piccolissimo una eccezionale predisposizione per la musica.

Al Conservatorio di Napoli, dove entra nel 1819 grazie a una borsa di studio del Comune di Catania, il suo maestro Nicola Antonio Zingarelli gli infonde un amore (mai rinnegato da Bellini) per la melodia intesa come elemento fondamentale del discorso musicale.

Al termine degli studi gli viene commissionata un’opera per il teatro San Carlo di Napoli. Il successo di Bianca e Gernando (poi trasformata in Bianca e Fernando) è discreto: Domenico Barbaja, l’impresario del teatro (e componente del comitato di gestione della Scala), gli procura una scrittura a Milano. Il 27 ottobre 1827 debutta alla Scala Il pirata, melodramma in 2 atti (su libretto di Felice Romani, in seguito stretto collaboratore di Bellini) che riscuote un notevole successo. È un’opera ancora immatura, ma alcuni squarci melodici rivelano già il maestro del «bel canto». Simpatico, brillante, fisicamente attraente, Bellini conquista rapidamente l’ambiente milanese ed è sovente ospite di famiglie dell’alta nobiltà. Riesce presto a spuntare contratti molto vantaggiosi e il successo gli permette di comporre con cura, senza scadenze assillanti. La sua opera successiva La straniera, va in scena alla Scala di Milano il 14 febbraio 1829 ed è accolta con grande favore.

Un successo ancora maggiore arride alla tragedia lirica in 2 atti I Capuleti e i Montecchi, rappresentata al Teatro La Fenice di Venezia l’11 marzo 1830.

In queste opere emerge il suo amore per la melodia morbida e sensuale e per una condotta orchestrale che (pur non essendo particolarmente innovativa) sottolinea in modo conciso e appassionato il clima e il pathos delle vicende.

Il 1831 è l’anno dell’incontro con Giuditta Pasta, il soprano più acclamato del momento, una delle voci più celebrate di tutta la storia dell’opera. È lei a dar voce ai capolavori di Bellini: nel mese di marzo La sonnambula (applauditissima dal pubblico del Teatro Carcano di Milano) e in dicembre  Norma (alla Scala). Come sovente accade alle opere geniali, inizialmente Norma è un fiasco. Gli ascoltatori stentano a ritrovare quella cantabilità melodica a cui Bellini li ha abituati e la drammaticità più severa, in qualche modo neoclassica dell’opera sconcerta il pubblico. Ma nel corso delle successive repliche Norma non solo cattura i favori degli ascoltatori, ma si afferma come massimo capolavoro del suo autore, sintetizzando, in un meraviglioso equilibrio, la purezza lirica del canto con la passione e la drammaticità del romanticismo imperante, elementi espressi anche nella solennità degli interventi del coro.

La fama di Bellini varca i confini nazionali. Nel 1833 arriva a Londra, dove Giuditta Pasta interpreta, nel giro di poche settimane, Pirata, Norma e Capuleti, mentre Sonnambula è affidata alla leggendaria Maria Malibran. Da Londra si trasferisce a Parigi, la capitale dell’opera europea. Qui entra in contatto con le correnti più avanzate della musica dell’epoca e rimane particolarmente impressionato dalle sinfonie di Beethoven, ma ritiene che si dedichi troppa cura all’aspetto strumentale a scapito della voce. Contrariamente a questa sua radicata convinzione, I Puritani e i Cavalieri (l’opera a cui sta lavorando e con la quale vuole mostrare tutto il valore della melodia italiana) risulta essere la sua opera meglio strumentata, segno evidente dell’avvenuta assimilazione dell’atmosfera respirata in territorio parigino.

La rappresentazione dell’opera si tiene al Theatre Italien di Parigi il 24 gennaio 1835 e risulta un vero trionfo.

Ma nell’estate 1836, improvvisamente, Bellini si ammala. Abbandonato dai suoi ospiti, forse timorosi di un contagio, il compositore si affida alle cure di un medico poco capace. Muore alla fine di settembre, in totale solitudine, verosimilmente di epatite.

 

Giacomo Puccini

 

Compositore italiano (Lucca 1858 - Bruxelles 1924).

Appartenente a una famiglia di musicisti, fu allievo dell'istituto musicale di Lucca e del conservatori di Milano, dove ebbe come insegnanti Banzini e Ponchielli. La sua prima opera, Le Villi, eseguita a Milano nel 1884 gli valse un successo strepitoso. Ma la sua massima affermazione fu, dopo Edgar (andata in scena alla Scala nel 1889) Manon Lescaut, alla quale inizialmente fu legata la sua fama europea. Rappresentata a Torino nel 1893, l'opera univa alla ricchezza dell'ispirazione melodica l'originalità del linguaggio armonico e un'intensa, vibrante drammaticità. Per le tre opere successive (La Bohème, Tosca, Madama Butterfly) alla cui stesura Puccini si era dedicato nel sereno ambiente di Torre del Lago, presso Viareggio, si valse dalla collaborazione, per il libretto di L. Illica e G. Giacosa. La Bohèmeandò in scena a Torino nel 1896 sotto la direzione del giovane Toscanini; nonostante lo scarso successo di pubblico e di critica, raggiunse in breve, dopo il secondo allestimento a Palermo, grande popolarità e viene ancora oggi considerata il capolavoro del maetro. Anche Toscadopo l'incerto esito della "prima" ebbe una serie di rappresentazioni nei teatri europei e americani mentre Madama Butterfly superò la clamorosa strncatura della Scala (1904) con il vivo successo di soli tre mesi dopo, a Brescia, entrando nel repertorio lirico internazionale. Alla maturità dell'artista appartengono infine La Fanciulla del Westrappresentata al Metropolitan di New York nel 1910; La Rondine (1917)e il "trittico", costituito dagli atti unici, Il Tabarro Suor Angelica e Giovanni Schicchi (New York 1918). Turandotalla cui stesura il musicista si dedicò per sei anni, quando già era minato da un cancro alla gola, fu rappresentata postuma e incompiuta nel 1926 alla Scala sotto la direzione di Toscanini:in essaelementi realistici e fiabeschi sono fusi con abilità. Le successive rappresentazioni ebbero luogo nell'edizione completa di Franco Alfano. Accanto alla rappresentazione teatrale sono da citare una Messa per soli e orchestra (1880), un Capriccio Sifonico un quartetto per archi (1880-1883) e altre composizioni vocali e strumentali da camera. Caratterizzate da una delicata e struggente atmosfera poetica, da un lirismo intenso e suggestivo, che non escludono l'efficacia e la carica emotiva dei conflitti drammatici, le opere di Puccini rivelano uno stile estremamente personale, un talento musicale e un senso del teatro innati e profondi. Nella sua melodia, prevalentemente diatonica, confluiscono elementi impressionisti, ma al suo raffinato linguaggio armonico e strumentale non sono estranei i procedimenti più moderni del suo tempo, accanto a quelli derivati dal teatro di Wagner, Strauss, Mussorgski e dell'ultimo Verdi. Continuatore dei maggiori operisti dell'800 egli seppe dar vita a un suo tipo ideale di opera in musica che comunque si legava alla tradizione.

 

Antonio Vivaldi

 

Antonio Vivaldi (1678-1741) scrisse circa 500 concerti, per violino, fagotto, violoncello, oboe, flauto traverso, viola d’amore, flauto dritto e mandolino, tutti accompagnati da archi e da basso continuo, eseguito dal cembalo.

La scelta del suo repertorio era legata alle esigenze della committenza. Vivaldi, infatti, ricoprì fin dal 1704, un anno dopo la sua ordinazione sacerdotale, il ruolo di “maestro di violino” presso il Pio Ospedale della Pietà di Venezia; successivamente, dallo stesso istituto, gli fu affidato il ruolo di “maestro di viola all’inglese” e infine, nel 1716, la prestigiosa carica di “maestro de’ concerti”.

Nel Settecento venivano definiti “ospedali” gli istituti che ospitavano i bambini orfani, abbandonati o provenienti da famiglie disagiate e che gli fornivano un’educazione ed un mestiere: raggiunta la maggiore età i maschi potevano dedicarsi ad un lavoro e le femmine scegliere tra matrimonio e vocazione.

In queste istituzioni l’istruzione musicale era molto importante, non solo sul piano educativo, ma anche perché i proventi dei concerti, organizzati dagli ospedali, costituivano una parte essenziale nel bilancio di tali istituti.

A Venezia questi ospedali femminili, tra i quali ricordiamo l’Ospedale della Pietà, divennero celebri per la qualità delle loro produzioni musicali: i concerti eseguiti dalle cantatrici e dalle strumentiste di questi istituti costituivano un appuntamento fisso per gli amatori di musica veneziana.

Buona parte della produzione strumentale di Vivaldi fu composta proprio in vista di tali esecuzioni. Grazie alle grandi doti musicali delle allieve, Vivaldi poté inserire nei suoi concerti numerose raffinatezze, sfumature e “giochi di velocità”. È stato calcolato che Vivaldi usò tredici diverse gradazioni dinamiche, tra i due estremi del pianissimo e del fortissimo.

Vivaldi pubblicò sonate a due, sonate a tre, concerti dell’opera III, detta “L’estro armonico”, e dell’opera IV, detta “La stravaganza”. 

Ben presto in Vivaldi crebbe l’interesse verso il teatro dell’opera. Nel 1713 fu rappresentata a Vicenza la sua prima opera, “Ottone in villa”, e in seguito, al teatro S. Angelo di Venezia L’”Orlando finto pazzo”. Compose circa un centinaio di opere.

Verso il 1723-25 la fama di Vivaldi raggiunse una dimensione internazionale.

Tra il 1725 e il 1735 compì molti viaggi in tutta Europa facendo conoscere e pubblicare le sue composizioni (Ad Amsterdam vennero stampati i concerti contenuti nelle raccolte “Il cimento Dell’armonia e dell’inventione” op.VIII, e “La cetra” op.IX). Gli fu commissionato un Gloria per il matrimonio di Luigi XV di Francia, e persino il pontefice lo richiese nei palazzi vaticani per poterlo ascoltare.

Gli ultimi anni della vita di Vivaldi lo videro ai margini della vita musicale dell’epoca, in condizioni economiche assai precarie. Morì a Vienna nel 1741.     

 

Johann Baptist Strauß

Compositore e direttore d'orchestra, è nato a Vienna il 14 marzo 1804 e morto, sempre a Vienna, il 25 settembre 1849. Figlio del proprietario di una trattoria, ha perso la madre quando aveva 7 anni ed il padre quando ne aveva 12. Il suo tutore, nel 1817, gli ha fatto iniziare un apprendistato in una legatoria di libri, concluso nel 1822. Nello stesso periodo ha preso lezioni di violino e di teoria della musica da Ignaz von Seyfried.
Ha suonato in alcune orchestre ed è entrato a far parte, come suonatore di viola, di un trio, che in seguito è diventata una vera e propria orchestra.

Nel luglio del 1825 si è sposato con Anna Streim, che era in attesa di un figlio, ed il 25 ottobre 1825 è diventato padre di Johann.

Nel 1826 ha realizzato le sue prime opere da compositore e nel 1827 (anno di nascita del secondo figlio, Josef) ha fondato la sua orchestra, iniziando un periodo di attività frenetica sia come compositore sia come direttore d'orchestra.

Nel 1832 ha organizzato una tournée in Ungheria a Pest. Nel 1834 è partito per un'altra tournèe. Si è recato prima a Berlino, poi a Lipsia, Dresda e Praga.
Nel maggio del 1835, due mesi dopo la nascita del sesto figlio (Eduard), Eva Trambusch, una modista ventunenne ha dato alla luce una sua figlia illegittima. La relazione con Eva Trambusch, dalla quale ha avuto altri sei figli, è durata oltre il 1846, anno in cui ha deciso di abbandonare la moglie. Negli anni seguenti è stato in giro con altre tournée.

Nell'ottobre del 1837 si è recato a Parigi, in Belgio, Olanda, Inghilterra. A causa dello stress, ha avuto un collasso a Calais. Tornato a Vienna, si è ripreso con difficoltà e per alcuni anni ha lavorato soltanto a Vienna.
Nel 1843 ha scoperto che il primo figlio stava prendendo di nascosto lezioni di violino e voleva dedicarsi alla carriera musicale. Ha tentato di ostacolare il giovane, che era invece appoggiato dalla madre Anna Streim. Sempre nello stesso anno ha divorziato dalla moglie e due anni dopo il figlio Johann ha debuttato a Vienna.
Due mesi dopo la fine della sua ultima tournèe, si è ammalato di scarlattina ed è morto.

 

PETR ILIC CAJKOVSKIJ

 

Nacque nel 1840 e morì nel 1893. A metà Ottocento la popolazione russa era formata nella stragrande maggioranza da contadini. Perciò la musica classica non poteva ancora contare su un ampio pubblico e dunque un musicista non avrebbe potuto mantenersi solo facendo il compositore.

Cajkovskij sentì fin da bambino una grande passione per la musica, ma fu costretto allo studio del diritto, per diventare avvocato.

Per sua fortuna aveva un padre che lo capiva e abbastanza ricco da permettergli di dedicarsi solo alla musica. Le cose cambiarono quando il padre subì un rovescio finanziario, e l’adorata madre morì per un’epidemia di colera.

Ottenuto un posto di insegnante a Mosca e si dedicò alla composizione di opere come: Romeo e Giulietta, l’ouverture 1812, che celebra la ritirata di Napoleone dalla Russia, le opere liriche La dama di picche e Eugenio Oneghin. La sua vita fu ancora più fortunata quando la ricca vedova Van Meck, senza averlo mai conosciuto di persona, gli diede una rendita fissa purchè continuasse a comporre, tanto era entusiasta della sua musica.

L’autore si era ormai affermato come uno straordinario autore di musiche per balletto, con il suo Lago dei Cigni, La bella addormentata e Schiaccianoci.

Ma l’ossessione che lo perseguitava fin da ragazzo prese il sopravvento: l’ultima, fra le sei sinfonie da lui composte, che porta il titolo di Patetica, rivela un tragico senso di desolazione.

 

Maurice Ravel

Compositore e pianista, Joseph-Maurice Ravel è nato a Ciboure il 7 marzo 1875 ed è morto a Parigi il 28 dicembre 1937. Viene ricordato soprattutto per il suo “Boléro”.
La madre era basca, mentre il padre era un inventore ed imprenditore svizzero. Ha iniziato a studiare il pianoforte quando aveva 7 anni.
Ha studiato al Conservatorio di Parigi, dove ha studiato musica con Gabriel Fauré per 14 anni. Negli anni del conservatorio, ha provato diverse volte a vincere l'importante premio Prix de Rome. Dopo uno scandalo che ha portato la mancata assegnazione del premio a Ravel, anche se era il favorito, ha deciso di lasciare il conservatorio. È stato un frequentatore dei bordelli di Parigi e non si è mai sposato.
Nella Prima Guerra Mondiale è diventato autista di ambulanza, dato che non si poteva arruolare per l'età e la salute debole. Nel 1932 è rimasto coinvolto in un grave incidente d'auto e da allora la sua produzione artistica è diminuita. Per un'atrofia cerebrale, le sue condizioni sono peggiorate sempre più finché, il 18 dicembre 1937, è stato operato alla scatola cranica. Ma l'operazione non è andato a buon fine e l'artista è morto 10 giorni dopo.

Ravel si sentiva un neoclassico ed ha utilizzato tecniche e strutture compositive tipicamente tradizionali e diatoniche.

Fine articolo musicisti compositori famosi     

 

La scuola nazionale russa e il gruppo dei Cinque: da Glinka a Rimskij-Korsakov

L'idea che le aspirazioni nazionali di un paese potessero venire consapevolmente riflesse dalla musica si affermò nel diciannovesimo secolo, e in maniera particolare nei paesi che erano fuori della corrente principale del pensiero europeo. La Russia, la Polonia, l'Ungheria, la Boemia e la Spagna produssero tutte almeno un grande compositore di tipo nazionalistico. E non si può certo dire che quei popoli non avessero aspirazioni da soddisfare. Le nazioni ricche nelle quali i cittadini sono soddisfatti della propria situazione non producono, solitamente, musica nazionalistica, che in un certo senso è propaganda, è a suo modo, un appello alle armi. Un paese in cui il popolo è sotto la dominazione straniera, com'era la Boemia sotto l'Austria, geme sotto il tallone di ferro di uno zar e di una aristocrazia potente e avida, non dispone di molti strumenti per manifestare la sua protesta sociale. Ma può protestare con, la letteratura e con la musica, e quei popoli lo facevano. Dove le mani degli attivisti politici erano legate, il musicista poteva se non altro esprimere nostalgia della libertà o fierezza delle tradizioni nazionali. E a tutto questo contribuiva l'identificazione romantica con il « popolo ».
In musica, il nazionalismo si esprime con la consapevole utilizzazione di un corpo di musiche popolari anche in forme complesse e di ampio respiro come la sinfonia e l'opera. Wagner è il piú teutonico di tutti i compositori, ma non può essere considerato nazionalista perché non attinse al retaggio della musica popolare germanica. Anche se un compositore scrive ogni tanto un pezzo in cui usa elementi della musica folcloristica, non diventa perciò necessariamente un nazionalista. Brahms scrisse i Deutsche Volkslieder, ma non per questo può essere considerato compositore nazionale; e neppure può esserlo Schubert, che scrisse il Divertissement à la Hongroise. Queste composizioni non rientravamo nel corpo principale della loro opera, come rientravano invece le Rapsodie ungheresi in quello delle opere di Liszt. In musica, il nazionalismo non è una superficiale vernice di folclore. È invece evocazione dello spirito popolare, delle canzoni, delle danze e della musica religiosa di un popolo. Il vero nazionalista non deve necessariamente citare in maniera diretta questo materiale. Egli sarà cosí impregnato dal melos, che tutta la musica evocherà, come reazione specifica, quello della sua patria. Il melos del paese di un compositore è parte essenziale dei suoi processi mentali e auricolari, come l'aria che respira, il cibo che mangia e la lingua che parla.
Anche se non furono né l'uno né l'altro nazionalisti nel vero senso della parola, Chopin e Liszt indicarono la strada, il primo con le mazurche e le polacche, il secondo con le rapsodie. (I1 secolo diciannovesimo ebbe delle rapsodie di Liszt un'opinione ben piú alta di quella delle generazioni seguenti.) Quando la Russia cominciò a muoversi fu a Chopin e a Liszt piú che ai compositori accademici che si rivolsero i suoi musicisti. Chopin e Liszt rappresentavano la libertà in contrapposizione alle « regole » dei conservatori tedeschi e austriaci. E i nazionalisti russi odiavano le regole. I compositori russi furono i primi d'Europa a fare del nazionalismo un'estetica. Michail Glinka (1804-1857) apri la strada con l'opera Una vita per lo zar, nel 1836. Appena cinquant'anni dopo la Russia avrebbe dato un manipolo di compositori nazionalisti che si rivelarono tra i piú originali e potenti della storia della musica.
Fino a Glinka la musica russa era stata dominata dagli italiani. In Russia avevano lavorato importanti compositori del diciottesimo secolo come Manfredini, Galuppi, Paisiello e Cimarosa. A Mosca e a San Pietroburgo - come del resto in altre città europee - « opera » significava opera italiana. La musica dei pochi compositori di sangue russo attivi prima di Glinka è nota solo agli specialisti. All'inizio del diciannovesimo secolo la Russia era una nazione misteriosa: immensamente potente - e Napoleone se ne dovette accorgere a proprie spese - ma appena uscita da una condizione medievale. La tradizione del pensiero filosofico, della cultura e della scienza occidentali era in larga misura sconosciuta, salvo che a pochi aristocratici illuminati. Musicalmente il paese aveva un ricco retaggio di canti popolari, ma non si può dire che vi esistesse una struttura musicale. Ancora nel 1850 non c'era, in tutta la Russia, neppure un conservatorio. I maestri erano pochissimi, pochissimi i testi e le pubblicazioni specializzate. A San Pietroburgo c'era un'organizzazione che si chiamava Associazione Filarmonica Russa. Dava due concerti all'anno.
I musicisti erano cittadini di seconda classe. Scrisse Anton Rubinsteir, prima della istituzione del Conservatorio di San Pietroburgo, nel 1862: « La Russia non ha, si può dire, artisti-musicisti nel senso vero e proprio della parola. E questo perché il nostro governo non ha dato all'arte della musica gli stessi privilegi di cui godono le altre arti, come la pittura, la scultura ecc. Insomma, a chi pratica la musica non è riconosciuto il rango di artista ». È un'osservazione importante. In sostanza, Rubínstein dice che i musicisti non avevano, alla lettera, una posizione sociale. Un pittore poteva ottenere riconoscimenti dal governo e ricevere il titolo di « artista di stato »; un musicista no.
La storia della musica russa quale la conosciamo oggi comincia con Glinka, che scrisse una gran quantità di musica di second'ordine ricca di influenze occidentali. prima di comporre le sue due grandi opere, La vita per lo zar e Ruslan e Ljudmila. Ciajkovskij, per esempio, non riusciva a capacitarsi della trasformazione di Glinka: « Un dilettante che suonava ora il violino, ora il piano, che componeva incolori quadriglie e fantasie su temi risaputi, che si faceva la mano sulle forme serie (quartetti, sestetti) e canzoni, ma che componeva solo banalità sul tipo di quelle in voga negli anni 1830, e che improvvisamente a quarantaquattro anni crea un'opera che per genialità, ampiezza di respiro, originalità e perfezione tecnica è al livello della musica piú grande e piú profonda! ». Glinka, fondatore della scuola nazionale russa, fu come un dio per i suoi successori. Il giudizio di Ciajkovskij è tipico. Tutti i compositori russi, allora e adesso, guardavano e guardano a Glinka piú o meno come i discepoli guardano al maestro. Ancora Ciajkovskij: « Tutta la presente scuola russa è in Kamarinskaja, cosí come la quercia è contenuta in una ghianda... Da Kamarinskaja tutti i compositori russi (me compreso) ricavano combinazioni contrappuntistiche e armoniche ogni volta che devono affrontare un motivo di danza russo ».
Michail Glinka nacque il 1° giugno 1804, figlio di ricchi proprietari terrieri. Ebbe lezioni di violino e di piano anche dal celebre John Field, il pianista-compositore irlandese che si era stabilito in Russia nel 1803. In ogni modo la sua educazione musicale fu lacunosa. Nel 1824 entrò a far parte dell'amministrazione statale e precisamente il ministero delle strade e delle comunicazioni di San Pietroburgo. Nel 1828 si dimise e viaggiò per l'Europa, fermandosi quasi tre anni a Milano, dove conobbe Bellini e Donizetti, e un anno a Berlino, dove studiò teoria con Siegfried Dehn. La musica sua di tutto questo periodo è principalmente cosmopolita, e i tocchi russi non sono molto piú pronunciati di quelli che si notano nei quartetti Razumovskij, in cui Beethoven utilizzò qualche tema russo. Il Sestetto per piano e archi di Glinka, per esempio, è fortemente mendelssohniano; considerando che fu composto nel 1832 è sorprendentemente romantico, molto caratterizzato nella parte del pianoforte, e cita canzoni popolari russe in maniera disadorna. Ma i materiali musicali non si possono in nessun caso definire originali.
Tornato in Russia nel 1834, amico di Puskin e di Gogol, Glinka decise di comporre un'opera di soggetto russo. Scelse come protagonista un eroe nazionale, Ivan Susanin (in Russia, ancora oggi, l'opera viene chiamata Ivan Susanin piú che La vita per lo zar), e dedicò due anni alla partitura. Il contadino Ivan Susanin, guidando su una falsa strada una parte dell'esercito polacco, salva la vita del primo Romanov, sacrificando però la sua. Glinka disse che si era ispirato alla storia: « Come per magia, mi apparvero in un lampo, e insieme, il piano dell'intera opera e l'idea dell'antitesi tra musica russa e musica polacca, come pure molti temi e addirittura dettagli dell'elaborazione ». L'opera fu rappresentata il 9 dicembre 1836 alla presenza della famiglia imperiale, ed ebbe grande successo. E non si vede come potesse essere altrimenti. La corte era abituata all'opera italiana, e La vita per lo zar è fortemente italianizzante. Dal punto di vista armonico non pone problemi mentre da quello melodico è attraente. A orecchie del ventesimo secolo risulta piacevole ma pochissimo rivoluzionaria, e non si capisce l'esaltazione quasi isterica di Ciajkovskij. Ma il ventesimo secolo è troppo lontano da quei tempi. Nel 1836 e per molti anni ancora, La vita per lo zar fu per i russi un'opera senza eguali: la prima con un soggetto russo, la prima con un libretto che parlava di contadini e non di nobili, la prima in cui si citassero i canti popolari russi.
Glinka non ebbe mai piú un successo cosí popolare, benché Ruslan e Ljudmila sia molto piú interessante e importante. Composta nel 1842 è fortemente nazionalistica, con effetti orientaleggianti, con l'uso della scala a toni interi, alcune aspre dissonanze e un carattere molto piú personale della Vita per lo zar. Ma non ebbe successo. Piacque però a uno, almeno, tra i più importanti musicisti europei. Liszt, in tournée in Russia, lesse tutta la partitura al piano e ne parlò con entusiasmo a tutti. Sempre attento ai nuovi talenti e ai nuovi suoni, Liszt fu uno dei pochi musicisti non russi che tenesse d'occhio gli avvenimenti musicali di quel paese. In seguito spiegò esattamente che cosa rappresentava quella musica. Essendosi sviluppati indipendentemente e lontano da ogni influenza straniera, i russi (diceva Liszt) portavano nella musica qualcosa di nuovo e di piacevolissimo, nel suo gusto ritmico e fresco. Uno dei concetti nuovi che piú piacquero al suo esperto orecchio, fu la qualità esotica del canto popolare russo, che ebbe una parte cosí cospicua nella musica di Glinka e dei successori. Dal punto di vista ritmico, la musica popolare russa è fortemente irregolare, spesso in un tempo di cinque quarti o di cinque settimi, tempi usati relativamente poco dai compositori occidentali fino al ventesimo secolo, quando Stravinskij li rese popolari. Non a caso le irregolarità ritmiche di Stravinskij sono cosí marcate; discepolo di Rimskij-Korsakov, conosceva bene i canti popolari russi.
Depresso per il disinteresse nei confronti di Ruslan e Ljudmila - opera troppo avanzata per i russi del tempo - Glinka parti nel 1844 per un lungo viaggio in Francia e in Spagna. Quest'ultimo paese lo affascinò, e si sforzò addirittura di imparare le danze spagnole. « 1 piedi andavano benissimo, ma non riuscivo a suonare le nacchere. » La Jota aragonesa, uno dei primi tentativi di un compositore europeo di utilizzare melodie e ritmi spagnoli, fu, insieme con L'Ouverture Una notte a Madrid, il risultato del viaggio. Ma Glinka non trascurò la musica che si rifaceva alle tradizioni russe: nel 1848 scrisse Kamarinskaja, il poema sinfonico che sarebbe stato progenitore di un buon mezzo secolo di musica orchestrale basata su temi del folclore russo. Ma nel complesso non compose molto. Viaggiò, amoreggiò con tutta una serie di graziose e giovani signore (si era sposato nel 1835, ma nel 1839 si era separato dalla moglie e nel 1846 aveva divorziato), conobbe e frequentò i colleghi di tutto il continente. Ma si annoiava. Finalmente trovò un nuovo interesse: la musica sacra. Andò a Berlino a studiare Bach e la musica sacra. Li si ammalò e il 15 febbraio 1857 mori. Diventò subito un eroe nazionale. « Beethoven, e Glinka! » esclamava Anton Rubinstein; e i russi suoi contemporanei non trovavano esagerato l'accostamento.
Un nuovo passo avanti la musica russa lo fece con un gruppo di ispirati dilettanti che si raccolsero intorno a Milij Balakirev, compositore in buona misura autodidatta, basso, tarchiato, dall'aspetto vagamente asiatico. Ne risultò uno dei piú curiosi episodi della storia musicale, che non sarebbe potuto accadere in nessun altro paese del mondo.
Balakirev nacque a Nizhnij-Novgorod il 2 gennaio 1837. A dieci anni la madre lo portò a Mosca, dove studiò il piano e dove fu piú o meno adottato da Alexander Ulibischev, un entusiasta musicologo che scrisse su Mozart e Beethoven. Questi lo incoraggiò, e il giovane Milij cominciò a comporre prima ancora di avere imparato qualcosa sulle regole. L'amico e compagno di studi, il violinista Pétr Dmitrievié Baborikin, attesta che Balakirev non possedeva neppure un manuale di armonia, di orchestrazione o di teoria. Ma Balakirev, che aveva determinazione, buona mente musicale e buon orecchio (compresa un'intonazione perfetta), insistette; e quando senti le opere di Glinka decise di consacrarsi definitivamente alla musica. Nel 1855 si stabili a San Pietroburgo, dove, con l'incoraggiamento di Glinka, fu attivo come pianista e come compositore.
Era un uomo di ferme convinzioni che esigeva obbedienza, e alla morte di Glinka diventò il massimo esponente della musica russa. Non solo il massimo esponente, anzi, ma lo zar. Intorno a lui si raccolse un gruppo di giovani musicisti che poi sarebbe stato chiamato « il Gruppo dei Cinque », autodidatti dilettanti, attivi in altri campi. Diversi, tra loro, rimasero compositori « della domenica » per tutta la vita. Cesar Cui, nel 1856, fu il primo a essere attirato nell'orbita di Balakirev. Cui (1835-1918) fu ingegnere militare specializzato nelle fortificazioni e rimase nell'esercito fino alla fine dei suoui giorni. Come compositore fu il meno dotato di talento dei Cinque, e benché scrivesse parecchio, in repertorio non è rimasto niente di lui, salvo un pezzo che si chiama Orientale. Maggiore importanza ebbe come critico: i suoi articoli apparvero in Francia oltre che in Russia, non mancando occasione per illustrare i principi nazionalistici dei Cinque.
Modest Musorgskij (1839-1881) fu il secondo a entrare nella cerchia. Non sembrava probabile candidato all'immortalità. A quel tempo, 1857, era diciottenne, alfiere nel reggimento scelto Preobrajenskij, e gli avevano insegnato tutto ciò che ogni buon ufficiale del Preobrajenskij doveva sapere: a bere, andare a donne, vestire con eleganza, giocare d'azzardo, frustare un, servo, montare a cavallo. Di tutte queste, la cosa piú congeniale a Musorgskij era il bere. Ma era anche un bravissimo pianista. Aveva avuto come maestra la madre e il suo repertorio consisteva di pot-pourris alla moda. Alexander Borodin, allora ufficiale medico, lo conobbe nel 1856, quando si trovavano di servizio nello stesso ospedale. Molti anni dopo in una lettera al critico Vladimir Stassov. Borodin descrisse la prima impressione che aveva avuto di Musorgskij:
Ero diventato da poco ufficiale medico e Musorgskij era un ufficialetto di prima nomina. In servizio all'ospedale, ci incontrammo nel salone comune: annoiati, desiderosi di compagnia, cominciammo a parlare e scoprimmo che ci andavamo a genio. Quella sera eravamo tutti e due a cena dall'ufficiale medico. Avendo una figlia grande, egli dava spesso dei ricevimenti ai quali erano invitati gli ufficiali. Allora Musorgskii era un ufficialetto imberbe, elegantissimo, impeccabile: tutto fiammante, uniforme tagliata alla perfezione, scarpe lucidissime, capelli imbrillantinati e ben pettinati, belle mani curate. Aveva modi raffinati e aristocratici. Parlava aprendo appena le labbra e le parole ben scelte erano inframezzate da espressioni francesi, alquanto elaborate. Effettivamente, aveva un po' l'aria pretenziosa; ma rivelava anche inconfondibilmente una perfetta educazione. Sedette al piano e sollevando le mani con civetteria cominciò a suonare, delicatamente e con grazia, brani del Trovatore e della Traviata, mentre intorno a lui si sentiva ripetere, in tono estatico: « Charmant! Délicieux! ».
La musica era ciò che Musorgskij amava piú di tutto. Cosí profonda fu l'impressione che gli fece l'incontro con Balakirev che lasciò l'esercito nel 1857 e si dette con passione allo studio della musica. Era di famiglia ricca, e perciò non aveva problemi finanziari. Borodin lo incontrò per caso due anni dopo e questa volta ne rimase piú impressionato: « Niente, nel suo aspetto, ricordava l'ufficiale di una volta. L'abbigliamento, i modi, erano come sempre raffinati ma era scomparsa ogni traccia di affettazione ». Solo nel 1861, con l'emancipazione dei servi della gleba, Musorgskij cominciò ad avere dei problemi. Molte famiglie di proprietari terrieri, e la sua tra queste, furono duramente colpite. Doveva cavarsela da solo, senza aiuti economici dei suoi; e costi fu costretto a entrare nell'amministrazione statale.
Della cerchia di Balakirev entrò poi a far parte un giovane ufficiale di marina, Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844-1908). Come Musorgskij veniva da una famiglia aristocratica; ma diversamente da lui non sapeva suonare bene nessuno strumento, anche se si dilettava a suonare il piano e il violoncello. Avrebbe voluto comporre, ma non seppe come finché non conobbe Balakirev. Fu il maestro di piano di Rimskij-Korsakov a farli incontrare, un certo Feodor Canille. « Domenica scorsa » scrisse ai genitori Rimskij-Korsakov i primi di dicembre del 1861 « Canille mi ha presentato a M. A. Balakirev, musicista e compositore notissimo, e anche a Cui, che ha scritto un'opera, Il prigioniero del Caucaso. » Rimskij-Korsakov ne fu profondamente impressionato e non cessava di ringraziare Canille « per quella magnifica conoscenza ». Balakirev vide qualcosa in lui e lo prese a cuore. In una lettera a Stassov scrisse che Cui era « uomo di talento ma non, un essere umano in senso sociale » e che Musorgskij era « praticamente un idiota ». Ma Rimskij-Korsakov! « Mi affido a te » disse al giovane ufficiale « come una vecchia zia si affida a un giovane nipote avvocato. » Rimskij-Korsakov gli aveva già portato l'abbozzo di una sinfonia in mi bemolle minore. Balakirev lo esortò a finirla.
Aleksandr Borodin entrò nella cerchia di Balakirev nel 1862. Figlio illegittimo del principe Luka Gedeonoshvili, Borodin (1833-1887) fu educato da scienziato e tale rimase per tutta la vita. Andò all'Accademia di medicina, si laureò brillantemente e andò a studiare a Heidelberg. Si specializzò in chimica; preparò la tesi di laurea « Sulle analogie tra l'arsenico e l'acido fosforico ». Ma aveva anche la musica. Come Musorgskij, era un pianista dilettante fortemente portato alla composizione, e gli insegnanti della scuola di medicina lo rimproveravano di dedicare alla musica tanta parte del suo tempo.
Ecco dunque chi erano, con Balakirev, i Cinque: un ufficiale del genio, un ex alfiere, un ufficiale di marina, un chimico. Il gruppo aveva anche altri membri ma alla periferia, come lo storico dell'arte e critico musicale Vladimir Stassov, o le due sorelle Purgold, dotate di grande talento, una cantante e l'altra pianista. C'era Aleksandr Dargomijskij (1813-1869), che non faceva parte dei Cinque ma era un compositore non privo di originalità strettamente legato al gruppo. I Cinque si incontravano sempre a casa sua e avrebbe potuto essere lui il loro capo se non fosse stato cagionevole di salute e se avesse avuto la forte personalità di animatore di Balakirev. Poi c'era Aleksandr Serov, il primo importante critico musicale della Russia, egli stesso compositore. Ma i membri attivi erano Cui, Musorgskij, Rimskij-Korsakov e Borodin. Erano strettamente legati a Balakirev: ii loro metodo di studio avrebbe fatto piangere un buon professore tedesco. Senza libri, senza preparazione di base, si affidavano l'uno all'altro e tutti insieme a Balakirev. Studiavano ogni spartito che capitasse loro tra le mani, da Bach a Berlioz e Liszt, li suonavano insieme, li analizzavano, li sezionavano e li ricucivano. E forse non è poi la maniera peggiore per studiare la musica. Criticavano l'uno le opere dell'altro, si aiutavano a comporre a vicenda, progredivano a piccoli passettini. Erano molto uniti; due, Musorgskii e Rimskij-Korsakov, abitarono addirittura insieme per un po' di tempo. Borodin scrisse: « Nei rapporti interni della nostra cerchia non c'è ombra di invidia, di presunzione e di egoismo. Ciascuno è sinceramente felice del piú piccolo successo di un altro ».
Autodidatti e fieri di esserlo, si fecero una virtú dei propri difetti e innalzarono la bandiera della loro fede senza accettare compromessi. In quanto gruppo, predicarono la spontaneità, la « verità nella musica », il nazionalismo, l'opposizione all'accademismo e al wagnerismo. Consideravano i fratelli Rubinstein e i loro conservatori nemici della musica russa in quanto rappresentanti della tradizione accademica occidentale. Anton Rubinstein (1830-1893), il primo grande pianista che avesse la Russia, fu un compositore prolifico che sfornò uno dopo l'altro pezzi scritti secondo la prima tradizione romantica alla Mendelssohn-Schumann-Chopin. La sua sinfonia Oceano fu probabilmente il brano per orchestra piú popolare in Europa nella seconda metà del diciannovesimo secolo, Non vi è traccia di nazionalismo, come nell'altra musica di Rubinstein. Solo di recente la sua musica è praticamente scomparsa, anche se la Lirica in fa è tuttora nota; inoltre, il Concerto per piano in re minore e qualche pezzo pianistico vengono di tanto in tanto eseguiti e la sua opera, Il demone, è ancora rappresentata in Russia. Nel 1862 Rubinstein fondò il Conservatorio di San Pietroburgo; due anni dopo il fratello Nikolai (1835-1881) fondò quello di Mosca. Nikolaj fu anche ottimo pianista. Ciajkovskij lo considerò superiore perfino al piú famoso fratello.
I Cinque abominavano entrambi i fratelli Rubinstein. « Sarebbe un grave errore considerare Rubinstein un compositore russo » scrisse Cui. « È semplicemente un russo che compone. » Per i Cinque, i due conservatori rappresentavano lo sterile peso morto delle convenzioni tedesche. Balakirev giudicava il Conservatorio di San Pietroburgo un complotto « per ridurre tutta la musica russa sotto il giogo dei generali tedeschi ». Ben diverse erano le aspirazioni dei Cinque. Il loro interesse era rivolto in primo luogo alla musica vocale drammatica o alla musica orchestrale che rappresentava le tradizioni del loro paese. 11 loro concetto di « verità » differiva considerevolmente da quello di Rubinstein. Cui spiegava così la loro teoria: La musica drammatica deve avere un suo valore intrinseco, dev'essere musica assoluta, indipendente dal testo ». E ancora: « La musica vocale deve concordare perfettamente con il senso delle parole... La struttura delle scene deve dipendere esclusivamente dai rapporti dei personaggi e dallo sviluppo generale dell'azione scenica ». Basta con i gorgheggi virtuosistici, basta con, i biglietti da visita chiamati « leitmotiv », basta con le « forme stereotipate immutabili ». Quel che contava era l'ispirazione, molto piú importante delle « regole » o della forma-sonata.
L'avversione dei Cinque agli accademici era ricambiata in pieno. Per i musicisti educati in conservatorio, Balakirev e i suoi amici erano dilettanti e basta. Ciajkovskij, per esempio, non perdeva occasione per mettere in ridicolo quelle che a lui sembravano pretese esagerate e presuntuose. « Bisogna lavorare, sempre, e un artista che si rispetti non deve incrociare le braccia col pretesto di non trovarsi nello stato d'animo adatto... Ho imparato a dominarmi e sono felice di non aver seguito le orme di quei colleghi russi che non hanno né fiducia in se stessi né pazienza, e si arrendono alla minima difficoltà. Ecco perché, nonostante le loro grandi doti, essi producono pochissimo e in maniera tanto saltuaria. » In una lunga, famosa lettera a Nadejda von Meck, la sua protettrice, Ciajkovskij espose chiaramente il suo pensiero sui Cinque. La lettera, in data 5 gennaio 1878, è un documento importante, che esemplifica ciò che pensavano i musicisti russi « educati » del tempo:
... Tutti i piú giovani compositori di Pietroburgo sono persone molto dotate, ma afflitte fino al midollo dal peggior tipo di presunzione e dalla sicurezza puramente dilettantesca della propria superiorità sul resto del mondo musicale. L'eccezione piú recente è costituita da Rimskij-Korsakov.
Anche lui, come gli altri, era autodidatta, ma in lui si è verificato un cambiamento radicale [di recente Riinskij-Korsakov era stato nominato professore di composizione al Conservatorio di Pietroburgo] ... Molto giovane, è capitato in mezzo a un gruppo di persone che prima gli hanno assicurato che era un genio e poi gli hanno detto che non era necessario studiare, che la scuola ammazza l'ispirazione, inaridisce lo spirito creativo e cosí via. In un primo momento ci ha creduto. Le sue composizioni giovanili rivelano un talento grandissimo tua privo di qualsiasi preparazione teoretica. Nella cerchia alla quale apparteneva, ciascuno era innamorato di sé e degli altri ... Cui è un dilettante, non senza talento. La sua musica non è originale, ma è elegante e graziosa ... Borodin, cinquantenne, è professore di chimica all'Accademia di medicina. Anche lui ha talento, un talento addirittura impressionante ... ma ha meno gusto di Cui e la sua tecnica è cosí debole che non riesce a scrivere una riga senza aiuto. Musorgskij lo si potrebbe definire a buon diritto un superato. Come talento forse è superiore a tutti gli altri; ma non ha grande statura e non sente il bisogno di perfezionarsi ... Il piú eminente della cerchia è Balakirev. Ma adesso tace, dopo aver realizzato molto poco. Ha doti enormi, andate perdute a causa di certe fatali circostanze che hanno fatto di lui un vanesio bigotto ... Ecco, dunque, la mia franca opinione su questi signori. Che tristezza! Ad eccezione di Rimskij-Korsakov, quanti talenti dai quali è inutile aspettarsi qualcosa di serio! E non si può dire altrettanto di tutta la Russia? Capacità enormi fatalmente impedite di scendere in campo e di unirsi alla battaglia da una sorta di Plevna. Nondimeno queste capacità esistono. Perfino un Musorgskij, con tutta la sua mancanza di disciplina, parla un linguaggio nuovo.
E brutto, ma è fresco ...
Ciajkovskij faceva di tutto per essere equanime, ma tradiva le sue antipatie e i suoi pregiudizi. Era tuttavia abbastanza sincero e buon musicista per riconoscere l'elementare potenza di Musorgskij. Quanto a Balakirev aveva, tutto sommato, ragione. Balakirev era piú un catalizzatore che un compositore, e della sua musica è rimasto pochissimo. L'unica cosa sua che viene ancora eseguita è Islamey, uno straordinario pezzo per piano. Sir Thomas Beecham, usava dirigerne la Prima Sinfonia, e a Sergej Kusevickij piaceva il poema sinfonico Tamara. Nessuno dei due lavori è stato di frequente ripreso in Occidente dopo la morte di quei due campioni.
Il 1860-69 fu il decennio durante il quale i Cinque collaborarono in maniera unitaria. Balakirev inoltre si dette da fare alla testa della Libera Scuola di Musica, da lui fondata come contraltare al Conservatorio di Pietroburgo. La scuola organizzava concerti e Balakirev ne dirigeva una ventina all'anno, presentando lavori inediti di compositori russi (tra cui diversi di Ciaikovskij). Continuò a riunirsi con i giovani amici e Rimskij-Korsakov ogni tanto accennò al suo « pugno di ferro ». Da un canto Balakirev era sinceramente interessato al progresso degli amici; dall'altro era un despota che voleva a tutti i costi che le cose andassero come diceva lui, e si irritava se loro cominciavano a camminare con le proprie gambe, a maturare, ignorando i suoi consigli. Appena senti scemare la propria influenza, si fece ancor più intransigente e dominatore. « Soprattutto disapprovo in, lui la partigianeria delle opinioni musicali e l'asprezza del tono » deplorava Ciajkovskij, che ebbe a che fare con lui. Piuttosto che accettare una posizione di secondo piano, Balakirev cominciò a evitare gli amici dei gruppo, come Borodin notò nel 1871:
Non capisco perché Balakirev si tenga cosí ostinatamente sulle sue ... Forse è soltanto la presunzione che lo rode. È per natura cosí dispotico che esige assoluta subordinazione ai suoi desideri, anche nelle piú piccole cose. Non riesce a riconoscere libertà e parità agli altri. Non sopporta la minima opposizione ai suoi gusti e perfino ai capricci. Vuole imporre il suo giogo a tutti e a tutto. Eppure sa benissimo che noi tutti siamo cresciuti, che ci teniamo benissimo in piedi da soli e che non abbiamo piú bisogno di essere sorretti dagli altri. E questo evidentemente lo infastidisce. Piú di una volta ha detto a Ludma: « Perché dovrei sentire le loro cose? sono tutti cosí maturi ormai che io sono diventato inutile, possono fare senza di me » eccetera. La sua natura è tale che ha bisogno di avere intorno dei minorenni ai quali fare da balia ... Intanto l'estraniarsi di Mili, il suo evidente allontanarsi dal gruppo, gli acidi giudizi che ha dato su molti, specialmente su Modest, hanno notevolmente raffreddato coloro che avevano simpatia per lui. Se continua cosí finirà facilmente con l'isolarsi e questa, nella sua situazione, sarà la sua morte spirituale.
Borodin era buon profeta. Ben presto Balakirev si estraniò completamente dal gruppo. Nel 1872 abbandonò la musica e accettò un posto in una compagnia ferroviaria. Sentendosi respinto e inutile, si buttò con fanatismo nella religione. Questa parentesi durò diversi anni, e poi tornò alle guerre musicali, riprendendo la direzione della Libera Scuola e circondandosi di discepoli nuovi, tra i quali il dotato Sergej Ljapunov. Ricominciò anche a comporre e portò a termine due sinfonie e una lunghissima suonata per piano. (In precedenza era stato famoso per il fatto di cominciare le composizioni e non finirle mai.) Diventò amico di Ciajkosvkij e lo bombardò di consigli e suggerimenti. Ma non era piú il simbolo di una volta. Era rispettato, ma la sua parola non era piú legge. Il fondatore del gruppo dei Cinque fu il penultimo a morire (Cui gli sopravvisse di otto anni). Quando scomparve, nel 1910, era poco più che un nome per la giovane generazione di compositori russi. Ma senza di lui la musica russa avrebbe preso un indirizzo completamente diverso.
Dei Cinque, Musorgskij fu il primo a realizzarsi. Era il piú originale e il meno disposto ai compromessi. Viveva solo per la musica, e forse beveva troppo per la ragione che non riusciva a vedere avverata la sua visione. Certo, solo l'alcool interferiva con quella ricerca. L'impiego non lo teneva occupato; non ebbe, pare, relazioni amorose (qualcuno ha fatto l'ipotesi che fosse omosessuale, ma la cosa non è dimostrata), non aveva denaro e viveva soltanto per mettere sulla carta i suoni che gli turbinavano dentro. Credeva fermamente che un artista dovesse andare per la sua strada e non seguire la folla. In una lettera che scrisse a Rimskij-Korsakov nel 1867, c'è una frase rivelatrice. Parlava di Wagner, un compositore che pure non gli piaceva molto; diceva: « Wagner è potente, potente, perché afferra la musica e la porta dove vuole ». A poco a poco Musorgskij elaborò una sua teoria. Alla base c'era l'idea della ripro­duzione del linguaggio umano in termini musicali: cercò di realizzare questa concezione musicando Il matrimonio di Gogol, ma ne completò soltanto un atto. Lo chiamò il suo Rubicone. « Questa è prosa in musica... È riverenza per il linguaggio del­l'umanità, è riproduzione del semplice linguaggio umano. »
Diventò una fissazione, per lui. Ogni tanto ci tornava sopra, ed era ossessionato dal problema. « Voglio dire che se l'espressione sonora del pensiero e del sentimento umano è veramente prodotta da me in musica, e questa riproduzione è musicale e artistica, la cosa è fatta. » Oppure: « È possibile toccare gli affetti col piú semplice dei mezzi, semplicemente obbedendo a un istinto artistico che fa afferrare le intonazioni della voce umana: perché non esaminare la questione? ». Oppure: « Mi piacerebbe far parlare i miei personaggi sul palcoscenico esattamente come si parla nella vita reale, senza esagerazioni o distorsioni, e scrivere musica perfettamente artistica... Quella alla quale io penso è la melodia della vita, non del classicismo », Si convinse di avere una missione « senza esempi nella storia dell'arte: arrivare alla prosa musicale direttamente dalla vita, scrivere prosa musicale ». Queste idee non gli erano ve­nute dal nulla; ne aveva già parlato Dargomyzkij, che aveva dato con l'opera Il Convitato di pietra un esempio concreto di discorso cantato allo stato puro. Nel 1857 aveva scritto: « Non intendo avvilire la musica al livello del puro divertimento... Voglio che le note esprimano esattamente quello che esprimono le parole. Voglio la verità ». Il Convitato di pietra era stato deriso come « opera recitativa », e Dargomyzkij non l'aveva mai finito (Cui completò l'ultima scena e Rimskij-Korsakov l'orchestrò.) Ma l'opera e le teorie dell'autore fecero un'impressione enorme su Musorgski). Era una concezione completamente nuova della musica. Nessun compositore aveva mai pensa­to all'opera in questo modo, e Wagner meno di tutti. Lo Stabreim di Wagner era un espediente letterario, lontanissimo dal linguaggio naturale.
Alla concezione del discorso cantato si accompagnò in Musorgskij un forte nazionalismo. Voleva che la sua musica fosse espressione del popolo russo, « Quando dormo li vedo, quando mangio li vedo, quando bevo riesco a vederli, integri, grandi, senza belletto e senza orpelli. » Per realizzare questo ideale, era disposto a violare tutte le regole, a spingersi a tutti gli estremi. Disprezzava chiunque - per esempio Saint­Saëns - scegliesse la via piú facile, lusingando il pubblico e indulgendo ai suoi gusti, e i suoi commenti su Cui e su Rimskij-Korsakov dopo che il gruppo cominciò a sciogliersi risuonano di una indignazione che anticipa curiosamente gli scritti di Charles Ives: « Quando penso a certi artisti che non osano superare la barriera, mi sento non soltanto turbato ma nauseato. Tutta la loro ambizione consiste nello spacciare, una alla volta, gocce di leggiadria attentamente misurate. Un vero uomo si vergognerebbe. Senza saggezza e senza forza di volontà, si impigliano con le loro stesse mani nei legami della tradizione ».
Cominciò a lavorare al suo capolavoro, il Boris Godunov, nel 1868. Quella grande partitura ha una sua storia. Musorgskij adattò il testo di un dramma di Puskin, (anche il libretto è opera sua). Si tratta, piú che altro, di una serie di quadri; ma ad assicurare l'unità provvede il possente personaggio di Boris e, ancora di piú, il colpo d'occhio che abbraccia la scena russa nel suo insieme, dagli intrighi della corte alla vita del popolo. Anche se prende il nome da Boris Godunov, l'opera trascende quel personaggio e qualsiasi altro. Protagonista è la Russia: la Russia degli zar e dei boiardi, dei preti e degli intriganti, degli uomini, dei campi, delle città e delle foreste. La partitura fu completata nel dicembre 1869, dopo quindici mesi di lavoro. Musorgskij la presentò alla direzione del teatro, che la respinse perché non aveva personaggi fernminili importanti. Ma il rifiuto aveva in realtà altri motivi: si sa che la commissione rimase turbata dalla novità e dalla fosca desolazione dell'opera, dalla sua « verità », insomma. Stassov e altri amici esortarono Musorgskij a rivederla e lui, sia pure con riluttanza, lo fece. Tagliò una scena nella piazza di San Basilio, tagliò parti di altre scene, inserí arie nuove di tipo quasi ortodosso e compose un terzo atto completamente nuovo, l'atto polacco, in cui c'è una parte importante per il soprano. Ora l'opera si concludeva con la rivolta dei contadini e la canzone dell'Innocente. La revisione fu completata nel 1874. Alcuni studiosi, tra cui M. D. Calvocoressi, autore di una biografia di Musorgskij, giudicano la seconda versione più debole della prima.
Nel 1873 furono rappresentate tre scene del Boris al teatro Marynskij. L'anno dopo lo spartito per canto e piano fu pubblicato da Bessel. Finalmente, il 27 gennaio 1874 fu rappresentata l'intera opera, sia pure con qualche taglio. Ebbe un franco successo di pubblico e minor successo di critica. Tra i dissenzienti c'era anche Cui, il quale attaccò il Boris per la « debolezza » del libretto, per il suo « wagnerismo », il « crudo quadro tonale », l'« immaturità », la « pochezza tecnica ». Musorgskij fu annientato. Poi se la prese con Cui. Il Boris Godunov rimase in repertorio per qualche anno ma nel 1879 scomparve. In cinque anni fu rappresentato ventun volte. Dopo la morte dell'autore fu rappresentato altre cinque volte e poi, nel 1882, fu ritirato.
La storia del Boris Godunov non finisce qui. Per rendere omaggio alla memoria dell'amico, Rimskij-Korsakov si impegnò a curare la pubblicazione di tutti i manoscritti di Musorgskij. E curò anche la pubblicazione del Boris. Rimskij-Korsakov era abile compositore, musicista impegnato e onesto, amico leale; ma aveva anche una mentalità convenzionale e certe cose, di quell'opera, lo spaventarono: « Adoro e detesto Boris Godunov. Lo adoro per l'originalità, la forza, l'audacia, l'indipendenza e la bellezza. Lo odio per i difetti, le armonie rudimentali, l'incoerenza della musica ». Sapeva che la sua inizitiva sarebbe stata disapprovata: « Pur sapendo che mi malediranno per questo, io correggerò il Boris. Ci sono infinite assurdità nelle armonie e qualche volta anche nelle melodie. Disgraziatamente, Stassov e i suoi discepoli non capiranno mai ».
Rimskij-Korsakov dunque si prese l'incombenza di curare, cambiare, riarmonizzare e riorchestrare il Boris. Ed è la sua edizione quella che fu ed è tuttora utilizzata nei teatri di tutto il mondo, nonostante le proteste di musicologi e critici. Solo nel 1928 fu pubblicata la partitura originale completa. Si sono fatti diversi tentativi di mettere in scena il Boris « originale », ma quasi tutti i musicisti ritengono necessario ritoccare il manoscritto per renderlo piú accettabile. Così, quando il Metropolitan mise in scena un'edizione annunciata come originale, presentò in realtà una versione fortemente ritoccata da Karol Rathaus. Ma almeno Rathaus lasciò immutate le armonie originali. Ci sono stati altri adattamenti, tra cui uno di Dmitrij Sostakovic, con interventi ancor piú massicci di quelli di Rimskij-Korsakov. Il fatto è che la versione originale ha troppi esempi di orchestrazione inadeguata, per cui è indispensabile una revisione. Ma le polemiche riguardanti l'eventuale portata degli interventi infuria sempre violenta.
Dopo il Boris Godunov, Musorgskij si dedicò a un'altra opera, la Kovancina. Attraversò anche un periodo di profondo sconvolgimento psichico. La sua vita privata diventò piú disordinata che mai: gli amici, sgomenti, lo vedevano bere sempre più smoderatamente, come se non potesse farne a meno. Musorgskij era ormai dipsomane. Borodin era afflitto: « Che cosa orribilmente triste. Un uomo di tanto talento cadere cosí in basso! Ogni tanto scompare, per ricomparire cupo, taciturno, contrariamente al suo solito. Dopo un po' ritorna se stesso: dolce, allegro, amabile e spiritoso. Che pena! ». L'amico di Musorgskij, l'artista Il'ja Repin (che ci ha lasciato un ritratto impressionante, indimenticabile di Musorgskij a poche settimane dalla morte, un capolavoro della ritrattistica del diciannovesimo secolo), racconta lo sfacelo del compositore:
Era veramente incredibile che quell'ufficiale della guardia perfettamente educato, dalle maniere irreprensibili, spiritoso conversatore con le signore, inesauribile freddurista ... potesse cadere cosí rapidamente in basso, vendere i suoi beni, perfino gli elegantissimi abiti e degradarsi in certe taverne, tipico esempio di essere umano in decadimento; quel fanciullo felice e spensierato, dal naso a patata irrimediabilmente vermiglio, era ormai irriconoscibile ... Era davvero lui, l'uomo di mondo un tempo vestito impeccabilmente, azzimato, profumato, schizzinoso? Oh, quante volte V.V. Stassov, ritornato dall'estero, riuscì a malapena a tirarlo fuori da una bettola, lacero, gonfio d'alcool ...
Con tutto ciò Musorgskij continuò a comporre e a sbrigare il suo lavoro di impiegato governativo, anche se sporadicamente. Riuscì a non perdere il posto al dipartimento delle foreste, che dipendeva dal Ministero del demanio. Poi fu trasferito al Controllo governativo, dove un superiore indulgente faceva finta di non vedere quando arrivava ubriaco. Finì lo spartito per piano della Kovancina nel 1874 (non orchestrò mai l'opera, che fu completata da Rimskij-Korsakov) e dal 1875 al 1877 lavorò, tra l'altro, all'opera La fiera di Sorocincy e al ciclo Canti e danze di morte. Riúscí addirittura a fare una tournée in Russia per accompagnare al piano un cantante. Ma continuava a bere. Nel 1880 e nel 1881 ebbe attacchi di delirium tremens. Poi ebbe un colpo apoplettico e mori, quarantunenne, il 16 marzo 1881. Quando fu scoperto il suo monumento, nel 1885, furono i quattro compagni del gruppo a tenere i quattro angoli del drappo.
Musorgskij non scrisse molto, e oggi vive soltanto per un numero limitato di opere. Prima di tutto c'è, ovviamente, il Boris Godunov, con il suo passo epico, i personaggi presi dalla realtà storica e lo spirito russo. Ci sono i quattro canti dei Canti e danze di morte, uno dei piú potenti e terrificarti cicli mai scritti. Con le sue stridenti armonie, il misto di recitativo e di melodia, l'amarezza, l'atmosfera assorta, va messo accanto al Boris come una delle piú sublimi espressioni di « verità » in musica. Lo spettro della morte getta la sua ombra nera su ogni misura e la Ninna nanna è raggelante nella sua desolazione, sconvolgente nella pietà, una pietà che non scade mai nel sentimentalismo. Ci sono i Quadretti di una esposizione per piano, da sempre prediletti da ogni concertista (e anche dai direttori, nell'orchestrazione di Ravel). C'è un gruppo di belle liriche, fra cui due cicli, Senza sole e La camera dei bambini. Le ultime due opere, la Kovancina e La fiera di Soročincy furono completate da altri compositori. Quanto vi resti di Musorgskij e quanto ci sia, rispettivamente, di Rismkij-Korsakov e di Vissarion Sebalin, è impossibile dire. Il Preludio della Kovancina, un bel quadro tonale, compare ogni tanto in un programma di musiche sinfoniche, come pure lo schizzo sinfonico Una notte sul Monte Calvo.
Musorgskij non rimase del tutto sconosciuto fuori di Russia. Liszt si interessò alla sua musica e nel 1874 si parlò molto del Boris Godunov negli ambienti professionali francesi, quando Saint-Saëns tornò dalla Russia portando con sé lo spartito. Allora ci fu (e c'è ancora oggi), chi giudicò Musorgskij un dilettante sia pure non privo di ispirazione. Ma molti musicisti accademici non capirono che se la sua musica ha delle goffaggini ed è addirittura piena di errori, se la si giudica al lume delle regole, spesso è di proposito rude e goffa. Le regole, in molti casi, vengono violate deliberatamente. Certo la musica di Musorgskij interessa in particolare i compositori che sono a loro volta ribelli alle regole. Debussy, che conosceva il Boris e che senti altra musica di Musorgskij quando fu pianista di Nadejda von Meck in Russia, ne rimase affascinato. Piú di ogni altro musicista occidentale, Debussy assimilò il modalismo, le scale irregolari e i ritmi e le strutture asimmetriche di Musorgskij. Eppure perfino Debussy sottintendeva che il russo era una specie di selvaggio incolto: « È e rimarrà unico perché la sua arte è spontanea ed esente da aride formule. Mai una sensibilità piú raffinata si è espressa con mezzi cosí semplici; è come l'arte di un selvaggio curioso che scopre a poco a poco la musica mediante le proprie emozioni ». Oggi Musorgskij è riconosciuto come il compositore russo del diciannovesímo secolo di gran lunga piú originale e moderno. Apparteneva al futuro, e probabilmente lo sapeva. « L'artista crede nel futuro perché vive nel futuro » scrisse in una dedica del Boris Godunov.
Quanto a Borodin e a Rimskij-Korsakov, i loro destini seguirono vie diverse. Borodín non abbandonò mai la scienza e compose anche meno di Musorgskij. Tornato da Heidelberg nel 1862 - con la moglie, una pianista russa conosciuta in Germania - ebbe una cattedra alla facoltà di chimica dell'Accademia di medicina. Si trasferí in un appartamento del pianterreno di quello stesso edificio e lí visse per il resto della sua vita cor, la moglie, una quantità incredibile di gatti e una quantità altrettanto incredibile di parenti, in un'atmosfera di allegro e bizzarro disordine. Era accomodante, gentile. Chimico tra i piú rispettati d'Europa, era molto amato dagli studenti. Come trovasse il tempo di comporre, è un mistero. Studenti, amici, scienziati, musicisti e parenti acquisiti giravano continuamente nel suo appartamento. Il samovar bolliva tutto il giorno, ininterrottamente. Borodin, non aveva una vita intima. Gli capitava spesso di trovare -un parente o un ospite infilato nel suo letto; rassegnato, con un'alzata di spalle, si accampava su un divano. Si definiva un « compositore della domenica ». « Il mio lavoro è la scienza, e la musica è il mio divertimento. » Uomo equilibrato, fu meno turbato degli altri dalla rottura intervenuta tra i Cinque. « A mio modo di vedere, è una situazione perfettamente naturale. Finché eravamo tutti come uova sotto la chioccia [la chioccia era Balakirev] ci rassomigliavano tutti, piú o meno. Appena i pulcini hanno rotto il guscio, sono cresciute le piume. Ciascuno le aveva diverse; e quando sono spuntate le ali, ognuno è volato dove la natura lo ha portato. » E tutti, aggiungeva, si erano resi conto di questo fatto tranne Balakirev.
La cosa piú importante di Borodin è Il principe Igor, l'opera che lo tenne occupato quasi vent'anni. Eppure non trovò mai il tempo di finirla. Rimskij-Korsakov e Aleksandr Glazunov dovettero ricostruirla da una massa di appunti e da quello che ricordavano di aver sentito, quando Borodin ne aveva suonato e cantato dei pezzi. Non c'erano neppure appunti per l'Ouverture, benché Borodin l'avesse composta, e Glazunov dovette buttarla giú a memoria. Non è poi un'impresa cosí difficile come può sembrare. Glazunov aveva un orecchio e una memoria notevolissimi, per quanto scipita fosse la sua musica. Il principe Igor è una bella opera che valorizza il patrimonio della musica popolare ed è piú affine alle opere di Rimskij-Korsakov che al Boris Godunov. O questo si deve al fatto che Rimskij-Korsakov intervenne nel Principe Igor non meno pesantemente che nell'opera di Musorgskij. Ci sono però composizioni che sono presumibilmente di Borodin senza intromissioni estranee. Ma l'ori si può mai dire, perché i Cinque intervenivano continuamente l'uno negli spartiti dell'altro, e Borodin era molto compiacente. In ogni caso la Sinfonia n. 2 in si minore è un capolavoro. Borodin aveva un orecchio finissimo per il timbro orchestrale e, lavorando assiduamente con Rimskij-Korsakov, imparò a conoscere le possibilità di ogni strumento non meno bene degli altri compositori europei. Rimskij-Korsakov era solito arrivare a casa di Borodin con tre o quattro strumenti, e i due trascorrevano la domenica a fare esperimenti con la tuba, il corno inglese, il fagotto: con tutti, insomma, gli strumenti che capitavano loro tra le mani. Insieme, impararono a conoscere tutti gli strumenti dell'orchestra. Nella Sinfonia in si minore si nota, oltre alle melodie fastose, elastiche, vagamente esotiche, un timbro orchestrale brillante e di eccezionale personalità. Rimskij-Korsakov è considerato uno dei grandi maestri dell'orchestra, e lo è; ma le sue composizioni appaiono addirittura pesanti accanto alle mescolanze e ai timbri mirabilmente articolati della Sinfonia in si minore di Borodin. Ci fu chi, come Debussy e i suoi amici del Conservatorio, la mise al di sopra di tutte le sinfonie russe, comprese le ultime tre di Ciajkovskij.
La musica di Borodin raggiunse una notevole fama fuori della Russia. Il compositore andava spesso all'estero per qualche congresso scientifico, e approfittava di quelle occasioni per prendere contatto con i piú eminenti musicisti europei. Mostrò il manoscritto della Sinfonia in si minore a Liszt che ne rimase colpito, tanto che la incluse nei suoi programmi. Nel Belgio la contessa de Mercy-Argentau, una mecenate appassionata di musica russa, si interessò di far eseguire la Prima Sinfonia. A Parigi fu dato il Quartetto per archi in la maggiore. Questi successi sarebbero stati di stimolo per chiunque, ma non per Borodin, che restò un compositore della domenica, pieno di idee e di progetti musicali senza il tempo per realizzarli. Morí il 2 febbraio 1887, mentre si trovava a un ricevimento, per un attacco cardiaco.
Oggi è ricordato soprattutto per quattro opere: Il principe Igor, il Quartetto per archi n. 2 in re, la Sinfonia in si minore e un bozzetto sinfonico, Nelle steppe dell'Asia Centrale. L'opera, che ha un libretto statico, è una evocazione musicale dell'antica Russia, con i suoi eroi, i suoi boiardi, le tribù asiatiche. Nel secondo atto ci sono le Danze polovetsiane, che all'inizio del secolo apparvero un'autentica espressione della Russia barbarica. I1 tempo, e il Sacre do Printemps di Stravinskij, hanno relegato le Danze polovetsiane al livello di un brano di musica leggera: nondimento conservano una loro efficacia e l'opera, considerata nel suo complesso, ha un po' della grandezza, se non della verità, del Boris. Dei due quartetti per archi, il n. 1 in la è lungo e sconnesso, ma quello in re maggiore è un gioiello. Meno nazionalistico della musica di Borodin, in generale, quasi pezzo da salotto, è dolce, gentile, affascinante, composto con grazia, e di gran lunga il pezzo di musica da camera piú popolare che sia uscito dalla Russia.
Nikolaj Rimskij-Korsakov, nato nel distretto di Novgorod il 18 marzo 1844, diventò il patriarca della musica russa. Da giovane, ancora ufficiale di marina, aveva lavorato sotto la guida di Balakirev e scritto cose interessanti e personali: tra l'altro la Sinfonia Antar, il poema sinfonico Sadkò (che poi avrebbe fornito il soggetto a una delle sue opere piú famose) e l'opera La ragazza di Pskov. Nel decennio 1860-69 i Cinque si riunivano in casa di Nikolaj Purgold, uomo ricco e intenditore di musica. Purgold aveva dieci figli, tra cui due ragazze dotate di un certo talento musicale: Alexandra, che cantava, e Nadejda, pianista.
Erano loro a vedere per prime gran parte della musica composta dai Cinque, e l'eseguivano alle tante serate in casa dell'ospitale Purgold. Nadejda e Rimskij-Korsakov si innamorarono e si sposarono nel 1853.
Questo succedeva due anni prima che egli entrasse a far parte del corpo docente del Conservatorio di San Pietroburgo. Gli era stata offerta la cattedra di composizione e strumentazione. Passò notti insonni, chiedendosi se doveva accettare o no: aveva già una notevole fama come compositore, ma solo lui sapeva quanto fossero limitate le sue cognizioni. L'insegnamento di Balakirev non aveva neppure sfiorato gli aspetti piú elementari dell'arte. Rimskij-Korsakov scrisse nell'autobiografia:
Non solo non sarei riuscito, allora, ad armonizzare come si deve un corale - non avevo mai scritto un semplice esercizio di contrappunto e conoscevo solo vagamente la fuga rigorosa - ma non conoscevo neppure per nome gli intervalli aumentati e diminuiti o gli accordi, salvo la triade tonica e le settime di dominante e diminuite. Pur essendo capace di cantare a prima vista qualunque cosa e di distinguere ogni accordo concepibile, i termini « accordo di sesta » e « accordo di quarta e sesta » mi erano sconosciuti. Nelle mie composizioni cercavo di scrivere correttamente e ci riuscivo per istinto e a orecchio. Altrettanto vaga era la mia conoscenza delle forme musicali, particolarmente del rondò. Benché orchestrassi le mie composizioni in maniera abbastanza colorita, ignoravo la tecnica degli archi o le possibilità pratiche di corni, trombe e tromboni. Quanto alla direzione, non avevo mai avuto ai miei ordini un'orchestra in tutta la mia vita.
Questo era il nuovo professore. Gli fu concesso di restare in, marina, per cui insegnava in uniforme. Ne venne fuori una commedia in grande stile. Rimskij cominciò a studiare furiosamente, mantenendosi di una testa appena avanti agli allievi. Approfondi la conoscenza del contrappunto, dell'armonia e dell'analisi. In pochi anni diventò bravissimo insegnante. Ma qualcuno, tra i Cinque, soprattutto Musorgskij, era furibondo. Rimskij-Korsakov si era venduto; era un disertore, era passato al nemico, aveva abbandonato il patrimonio nazionale russo per comporre fughe e sonate. « I Cinque, crescendo, si sono trasformati in un'orda di traditori senz'anima » brontolava Musorgskij.
E il gruppo si sciolse. Ma Rimskij-Korsakov, lungi dall'essere un disertore, diventò il più nazionale di tutti i russi, escluso Musorgskij. Compose una serie di opere che erano l'essenza del retaggio del folclore russo: La fanciulla di neve (1881), La vigilia di Natale (1895), Sadkò (1896), La fidanzata dello zar (1898), Lo zar Saltan (1898), La leggenda dell'invisibile città di Kitez e della fanciulla Fevronija (1905), Il gallo d'oro (1907). Queste opere non hanno la profondità del Boris Godunov, non analizzano i personaggi e hanno armonie quanto mai corrette. Ma aprono un delizioso mondo nuovo, il mondo della Russia orientale, del soprannaturale e dell'esotico, del panteismo slavo, di razze ormai scomparse. Sono soffuse di genuina poesia e l'orchestrazione è brillante e piena di trovate. Rimskij-Korsakov fu un maestro del colore orchestrale e della musica descrittiva. Nessuno ha descritto il suo timbro orchestrale meglio di Sergeij Rachmaninov, anche lui orchestratore non da poco.
Nelle partiture di Rimskij-Korsakov non c'è mai il minimo dubbio sul « quadro meteorologico » che la musica intende rappresentare. Quando c'è una tormenta sembra di vedere i fiocchi di neve danzare e turbinare al suono dei legni e dei violini; quando il sole è alto, tutti gli strumenti brillano di un riverbero di fuoco; quando c'è acqua le onde si increspano e danzano udibilmente attraverso l'orchestra, e questo effetto non è ottenuto con il mezzo, relativamente a buon mercato, di un glissando delle arpe. Il suono è freddo, vitreo quando descrive una calma notte invernale con un cielo scintillante di stelle. Rimskij-Korsakov fu un grande maestro della descrizione sinfonica e si può ancora imparare da lui.
Generalmente, la produzione di Rimskij-Korsakov è sottovalutata. Uno spartito con la forza fatale del Boris Godunov può fare un'impressione enorme in qualsiasi lingua sia cantato. Ma le opere di Rimskij-Korsakov, piú delicate, sono tosi legate alla tradizione popolare russa che soffrono a essere tradotte. Chi ha visto Sadkò, La leggenda di Kitez o le altre opere in, Russia può testimoniare che hanno una vitalità e un fascino che nessuna messinscena può conferire loro all'estero.
Oltre alle opere, Rimskij-Korsakov scrisse molta musica sinfonica. Il capriccio spagnolo fu completato nel 1887, Sheherazade e l'Ouverture della Grande Pasqua russa nel 1888. C'è un Concerto per piano in un solo movimento, lisztiano, basato su temi russi (1883 ). C'è una Sinfonia in mi bemolle minore (1875) e anche una Sinfonia in do (1873), che però oggi non si suonano piú. Compose anche liriche, pezzi per piano, opere corali e musica sacra. Quando non componeva dirigeva o viaggiava per la Russia come ispettore delle bande della marina (pur non indossando piú l'uniforme del 1873). Fu vicedirettore della cappella di corte (1883-84), continuò a insegnare al conservatorio, scrisse un famoso libro sull'orchestrazione, superò accessi periodici di depressione dostoevskijana. Fece dei viaggi in Francia e in Belgio come direttore e rappresentante della musica russa. Le testimonianze sono concordi nel riferire che non era molto bravo come direttore. Igor Stravinskij, suo discepolo dal 1906 al 1908, ci ha lasciato questo schizzo:
Rimskij-Korsakov era alto, come Berg o Aldous Huxley e, come Huxley, anche lui ci vedeva pochissimo. Portava lenti azzurrate, qualche volta tenendone un secondo paio sulla fronte, come faccio anch'io che ho preso questa abitudine da lui. Quando dirigeva era costretto a piegarsi sullo spartito e quasi senza alzare gli occhi agitava la bacchetta verso le ginocchia. Gli era cosí difficile vedere lo spartito ed era cosí intento ad ascoltare che praticamente non dava nessuna indicazione all'orchestra.
Al principio del decennio 1880-89 si formò un nuovo gruppo, questa volta intorno a Mitrofan Petroviè Belaev. Belaev (1836-1904), figlio di un ricco mercante di legname, amava molto la musica da camera. Nel 1885 fondò una casa editrice, che ebbe sede a Lipsia per assicurarsi i copyright internazionali, e nello stesso anno organizzò i Concerti sinfonici russi a San Pietroburgo. Tutte queste attività avevano lo scopo di aiutare i compositori del suo paese. Stava nascendo una nuova scuola, e i suoi membri si raccolsero in casa di Belaev, avendo Rimskij-Korsakov come consigliere e vecchio maestro. C'erano Anatolij Ljadov, Aleksandr Glazunov, Michail Ippolitov-Ivanov, Anton Arenskij. Erano tutti discepoli di Rimskij-Korsakov, e lo furono anche, nei suoi ultimi anni, Prokof'ev e Stravinskij. Il Conservatorio di San Pietroburgo rappresentava, e rappresenta ancora, la scuola nazionale russa in contrapposizione al Conservatorio di Mosca, che ha un carattere piú internazionale, piú europeo, da Cajkovskij a Sergej Taneev e Sergej Rachmaninov. In un certo senso, il vecchio Rimskij-Korsakov diventò il nuovo Balakirev. Quando mori, il 21 giugno 1908, fini anche l'epoca d'oro della musica russa: quella nuova sarebbe cominciata due anni dopo, con la prima esecuzione dell'Uccello di fuoco di Stravinskij.

Harold C. Schonberg (da I GRANDI MUSICISTI, traduzione di Vittorio Di Giuro, ed. Mondadori, 1972)

 

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Misticismo e malinconia: Scriabin e Rachmaninov

Dopo Tchajkovskij e i Cinque vennero due compositori russi le cui esistenze, per un certo periodo di tempo, si intrecciarono: Aleksandr Scriabin, nato a Mosca il 6 gennaio 1872 e Sergej Rachmaninov, nato a Oneg, vicino a Novgorod, il 1° aprile 1873. Furono studenti insieme, furono entrambi formidabili pianisti ed entrambi diventarono i personaggi piú importanti della musica russa nel ventennio che precedette lo scoppio della prima guerra mondiale. Scriabin mori a Mosca il 27 aprile 1915; Rachmaninov morì ventotto anni dopo, il 28 marzo 1943, a un emisfero, quasi, di distanza, e precisamente a Beverly Hills, in California. Scriabin fu uomo focoso, mercuriale, probabilmente pazzo (verso la fine), che esordì come compositore di deliziosi piccoli brani per piano e finì da mistico, che scrisse una musica pressoché incomprensibile destinata, nelle intenzioni dell'autore, a riassumere tutte le arti e tutte le religioni. Rachmaninov scrisse il Concerto per piano in do minore nel 1901 e non si allontanò mai da quella via, componendo sostanzialmente lo stesso tipo di musica per tutta la vita. Al pubblico la sua musica piaceva, ma molti professionisti di tutte le nazioni del mondo lo considerarono, dal punto di vista creativo, una nullità che piangeva le sue lacrime russe ai piedi di Tchajkovskij. Negli anni venti, quando si parlava di musica russa, il mondo pensava a Sergej Prokof'ev: Prokof'ev, la meteora venuta da est, il compositore dell'età dell'acciaio, il cubista della musica. E dopo Prokof'ev c'era il suo naturale successore, Dmitrij Šostakovič. Rachmaninov? Ma figurarsi!
Rachmaninov e Scriabin si incontrarono per la prima volta nella classe di pianoforte di Nikolaj Zverev. Rachmaninov aveva dodici anni, Scriabin tredici. Avevano entrambi un talento formidabile, orecchio perfetto, mani agili, memoria incredibile e aspirazioni creative. Non era facile vivere alla scuola di Zverev. Era un maestro esigente La giornata cominciava alle sei dei mattino e si lavorava per quasi sedici ore. Gli allievi indossavano l'uniforme, prendevano lezioni di lingua e venivano educati come gentiluomini. Zverev, che era ricco, non si faceva pagare le lezioni e gli allievi dovevano appartenere a buone famiglie. Il maestro era omosessuale e a Mosca si mormorava che a qualcuno dei ragazzi insegnasse altre cose, oltre alla musica. Scriabin e Rachmaninov in ogni caso ne uscirono, sembra, indenni. Entra rono al Conservatorio di Mosca, Rachmaninov nel 1887, Scriabin nel 1888. Entrambi componevano, allora. Scriabin era il più precoce. Si trovava in un periodo di grande amore per Chopin: spesso si addormentava con un volume di musica di Chopin sotto il cuscino e a quattordici anni compose lo Studio in do diesis minore (op. 2), chopiniano, in ogni modo un piccolo capolavoro.
Al Conservatorio, Rachmaninov studiò il piano con Aleksandr Siloti, Scriabin andò da Vasilij Safonov. Entrambi presero lezioni di contrappunto da Teneiev e studiarono teoria e composizione con Arenskij. Tra i discepoli di Savonov c'era anche il favoloso Josef Lhevinne, e Scriabin per poco non si rovinò la mano destra cercando di emularlo quando tempestava la Fantasia del Don Giovanni di Liszt. Per anni ne risenti. Rachmaninov e Scriabin superarono facilmente il Conservatorio, arraffando premi a tutto andare. Rachmaninov vinse la grande medaglia d'oro nel 1892 e Scriabin vinse la piccola medaglia d'oro. Poi, dopo aver preso il diploma, per qualche anno le loro strade si allontanarono. Scriabin, esile, elegante, conviviale, mondano, amante dell'alcool, cominciò a fare tournées in Europa come pianista. Rachmaninov stava quasi sempre a Mosca, dove era piú noto come compositore e direttore che come pianista. Era completamente diverso da Scriabin. Severo, serio, taciturno, si apriva solo con pochissimi intimi. Era ostinato e non gli piaceva essere influenzato da altri, neppure da studente, Era stato uno dei pochi che avevano osato resistere a Zverev; e al Conservatorio aveva difeso i propri diritti. A diciassette anni compose il primo Concerto per piano (che venne poi rivisto) e l'anno dopo fece un saggio al Conservatorio. Un suo compagno, Mikhail Bukínik, ci ha lasciato un resoconto della prima:
Alle prove il diciottenne Rachmaninov dimostrò lo stesso carattere ostinatamente calmo che avevamo conosciuto nelle riunioni studentesche. Safonov, che di solito dirigeva le composizioni degli studenti, era abituato a modificare brutalmente, senza cerimonie, tutto quello che gli pareva, degli spartiti, ripulendoli e tagliandoli per renderli piú eseguibili. Gli allievi compositori, ben contenti di vedere eseguiti i loro saggi creativi ... non osavano contraddirlo, ed erano pronti ad accettarne le osservazioni e le modifiche. Ma con Rachmaninov Safonov se la vide brutta. L'allievo non solo rifiutò categoricamente qualsiasi modifica, ma ebbe addirittura l'audacia di fermarlo facendogli notare gli errori di tempo e di sfumature. Ovviamente, questo dispiacque a Safonov; ma da persona intelligente riconobbe che un autore, sia pure un principiante, aveva diritto a dare una proprio interpretazione, e cercò di smussare le punte. Inoltre, il talento di Rachmaninov era cosí evidente e la sua tranquilla sicurezza faceva tanta impressione a tutti, che perfino l'onnipotente Safonov dovette cedere.
Il saggio di diploma di Rachmaninov fu un'opera in un atto, Aleko, ammirata da Tchajkovskij. Rachmaninov gli era stato presentato da Zverev. « Mi ascoltò, giovane principiante com'ero, come se fossi stato un suo pari » disse una volta Rachmaninov. Piú in là Tchajkovskij si adoperò perché venisse rappresentato l'Aleko al Teatro Imperiale; fece anche di piú: « Timidamente e senza ostentazione, come se temesse che potessi rifiutare, mi chiese se ero disposto a prendere in considerazione la possibilità di far rappresentare il mio lavoro con una delle sue opere. Essere in cartellone con Tchajkovskij era il piú grande onore che si potesse fare a un compositore ». C'erano molte cose in comune tra i due musicisti, e forse Tchajkovskij vide in Rachmaninov il suo successore. Entrambi rappresentavano la malinconia russa espressa in forme tedesche. Durante tutta la sua carriera Rachmaninov si accontentò di lavorare nell'ambito di una struttura del tutto tradizionale.
La sua carriera fu lenta. Insegnò e suonò, compose nel 1892 il famoso Preludio in do diesis minore, completò nel 1895 una Sinfonia in re minore e presenziò alla prima, a San Pietroburgo, nel 1897. Fu un fiasco. Non piacque a nessuno, ma proprio a nessuno. Rachmaninov si scoraggiò e attraversò un periodo terribile. Per quasi tre anni non scrisse neppure una nota. « Mi sentivo come uno che abbia avuto una paralisi e abbia perduto l'uso della testa e delle mani. » Invece di comporre, si dedicò al piano. Quando andò a Londra, nel 1899, scopri di essere famoso. Il Preludio in do diesis minore lo aveva preceduto. Ma non riusciva ancora a comporre. Finalmente si rivolse a uno specialista moscovita, il dottor Nikolaj Dahl, che lo sottopose a una sorta di trattamento psichiatrico accoppiato con l'ipnosi e l'autosuggestione. Rachmaninov se ne stava disteso su un divano in stato di ipnosi e Dahl gli ripeteva: « Scriverai il tuo concerto ... Scriverai il tuo concerto ... Scriverai il tuo concerto ... Lavorerai con grande facilità ... Il concerto sarà eccellente ». Il trattamento funzionò. Rachmaninov attaccò a comporre il Concerto in do minore e lo fini nel 1901. Resta la piú popolare delle sue composizioni. Poi vennero le tournées in Europa e in America, nelle quali suonava o dirigeva soltanto musica sua. Fu al piano per la prima assoluta del Concerto in re minore, a New York, nel 1909. Fino allo scoppio della prima guerra mondiale compose tre concerti, due sinfonie (la numero due in mi minore ha conservato la sua popolarità), il poema sinfonico Isola dei morti, numerose liriche e pezzi per piano, fatti su misura per le sue mani spettacolose. Estremamente difficili, esigono una certa apertura del palmo e hanno virtuosismi tremendi, senza per altro indulgere a pirotecnie lisztiane. Nel complesso, sono composizioni originali che devono ben poco alla scuola romantica del diciannovesimo secolo, ma che pure fan parte di quella famiglia. Hanno anche un forte sapore russo. Se hanno precedenti, questi vanno ricercati nella musica pianistica di Balakirev e di Adolph Henselt, il pianista-compositore bavarese che si stabili in Russia nel 1838.
Intanto, Scriabin stava facendo colpo in Russia e all'estero, in modo diverso. Sovvenzionato dall'editore Mitrofan Belaiev, suonava in tutti i paesi d'Europa rivelando una tecnica sensuale, pittoresca, completamente diversa da quella di Rachmaninov, chiara, precisa, energica, logica. A ventisei anni diventò professore di piano al Conservatorio di Mosca, la sua base di operazioni quando non dava concerti (si dimise nel 1903). Inoltre pubblicò una serie di pezzi per piano, neo-chopiniani: un Chopin con un fondo russo. Erano pezzi graziosi, lirici, personalissimi, aristocratici: non erano in alcun modo imitazioni. Emanavano un fascino tutto loro. Compose anche, nel 1897, un Concerto per piano in fa diesis minore, opera che suggerí molte idee a Rachmaninov.
Nel 1898 si verificò un cambiamento nel suo stile. La Terza Sonata per piano rivelò una tendenza a spezzare le trame in un colorismo puntinista. Il disegno si fece vago, il contenuto cominciò a diventare critico. Scriabin l'intitolò Etats d'âme. Era una decisa frattura non solo con la sua musica di prima ma con tutta la musica. Nessuno aveva mai concepito tiri analogo tipo di scrittura pianistica. Spronato dal lavoro fatto su queste linee, si rivolse alle grosse forme, componendo due sinfonie entro il 1901. Cominciò anche a leggere Nietzsche e di li piombò nel misticismo, ispirato dagli scritti teosofici di Elena Blavatskij. Cominciò a pensare in termini di suono ed estasi, di musica intesa come rituale mistico. Era come se Parsifal fosse andato in Oriente. Nel suo linguaggio entrò il gergo teosofico. « In questi misteri dell'antichità c'era una trasfigurazione reale, c'erano segreti e santità reali. »
La Terza Sinfonia e la Quarta Sonata del 1903 cominciarono a liberarsi da tutte le convenzioni. Scriabin sperimentò armonie costruite su intervalli di quarta invece che di terza, e la scrittura, specialmente per piano, si fece incredibilmente difficile e complessa. Mise a punto il suo « accordo mistico » - do, fa diesis, si bemolle, mi, la, re - ed elaborò intere composizioni su questa base. Eliminò ogni segno di chiave e accumulò dissonanze su dissonanze. La sua musica cominciò a esplorare un riavvicinamento con le altre arti. Nella Terza Sinfonia, chiamata Il Poema divino, venne utilizzata un'orchestra enorme, e la musica si occupò di « uomo-dio », piaceri sensuali, gioco divino, Anima, Spirito, Volontà creatrice. Scriabin la considerò una svolta decisiva nella sua carriera. « Per la prima volta trovai la luce nella musica, per la prima volta conobbi l'intossicazione, il volo, il fiato sospeso della felicità. Gli spartiti si arricchirono di indicazioni come « luminosamente e con splendore crescente ». Può anche darsi che Scriabin soffrisse di una rara caratteristica genetica nota col nome di sinestesia, in cui il suono viene tradotto direttamente in colore. La gente che ne soffre non sente musica senza vedere contemporaneamente dei colori.
La vita privata di Scriabin cominciò a diventare sempre piú tesa, via via che il suo misticismo cresceva. Si svilupparono certe caratteristiche particolari. Gli venne la mania di lavarsi continuamente le mani e non toccava denaro, se non con i guanti. Dedicava alla toilette piú tempo di un'attrice, spiando le rughe, preoccupato dalla incipiente calvizie. Sviluppò un'intensa ipocondria. La sua amoralità arrivava a livello di quella di Wagner; e, come Wagner, non aveva difficoltà a razionalizzare e giustificare le proprie azioni. « Poiché è molto piú difficile fare tutto quello che si vuol fare anziché non fare ciò che si vuole, è piú nobile fare ciò che piace. » Sedusse una ex allieva e a Mosca scoppiò un grosso scandalo. Lasciò la moglie. Vera (era anche lei pianista) e i quattro figli per un'altra donna; spiegò che sarebbe andato a vivere con Tatiana Schloezer « sacrificandosi per l'arte ». Gli amici ricevevano da lui strane lettere: « Non capisco come si possa scrivere soltanto " musica " adesso. Che cosa poco interessante! La musica assume idee e significato quando è collegata a un unico piano nell'ambito di tutta una visione del mondo ... La musica è la strada che porta alla rivelazione ». Teneva taccuini in cui prendeva nota delle sue riflessioni in una sorta di prosa-poesia zoppicante, che rivela una psiche tutt'altro che normale:
Qualcosa cominciò a scintillare e a pulsare e questo qualcosa era uno. Tremava e scintillava, ma era uno. Io non differenzio la molteplicità. Quest'uno era tutto e niente vi si opponeva. Era tutto. Io ero tutto. Tutto mi era possibile e non era ancora il Caos (la soglia della coscienza). Tutta la storia e tutto il futuro sono eternamente in esso. Tutti gli elementi sono mescolati, ma tutto ciò che può esserci c'è. Trasuda colori, sentimenti e sogni. Io desidero. lo creo. Io differenzio. Io distinguo indistintamente. Niente è delineato. Io non so niente, ma tutto sembra un presagio e io ricordo. Istanti del passato e del futuro si uniscono. Presentimenti e ricordi confusi, paure e gioie.
Scriabin cominciò a credere di essere assorbito nel ritmo dell'universo, e su questo argomento diventò monomaniaco. Si identificò con Dio:
Io sono la libertà, sono la vita, sono un sogno, sono fatica, sono desiderio ardente, incessante, sono beatitudine, sono insana passione, sono niente, sono atremito.
Sono gioco, sono libertà, sono vita, sono sogno, sono fatica, sono sentimento.
Sono il mondo. Sono insana passione, sono fuga frenetica, sono desiderio, sono luce. Sono ascesa creativa che accarezza teneramente, che cattura, che brucia, distruggendo. Resuscitando io sono torrenti furiosi di sentimenti sconosciuti, sono il confine, sono la sommità,sono niente.
Voi, abissi del passato nati dai raggi dei miei ricordi, e voi, vette del futuro e creazioni dei miei sogni! Voi non siete voi.
Io sono Dio!
Sono niente, sono gioco, sono libertà, sono vita.
Io sono il confine, sono la vetta.
Io sono Dio!
Io sono la fioritura, sono la beatitudine,
sono la passione che tutto consuma,
che tutto pervade.
Sono il fuoco che avvolge l'universo
e lo riduce al caos.
Sono il gioco cieco delle forze scatenate.
Sono creazione dormiente. Intelletto a riposo.
Dal 1904 visse apertamente con Tatiana. La moglie non era disposta a divorziare, per cui Scriabin e Tatiana restarono lontani dalla Russia dal 1904 al 1909. Nel 1906 Scriabin fu invitato negli Stati Uniti da Modest Altschuler, un suo compagno di studi che si era trasferito a New York e aveva formato la Russian Symphony Orchestra. Altschuler era uno dei direttori meno dotati del tempo, e forse di ogni tempo, ma fece conoscere agli americani molta musica russa. Scriabin arrivò a New York nel mese di dicembre e dette subito un recital. Immediatamente i giornali lo battezzarono « Il Chopin cosacco ». A Scriabin l'America piacque, ma non riusciva a capire la morale di quel paese cosí come gliela illustrava Altschuler. Sembra che Maksim Gor'kij avesse molte noie quando si recò negli Stati Uniti con l'amante, e che diversi alberghi si rifiutassero di accoglierlo. Scriabin informò Tatiana di quello che aveva saputo. « Altschuler dice che se Gor'kij si fosse portato in camera una puttana diversa al giorno e loro avessero saputo tutto, non ci avrebbero fatto caso e non lo avrebbero perseguitato cosí. Sarebbe stata una cosa perfettamente naturale. In ogni modo, adesso è considerato un delitto vivere fedelmente con la donna amata fuori dal vincolo matrimoniale. » Nondimeno, al principio del 1907 Tatiana lo raggiunse a New York. I giornali scoprirono la verità. Altschuler, gridando che volevano rovinarlo, mise Scriabin e Tatiana sulla prima nave in partenza per l'Europa. Scriabin era stato negli Stati Uniti solo quattro mesi. Non ci tornò mai, pur non avendone avuto un'impressione sfavorevole. « L'America ha un grande futuro », disse agli amici. « C'è un fortissimo movimento mistico, laggiú. »
Scriabin e Tatiana vissero per breve tempo a Parigi e poi, verso la fine del 1907, si stabilirono a Losanna. Lí seppero che Altschuler aveva diretto la prima mondiale del Poema dell'estasi a New York, il 10 dicembre 1908. Altschuler informò Scriabin che l'opera non era stata recensita, ma non era vero. Il fatto è che era stata accolta male e Altschuler voleva risparmiare all'amico i particolari. A quel tempo Scriabin era disperatamente a corto di denaro; ma la situazione si capovolse quando conobbe il ricco (per matrimonio) direttore Sergej Kusevickij. Si incontrarono nell'estate del 1908. Kusevickij, a Berlino, aveva fondato le Edizioni Musicali Russe e cercava importanti spartiti. Andò a trovare Scriabin a Losanna e lo invitò a esibirsi con la sua orchestra come solista di piano. Scriabin accettò e, come racconta Faubion Bowers nella biografia del compositore « straripò di progetti. Parlò di sinfonie tattili. Definí l'arte un incenso che unisce il cielo e la terra. Descrisse il Mysterium (un'opera alla quale pensava da molti anni). Spiegò che quest'opera « grande, definitiva, cataclismica » avrebbe sintetizzato tutte le arti, caricando tutti i sensi di un'ipnoide stravaganza, ottenuta con molti mezzi, suoni, spettacolo, odorato, tatto, danza, scenografia, orchestra, piano, cantanti, luci, sculture, colori, visioni. Kusevickij comprò immediatamente i diritti. I due elaborarono un accordo in base al quale Scriabin avrebbe ricevuto 5000 rubli all'anno per cinque anni, il tempo necessario per completare il Mysterium. Kusevickij si impegnava inoltre a pubblicare tutte le altre composizioni che Scriabin avesse prodotto in quel periodo, a buone condizioni. Tra queste ci fu la Quinta Sinfonia, che Scriabin battezzò Prometeo: Il poema del fuoco. Aveva un programma elaborato e si concludeva con la nascita dell'universo e con una danza cosmica degli atomi. Oltre a un'orchestra sinfonica al gran completo, Prometeo utilizzava un piano, un coro e una tastiera per i colori. Fu il primo tentativo fatto da Scriabin per operare una sintesi di musica e colori, secondo questi principi:

Nota do do diesis re re diesis mi fa fa diesis sol sol diesis la la diesis si

Vibrazione 256 277 298 319 341 362 383 405 426 447 469 490

Colore rosso violetto giallo lucentezza d'acciaio bianco perla e chiaro di luna rosso carico blu vivo arancione rosato porpora verde lucentezza d'acciaio (chissà perché come il re diesis) azzurro perlaceo

Kusevickij diresse la prima mondiale del Prometeo, a Mosca, il 2 marzo 1911. Ma non c'era la tastiera per i colori: lo strumento si era rivelato troppo poco pratico ed era stato eliminato. Scriabin era tornato in Russia per la prima. Nel 1910 aveva lasciato Losanna ed era ritornato per sempre nel suo paese. Naturalmente la sua strada incrociò quella di Rachmaninov. La Russia si divise in due fazioni musicali. Scriabin e Rachmaninov: chi era il più grande compositore? Il miglior pianista? Scriabin era di gran lunga piú discusso, se non altro per la sua stranezza. Ormai usava gli intervalli di seconda e di nona oltre alle quarte e viveva in un curioso inondo tutto suo. « La mia Decima Sonata è una sonata di insetti. Gli insetti sono nati dal sole ... Sono i baci del sole ... Quale ,visione unitaria del mondo si ha guardando le cose in questo modo! » Dedicava molto tempo al Mysterium: non componeva ma pensava a come farlo eseguire e al contorno extra-musicale. Il Mysterium riguardava la fine del mondo e la creazione di un nuovo genere umano. Al momento culminante le mura dell'universo sarebbero crollate. « Io non morirò » dichiarò Scriabin. « Io soffocherò nell'estasi dopo il Mysterium. » Si considerava adesso il vero Messia e voleva che la sua creazione venisse rappresentata in un tempio indiano, di forma emisferica. Per prepararsi all'India si comprò un casco coloniale e una grammatica di sanscrito. Ecco come Bowers descrive il Mysterium:
Campane sospese alle nuvole del cielo avrebbero chiamato a raccolta gli spettatori di tutto il mondo. La rappresentazione avrebbe avuto luogo in un tempio da costruire in India. Uno stagno riflettente avrebbe completato la divinità del palcoscenico a semicerchio. Gli spettatori si sarebbero seduti dall'altra parte dello stagno. Quelli del loggione sarebbero stati i meno progrediti, dal punto di vista spirituale. I posti infatti erano rigorosamente graduati, irradiandosi dal centro del palcoscenico, dove Scriabin si sarebbe seduto al piano circondato da stuoli di strumenti, cantanti e ballerini. Il gruppo si sarebbe mosso in continuazione e attori in costume avrebbero recitato il testo con processioni e parate. La coreografia doveva comprendere sguardi, movimenti dell'occhio, contatti di mani, odori piacevoli e fumi acri, incenso e mirra. Pilastri di incenso avrebbero fatto parte dello scenario. Luci, fuochi ed effetti luminosi continuamente cangianti avrebbero investito gli esecutori e il pubblico, gli uni e gli altri da contarsi in migliaia. Questo avrebbe preannunciato il Mysterium finale e avrebbe preparato gli spettatori al definitivo dissolvimento nell'estasi.
Dio sa fin dove si sarebbe spinto Scriabin con questo progetto. Non aveva forse Wagner creato Bayreuth, contro ogni previsione? Ma Scriabin mori proprio quando era tutto preso dal mistero. E la causa della morte fu meschina, ridicola: i personaggi come lui dovrebbero scomparire in un barbaglio di immani incendi. Scriabin invece mori per un avvelenamento del sangue provocato da un carbonchio sul labbro. Rachmaninov ne fu addolorato. Lui che aveva suonato in pubblico sempre e soltanto musica sua, dette una serie di concerti di musiche di Scriabin dedicate alla memoria del compositore. Gli ammiratori del musicista scomparso apprezzarono il gesto ma non l'esecuzione. Il modo di suonare di Rachmaninov non rispondeva ai loro gusti Ad uno di questi concerti assistette anche il giovane Sergej Prokof'ev. Tra l'altro Rachmaninov esegui la Quinta Sonata. Eseguita da Scriabin, la musica appariva tutta allusioni, suggerimenti e tinte tenui. Volava, diceva Prokof'ev. « Ma con Rachmaninov le note restavano saldamente appiccicate al terreno. » Gli amici di Scriabin erano indignati. Ivan Alchevskij, il tenore, dovette essere trattenuto perché voleva precipitarsi sul palcoscenico e dire a Rachmaninov tutto quello che pensava di lui. Prokof'ev cercò di accomodare le cose, dicendo che un brano lo si può eseguire in diversi modi. Andò dietro le quinte e, con la sua tipica mancanza di tatto disse a Rachmaninov che aveva suonato benissimo. E non aggiunse altro. « E voi probabilmente pensate che io abbia suonato male, no? » domandò gelido Rachmaninov. Per molti anni non si parlarono piú.
Poco dopo la rivoluzione d'ottobre Rachmaninov lasciò definitivamente la Russia e si stabili in Svizzera, iniziando una nuova vita come pianista. Era sui quarantacinque anni e non aveva, praticamente, repertorio tranne la sua musica. La sua fama di direttore era buona - era stato al Teatro Imperiale e all'orchestra filarmonica di Mosca- e diverse orchestre americane gli offrirono un posto; ma decise di dedicarsi al piano. Probabilmente fu la scelta migliore, perché fu uno dei massimi pianisti della storia. Nel 1935 si stabili definitivamente negli Stati Uniti. Naturalmente, oltre a dare concerti continuò anche a comporre. Tra le opere piú significative ricorderemo il Concerto per piano n. 4 (1926), le Variazioni su un tema di Corelli per piano (1931), la Rapsodia su un tema di Paganini, per piano e orchestra (1934), la Terza Sinfonia (1936) e le Danze sinfoniche (1940).
La musica di Rachmaninov non è mai uscita dal repertorio. Questo forma un netto contrasto con la musica di Scriabin, che non è mai stata invece veramente in repertorio, pur avendo i suoi primi pezzi per piano raggiunto una certa popolarità e nonostante qualche sporadica esecuzione del Poema divino e del Poema dell'estasi. Solo verso la fine degli anni sessanta si ebbe qualche segno di una riscoperta del compositore. Scriabin, di colpo, ha cominciato a essere studiato con grande serietà. Rachmaninov invece, che è suonato cosí spesso, non si può dire sia apprezzato dalla critica. Fu un compositore che si rifece senza esitazioni ai modelli del diciannovesimo secolo, con risultati che sono stati praticamente bocciati da tutti, studiosi, storici, professionisti e creatori del gusto e delle mode.
Tipico è il giudizio che si legge nella quinta edizione del Grove's Dictionary of Music and Musicians. È uno dei piú vergognosamente snobistici, addirittura stupidi, che si possano leggere in un'opera che dovrebbe essere obiettiva. A Rachmaninov spettano solo cinque paragrafi, in questa imponente enciclopedia di nove volumi. Vale la pena di riportare per intero gli ultimi due:
Come pianista, Rachmaninov fu uno degli artisti migliori dei tempi suoi; come compositore non si può dire che sia appartenuto al suo tempo, e ha rappresentato il suo paese solo nel modo in cui lo hanno rappresentato compositori compiuti ma convenzionali come Glazunov o Arenskij. Non aveva né le caratteristiche nazionali della scuola di Balakirev né la personalità di Taneiev o Medtner. Tecnicamente fu molto dotato, ma anche gravemente limitato. La sua musica è ben costruita ed efficace, ma monotona nella struttura, che consiste sostanzialmente e prevalentemente di motivi artificiosi ed esuberanti, accompagnati da varie figure derivate dagli arpeggi.
L'enorme favore popolare con cui certe opere di Rachmaninov sono state accolte quando il compositore era ancora vivo non durerà, probabilmente, mentre i musicisti dal canto loro non hanno mai apprezzato molto quelle opere. Nel complesso il terzo Concerto per piano è stato amato dal pubblico solo perché rassomiglia molto al secondo, mentre il quarto, che ha tentato una nuova impostazione, è stato un fiasco sin dall'inizio. La sola opera della maturità che abbia attirato folto pubblico è stata la Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orchestra.
Sono giudizi sciocchi e superficiali, ma rappresentano l'atteggiamento prevalente nei confronti di Rachmaninov e della sua musica. Gli si fa colpa di non essere Musorgskij, si esce nella stupefacente asserzione che egli non ebbe la personalità di un Taneev o di un Metner. Sergej Taneev (1856-1915) fu un accademico e uno specialista in fughe la cui musica, se si deve giudicare la Seconda Sinfonia come un esempio rappresentativo, non ebbe né vita né carattere ed è personale quanto può esserlo uno stuzzicadenti in una scatola di stuzzicadenti. Nikolaj Metner (1880-1951), anche lui russo, fu un eclettico e pianista-compositore come Rachmaninov, che fece a quest'ultimo il grande onore di imitarlo. La sua musica è quasi scomparsa dal repertorio. Metner fu un compositore del livello di un Ernö von Dohnanyi, un buon artigiano che raramente mostrava di avere idee originali. Definire costoro piú « personali » di Rachmaninov dimostra ignoranza e cieco rifiuto di accettare un verdetto della storia che riesce spiacevole.
La verità è che oggi Rachmaninov è popolare come non mai; la sua musica rifiuta ostinatamente di tramontare; lungi dal considerarla sfavorevolmente, ogni giovane pianista ha in repertorio i Concerti in do minore e re minore; il Concerto in do minore ha (al momento in cui scriviamo) quasi settant'anni e quello in re minore quasi sessanta, e nessuno dei due mostra il minimo segno di usura; oltre ai concerti anche la Sinfonia in mi minore continua a essere un brano di grande effetto; parecchi pezzi per pianoforte sono tuttora presenti nei programmi, in tutto il mondo; e molte sue liriche sono ancora amate. Che cos'altro deve fare un compositore per dar prova del proprio valore?
Il punto, per quanto riguarda la musica di Rachmaninov, è questo: nei suoi limiti, essa si muove con perfetta sicurezza e, ma sí!, con molta personalità. Come succede con tutti i maggiori compositori, bastano poche misure per riconoscerlo (Metner e Taneev non supererebbero questa prova). Può darsi che Rachmaninov non abbia recato contributi alla forma o all'armonia del ventesimo secolo, ma bisogna dire che conferí alle vecchie forme qualcosa di altamente personale, come Tchajkovskij; e, inoltre, fu uno dei migliori melodisti del suo tempo. Né la sua melodia è sentimentale come vorrebbero farci credere gli autori della voce del Grove. Si potrebbe affermare con valide motivazioni che Rachmaninov fu meno sentimentale di Tchajkovskij o di Mahler. Furono i suoi epigoni a farlo sentimentale: quei compositori minori che scrivono musica per le colonne sonore e che contribuirono a far cadere in disgrazia il nome di Rachmaninov.
E non è neanche vero che la sua musica sia internazionale, se si intende il termine come contrapposto a nazionale. Una forte qualità russa è essenziale ed è uno degli elementi del suo fascino. Ma nazionalistica o no, appartenga al suo tempo o no, tutto questo ha poca importanza. C'è tanta musica che « appartiene al proprio tempo » ed è robaccia, e in ogni periodo storico c'è stata musica che ha guardato al passato invece che all'avvenire. Ciò che importa è la misura della personalità di un compositore, la maniera in cui egli si esprime, la forza delle sue idee. Rachmaninov ne esce meglio di tanti altri. Le sue idee non hanno l'universalità dei grandi compositori. Dal punto di vista emotivo (e tecnico, anche) poteva capitargli di ripetersi.
Ma le idee hanno validità e forza - come da oltre mezzo secolo continuano a testimoniare pubblici incantati - le melodie sono autenticamente pregnanti ed evocano sempre una risposta. Ferruccio Busoni aveva dieci volte l'intelligenza di Rachmaninov e fu anche, forse, piú interessante come pianista. Ma è la musica di Rachmaninov che continua a vivere, mentre di quella di Busoni non si può dire altrettanto. Il fatto è che Rachmaninov esprimeva se stesso, mentre Busoni aveva la tendenza a esprimere chiunque, da Bach a Liszt. (La sua musica ha un grande fascino, ma per motivi differenti.) È da molto tempo che si sente la musica di Rachmaninov. Se non avesse avuto qualcosa da dire, sarebbe scomparsa da un pezzo.
Certo, essa non pone problemi. Quella di Scriabin si. Come quella di Schönberg, esprime una frattura con il pensiero musicale del passato. Anzi, c'è un forte parallelismo tra la musica di Schönberg e l'ultima musica di Scriabin. Nessuno dei due fu influenzato dall'altro ma entrambi, quasi contemporaneamente, cominciarono a rompere con l'armonia triadica e a esplorarne una nuova basata sulle quarte invece che sulle terze. Intanto la musica di entrambi andava diventando sempre piú dissonante. Schönberg fece il tuffo nell'atonalismo e Scriabin no, ma ci si avvicinò moltissimo, e le relazioni di tonalità ortodosse furono abolite. L'ultima musica di Scriabin è una nera massa di alterazioni, di accordi che fanno paura, di figurazioni pianistiche di una difficoltà micidiale. Un'opera come la Decima Sonata, con i suoi strani trilli, le armonie basate sulle quarte, la linea melodica divisionista, la dissonanza e l'assoluto disdegno per le frivolezze, è incredibilmente vicina a Schönberg. A un certo punto, verso la fine, si direbbe che l'autore della sonata sia Webern.
Un altro aspetto di Scriabin che è risultato interessante per gli anni sessanta è stato l'uso che ha fatto dei mezzi supplementari. Il concetto dei mezzi misti ha affascinato i compositori dopo il 1965, ed essi hanno cominciato a fare esperimenti con le luci, le registrazioni, il parlato e altri suoni. Scriabin, come si sa, fece più o meno la stessa cosa prima del 1910. Una delle parole chiave dell'ultimo scorcio degli anni sessanta è stata « psichedelico » e si è scoperto che Scriabin fu il piú psichedelico di tutti i compositori precedenti, essendosi occupato di visioni, allucinazioni, colori, odori e sapori. Nel suo pensiero musicale c'era addirittura un elemento dadaista. Parlò di scrivere una sonata basata su un mal di denti o di dissolvere una melodia in un aroma.
Eppure, per quanto sfrenata possa essere la sua ultima musica, essa presenta aspetti che la collegano con quella giovanile. Proprio alla fine le sue armonie - non importa quanto complicate, non importa quanto indipendenti dalle relazioni di tonalità - hanno un che di sensuale. La sua musica si può definire erotica. Può darsi che non lo sia in sé, che lo diventi solo per associazione; ma alcuni compositori hanno piú sensibilità di altri per le ricche combinazioni armoniche, e questo carattere viene spesso definito erotico. Scriabin ha questa qualità. C'è anche una melodia che è caratteristicamente sua, e i grandi, impetuosi gesti del Poema dell'estasi o di Prometeo non sono che espansioni di certe opere come il giovanile Poème in fa diesis.
Nelle prime opere c'è qualcosa di nazionalistico, che poi sarebbe scomparso.
Scriabin non appartiene alla scuola nazionale russa, anche se influenzò taluni suoi rappresentanti. Stravinskij lo definí un caso di « enfisema musicale » e chiamò la sua musica « ampollosa »; ma quando scriveva L'Uccello di fuoco, non aveva soltanto Rímskij-Korsakov nel sangue. Conosceva bene anche il Poema dell'estasi.
È inutile negare che la musica di Scriabin, specialmente quella per orchestra, soffre di un certo compiacimento. È anche vero che nel suo misticismo egli riesce quasi incomprensibile. Richard Anthony Leonard, scrivendo sulla musica russa, propone un parallelo tra Scriabin e William Blake. Entrambi erano mistici, entrambi erano guidati da una visione personale, entrambi parlavano con Dio, entrambi produssero opere d'arte che si spiegano solo in termini di estasi religiosa, ed entrambi inventarono un simbolismo tutto loro. Perciò a nessuno dei due ci si può accostare superficialmente. Bisogna studiarne l'opera, e per capire ciò che si proponevano di realizzare bisogna capire anche che cosa pensavano di materie estranee alla loro arte. Blake ha vinto la battaglia agli occhi della posterità, Scriabin non ancora. Ma è stato uno dei piú originali, affascinanti, enigmatici, rivoluzionari e interessanti compositori del principio del secolo.

Harold C. Schonberg (da I GRANDI MUSICISTI, traduzione di Vittorio Di Giuro, ed. Mondadori, 1972)

 

 

 

 

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