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Musica

 

Il Rock Americano

• The Doors

• Jimmy Hendrix

 

• Frank Zappa

Contesto Storico
Come più volte affermato, il Rock è stata la “colonna sonora” per molti movimenti socioculturali ed in particolar modo di quelli avvenuti a cavallo tra gli anni 60 e 70 nei paesi occidentali, soprattutto negli Stati Uniti. Il Rock pertanto funge da sottofondo per il malessere giovanile.
La cultura della contestazione ha interessato soprattutto il mondo giovanile, manifestandosi sia in America che in Europa con atteggiamenti ribellistici, provocatori, anticonformisti e trasgressivi. All'origine della rabbia giovanile stava la contestazione del sistema capitalistico borghese, l'ansia per un futuro su cui pesava il pericolo di una guerra atomica ed il violento scontro generazionale. I giovani rifiutavano la propria società, accusata di appiattire l'uomo, dequalificare l'intellettuale e mercificare tutto, anche l'arte ed il pensiero.
Contesto Storico
Quel periodo tumultuoso della civiltà occidentale coincise con “l'età d'oro” del genere Rock che va dal 1963 fino al 1974. Elvis Presley e la sua musica “surf” era in declino ed il pubblico aveva esigenza di un nuovo modo di intendere il Rock'n Roll.
Sicuramente nell'underground americano iniziavano a sentirsi le prime chitarre distorte e i primi "urlatori" del rock and roll.
Nacquero alcuni tra i più grandi esponenti del rock, come Captain Beefheart, Frank Zappa e Tim Buckley. Definibili come "i tre freak" dato il loro modo di fare, modificarono il rock fino a renderlo una musica universale: 
Contesto Storico

• A questo si aggiunse Hendrix, uno dei più grandi chitarristi della storia, il quale apportò una buona dose di psichedelia (più esattamente, quella mutuata della scena inglese con gruppi come i The Beatles, e successivamente i Pink Floyd e i Soft Machine) con un autentico virtuosismo musicale. Il successo del festival di Woodstock, nell'estate del 1969, fu la consacrazione della nuova cultura giovanile: mezzo milione di persone si riunì per tre giorni, ritrovandosi a condividere, grazie a un grandioso concerto, passioni politiche, gioie e problemi nel segno del folk di Joan Baez e Bob Dylan (anche se non partecipò al festival), ma anche e soprattutto della nuova musica rock (The Who, Jimi Hendrix, Ten Years After, ecc.).

Da non trascurare i Doors, storico gruppo rock californiano autore di indimenticabili melodie e testi interessanti anche da un punto di vista letterario e poetico, grazie al genio di Jim Morrison, voce del gruppo. Da ascoltare l'esordio omonimo,il successivo "Strange Days","Waiting For The Sun",senza perdere l'album della rinascita, dopo un "The soft parade" non tanto apprezzato dalla critica, "Morrison Hotel", che contiene la stupenda "Roadhouse blues".Indimenticabile l'ultimo lavoro in studio di registrazione della band,che prende il nome "L.A. Woman",l'ultimo omaggio poetico e triste di Jim Morrison,alla città di Los Angeles. Non va dimenticato “light on my fire” brano che è finito in vetta alle classifiche di tutto il mondo

 

Morrison e Manzarek
Secondo una delle leggende del rock, i Doors sarebbero nati su una spiaggia di Venice, California, quando Jim Morrison declamò a Ray Manzarek i versi di una poesia appena composta: "Moonlight Drive". Morrison e Manzarek si erano conosciuti alla Scuola di Cinema dell'Ucla. A unirli, la passione sfrenata per i classici della letteratura maledetta e decadente. Ma i due hanno storie diverse. Morrison, originario della Florida, è il figlio di un alto ufficiale della Marina americana, destinato anch'egli alla carriera militare. Ma è un personaggio complesso, fragile e carismatico insieme, animato da una vena poetica fuori del comune e da una smaccata attitudine anticonformista. Una personalità inquieta, che lo porterà a scontrarsi con la propria famiglia al punto da arrivare a dichiararsi "orfano"
Morrison e Manzarek
Al contrario Manzarek aveva solide basi musicali ma è meno personaggio del gruppo. Manzarek aveva realizzato prima 3 cortometraggi ma coltivava una particolare predilezione per il Rock e per il Blues
La scelta dei Doors
Come abbiamo detto, nell'America di quel periodo erano in voga diveri gruppi Underground. E' la stagione d'oro del sound di San Francisco all'insegna di "Pace & Amore", degli hippy, dell'acid-blues, ma anche del rock decadente dei newyorkesi Velvet Underground. Nel 1966, dopo una dura gavetta nei locali di Los Angeles, arriva la firma con l'Elektra, una storica etichetta discografica Usa. In due settimane, Morrison e soci completano l'omonimo album d'esordio, che esce nel gennaio 1967.
The Doors

• E' senza dubbio uno dei debutti più folgoranti della storia del Rock. L'Album risulta Visionario, sensuale, oscuro, selvaggio, "The Doors" (1967) è un saggio del talento poetico di Morrison, ma anche della straordinaria abilità degli altri tre musicisti: Robby Krieger, ottimo compositore e chitarrista, capace di spaziare dal flamenco a un particolare genere di chitarrismo "bottleneck", Ray Manzarek, tastierista e organista in grado di comporre ed eseguire anche melodiche linee di basso, John Densmore, batterista jazz in perfetta sintonia con i tempi teatrali e i rituali ipnotici della band.

The Doors
Prende vita un magma sonoro incandescente, che amalgama blues e rock psichedelico, beat generation e poesia decadente, liturgie occulte e ritmi esotici. E le liriche declamate da Morrison, sorta di sciamano dal fascino ipnotico e inquietante, sono un pugno in faccia ai valori precostituiti. A cominciare… dalla fine: "The End", ovvero la versione rock del mito di Edipo che sfocia nella celeberrima e iper-censurata strofa "Father, I want to kill you... Mother, I want to fuck you". E in questo album che troviamo la mitica “light my fire”.
Il Declino del gruppo
Il carattere anticonformista di Morrison lo porta a commettere degli eccessi. 
Viene arrestato la sera stessa di un concerto per aver offeso un poliziotto dopo che quest'ultimo aveva sorpreso lui appartato con un'amica del cantante nelle docce del palazzetto del ghiaccio di New Haven.
Il secondo “incidente” sarebbe avvenuto durante il concerto che i Doors tennero a Miami il 1 marzo del 1969 quando, in preda a droghe e con spirito provocatorio, Morrison avrebbe mostrato i genitali al pubblico. Ray Manzarek, riguardo al presunto gesto di Morrison, ha sempre smentito l'accaduto, affermando che lui quella sera era proprio vicino a Morrison e non accadde niente di tutto ciò, e lo stesso Jim Morrison ha sempre sostenuto la sua innocenza. In realtà, non si è mai realmente chiarito quanto avvenne quella notte, tanto che ancora oggi la discussione su questo argomento è ancora aperta.
Il Declino del gruppo
La dipendenza di Morrison per Alcool e Droghe lo porta probabilmente alla morte. Il 3 luglio del 1971
Jim Morrison rientrò nel suo appartamento parigino con la moglie Pam, dopo una notte a base di cinema e di alcool. A casa, ubriaco, affrontò l'ultimo viaggio: una micidiale dose di eroina che entrò in simbiosi con l'alcool bevuto, provocando un edema polmonare che lo stroncò in poche ore. Si spegneva così la voce e l'anima dei Doors, uno dei gruppi più importanti della storia del rock.
Jimmy Hendrix

• Jimi Hendrix, ovvero la chitarra che fece la storia del rock. Il musicista di Seattle ha completamente e irreversibilmente mutato l'approccio alla chitarra elettrica, per molto tempo lo strumento principe e incontrastato del rock (almeno fino all'avvento del sintetizzatore) e, comunque, quello che più di tutti, fin dagli inizi, ha dato a questo genere quel marchio adrenalinico e un po' selvaggio.

Con Hendrix, il feedback diventa un'arte, non più un fastidioso difetto, la distorsione, spinta ai massimi limiti, è potenza e delicatezza al contempo (il suono "duro" che oggi è infiltrato quasi ovunque, soprattutto fra certi gruppi della scena indie, nasce qui), le linee melodiche e armoniche della chitarra elettrica si intrecciano e si fondono con naturalezza e perfezione come mai in precedenza.
Hendrix il ciclone
Hendrix è un ciclone che attraversa la scena del rock, proprio perché il rock è il genere musicale dove più che in ogni altro contano il suono e l'immagine, la forma, quindi, oltre che i contenuti, come si evidenzierà sempre di più col passare degli anni e con l'avvento dell'elettronica e l'evoluzione dell'iconografia rock.
Hendrix è allo stesso tempo un eccellente chitarrista ritmico e un grande solista - precursore di tanti "guitar hero" della storia del rock - ma quest'ultimo, paradossalmente, è il lato più sterile (anche se il più vistoso) della sua arte. O, meglio: i suoi proseliti hanno male interpretato il messaggio lasciato da Jimi Hendrix, portando al limite dell'attività circense il modo di suonare la chitarra elettrica e tralasciando quasi del tutto la sostanza della sua musica, che va ben oltre l'eseguire assoli in quantità.
Jimmy Hendrix
La sua vita si concluse tragicamente. Era il 18 settembre 1970: Hendrix fu trovato riverso sul letto di una stanza del Samarkand Hotel di Londra, stroncato da una dose eccessiva di barbiturici. Da allora è stato un susseguirsi di omaggi alla sua memoria, ma anche di insinuazioni sulla sua morte, considerata "misteriosa" come un po' tutte quelle delle rockstar. Intorno al patrimonio di Hendrix si è scatenato un vespaio di beghe legali e di operazioni speculatrici. Come in vita, anche dopo la morte il grande chitarrista nero è stato manipolato da impresari senza scrupoli. Hendrix, infatti, fu uno degli artisti più spremuti dall'industria discografica, che continuò a pubblicare a getto continua ogni sua sorta di esecuzione.
Jimmy Hendrix
Nato il 27 novembre 1942 a Seattle, da un incrocio fra indiani, neri e bianchi, James Marshall Hendrix comincia a suonare la chitarra a undici anni, poco dopo la morte della madre. A 16 abbandona gli studi e comincia a sbarcare il lunario suonando con complessi di rhythm and blues e di rock'n'roll. Dopo aver svolto il servizio militare come paracadutista, a 21 anni inizia una intensa attività da session-man. Diventa il chitarrista di Little Richard, Wilson Pickett, Tina Turner, King Curtis.
Jimmy Hendrix
Nel 1965  forma il suo primo gruppo e firma un contratto e comincia a esibirsi con regolarità. Jimi è già padrone di una tecnica superiore, il blues scorre puro lungo le corde della sua chitarra, ma l'America rapita dal beat è tutta presa dai suoi giovani fenomeni bianchi.
Hendrix conquista l'Europa col blues elettrico, dilaniato e lancinante dei singoli "Hey Joe" e "Purple Haze", cui fanno seguito un paio di tour, nel corso dei quali l'entourage del chitarrista alimenta l'immagine di Hendrix personaggio mefistofelico, dedito alle più estreme esperienze di droga e sesso. Jimi sta al gioco infiammando le platee con un repertorio coreografico che è diventato parte inestricabile del suo mito: la sua Fender Stratocaster è, di volta in volta, la proiezione del suo membro, oppure compagna di torridi amplessi elettrici, suonata coi denti, i gomiti, gli abiti, strofinata contro l'asta del microfono o contro le casse alla ricerca del feedback più corrosivo.
Jimmy Hendrix
Insieme al suo gruppo denominato Jimmy Hendrix Experience incide il primo brano ad essere dato alle stampe su 45 giri, nel dicembre 1966, fu proprio Hey Joe, rimaneggiato rispetto alle iniziali intenzioni dopo l'uscita della versione del cantante folk Tim Rose ma comunque adeguato allo stile di Hendrix. Sul lato B del singolo trovò spazio Stone Free, un blues rauco ed allucinato scelto tra le sue prime composizioni. La risposta di vendite fu notevole e venne confermata dai due singoli che seguirono, Purple Haze e The Wind Cries Mary: i brani in questione divennero colonne portanti degli incendiari live acts del gruppo, affiancate da riletture fortemente rivitalizzate di brani classici del blues come  Rock Me Baby di B.B. King.
Jimmy Hendrix e Woodstock
Il festival di Woodstock del 1969 fu sicuramente uno degli eventi più rappresentativi per l'intero immaginario collettivo correlato alla musica degli anni sessanta ed al movimento flower power. In tale contesto, la performance di Jimi Hendrix divenne un vero e proprio simbolo del festival stesso oltre che del pensiero pacifista di quegli anni. L'esibizione del chitarrista era stata programmata in chiusura della rassegna, la sera del 18 agosto 1969, terzo ed ultimo di quei three days of peace, love and music: a causa però dei problemi tecnici e logistici che si verificarono, non ultimo il violento acquazzone che si abbatté sulla zona a metà del secondo giorno, la sua performance dovette essere procrastinata all'alba del giorno successivo. L'enorme folla dei tre giorni precedenti (oltre 500.000 spettatori paganti) si era considerevolmente ridotta ed Hendrix chiuse il festival davanti ad un pubblico di dimensioni certo notevoli, ma decisamente inferiori alle aspettative: circa 180.000 spettatori, esausti ed in molti casi piuttosto drogati.
Jimmy Hendrix e Woodstock
Quello che più rilevò, ad ogni modo, in quella storica esibizione, fu la celeberrima trasfigurazione chitarristica operata sul tema di The Star-Spangled Banner, inno degli Stati Uniti d'America: Hendrix si accanì sul tema dell'inno in maniera selvaggia, intervallandolo con feroci simulazioni sonore dei bombardamenti e dei mitragliamenti sui villaggi del Vietnam, sirene di contraerea ed altri rumori di battaglia, il tutto avvalendosi della sua sola chitarra.
Frank Zappa
Frank Vincent Zappa (Baltimora, 21 dicembre 1940 – Los Angeles, 4 dicembre 1993) è stato un chitarrista, compositore, arrangiatore, direttore d'orchestra, coreografo, produttore discografico e polistrumentista statunitense
Definire il genere musicale di Zappa è praticamente impossibile, ma si può affermare che fosse coinvolto in ambiti musicali come rock, blues, jazz, fusion e musica classica.
Frank Zappa
Impressionato dalle composizioni e soprattutto dalla concezione ritmica di Edgar Varèse, ma anche dai grandi bluesmen, Zappa passerà con disinvoltura dal rock al R&B, dalla "canzonetta" alla colonna sonora per cartoon immaginari, fino ad esperimenti di stampo barocco eseguiti al synclavier, con brani attribuiti ad un violoncellista e compositore milanese di fine settecento chiamato Francesco Zappa, ed ancora rivisitazioni di musica classica e riletture delle proprie musiche affidate a grandi orchestre (come la London Symphony Orchestra e l'Ensemble Modern).
Frank Zappa
Poliedrico e geniale chitarrista, divenne noto in tutto il mondo con il suo gruppo (The Mothers of Invention) nel 1966, grazie all'incisione del concept album Freak Out!: il disco fece scalpore non solo perché era uno dei primi doppi album della storia del rock (dopo Blonde on Blonde di Bob Dylan), ma anche per i testi e la parodia dissacrante del rock degli anni sessanta. L'importanza epocale di Freak Out! è testimoniata anche dal fatto che Paul Mc Cartney ha spesso dichiarato che l'opera delle Mothers of Invention è stata una fondamentale influenza nel concepimento e nella stesura dell'album dei Beatles Sgt. Pepper's
Frank Zappa
In seguito Zappa intraprese la carriera solista sfornando più di 60 produzioni eterogenee, sempre pregne di un forte senso dello humour (con testi dichiaratamente misogini e volgari), scagliato contro l'ordine costituito, l'industria della musica ed i politici ("Scrivo brutta musica perché l'America è brutta", dichiarò). La sua verve ironica e dissacrante fu sempre apprezzata, ma inizialmente in maniera superficiale; non mancarono anche apparizioni televisive.
La Musica di Frank Zappa
Zappa fu perennemente in bilico tra il rock, il jazz, il teatro dell'assurdo, la ricerca musicale più avanzata: sotto una scorza di apparente anarchia musicale vi sono evidenti influssi della musica classica tradizionale e contemporanea. Egli era un musicista autodidatta, affetto da una ossessiva creatività e da una simpatica smania di protagonismo, ma preparatissimo e serissimo.
La Musica di Frank Zappa
Assistendo ad un suo concerto, specialmente dal 1980 in poi, quando l'espressione del suo progetto aveva raggiunto la piena maturità, non poteva lasciare indifferenti la sua "figura", simile ad un burattino nelle movenze, vero mimo, con il naso molto prominente si muoveva tra la musica dirigendola e raffigurandola, mimica e teatralità erano perfettamente fuse con musica e scenografia, ne scaturiva lo spettacolo che con l'insieme dei musicisti, sicuramente valenti esecutori - ma non solo - si costituivano parte integrante del pensiero musicistico di Zappa in maniera straordinariamente spontanea. Tra i numerosissimi aneddoti e vere e proprie "scene" presentate prima, durante e dopo i suoi concerti, di grande impatto fu l'idea/scena che mise in atto a Pistoia, proprio l'8 luglio 1982: fece installare un megaschermo (all'epoca non se ne vedevano ancora) che proiettava la partita Germania Ovest - Francia dei mondiali di calcio in contemporanea al suo concerto; lui, prima di cominciare a suonare, disse semplicemente, in pesante slang americano: "Chi non capisce un tubo della musica che faccio può tranquillamente guardarsi le partite... così non ha buttato i soldi del biglietto".

 

La Musica di Frank Zappa
I suoi riferimenti musicali erano Igor Stravinskij, Edgar Varèse, Olivier Messiaen (compositori del post 900) e, prima che fosse di moda la world music, era attratto dal Canto a tenore sardo, dalla musica classica indiana in stile dhrupad, Ravi Shankar (musicista indiano), la musica bulgara. Per lui la distinzione tra musica pop e "musica seria" non aveva alcun significato
I pezzi più importanti

• Freak Out! 2lp (giugno 1966)
• Absolutely Free 1lp (maggio 1967)
• Lumpy Gravy 1lp (maggio 1967)
• We're Only in It for the Money 1lp (settembre 1968)
• Cruising with Ruben & the Jets 1lp (dicembre 1968)
• Mothermania (antologia) 1lp (marzo 1969)
• I due album dedicati alla London Symphony Orchestra, Vol. 1e Vol. 2 (1983 e 1987) oltre che ad una notevole serie di singoli

 

Beatles
Prof. D'Amico Antonello
http://www.damomo.it/lezioni.htm

 

i Beatles sono stati la prima band a dare dignità artistica al pop, aprendo le porte alla British Invasion e a un successo immenso, che si è protratto fino ad oggi. Le loro canzoni rappresentano un modello per una moltitudine di band

sono la più famosa rock band di tutti i tempi. La portata della loro vicenda travalica i confini strettamente musicali, condizionando mode, costumi e comportamenti non solo degli anni '60: la loro influenza si estende anche nei decenni a seguire, se si considera che a tutt'oggi la loro esperienza costituisce un modello imprescindibile e insuperato per intere generazioni di musicisti. Nell'arco di una carriera discografica relativamente breve (7 anni, dal 1963 al 1970), i quattro Fab Four incidono moltissimo materiale, grazie alla creatività debordante della coppia di autori Lennon-McCartney, autori, tra l'altro, anche di uno dei primi singoli dei loro futuri rivali Rolling Stones ("I Wanna Be Your Man"). Partendo da una forma primordiale di rock’n’roll ispirato al blues e al rhythm&blues, The Beatles plasmano l'evoluzione stessa del rock, sviluppando uno stile eclettico e viscerale, e portandolo, per la prima volta, a livello di fenomeno di massa.
Le origini dei Beatles
Nella Liverpool di metà anni '50 il chitarrista teenager John Winston Lennon (1940, Liverpool, Gran Bretagna - 1980, New York City, Stati Uniti) forma nel liceo locale i Quarry Men, il suo primo gruppetto di rock&roll. Intorno alla metà del 1957 si aggiunge un altro chitarrista, James "Paul" McCartney (1942, Liverpool, Gran Bretagna) e, poco dopo, arriva anche George Harrison (Liverpool, 25 febbraio 1943 – Los Angeles, 29 novembre 2001), un terzo chitarrista amico di McCartney. Il gruppo arriva ad essere anche un quintetto, ma alla fine dei '60 la formazione si riduce nuovamente al trio Lennon, McCartney e Harrison (nel 1959 partecipano a una trasmissione televisiva con il nome Johnny & The Moondogs).

 

Con gli ingressi del bassista Stuart Sutcliffe , compagno di college di Lennon, e del batterista Pete Best nell'estate 1960 il gruppo (ora ridenominato Silver Beatles) trova un ingaggio di alcuni mesi in Germania, nei club del quartiere a luci rosse di Amburgo. L'esperienza si rivela massacrante (concerti estenuanti e condizioni di vita misere), ma contribuisce ad affinare l'affiatamento del gruppo. Potendo contare sul supporto vocale di tutti e tre i chitarristi e su un repertorio composto da brani di Buddy Holly, Ray Charles, Fats Domino e vari standard ballabili dell'epoca, i Beatles (questo il nome definitivo) si fanno apprezzare in energiche performance amburghesi.
Beatles e Tony Sheridan
Tornati a Liverpool nel 1961, si costruiscono un consistente seguito locale grazie a una serie di esibizioni nel Merseyside (in quel periodo rigoglioso di gruppi beat), in particolare presso il Cavern Club. Dopo l'abbandono di Sutcliffe per motivi di studio nel 1961 (l'anno dopo, il 10 aprile morirà improvvisamente per una emorragia cerebrale) McCartney passa al basso e il gruppo torna ad Amburgo, dove diventa la backing band fissa di Tony Sheridan, un cantante di punta della scena beat, con il quale incide "My Bonnie" (lato B: "The Saints"), un 45 giri a nome Tony Sheridan and the Beat Boys che riscuote un modesto successo solo nelle classifiche locali tedesche.
Parlophone e Ringo Starr

Verso la fine del 1961 la grande popolarità raggiunta dai Beatles nell'area di Liverpool spinge il gruppo alla ricerca di una casa discografica. Dopo essere stati “bocciati” dalla Deca, ottengono un'audizione presso la casa discografica della Parlophone dove il produttore e arrangiatore George Martin (1926, Londra, Gran Bretagna) decide di metterli sotto contratto, suggerendo un cambio di batterista. Scaricato Pete Best e arruolato Ringo Starr (Liverpool , 1940)
La prima incisione
l'11 settembre 1962 The Beatles pubblicano il loro primo 45 giri "Love Me Do" (lato B: "P.S. I Love You"). Entrambi i brani sono a firma Lennon-McCartney e inaugurano quella partnership prolifica e ispirata che darà alla luce la maggior parte delle composizioni del gruppo.
La notorietà inglese
Nonostante il successo locale del singolo, è solo con il successivo "Please Please Me" che i Beatles schizzano in testa alla hit parade inglese agli inizi del 1963: il brano li impone come i nuovi fenomeni della musica giovanile, grazie alla melodia orecchiabile, alle chitarre incisive e alle armonie vocali accattivanti. Anche il successivo "From Me To You" ha le stesse caratteristiche, bissando il successo di classifica e spianando la strada al primo album Please Please Me (pubblicato il 22 marzo 1963), registrato l'11 febbraio 1963 in una sessione di appena 10 ore e destinato a rimanere al primo posto della chart inglese per ben 30 settimane.
La notorietà inglese

Sia i successivi singoli "She Loves You" e "I Want To Hold Your Hand", sia il secondo Lp With The Beatles (pubblicato il 22 novembre 1963) contribuiscono, già in quell'anno, a imporre i Beatles come il più importante gruppo di rock&roll mai apparso nel Regno Unito e a gettare le prime basi della cosiddetta "Beatlemania", in virtù dei veri e propri fenomeni di isteria collettiva che divampano a ogni apparizione del quartetto e alla pubblicazione di ogni loro nuovo disco. Alla base di tale successo c'è la capacità del gruppo di riappropriarsi in modo assolutamente originale dei migliori elementi del pop e del rock, sia attraverso la rivisitazione del genuino rock and roll di Elvis Presley, Buddy Holly, Chuck Berry, Little Richard, sia con la forza dirompente delle canzoni a firma Lennon-McCartney.

...e quella Americana

la Capitol si rifiuta di distribuire i dischi dei Beatles negli Stati Uniti, ma il tentativo effettuato con la pubblicazione del singolo "I Want To Hold Your Hand" (subito schizzato in testa alle hit parade) e l'apparizione televisiva del quartetto all'Ed Sullivan Show avvenuta il 9 e 16 febbraio 1964 si rivelano un successo clamoroso, lanciando irresistibilmente la Beatlemania e il fenomeno della cosiddetta British Invasion anche negli Stati Uniti, con effetti perfino più esaltanti di quelli registrati in patria. Nella classifica di Billboard del 31 marzo 1964 sono presenti 4 brani dei Beatles nei primi 5 posti e ben altri 7 nella Top 100. Tra il 1964 e il 1965 i Beatles sono impegnati in estenuanti tournée che raccolgono entusiastiche folle di spettatori (nella maggior parte dei concerti le urla del pubblico sono talmente assordanti da coprire totalmente il suono degli strumenti proveniente dagli amplificatori), registrano singoli di strepitoso successo e realizzano addirittura un paio di opere cinematografiche come protagonisti ("A Hard Day's Night" e "Help!", entrambe dirette da Richard Lester).
Popolarità enorme
La loro popolarità è ormai enorme e le pellicole fungono da straordinari veicoli promozionali per gli omonimi album A Hard Day's Night (10 luglio 1964) e Help! (6 agosto 1965), nonché dei nuovi hit "And I Love Her", "A Hard Day's Night", "Can't Buy Me Love", "Things We Said Today", "Help!", "Ticket To Ride" e la stupenda "Yesterday". Sono film che rappresentano una sorta di spaccato giovanile dell'epoca e le colonne sonore impongono definitivamente Lennon-McCartney come autori (in quel periodo raramente le composizioni sono elaborate a 4 mani: per contratto e per reciproca intesa, le canzoni composte singolarmente dai due artisti vengono in seguito firmate dal duo).
La svolta

Il 1965 è un anno cruciale: se da un lato il film "Help!" denota una leggerezza al limite della stupidità, dall'altro canzoni come "Yesterday", la stessa "Help!", "Ticket To Ride" e il singolo "I Feel Fine" (lato B: "She's A Woman") denotano la volontà del gruppo di far evolvere il proprio sound verso territori musicalmente più complessi e con testi di maggior spessore. Dopo esaltanti concerti in tutto il mondo (tra qui uno celeberrimo a Milano) e dopo essere stati insigniti del titolo di baronetti dalla Regina Elisabetta in persona decidono di realizzare album più introspettivi con brani decisamente più poetici.

Rubber Soul

È un album concepito come tale, non una raccolta di sucessi come negli album precedenti (una sorta di concept – album ancestrale). Le canzoni si arricchiscono di testi più introspettivi ("Nowhere Man") e talora più incisivi ("Drive My Car"), la musica si apre a nuove influenze (l'uso del sitar in "Norwegian Wood") e il quartetto inizia a utilizzare le nuove tecnologie di incisione multitraccia, sperimentando sonorità inedite e intrecci chitarristici inusuali.
Cambiano pelle

Il percorso evolutivo continua con il successivo 45 giri "Paperback Writer" (lato B: "Rain") dell'aprile 1966, con cui i Beatles abbandonano i temi romantici a favore di parole e suoni tratti dall'immaginario psichedelico. Con la musica, cambia anche il loro aspetto: le divise e l'ordinata pettinatura "a caschetto" degli esordi spariscono lasciando spazio a barbe incolte e lunghe chiome, vestiti sgargianti e atteggiamenti eccentrici, che in breve attirano le critiche dei benpensanti. In questo periodo le sostanze psichedeliche alimentano la già fertile immaginazione del gruppo che ora può contare anche sull'apporto compositivo di George Harrison.
Revolver

Revolver (5 agosto 1966) è un album vario e articolato che fa registrare i nuovi traguardi raggiunti in studio: "Tomorrow Never Knows" regala sonorità rivoluzionarie (ottenute ascoltando nastri riprodotti al contrario), "Eleanor Rigby" è eseguita con un quartetto d'archi, "Got To Get You Into My Life" gioca sapientemente con il rhythm’n’blues, "Love To You" rispecchia le passioni orientaleggianti di Harrison, "I'm Only Sleeping" le inquietudini di Lennon e "Here, There And Everywhere" la miglior vena melodica di McCartney. Anche Ringo Starr ha il suo momento di gloria alla voce solista (ma non è la prima volta) con la filastrocca per bambini "Yellow Submarine", appositamente confezionata per lui da Lennon-McCartney.
La fine dei concerti e delle arene gremite

Nell'estate del 1966, una frase pronunciata da John Lennon durante una conferenza stampa ("Siamo più famosi di Gesù Cristo") suscita un vespaio di polemiche specialmente negli Stati Uniti dove, in risposta all'avventata affermazione, si organizzano manifestazioni anti-Beatles (con tanto di rogo dei loro dischi) in concomitanza con la movimentata tournée della formazione. La frenetica attività live si chiude definitivamente al Candlestick Park di San Francisco (29 agosto 1966) dove i Beatles, ormai non più disposti a suonare in assordanti arene gremite di fan impazziti, si esibiscono per l'ultima volta davanti a un pubblico pagante. La scelta è quella di dedicarsi con maggior impegno e concentrazione al lavoro in studio, anche se per i restanti mesi del 1966 i quattro musicisti si prendono una pausa (la prima in quasi 7 anni), durante la quale ognuno si dedica a progetti personali e alla scrittura di nuovo materiale.
Penny Lane

L'apparizione del singolo "Penny Lane" (lato B: "Strawberry Fields Forever") nel febbraio 1967 mostra l'ingresso in grande stile nei territori del rock psichedelico attraverso l'impiego di sofisticati arrangiamenti orchestrali e del mellotron: i testi si arricchiscono di riferimenti reali e citazioni nonsense, ma le melodie mantengono il loro innato appeal presso il grande pubblico, ben disposto ad accogliere con immutato entusiasmo la nuova svolta dei propri beniamini.
Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band

È comunque con l'uscita dell'epocale Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band (1 giugno 1967) che i Beatles sigillano "l'estate dell'amore" con l'opera definitiva dell'era psichedelica. Il disco è destinato a diventare un simbolo: dalla coloratissima copertina alla musica, dai testi visionari agli ambigui riferimenti (più o meno volontari) alla nuova cultura giovanile (in molti leggono un invito all'Lsd nelle iniziali di "Lucy In The Sky With Diamonds" e le presunte allusioni alla droga vengono rinforzate dall'ambiguità di un'espressione come "Fixing A Hole"). Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band è un concept album che si snoda senza soluzione di continuità dalla bizzarra fiction della "Banda dei cuori solitari" (e di "Being For Benefit Of Mr. Kite") all'incredibile crescendo orchestrale che chiude la magnifica "A Day In The Life".
Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band

Indimenticabile ogni episodio di questo LP, in cui convivono tentazioni indiane durezze chitarristiche, melodie malinconiche e ardite architetture pop , condite con soluzioni elettroniche d'avanguardia. Quello che la critica dell'epoca definisce un patchwork, la cui unitarietà viene restituita concettualmente solo da un impiego brillante delle sovraincisioni e dai testi fiabeschi, rimane tutt'oggi un magnifico, caleidoscopico manifesto di rock psichedelico, il più grande trionfo della musica pop e il passo definitivo di questa verso la conquista dello stato di arte a tutti gli effetti.
La crisi e i conflitti
La morte del loro primo manager per overdose di tranquillanti mina alla stabilità del gruppo (Brian Epstein)
La critica dura dei critici americani verso il loro cortometraggio, che passa di fatto nel dimenticatoio "Magical Mystery Tour"
Il monumentale doppio album The Beatles (22 novembre 1968, noto anche come The White Album ) non fa che rafforzare ulteriormente questa sensazione: Lennon appare come il rocker più sarcastico, McCartney l'anima più romantica, Harrison il mistico menestrello e Starr la macchietta naïf. Un album decisamente eclettico, una miscellanea di tanti stili ma in cui si denota il conflitto interiore del gruppo specie per la lotta alla leadership tra Lennon e Mc Carteny.
La crisi e i conflitti
Appare tuttavia evidente che l'album non si ciba degli umori di un gruppo unito, bensì di quelli dei suoi singoli componenti: la maggior parte delle canzoni sono messe a punto autonomamente dai quattro artisti e ognuno di essi impiega i compagni come session men. A distanza di anni, si verrà anche a sapere che Starr abbandonò addirittura il gruppo per un paio di settimane durante la lavorazione perché si sentiva "inutile". Le forze centrifughe (tra cui vanno annoverate anche il matrimonio di McCartney con la fotografa Linda Eastman e l'unione di Lennon con l'artista d'avanguardia giapponese Yoko Ono) allontanano progressivamente i quattro musicisti e sono destinate ad aumentare sensibilmente con la costituzione della Apple Corps Ltd., una società creata nel gennaio 1968 per soddisfare utopisticamente le esigenze più disparate (dischi, abbigliamento, editoria) e naufragata in breve tempo in un disastro organizzativo e finanziario.
L'ultimo concerto dal vivo
Nonostante ciò, la musica del quartetto viaggia ancora su livelli qualitativi eccellenti e riprova ne è lo strepitoso singolo (pubblicato nell'agosto 1968) contenente "Hey Jude", a firma McCartney e, sul lato B, "Revolution", potente "inno" di Lennon: il 45 giri vende 6 milioni di copie in poco più di 4 mesi e diventa il singolo più popolare della formazione.

Ma quando il gruppo si ritrova all'inizio del 1969 per incidere un nuovo album, le condizioni non paiono delle migliori: McCartney insiste affinché i Beatles suonino nuovamente dal vivo e convince gli altri della necessità di un "ritorno alle radici" attraverso la realizzazione di un album in studio "in presa diretta", ma le sedute non sono particolarmente fruttuose sia per le continue scaramucce tra i quattro, sia per la poco conciliante presenza delle macchine da presa ingaggiate per immortalare l'evento
L'ultimo concerto dal vivo
Il 30 gennaio 1969 il gruppo piazza gli strumenti sul tetto della sede della Apple a Londra e tiene un concerto estemporaneo solo per le telecamere. L'esibizione viene interrotta dalla polizia perché il traffico sottostante va completamente in tilt. È l'ultima esibizione del gruppo.
Abbey Road

Nell'estate 1969, un ultimo impulsivo desiderio di congedarsi con un'opera degna della loro fama è forse la molla che fa ritornare i quattro in studio con il produttore George Martin per approntare Abbey Road (26 settembre 1969), forse l'album più unitario e omogeneo della loro carriera (sicuramente quello di maggior successo commerciale), fortemente caratterizzato dalla ricercatezza di arrangiamenti strumentali e vocali. La piena maturità compositiva raggiunta da Harrison è testimoniata da "Something" e "Here Comes The Sun", i due brani di maggior successo. Sono presenti anche l'immortale inno pacifista "Come Together", l'abrasiva ripetitività di "I Want You (She's So Heavy)" e il lungo collage che si dipana sul secondo lato dell'album, cucendo diversi motivi le cui idee originarie erano state abbozzate già ai tempi del White Album ("Mean Mr. Mustard", "Polythene Pam"). La chiusura non lascia adito a dubbi: è davvero "The End".
Let it be
Quando il 10 aprile 1970 McCartney annuncia di aver lasciato i Beatles, il gruppo in realtà non esiste più da diversi mesi. Tuttavia la notizia ha un effetto-shock sull'opinione pubblica, ancora largamente ignara delle frizioni interne che ormai da numerosi mesi minano la stabilità della band: quando esce il già citato Let It Be (8 maggio 1970), gli ex membri dei Beatles già si stanno combattendo a colpi di ingiunzioni legali.

The End

Risulta difficilmente calcolabile la quantità di dischi venduti dai "Fab Four". Il solo primo volume dell'Anthology tra cui l'inserimento di due singoli inediti (Real Love e Free as a Bird)  realizza 12 milioni di copie a 25 anni dallo scioglimento del gruppo.  E' imponderabile l'intensità delle emozioni fornite dai loro pentagrammi. I Beatles hanno saputo rappresentare (e talora guidare) i sogni di un'epoca e, ancora oggi, la loro influenza sul mondo musicale è immensa.

 

Michael Jackson – Storia della musica                                         prof. D’Amico Antonello
                                                                                                                                                           http://www.damomo.it/lezioni.htm

Chi era ?!

Michael Joseph Jackson (Gary, 29 agosto 1958 – Los Angeles, 25 giugno 2009) è stato un cantautore, ballerino, coreografo, produttore discografico, attore, sceneggiatore e imprenditore  statunitense. Il suo importantissimo contributo alla musica e alla danza, accompagnato da una vita privata molto particolare, ha fatto di lui una figura di spicco nella cultura popolare per oltre quattro decenni.
Definito il "Re del pop" e "eterno Peter Pan" della musica leggera nasce da una famiglia non certo ricca.
Michael è fin dall'infanzia interessato alla musica, come del resto tutti gli altri componenti (la madre cantava frequentemente, il padre suonava la chitarra in una piccola band R&B), mentre i suoi fratelli maggiori lo accompagnavano suonando e cantando.
Joseph Jackson, il padre-padrone della famiglia, intuendo il talento dei figli, decide di costituire un gruppo: mai intuizione si rivelò più azzeccata.

I Jackson Five

Sin da piccolo Jackson mostrò il suo enorme talento musicale, cantando di fronte ai compagni di classe durante una recita di Natale alla scuola materna. Nel 1964, a soli sei anni, si unì al gruppo formato dai suoi fratelli, i Jackson Brothers. Michael inizialmente ne era il percussionista, ma successivamente condivise la parte di cantante con il fratello Jermaine, e il gruppo cambiò nome in Jackson 5. Tra il 1966 e il 1968, il gruppo girò buona parte del Midwest per esibirsi in una serie di club per neri, noti come "chitlin circuit", spesso aperti anche a spogliarellisti. Fu proprio durante queste esibizioni che i Jackson 5 si fecero notare dalla Motown (etichetta discografica famosa ai tempi per la produzione di solamente artisti neri), rimasta impressionata soprattutto da un'esibizione vocale di Michael in I Got You (I Feel Good), cover di James Brown

Da Jackson Five a Jacksons

Michael registra anche alcuni album da solista con la Motown, ma nel 1975, a causa della limitata libertà artistica concessagli, il gruppo decide di non rinnovare il contratto e scegliere una nuova etichetta. Tutti, tranne Jermaine, il quale decide di continuare a registrare album per la stessa etichetta.
Siglato un accordo con la Epic, i "Jackson Five" diventano semplicemente i "Jacksons" (il marchio e il nome del gruppo erano stati registrati dalla Motown), anche se ormai il successo sembra averli abbandonati.

La sua attività da solista

Michael decide di intraprendere la carriera solista e nel 1978, partecipa come attore alle riprese del film "The Wiz", con Diana Ross, del quale incide anche la colonna sonora (partecipando in ben quattro canzoni, fra cui "You Can't Win" e "Easy on down on the road"); durante le registrazioni della colonna sonora del film conosce il leggendario Quincy Jones. Nel 1979 decide di collaborare con l'amico Quincy Jones, noto tuttofare nell'ambito R&B, registra il primo album solista per la Epic Records/CBS, "Off the Wall" (Con la Motown aveva già registrato ben quattro album come solista).

Thriller

Il disco oscura il declino dei Jacksons, raggiungendo la vetta delle classifiche americane e del mondo intero. La strada per l'exploit successivo, quello che lo farà entrare nella storia come autore dell'album più venduto di sempre, è segnata. Dopo essersi riunito ai fratelli per un altro album e tour, Michael Jackson realizza il secondo album solista: "Thriller".
Siamo nel 1982 e servirà almeno un decennio per smaltire l'orgia dance che il disco "Thriller" ha prodotto. L'album rimane in cima alle classifiche per 37 settimane e ad oggi ha venduto oltre 40 milioni di copie. Celeberrimo è anche diventato l'innovativo video di lancio dell'omonimo singolo "Thriller", un videoclip di quindici minuti diretto dal regista cinematografico John Landis.

Thriller , il Moonwalk e ...un guanto bianco !

Nello stesso anno, in cui uscì Thriller, secondo album di Jackson da solista per la Epic,riusci a piazzere ben 7 singoli nella top ten della Billboard Hot 100: The Girl Is Mine, Billie Jean, Beat It, Wanna Be Startin' Somethin', Human Nature, P.Y.T. (Pretty Young Thing) e l'omonimo Thriller. Il disco è stato certificato doppio disco di diamante dalla RIAA per le vendite negli USA, dove ha venduto 29 milioni di copie, diventando l'album più venduto di sempre negli Stati Uniti. Fu, inoltre, e lo è ancora oggi, l'album più venduto nella storia della musica, con all'attivo oltre 110 milioni di copie vendute L'impatto del disco fu enorme nella musica popolare e, ancora oggi, molti artisti si ispirano a Thriller per creare musica attuale.
La popolarità di Jackson era ormai in continuo aumento ma il picco della fama fu toccato il 25 marzo 1983. Quella sera. Infatti, Michael ed i Jacksons si esibirono al concerto celebrativo dei 25 anni dalla nascita della Motown, l'etichetta che li aveva lanciati. Dopo aver cantato I'll Be There con i suoi fratelli, ad un certo punto, Michael si presentò vestito con una giacca nera scintillante, un capello scuro ed un guanto bianco alla mano, iniziando ad esibirsi da solista sulle note di Billie Jean. Quell'abbigliamento divenne celebre, tanto che Jackson lo indosserà anche negli anni a venire, quando canterà la canzone durante tutti i suoi concerti. Durante questa performance, il cantante lanciò per la prima volta il moonwalk, passo con cui il suo stile di danza verrà identificato per sempre negli anni a venire e che diventerà sinonimo di Billie Jean.Molti considerano Michael come l'inventore della mossa, anche se, coma d'altronde ha affermato lo stesso Jackson, esso prende spunto da una tecnica usata dal mimo francese Marcel Marceau (al cantante, dunque, va solamente il merito di averla perfezionata e resa famosa nel mondo).
Michael Jackson è stato fonte di ispirazione per i cantanti successivi sotto 2 punti di vista principali:

• L'uso dei video clip. Thriller, diretto da John Landis diviene una sorta di cortometraggio della durata di 11 minuti. Quindi il video è parte integrante dell'album. Quel corto metraggio è stato trasmesso più volte da MTV. Gli altri cantanti ,seguendo l'ispirazione del “re del pop” imitano il modo di proporre videoclips musicali sempre più complessi
•  L'unione del canto con la danza Micheal Jackson era forse l'unico cantante in grado di cantare e ballare con un corpo di ballo a seguito con tanto di coreografie, inventando dei passi totalmente nuovi, come il passo del Robot, quello detto Moonwalk e il rimanere sulla punta dei piedi

Una superstar

Nonostante il nuovo status da superstar, Jackson ancora una volta si esibisce con i fratelli nel 1984 (Victory Tour), evento che spinge qualcuno degli altri membri di famiglia alla carriera solista (come le sorelle Janet Jackson e Latoya Jackson).
Intanto, il sempre più paranoico Michael compra un enorme ranch in California, ribattezzato "Neverland", attrezzandolo a parco giochi e invitando ragazzi sempre più piccoli a visitarlo e rimanere ospiti da lui.
La sua propensione per la chirurgia plastica e comportamenti talvolta bizzarri (come indossare mascherine mediche in pubblico) fanno di lui un bersaglio gradito per i tabloid di tutto il mondo. Inoltre la sua riluttanza a concedere interviste aumenta inevitabilmente l'interesse sulla sua vita, dando adito a "leggende metropolitane" come quella secondo cui la star dormirebbe in una sorta di camera iperbarica.

Micheal Jackson e la chirurgia plastica

In realtà, le notizie concernenti l'uso della chirurgia plastica da parte del cantante sono contrastanti.Il 27 gennaio 1984, Michael ed i Jackson girarono uno spot pubblicitario per la Pepsi Cola, allo Shrine Auditorium di Los Angeles (California). I Jacksons simularono un finto concerto davanti a migliaglia di fan, quando i capelli di Michael presero accidentalmente fuoco, a causa di un imprevisto guasto pirotecnico.
Il cantante riportò ustioni di secondo grado al cuoio capelluto, essendo così costretto a sottoporsi ad alcuni interventi di chirurgia plastica ricostruttiva alla faccia, allo scopo di nascondere alcune cicatrici rimaste dopo l'incidente. Il cantante, alla fine, decise di non far causa alla Pepsi, e donò il suo insediamento dal valore di 1.5 milioni al Brotman Medical Center di Culver City (California), cha adesso ha un centro di nome "Michael Jackson Burn Center" in onore alla donazione del cantante. L'episodio dell'incidente ebbe enorme impatto mediatico, tanto che Jackson continuerà a vivere sempre con il pregiudizio della chirurgia facciale.

We are the world

Nel 1985 acquista la ATV Publishing, che possiede i diritti di molte canzoni dei Beatles (oltre a materiale di Elvis Presley, Little Richard e altri), una mossa che a quanto sembra ha rovinato i suoi rapporti con Paul McCartney.
Lo stesso anno Michael è promotore insieme a Lionel Richie del progetto "We are the world", un singolo i cui proventi sono destinati ai bambini africani; all'interpretazione partecipano le più grandi stelle USA della canzone: il successo è planetario.

Bad

Il 28 agosto 1987  uscì Bad, ottavo album di Jackson e terzo per la Epic, ultimo prodotto da Quincy Jones. All'inizio Michael voleva farne un disco di 30 tracce, ma il produttore le ridusse ad 11. Da Bad furono estratti dieci singoli tra cui, I Just Can't Stop Loving You, Bad, Man in the Mirror, Dirty Diana, Another Part of Me e Smooth Criminal,);  Anche se vendette meno di Thriller, il disco fu comunque di grande successo, vendendo oltre 33 milioni di copie nel mondo (dati aggiornati al 2009)

Dangerous e i bambini

Nel 1991 "Dangerous" è un altro successo, nonostante la concorrenza con "Nevermind" dei Nirvana, che segna il distacco dal pop al "grunge" per la MTV Generation. Negli USA l'immagine di Michael Jackson viene pesantemente ridimensionata dalle voci di improbabili molestie ai minori.
L'amore di Jackson per i bambini è noto, ma le sue continue, troppe attenzioni generano sospetti a non finire, regolarmente corroborati, nel 1993, dalla denuncia di un bambino "amico" del cantante, che lo accusa di molestie. Il fatto si risolve con un accordo tra Jackson e l'accusatore (il padre del piccolo).
Nel tentativo di dare fondamento alla sua "normalità", il 26 maggio 1994 si unisce in matrimonio con Lisa Marie Presley, figlia del grande Elvis. Purtroppo, il matrimonio naufraga solo due anni dopo, anche se Jackson rimedia celermente sposando la sua infermiera che fra l'altro darà alla luce il primo figlio di Michael Jackson nel febbraio 1997.

Altri album importanti

•  1995 - HIStory: Past, Present and Future
• #1997 - Blood on the Dance Floor
• #2001 - Invincible
•  2009 - This Is It

Organizzatore di eventi

Il 10 settembre del 2001 Jackson organizzò una cerimonia speciale al Madison Square Garden, per i suoi trent'anni di carriera solista. L'evento fu trasmesso in TV il 13 novembre dello stesso anno  e vi si esibirono artisti quali Britney Spears, Whitney Houston, Billy Gilman, Shaggy, Rayvon, Rikrok, Destiny's Child, Monica, Deborah Cox, Rah Digga, Tamia, Samantha Fox, James Ingram, Gloria Estefan, Liza Minnelli, e anche Laura Pausini (che canta in spagnolo)
Nel novembre del 2002 Jackson viaggiò a Berlino per ricevere un premio per le sue azioni umanitarie. Circondato da alcuni fan sotto l'Hotel Adlon, fu da loro invogliato (secondo le parole di Michael) a mostrare il suo ultimogenito. Portò così il bimbo sul balcone e da lì lo tenne sospeso reggendolo con la mano destra, dopo averne coperto il volto con un fazzoletto (secondo il cantante, perché il bambino non fosse riconosciuto). Jackson pose brevemente il figlio fuori del balcone, e poi lo ricondusse in camera. Ciò ha indotto molti a ritenerlo colpevole di "mettere in pericolo di un minore".

La sua morte

Il 25 giugno 2009  Michael Jackson è deceduto nella villa al numero 100 di Carolwood Drive a Holmby Hills, Los Angeles. Erano le ore 12.21 in America corrispondenti alle 21.21 in Italia quando la popstar si è sentita male. Non è bastato il tempestivo intervento del 911 per trasferirlo alla clinica dell'UCLA Medical Center, la clinica ospedaliera dell'Università della California. Lì infatti i tentativi di rianimazione sono falliti e intorno alle ore 16:00 (ora americana) il cantante è stato ufficialmente dichiarato morto per arresto cardiaco, dovuto ad una overdose di Propofol, medicinale utilizzato dal medico Conrad Murray  per aiutare l'artista a combattere l'insonnia ma che in medicina viene utilizzato per anestetizzare i pazienti prima di un intervento chirurgico, sotto monitoraggio costante.
Dai risultati delle autopsie è emerso infatti che il cantante assumeva notevoli quantità di Propofol e Demerol, due potenti antidolorifici utilizzati in sede ospedaliera. Pare anche che il cantante utilizzasse degli pseudonimi per procurarsi i medicinali.  Fonti vicine alla famiglia hanno riportato che negli ultimi giorni Michael era sotto stress per i 50 concerti che avrebbe dovuto tenere a Londra. Sempre secondo persone vicine a Jackson, il cantante assumeva eccessive quantità di pillole quotidianamente, addirittura più di 40 xanax al giorno.

 

fonte: www.damomo.it

 

• Fine articolo Musica tutto di tutto

 

Musica

 

STORIA DELLA MUSICA

 

 

TESI I: Origini della musica – I primi strumenti – La musica della mitologia

 

L’etnomusicologia

Storia della musica tratta della musica colta europea. Sono escluse le musiche dei popoli primitivi, quelle orientali e quelle popolari. La difficoltà delle musiche primitive è la mancanza di scrittura. Passo decisivo per il superamento di questa difficoltà è stato il fonografo di Edison (1878). Con la raccolta e lo studio di fonogrammi nasce l’etnomusicologia. Primi etnomusicologi: Wallaschek, Stumpf, Sachs, Schneider, Bela Bartok

 

L’origine della musica

Darwin sosteneva che la musica nasce dall’imitazione dei suoni della natura. Wallashek e Bucher sostenevano che l’origine nella musica è nel ritmo, che accompagnava molte attività tribali collettive. E’ impossibile che una realtà varia come la musica possa avere un’unica origine, ma è diffusa la convinzione che la musica si sia sviluppata contemporaneamente al linguaggio

 

Gli strumenti dei popoli primitivi

• idiofoni: strumenti a percussione senza membrana, sonagli, xilofoni e gong
• membranofoni: tamburi
• aerofoni: bastone sibilante, flauti di legno, di argilla o a più canne (siringhe)
• cordofoni: arco, salterio di canna. Sono gli antenati dell’arpa

Spesso agli strumenti era associato un risuonatore che, messo a contatto col corpo vibrante, aumentava la sonorità

 

Musica e mitologia

Molti popoli ritengono la musica dono degli dei (musica = voce della natura)

• Alcuni popoli indiani d’America ritengono che dio abbia creato il mondo cantando 3 volte
• Nella mitologia cinese alcuni canti sono la voce degli otto antenati
• I sacerdoti dei popoli primitivi esercitano le funzioni religiose con una sorta di linguaggio sonoro
• Nella Bibbia le mura di Gerico sono abbattute dalle trombe di Israele e l’arpa di David placa la follia di re Saul
• Nella mitologia greca Ermete inventa la lira da un guscio essiccato di tartaruga, Orfeo col suo canto placa le potenze dell’Ade, Anfione costruisce le mura di Tebe col suono della sua lira
• Speculazione filosofiche di natura indiana e cinese collocano il suono al centro del sistema cosmologico

TESI II: La musica dei selvaggi e dei primi popoli storici: egiziani, cinesi, assiri e babilonesi, ebrei

 

 

Gli egiziani

Fin dall’antichità collegarono musica e religione. Il canto sacro era di pertinenza esclusiva dei sacerdoti, mentre la musica profana era affidata a musicisti di sesso maschile, che suonavano arpe e flauti. Dopo le conquiste militari dei secoli XVIII-XIV a.C. i contatti con altri popoli cambiarono la tradizione musicale: le esecuzioni vennero affidate a donne professioniste, in particolare di origine siriana.
Ci sono pervenuti alcuni strumenti musicali ritrovati nelle tombe, quali flauto in legno a canna singola o doppia, tromba, castagnette, sistri e crotali, arpa, cetra e pandora (di origine orientale). Sachs afferma che gli egiziani impiegassero scale pentafoniche discendenti, altri affermano che conoscessero, come i greci, anche la scala eptafonica.
Nel III sec. a.C. Ctesibio di Alessandria inventò l’organo idraulico.
Molte illustrazioni parietali illustrano cantori che atteggiano variamente mani e braccia. Sachs e Hickmann hanno interpretato gli atteggiamenti come una sorta di notazione, la chironomia.

 

I popoli mesopotamici

La musica aveva funzioni religiose, più tardi fu usata anche in studi matematici. Gli strumenti più usati erano l’arpa (in particolare presso i sumeri), la cetra, flauti diritti in legno o metallo, castagnette, sistri e piatti. La musica fu anche usata dagli assiri per stimolare i soldati al combattimento.

 

 

Israele: la cantillazione, il jubilus, i salmi

La musica ebraica ebbe un periodo di splendore nel periodo dei re (XI-X sec. a.C.). Davide era un provetto arpista e compositore di salmi (si pensava che avesse composto lui stesso tutti i 150 salmi, ma così non è). Salomone organizzò professionalmente i cantori del tempio di Gerusalemme. Gli strumenti più usati erano il kinnor (strumento a 10 corde pizzicate), lo sciofar (corno di capra), l’ugab (zampogna o flauto diritto).
Uno studio condotto all’inizio del ‘900 da Idelsohn su alcune popolazioni ebraiche stanziate nello Yemen e in Palestina, mostra evidenti affinità con le melodie gregoriane. Studi successivi mostrano che modi esecutivi e forme del primo canto cristiano erano propri della musica ebraica ed estranei alla musica greco-romana. Le caratteristiche comuni sono:

• cantillazione: recitazione intonata su poche note contigue regolata dal ritmo dei versi sacri
• jubilus: vocalizzo, a volte esteso, svolto sulle sillabe di una sola parola (spesso “alleluja”)

 

I cinesi

I suoni venivano messi in relazione con l’ordine dell’universo (punti cardinali, stagioni, pianeti, colori…)
Attribuivano alla musica la capacità di influire sui costumi. Dalle prime dinastie la musica era basata su una scala pentafonica, ma già dal III sec. a.C si usava una scala di 12 suoni (non cromatica!) formata da 6 lu maschili e 6 lu femminili. Si usavano molti strumenti, spesso organizzati in organismi simili alle nostre orchestre. Gli strumenti più diffusi erano:

• king, un litofono formato da lastre di pietra calcarea a L, appese a un telaio e percosse con un mazzuolo
• chin, salterio con cassa a forma di semitubo munito di 7 corde
• cheng, un organo a bocca
• pipar, liuto dal manico corto

 

Gli indiani

Il popolo extraeuropeo dalla storia musicale più varia ed estesa. Il sistema musicale, risalente al II sec. a.C. si basa su un gran numero di scale. Comune a tutte le scale è l’ottava, divisa, come nel sistema occidentale, in toni e semitoni. Ma l’organizzazione di tale scala è molto complessa in quanto ogni intervallo è diviso in 2, 3 o 4 srutis o elementi (in tutto 22). Questo sistema consente un gran numero di scale modali. Il modo è detto ragas (colore, stato d’animo) e ve ne sono diverse migliaia. Gli strumenti più usati: cimbali e tamburi (tra cui il tabla, tamburo doppio in ottone e legno), flauti e il vina, strumento a corde pizzicate con un plettro. Lo strumento ad arco più importante è il sarangi a 4 corde, tozzo e quadrato.

 

 

 

TESI III: La musica dei greci e dei romani

 

L’eredità della musica greca

L’elemento di continuità tra musica ellenica e musica colta europea è il sistema teorico greco, precursore del sistema diatonico. Altro aspetto comune tra il canto greco e il primo canto cristiano è l’aspetto puramente monodico.

 

I trattati

Sviluppavano con approccio matematico soprattutto il problema della suddivisione dell’ottava e la teoria degli intervalli. La tradizione vuole che i primi trattati furono scritti (non pervenuti) da Pitagora di Samo (sec. VI a.C.). A lui si fa risalire l’adozione del monocordo per definire i rapporti tra intervalli grazie alla lunghezza di una corda. Storicamente la trattatistica greca ebbe origine nel III sec. a.C. con Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, che scrisse gli Elementa Harmonica e gli Elementa Rhytmica. La nostra conoscenza della teoria musica greca si basa, oltre che su Aristosseno, anche sui suoi seguaci, gli “armonisti”: Euclide (III sec. a.C.), Plutarco (I-II sec. d.C), Tolomeo (II sec. d.C.), Quintiliano (II sec. d.C.), Alipio (IV sec. d.C.), la cui Introduzione alla musica contiene le tavole per trascrivere le musiche greche a noi pervenute.

 

Le musiche

Una ventina di brani sparsi scritti su pietra o papiro. Frammenti di tragedie, 2 inni delfici in onore di Apollo, l’epitaffio di Sicilo, 3 inni di Mesomede di Creta (II sec. d.C.). Lo scarso numero di frammenti musicali rispetto a quelli letterari indica che la musica era tradizione orale. La musica si svolgeva sulla base di nuclei melodici detti nomoi (norma, legge)

 

La notazione

L’esistenza di una notazione, presente dal IV sec. a.C. non contraddice la condizione di documento orale di un brano. Essa era usata dal musicista per uso privato, non come mezzo di comunicazione. Vi erano 2 tipi di notazione, una vocale (lettere dell’alfabeto) e una strumentale (segni forse fenici)

 

 

Il canto e gli strumenti

Il canto poteva essere corale all’unisono (corodia) o solistico (monodia). Forme della lirica corale furono il peana in onore di Apollo, il ditirambo in onore di Dionisio, l’imeneo (canto di nozze), il trenos (canto funebre), il partenio (cori di fanciulle), e inni in onore di dei e uomini illustri. La monodia fu adottata nella poesia dorica e ionica.
Gli strumenti: Lira o cetra, strumento sacro ad Apollo, di varie dimensioni (la magadis era la più grande) prima di 4, poi di 7 corde. Aulo, strumento a fiato ad ancia doppia simile ad un oboe, importato dalla Frigia, era sacro a Dionisio

 

Ritmica

Giambo (breve, lunga), Trocheo (lunga, breve), Tribraco (una terzina), Spondeo (lunga, lunga)

 

Modi, armonie, sistema perfetto

La base era il tetracordo, successione di 4 suoni discendenti compresi entro una quarta giusta. Gli estremi del tetracordo erano fissi, i suoni interni mobili: diatonico, cromatico ed enarmonico (con 2 micro intervalli di ¼ di tono).  Tre modi: dorico (semitono in basso, virile e grave), frigio (in mezzo, spontaneo e dolce), lidio (in alto, molle e conviviale). L’unione di 2 tetracordi avveniva per disgiunzione (diazeusi, punto di distacco tra 2 tetracordi disgiunti) o congiunzione (sinafè, punto comune di 2 tetracordi). Se si abbassa di un’ottava il tetracordo superiore si ha un ipomodo, mentre alzando di un’ottava il tetracordo inferiore si ha un ipermodo. Un’armonia dorica ottenuta tramite sinafè, diazeusi e sinafè + una nota, abbraccia 2 ottave ed è detta sistema perfetto (teleion)

 

La musica dei romani

Si ignora se a Roma la musica abbia avuto caratteri originali. Era probabilmente abbinata a spettacoli di origine etrusca quali il fescennino e l’atellana. Primi strumenti per uso militare: buccina di forma circolare, lituus col padiglione piegato indietro, tuba in bronzo a canna dritta. Fu importata la musica greca dopo la sua conquista (146 a.C.).

 

 

TESI IV: La musica dei primi cristiani: il canto gregoriano nei suoi caratteri modali e ritmici

 

Il primo millennio dell’era volgare

In questo arco di tempo numerose vicende storiche, ma pochi fatti musicali, perché non fu produzione d’arte ma destinata inizialmente ad occasioni profane, poi a parte integrante della liturgia cristiana, fu espressione esclusivamente vocale, fu tramandata oralmente

La formazione del canto cristiano

Matrice del cristianesimo è l’ebraismo, così anche nella musica. La distruzione di Gerusalemme nel 70 d.C. causa la diaspora di ebrei e cristiani d’Israele. Si svilupparono così varie Chiese, quella di Bisanzio tra le più importanti, centro di sviluppo del canto liturgico bizantino. Da essa deriverà il rito greco ortodosso.
Prima dell’editto di Milano (313) i cristiani erano perseguitati e non vennero in contatto con altre realtà musicali, mantenendo così lo stampo giudaico. Nel 391 furono vietati i culti pagani e il cristianesimo divenne religione ufficiale. Con la sua espansione il repertorio musicale venne contaminato da musica locale: canto romano antico, ambrosiano, aquileiense, beneventino, mozarabico (in Spagna, presentava evidenti elementi arabici misti all’influenza dei Visigoti), gallicano (in Gallia rimase in uso sino al VIII sec, conteneva elementi celtici e bizantini, fu soppresso dagli imperatori carolingi). L’unico repertorio giunto in parte sino a noi è il canto ambrosiano. A S.Ambrogio (339-397) risale la diffusione dell’inno (ne compose almeno 4), del canto salmodico, dell’esecuzione antifonica e del jubilus (S.Agostino ne scrisse alcuni).

Lo sviluppo unitario del canto cristiano

La Chiesa di Roma per mantenere autorità doveva mantenere un volto unitario sia sotto l’aspetto teologico (lotta all’eresie) che sotto l’aspetto liturgico (anche musicale): era richiesto un unico repertorio di canti. Ciò portò alla creazione del canto gregoriano. S.Gregorio I Magno (540-604) divenne papa dopo essere stato ambasciatore a Costantinopoli. Giovanni Diacono scrisse nella sua biografia che Gregorio compilò l’Antiphonarium cento e che fondò la Schola cantorum. Solo recentemente si è dimostrato che tali attribuzioni sono infondate. E’ certo che il lavoro di unificazione durò vari secoli, iniziò prima di Gregorio e fini diversi secoli dopo di lui. Momento importante di unificazione fu l’incontro tra la Chiesa e i Carolingi che portò al Sacro Romano Impero nel 799.
La Schola Cantorum esisteva già prima di Gregorio ed era la cantoria alla quale era affidata l’esecuzione dei canti nelle basiliche romane. La mancanza di notazione richiedeva lo studio a memoria per circa una decina d’anni. Alcuni cantori venivano inviati in altri centri religiosi per diffondere i canti.

La liturgia e il canto cristiano

Per liturgia si intende l’insieme dei riti nelle forme ufficiali ed ebbe formazione lenta e laboriosa, fu portata a compimento in età carolingia. Le principali cerimonie della liturgia romana sono l’Eucarestia e gli uffici delle Ore. La messa si divide in Introduzione, Liturgia della Parola e Liturgia Sacrificale. Ogni parte contiene preghiere e canti.
Le parti mobili che variano con il calendario liturgico sono il Proprium Missae, le altre fisse sono l’Ordinarium Missae. I brani dell’Ordinarium Missae sono 5: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. I brani più importanti del Proprium Missae sono: Introito, Alleluja, Offertorio, Communio.
Gli uffici delle Ore erano 8: Mattutino, Laudi, Prima, Terza, Sesta, Nona, Vespro, Compieta. Erano celebrati entro comunità monastiche, i Vespri anche in comunità parrocchiali. Ogni Vespro comprendeva la lettura di salmi (di solito 5), il Magnificat, un inno e le litanie

Stili, modi di esecuzione e forme musicali del canto gregoriano

Le melodie sono omofoniche e di andamento diatonico e si svolgono in ambiti melodici che raramente superano l’ottava. Tre stili di canto: l’accentus derivato dalla cantillazione ebraica che si svolge su una sola nota con lievi inflessioni melodiche; vocalizzi di derivazione ebraica (alleluja); il concentus, canto sillabico o semisillabico.
Tre tipi di salmodia: responsoriale, allelujatica, antifonica (versetti eseguiti alternativamente da solista e assemblea). Questi modi di esecuzione erano estesi anche ad altre parti della liturgia. Gli inni originari della Chiesa d’Oriente, introdotti da S.Ilario di Poitiers e diffusi da S.Ambrogio, erano sillabici, melodici, strofici. Sono il genere di canto liturgico più orecchiabile. Tra il IX e X sec. entrano in uso Sequenza, inizialmente accorgimento mnemonico, in seguito simile agli inni e diffusasi anche grazie all’impiego di melodie profane, e il Tropo, che nacque dalla sostituzione con testi sillabici dei melismi di alcuni canti, Kyrie in particolare; elemento caratteristico era la “farcitura”, introduzione di nuovi brani in un preesistente canto.

La teoria: i modi (o toni) ecclesiastici

Il canto gregoriano si basa su scale eptafoniche ascendenti di genere diatonico appartenenti a 8 modi. Si distinguono in modi autentici e plagali (una quarta sotto il modo autentico). Ogni Autentico ha in comune col suo Plagale la nota finalis (la tonica: re, mi , fa, sol). Altra nota importante è la repercussio (dominante negli Autentici, mediante nei Plagali), la nota intorno alla quale si muove la melodia. In seguito ad erronea trascrizione delle scale modali greche, ai modi ecclesiastici vennero dati i nomi dei modi greci.
TESI V: Gli inizi della polifonia – Il contrappunto medioevale – Compositori e teorici

 

Il canto a più voci era sconosciuto ai primi cristiani. A partire dal IX sec. il desiderio di rinnovare il canto sacro (cantus firmus) senza alterarne la melodia fa nascere l’esigenza di un accompagnamento “nota contro nota” (contrappunto). Le età della polifonia sono: gli inizi (X – prima metà del XII sec.), Ars Antiqua (seconda metà del XII – XIII sec.), Ars Nova (XIV sec.), età fiamminga (XV – inizi del XVI sec.), polifonia rinascimentale (XVI sec.)

 

Gli inizi della polifonia

La prima forma polifonica fu l’organum, una melodia gregoriana (vox principalis) accompagnata da un’altra melodia (vox organalis) collocata più in basso di una quarta o di una quinta, che procedeva parallelamente. In alcuni casi la vox organalis inizia all’unisono con la principalis e poi si allontana per moto contrario fino alla quarta. Alla fine del XI sec. si affermò il discanto, in cui la vox organalis procede per moto contrario con intervalli giusti. Nel XII sec. in alcuni centri religiosi, in particolare a Limoges e a Compostella, si affermò un organum melismatico, in cui il cantus firmus era al basso, a valori interi, mentre la vox organalis, più acuta, svolgeva liberamente movimenti melodici ricchi di fioriture.

 

L’ARS ANTIQUA

Dalla seconda metà del XII sec al 1320 ca. la polifonia si afferma e viene praticata nelle cantorie delle più importanti cattedrali di Francia. Fattori principali dello sviluppo furono la notazione su rigo per l’altezza dei suoni, l’assunzione di convenzioni e regole sulla durata dei suoni, prima i modi ritmici, poi la notazione mensurale.

La scuola di Notre-Dame

Fu il più importante centro di musica polifonica tra il 1150 e il 1350, soprattutto grazie all’opera dei maestri Leonin, autore del Magnus liber organi (comprendente Graduali, Responsori e Alleluja a 2 voci) e Perotin, che continuò l’opera del predecessore e compose degli organa a 3 e 4 voci e dei conductus a 3 voci. Gli organa di Leonin e Perotin sono molto diversi da quelli dei tempi precedenti: la voce che faceva il cantus firmus a note lunghe era detta tenor, le voci superiori impiegavano i modi ritmici. La clausola era una sezione dell’organum costruita su un frammento melismatico del tenor. Il conductus poteva avere testo sacro o provano, ma comunque di ritmo sillabico ed il tenor procedeva insieme alle voci superiori; erano impiegati spesso come canti processionali.

 

Il mottetto

Verso la metà del XIII sec. venne abbandonata la composizione di organa, clausolae e conductus, tramontò l’uso dei modi ritmici e presero piede la notazione mensurale franconiana e il mottetto, derivato della clausola, solitamente a 3 voci, dal testo latino se sacro, in lingua d’Oil se profano. Le voci utilizzavano valori sempre più brevi man mano che si andava verso l’acuto. Un procedimento usato sia nell’Ars Antiqua che in quella Nova fu l’hoquetus o cantus abscissus, in cui le varie parti di un brano si interrompevano alternatamente per frequenti e brevi pause.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI VI: La scrittura musicale medioevale considerata specialmente in relazione alle origini della scrittura odierna
La notazione si definì con notevole ritardo rispetto alla nascita dei canti. Il repertorio gregoriano fu trasmesso oralmente sino al VIII. La notazione neumatica e l’opera di Guido d’Arezzo (XI sec.) portarono alla creazione del rigo. Un secolo più tardi si avverti l’esigenza di stabilire la durata dei suoni. Nacque la notazione modale a cui seguì la notazione censurale.
LA NOTAZIONE NEUMATICA
Il nome deriva da neuma (segno). Si possono distinguere 3 fasi: chironomica, adiastematica-diastematica, quadrata.

Dai neumi “in campo aperto” alla notazione diastematica

I neumi semplici sono 8:

• 2 di una nota: virga e punctum
• 2 di due note: pes (o podatus) ascendente, clivis discendente
• 4 di tre note: scandicus ascendente, climacus discendente, torculus ascendente discendente, porrectus discendente ascendente (gli ultimi due assomigliano ai nostri gruppetti

Esistono anche neumi composti, formati dall’aggiunta di una nota a quelli di 3 note, quelli ornamentali (tipo gli abbellimenti)e le liquescenze, note sfumate che si applicano ad alcuni dittonghi.
In uno studio sulla paleografia musicale gregoriana si individuarono 15 tipi di notazioni, tra cui spiccavano la notazione milanese, cassino-beneventina, anglosassone, tedesca, svizzera (S.Gallo), normanna, aquilana, di Metz, visigotica, catalana.
I neumi erano posti sopra le parole, ma in campo aperto, senza cioè precisazione degli intervalli (notazione adiastematica). Un notevole passo in avanti fu adottata con un rigo, poi con righe colorate (notazione  diastematica, rosso per il fa, giallo per il do). Vennero introdotte le chiavi, poste prima delle linee del rigo e indicate con una lettera dell’alfabeto, F e C. Nei secoli X e XI furono adottati anche altri mezzi per indicare l’altezza esatta dei suoni, come sigle poste accanto ai neumi per indicare toni, semitoni e unisoni.
La diastemazia perfetta si raggiunse col tetragramma e col rapido declino dei vari tipi di notazione, a cui si sostituì quella quadrata

I nomi delle note e la notazione alfabetica

Boezio fu il primo trattatista che adottò le lettere da A a P per segnare i punti di suddivisione del monocordo. Oddone da Cluny (X sec.) applicò la notazione alfabetica al sistema perfetto greco, utilizzando i simboli di bemolle e bequadro per indicare il si bemolle e il si, creando la successione di suoni che Guido d’Arezzo pose a base della sua teoria

La notazione polifonica nera e bianca

L’evoluzione della musica polifonica andò di pari passo con lo sviluppo delle notazioni per determinare la durata dei suoni. Fino alla fine del XII sec. gli organa non erano misurati. Tra la fine del XII sec. e la fine del XIV sec. si utilizzava la notazione nera, così chiamata perché utilizzava neumi neri. Dal XV sec. si utilizzò la notazione bianca, di scrittura più semplice;fu usata sino al XVI sec.

La notazione modale

I segni della notazione quadrata gregoriana furono impiegati con funzioni metriche nella scuola di Notre-Dame: i segni di virga e punctum divennero longa e brevis, che si aggregarono in 6 differenti modi ritmici, che prendevano nome dalla metrica greca. Ogni voce era scritta in un determinato modo, l’uso dei modi era regolato dagli ordines, che indicavano quante volte un modo andava ripetuto

LE NOTAZIONI MENSURALI

La notazione franconiana

L’atto di nascita della notazione mensurale è l’Ars cantus mensurabilis (1260) di Francone da Colonia, sancisce il superamento dei modi. La longa è divisa in:

• perfecta: 3 breves
• imperfecta: 2 breves

La brevis è divisa in :

• perfecta: 3 semibreves
• imperfecta: 2 semibreves

La duplex longa valeva 2 longae

La notazione dell’Ars nova francese

All’inizio del XIV sec. in Francia venne introdotta la minima. Nei trattati di questo secolo si diede spazio alla casistica della suddivisione dei valori, che prese il nome di modus (divisione della longa), tempus (divisione della brevis), prolazio (divisione della semibrevis, che può essere maior, 3 minimae, o minor, 2 minimae). Questi principi furono enunciati nel trattato di Philippe de Vitry. In questa notazione furono scritte le composizioni di Guillaume de Machaut

La notazione dell’Ars nova italiana

Al contrario di quella francese e franconiana, basata sulla notazione modale, la notazione italiana sembra provenire dal nulla. Le regole definiti da Marchetto da Padova non hanno antecedenti teorici. Scarsamente impiegate la maxima e la longa, l’unità di base è la brevis. La divisione era così organizzata:

• divisio prima: binaria e ternaria di semibrevi
• divisio secunda: quaternaria, senaria imperfecta (3+3) e perfecta (2+2+2), novenaria (3+3+3) di minimae
• divisio tertia: octonaria e duodenaria di semiminimae

TESI VII: Guido d’Arezzo e il sistema musicale medioevale. La solmisazione

 

 

Teoria e pratica

Gli scrittori di musica medioevale si dividono in teorici (aspetto speculativo) e trattatisti (aspetto pratico). La cultura ecclesiastica prediligeva l’aspetto teorico. Mediatore tra mondo classico e medioevale fu Boezio (480-524) col suo De istitutione musica. Filosofo e consigliere dell’ostrogoto Teodorico, compendiò le nozioni di musica antica sulla base della concezione pitagorica, riconoscendo 3 tipi di musica: mundana (delle sfere celesti), humana (che congiunge in armonia anima e corpo), instrumentalis (prodotta dagli strumenti)
Nelle opere dei teorici venivano trattati argomenti circa la natura e l’origine della musica, i suoi effetti e aspetti matematico-acustici, mancavano riferimenti pratici. Regno della pratica erano le scholae presso cattedrali e monasteri. Solo a partire dal XI sec, con Guido d’Arezzo, si inizia a parlare di trattatistica

 

GUIDO D’AREZZO

Nacque nel 995 vicino a Ferrara, fu monaco benedettino ad Arezzo, dove fondò una scuola di canto. Il suo metodo di insegnamento innovativo fu molto apprezzato a Roma e la Chiesa si occupò della sua diffusione. Diventò priore a Camaldoli, dove morì nel 1050. Tra le sue opere Micrologus de Musica e Prologus in Antiphonarium nella nuova notazione

 

L’esacordo

Guido inventò un metodo per facilitare l’apprendimento delle melodie sul rigo, la solmisazione, che si basa sull’esacordo, una successione di 6 suoni in cui il semitono è posizionato al centro in cui i nomi delle note (ut, re, mi , fa , sol, la) sono derivati dalle prime sillabe dell’inno di S.Giovanni, protettore dei cantori. Il “si” nacque dalle prime lettere di “Sancte Johannes”

La solmisazione

Nella pratica musicale esistevano anche i semitoni corrispondenti al nostro la-si bem, e si-do. Guido risolse il problema con la successione di più esacordi: 3 duri in cui ut corrisponde al nostro sol, 2 naturali e 2 molli in cui ut corrisponde al nostro fa. Il nome solmisazione deriva dal nome delle note in cui si effettua la mutazione per passare dall’esacordo naturale a quello molle, appunto “sol” e “mi”. Grazie alla mutazione tutti i semitoni venivano indicato con “mi-fa”. La pratica della mutazione era difficoltosa. Per agevolarla Guido usò lo stratagemma della mano. Ad ogni falange della mano veniva associato un suono. A partire dal XII sec. si utilizzarono nuovi suoni alterati e vennero creati nuovi esacordi. Il nuovo sistema prese il nome di musica ficta, cioè “falsa”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI VIII: Musica popolare e teatro nel medioevo – trovatori e menestrelli
A partire dal X sec, accanto al repertorio gregoriano in latino, si svilupparono monodie sacre sia in latino, di carattere paraliturgico, che in volgare, di carattere extraliturgico. Nella stessa epoca apparvero i primi canti profani in latino, ma maggior successo ebbero i canti in lingua d’Oc (trovatori), d’Oil (trovieri) e tedesco (minnesanger)

Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici

La condanna da parte dei Padri della Chiesa degli spettacoli teatrali nel Basso Impero aveva sancito la scomparsa del teatro per vari secoli. Con la Rinascenza carolingia (IX sec.) ricompare il teatro con azioni sacre rappresentanti scene della vita di Cristo. La prima fase fu quella degli Uffici drammatici, nati dagli Uffici delle Ore. Successivamente (XI-XIII sec.) si passò ai drammi liturgici, in cui ogni personaggio era rappresentato da un religioso che eseguiva brani in latino (in versi o prosa). L’esecuzione avveniva davanti all’altare con uno scarno apparato scenico. Le melodie erano di varia provenienza (canto gregoriano, sequenze, tropi, musiche trovadoriche). Uno dei più noti, eseguito il venerdì santo era il Visitatio sepulchri
CANTI RELIGIOSI NELLE LINGUE NEOLATINE

La lauda tosco-umbra

L’azione dei grandi papi del XIII sec, a partire da Innocenzo III, stimolarono il sentimento religioso e trovarono nel volgare un utile mezzo di divulgazione alla portata di tutti. Il primo testo poetico in volgare italico fu il Cantico di frate sole di S.Francesco, scritto nel 1224. Dai movimenti di spiritualità collettiva itinerante e laica (Flagellanti e Disciplinati) nacque la lauda. Le confraternite percorrevano le strade cantando inni sacri in latino e questi nuovi canti in volgare, che ben presto furono raccolti in laudari. La struttura era quella della ballata, con l’esecuzione del solista (la ripresa e la volta) alternata a quella del coro(mutazioni). Mentre le prime laude presentano una natura sillabica, le più recenti presentano un andamento melismatico e ornato che preannuncia il madrigalismo.

Le cantigas spagnole

Contemporanee alle laude sono le cantigas de Sancta Maria, una raccolta di oltre 400 canti dedicati alla Madonna e furono raccolte per iniziativa di re Alfonso X. Erano scritte in Gallego (la lingua di Galizia) perché era la lingua usata nella lirica. La forma era affine al virelai francese (ritornello e strofe) e la musica risente di influenze trovadoriche (I trovatori erano benvenuti alla corte di Alfonso X)

I canti profani in latino

Ci sono giunti in notazione neumatica alcuni canti profani in latino, alcuni basati su testi dei classici latini (Orazio, Virgilio, Ovidio), altri su testi anonimi in latino volgare, come il Planctus Karoli per la morte di Carlo Magno (814) e O Roma nobilis, canto di pellegrini. Noti sono anche i Carmina Burana, una raccolta di circa 50 canti di goliardi.
LA LIRICA PROFANA DEI TROVATORI, DEI TROVIERI E DEI MINNESANGER

Importanza del primo movimento poetico-musicale europeo

Dalla metà del XI sec. la diffusione delle lingue nazionali diede vita a produzioni liriche di spirito cavalleresco-cortese in cui musica e poesia si univano. Questo movimento nacque nella Francia meridionale ad opera dei trovatori e si estese poi in tutta Francia e Germania. La poesia trattava generalmente di argomenti amorosi, raramente di politica, morale o natura. Il patrimonio che ci è pervenuto, raccolto in “canzonieri”, è notevole

Poesia e musica nelle corti feudali

Verso la fine del XI sec. la vita nelle corti feudali diventa meno rozza. Cerimonie di investitura, nuovi valori, il castello non è più solo centro difensivo, ma anche centro culturale. I feudatari diventano promotori della cultura. Guglielmo IX d’Aquitania era il più potente signore della Francia Meridionale e fu il primo trovatore. L’esecuzione e la diffusione delle opere di trovatori, trovieri e minnesanger era affidata a menestrelli itineranti.

I trovatori

La concezione dell’amor cortese fu elaborata nei castelli della Francia meridionale e diffusa dalla lirica trovadorica in lingua d’Oc. La forma più diffusa era la cansò, la cui struttura era simile a quella di un inno con varie strofe (coblas). Altre forme erano lo joc parti, la pastorela e il planh (pianto). Vari erano gli stili: trobar plan (diretto e semplice), ric (complesso e con allusioni misteriose), clus (con frequente ricorso a metafore ed espressioni oscure. Dei trovatori ci sono giunti circa 2600 testi poetici, ma solo 350 melodie

I trovieri

Poeti musicisti in lingua d’Oil, sono molto simili ai trovatori, sia nei soggetti che nelle forme. La loro chanson è composta da strofe ripetute 2 volte, la prima in forma aperta, la seconda chiusa, a conclusione, come il moderno ritornello con forma variata. Il primo e più grande troviere fu Chretien de Troyes; anche Riccardo Cuor di Leone fu troviere.

I minnesinger

Il matrimonio di Federico Barbarossa con Beatrice di Borgogna segnò la penetrazione degli ideali cavallereschi in Germania e la nascita dell’equivalente del trovatore, il minnesanger. Anche le forme erano molto simili a quelle dei trovatori: alla cansò corrispondeva il lied

Il problema dell’interpretazione ritmica

I codici che riportano le melodie sacre e profane sono scritti in notazione gregoriana quadrata su quattro righe. E’ nota l’altezza dei suoni ma non il ritmo. Ancora non si è giungi ad una interpretazione convincente. Le ipotesi più accreditate sono quelle che pongono il verso a capo della ritmica
TESI IX: La prima rinascita italiana: l’Ars Nova (madrigali, cacce, canzoni, ballate) – Strumenti in uso nel tempo

La secolarizzazione della società e della cultura – Prevalenza della musica profana

Fino a tutto il XIII sec. la società medioevale era stata governata dal principio del primato della Chiesa, concezione che culminò nel ‘200 con gli ordini francescano e domenicano, con la Summa di Tommaso d’Aquino e la Divina Commedia. Dopo avvenne la secolarizzazione, cioè la laicizzazione della società, la separazione tra sacro e laico. Influì su questo capovolgimento la crisi politica e religiosa che portò  al trasferimento della Curia Papale ad Avignone. Alla
Divina Commedia si contrapposero il Decameron e i Racconti di Canterbury di Chaucer. La stessa cosa avvenne nella musica: la produzione sacra nel ‘300 fu meno importante di quella profana. Notevole peso ebbero le critiche alla pratica del contrappunto mosse dalla Chiesa (artificio che distoglie dalla preghiera, inintelleggibilità delle parole)

L’ARS NOVA FRANCESE
La novità della musica che Philippe de Vitry aveva trattato nella sua Ars nova musicae riguardava soprattutto la notazione: pari dignità avevano la divisione imperfetta (binaria) e quella perfetta (ternaria). La forma più importante nel ‘300 francese fu il mottetto, spesso ornato da artifici contrappuntistici. Ebbe funzioni celebrative, di lode per personaggi pubblici, di denuncia politica o morale. Erano a 3, raramente a 4 voci (triplum, motetus, tenor, contratenor); al solito il tenor svolgeva un motivo gregoriano a valori larghi. Molti mottetti erano isoritmici (termine coniato da un musicologo tedesco per indicare l’organizzazione ritmica dei mottetti): la melodia gregoriana si chiamava color ed era combinata con uno schema intervallato da pause (talea)

Guillaume de Machaut (1300 ca.-1377)

il più importante compositore del XIV sec, oltre a essere anche Diplomatico e poeta. Grande è la produzione musicale che ci ha lasciato, che si ritiene posteriore al 1340: Messa di Notre-Dame a 4 voci fu la prima messa polifonica composta da un solo compositore, tutta scritta nello stile del mottetto, tranne Gloria e Credo che sono dei conductus; 23 mottetti a 3,4 voci, 15 in francese; 33 virelais da 3 strofe e un ritornello; 21 rondeaux e 42 ballades a 2,3,4 voci

L’ARS NOVA ITALIANA
Mentre in Francia la polifonia era pienamente sviluppata, in Italia era ancora a livello elementare. L’influenza francese si fece sentire in alcuni mottetti, uno dei quali fu composto da Marchetto da Padova per l’inaugurazione della Cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto nel 1305. La nostra produzione polifonica sacra fu scarsa durante l’Ars Nova.

L’ambiente culturale

I centri di sviluppo più importanti furono le corti degli Scaligeri (Verona), Visconti e Carraresi (Padova) e alcuni centri di cultura laica come Bologna, città universitaria e Firenze, la più importante città del nostro ‘300. Importante per la comprensione della musica è il Dolce Stil Novo delle novelle di Boccaccio, Giovanni fiorentino, Giovanni Sercambi, Giovanni da Prato. La poesia per musica fu un vero e proprio genere della poesia volgare, comprendente madrigali, cacce, ballate. Il maggiore tra i poeti del genere fu Franco Sacchetti.

Le forme e i compositori

Lo stile italiano si distingue nettamente da quello francese: è caratterizzata da una minor rigidezza formale, da una distesa scansione melodica e fluidità ritmica. Le forme più importanti:

• madrigale: in voga sin dal primo periodo dell’Ars Nova, per lo più a 2, poi a 3 voci, avevano una struttura di 2 o 3 terzine di 3 endecasillabi a rima baciata seguite da un ritornello di 2 endecasillabi (forma AAB)
• caccia: un canone a 2 voci all’unisono, sostenute da un tenor strumentale, spesso conclusa da un ritornello strumentale. I testi trattavano scene di caccia, di pesca, mercato o gioco
• ballata: la forma più evoluta. La struttura (forma ABBAA)era: ripresa (2 endecasillabi), 2 piedi (o mutazioni, 2 endecasillabi l’uno), volta (struttura uguale alla ripresa), ripresa.

Uno dei più noti compositori fiorentini fu Francesco Landino (1325-1397), detto “degli organi”, abile anche come esecutore su ogni tipo di strumento, autore di 12 madrigali a 2e 3 voci e di ben 140 ballate a 2 e 3 voci nei quelli i passi melismatici si alternano a quelli sillabici con grande varietà melodica e ritmica.
Con il XV sec. e il ritorno del Papato a Roma, l’arrivo di musicisti d’oltralpe segnò il declino dell’Ars Nova italiana

La musica strumentale e gli strumenti del medioevo

Opere letterarie e figurative ci presentano numerosi strumenti. Infatti sebbene la maggior parte delle musiche del tempo fossero vocali, esse erano eseguite anche da strumentisti, che spesso raddoppiavano o sostituivano le voci di tenor e contratenor. Il compositore componeva per le voci, ma queste potevano benissimo essere sostituite da strumenti.
Lo strumento più importante fu l’organo, reintrodotto da Bisanzio nel 757, divenne lo strumento liturgico per eccellenza; l’iconografia del XIII-XV sec. ne raffigura 2: il portativo, piccolo e con poche canne, si suonava con la destra mentre la sinistra aziona il mantice; il positivo, più grande, ma ancora privo di pedaliera, si suonava a 2 mani perché il mantice era azionato da un’altra persona. Altri strumenti a corda erano lo scacchiere a corde percosse, precursore del clavicordo, e il salterio a corde pizzicate, precursore del clavicembalo. Lo strumento preferito dai trovatori era la viella a 5 corde di accordatura non fissa, che si suonava con un arco ricurvo. Tra gli strumenti a fiato, la tromba e il cornetto in legno munito di fori che permettevano di eseguire la scala cromatica. Poi arpe e vari strumenti a percussione.
TESI X: Lo sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga

Lo sviluppo del contrappunto

La guerra dei Cent’anni (1339-1453) causò il declino della cultura francese anche in campo musicale. Il baricentro della produzione musicale si spostò a nord, in Inghilterra e nelle Fiandre. Crebbe nuovamente l’importanza della musica sacra. Si sviluppò il contrappunto e si formarono le cappelle musicali che sostituirono le scholae gregoriane. Si affermò il ruolo di musicista professionista. Infatti l’esecuzione di alcune composizioni era affrontabile solo cantori professionisti, formati nelle cappelle musicali che si costituirono sia nelle basiliche e cattedrali di molte città, ma anche nelle corti. Uno dei primi modelli fu la cappella di Avignone per i servizi musicali della Curia Papale, poi tale cappella si trasferì a Roma
STILI E FORME

Nascita del contrappunto imitato

La tecnica contrappuntistica usata nel rinascimento (Palestrina), nel barocco (Bach) e nel nostro secolo (Schonberg) si definì nel XV sec. e si basa sull’imitazione che contraddistingue un tema (dux, comes, canone, fuga). Nei canoni enigmatici la risposta non è espressa dalla notazione, ma celata sotto un indovinello da risolvere. I canoni enigmatici sono una conseguenza di quella concezione intellettualistica che segnò il passaggio da Medioevo a Rinascimento, che portò in voga il gusto per gli artifici e i simboli.

Messe, mottetti, chansons

Lo sviluppo di cappelle musicali favorì la musica sacra, espressa quasi sempre in messe e mottetti. La chanson invece raccolse quasi tutti i generi profani.
La messa si affermò come composizione polifonica grazie a Dufay. Per dare unità alle 5 parti dell’Ordinario, i compositori adottarono lo stesso cantus firmus per tutte le parti. Il cantus firmus fungeva da tenor e dava il titolo alla messa. Il mottetto era inizialmente una forma comune alla produzione sia sacra che profana. Presto scomparve l’isoritmia e al tenor furono affidate melodie prima d’origine gregoriana, poi di invenzione. Alla fine del XV sec. era diventata una forma esclusivamente sacra e cantata in latino. Dal punto di vista formale era organizzato come una successione di brani, ognuno dei quali sviluppava una singola frase del testo sacro.
La chanson in lingua francese riuniva le composizioni profane. Era a 3 voci (cantus, contratenor, tenor), spesso accompagnate da strumenti.

La scuola polifonica inglese

Sin dal XII sec. operava in Inghilterra una scuola contrappuntistica indipendente da quella continentale, caratterizzata per l’impiego di procedimenti paralleli dei terze e seste. All’inizio del XIV sec. teorici inglesi riconobbero come consonanti gli intervalli di terza e sesta, così la maggior parte dei conductus e mottetti inglesi erano a 3 parti distanziate da questi intervalli, intercalati da ottave in occasione delle cadenze. Le vicende militari portarono nel continente alcuni musicisti inglesi, che diffusero la polifonia inglese e dando origine al faux bourdon (falso bordone), il discanto inglese, ma con il cantus firmus alla voce superiore.
Il compositore più noto fu John Dunstable (1380-1453)), di cui ci rimangono circa 60 composizioni a 3,4 voci, prevalentemente sacre. Alcuni lo considerano il primo musicista del Rinascimento.

La scuola borgognona

Feudatario del re di Francia, dopo la metà del XIV sec, il duca di Borgogna Filippo l’Ardito sottomise gran parte della Francia nord-occidentale e dell’attuale Belgio. Il successore Filippo il Buono era un mecenate e fece della cappella Borgognona la più ammirata d’Europa dal 1420 al 1467, i cui principali esponenti furono:

• Guillaume Dufay (1400 ca.-1474), richiestissimo compositore dalla vita movimentata (Malatesta di Rimini, cappella Papale, corte dei Savoia, corte di Borgogna), assimilò le esperienze polifoniche francesi, italiane e inglesi ponendo le basi per lo stile che poi sarebbe stato sviluppato dai musicisti fiamminghi e superò le asprezze “gotiche” tipiche di musicisti medioevali. Di lui ci restano 9 messe (tra cui L’homme armè e Ave Regina Coelorum), 19 mottetti, 52 composizioni liturgiche (antifone, inni, sequenze, responsori), 94 chansons a 3 voci, la maggior parte in francese, altre in latino o italiano
• Gilles Binchois (1400 ca.-1460) cantore presso la cappella di Filippo il Buono, particolarmente stimato per le sue chansons (54 rondeaux e 9 ballades)

I maestri fiamminghi

Erano i musicisti formatisi nelle città delle Fiandre nel XV e XVI sec; infatti Anversa, Cambrai, Bruges, Tournai avevano raggiunto una sicurezza economica grazie al commercio e al fiorire dell’industria laniera, che venne accresciuta grazie all’alleanza con gli inglesi durante la guerra dei Cent’anni.. Lo specchio della situazione economica fu la costruzione di cattedrali con le conseguenti cappelle musicali. Le Fiandre divennero il centro di sviluppo del contrappunto imitato. I più grandi esponenti dei maestri fiamminghi furono:

• Johannes Ockeghem (1420-1495) non fu compositore particolarmente prolifico: 13 messe di cui 8 a 4 voci (tra cui la Missa cuiusvis toni), 10 mottetti, 20 chansons, ma fu il prototipo del compositore fiammingo.
• Josquin de Prez (1440-1521) fu il più grande compositore fiammingo e passò gran parte della sua vita in Italia. Oltre a padroneggiare la tecnica contrappuntistica, il suo merito storico è quello di porre attenzione alla coerenza espressiva di testo e musica. Ci rimangono 96 mottetti a 4-6 voci, circa 70 composizioni profane a 3-6 voci in francese (spesso con testi di alto livello letterario,18 messe a 4 voci (alcune su cantus firmus, altre del tipo “parodia”, che impiega cioè materiali desunti da un’altra composizione polifonica, ma diversamente combinati)
• Altri musicisti fiamminghi furono Jacob Obrecht e Pierre de la Rue

TESI XI: Le scuole polifoniche italiane del sec.XVI – Teorici e compositori – Semplificazione e purificazione della polifonia vocale – Riforma e controriforma: il corale – Palestrina – I due Gabrieli, Marenzio, Gesualdo, Vecchi, Banchieri, Croce, Gastoldi – La progressiva tendenza espressiva, drammatica, rappresentativa

IL CULMINE DEL RINASCIMENTO
Il termine “rinascimento” fu coniato dagli storici Michelet e Burckhard per indicare la civiltà artistica e il pensiero fiorito nato in Italia nel XV e XVI sec. La rinascita è dell’arte classica che proponeva ideali di vita che facevano credito alle virtù umane e alla fortuna, al contrario degli ideali di trascendenza e fede presenti nel medioevo. Il Rinascimento, nato a Firenze all’epoca di Petrarca e Boccaccio, toccò il suo culmine nel ‘500.
La musica è presente in tutte le attività della vita sociale. Un aspetto nuovo nel Rinascimento è il bisogno di “fare musica” anche da parte dei non professionisti: cantare e suonare diventano parte della formazione di un gentiluomo e materia di studio per lo stesso principe.

La stampa musicale

Mezzo secolo dopo la prima stampa di Gutenberg, Ottaviano Petrucci diede vita nel 1501 alla prima edizione musicale stampando una raccolta di 96 chansons a 3-4 voci di autori fiamminghi. Il parigino Pierre Attaignant stampò a partire dal 1528 varie raccolte stampando ogni nota col suo frammento di rigo. Inizialmente la stampa per musica polifonica aveva le varie parti affiancate, poi le musiche furono stampate in fascicoli, uno per ogni voce

La tradizione fiamminga

I cantori e musicisti formati nelle scuole fiamminghe, affrontarono con successo le forme profane nazionali. Tra essi ricordiamo:

• Adriano Willaert (1490 ca.-1562), allievo di Jean Mouton, cantore a Roma, Ferrara, Milano; divenne maestro di cappella a Venezia, avviando la città a diventare centro della musica sacra cattolica. Tra i suoi allievi illustri: Andrea Gabrieli, Cipriano di Rore, Gioseffo Zarlino. La sua produzione comprende nel genere sacro 9 messe e altre 350 mottetti , in quello profano 65 chansons, oltre 60 madrigali italiani, alcuni ricercari strumentali a 3-4 voci
• Orlando di Lasso (1532-1594) fu tra i maggiori musicisti fiamminghi. Operò a Parigi, Milano, Palermo, Napoli, Roma e Monaco, dove morì.  Scrisse 58 messe a 4-8 voci, la maggior parte del tipo “parodia”, circa 550 mottetti a 4-5-6 voci, 101 Magnificat, 32 inni sono la produzione sacra; quella profana consta di circa 190 madrigali a 3-10 voci su poesia di Petrarca, Ariosto, Tasso, Bembo, 33 villanelle a 4-8 voci, 145 chansons a 4-8 voci, un centinaio di Lieder a 4-8 voci. La sua vasta e varia produzione riassume l’esperienza dell’intera musica polifonica del XVI sec. I mottetti e la produzione profana mostrano la risposta della musica agli stimoli del testo

LA RIFORMA E LA MUSICA NELLE CHIESE PROTESTANTI
Per tutto il Medioevo il cristianesimo aveva mantenuto la sua unità religiosa. Questa unità viene a mancare all’inizio del XVI sec. coi vari movimenti di Riforma ad opera principalmente di Lutero (1483-1546), che fondò con l’affissione delle 95 tesi a Wittemberg la Chiesa Evangelica Protestante nelle regioni centro settentrionali della Germania, Calvino (1509-1564) che diede vita ad una Chiesa riformata che attecchì in Svizzera, Francia (ugonotti) Paesi Bassi e Scozia, Enrico VIII Tudor (1509-1547) re d’Inghilterra, fece approvare dal Parlamento l’Atto di Supremazia, che sanciva la nascita della Chiesa Anglicana, con a capo il re. Tutte le chiese riformate sostituirono il latino con le lingue nazionali.

 

La confessione luterana e il corale

Delle chiese riformate , quella che attribuì maggiore importanza alla musica fu quella luterana, probabilmente grazie alla sensibilità musicale di Lutero, che era cantore, suonatore di liuto e forse anche compositore. Fu determinante l’importanza che Lutero assegnava al canto corale. La messa luterana si basava sulle sacre scritture tradotte in tedesco, mentre la partecipazione dei fedeli era affidata al canto dei corali, canti assembleari di semplice melodia, struttura strofica e procedimento sillabico. Ebbe la stessa funzione del canto gregoriano durante il Medioevo cristiano. Gettò le basi per le composizioni organistiche tedesche in epoca barocca. I corali assunsero ben presto la funzione di cantus firmi nelle composizioni polifoniche su corale eseguite da cori professionisti. Compositori rinascimentali di polifonia su corale furono Michael Praetorius (autore della raccolta Musae Sioniae) e Heinrich Schutz

Gli ugonotti e il canto dei salmi

Secondo Calvino le manifestazioni di culto dovevano essere austere e ciò lasciava poco spazio alla musica. Distrutti o soppressi gli organi, fu ammesso il solo canto dei salmi. Clement Marot fornì una traduzione in francese di 50 salmi, che Louis Bourgeois musicò adattando melodie preesistenti

Il canto anglicano e gli “anthems”

Il rinnovamento liturgico anglicano fu meno radicale di quello delle altre chiese riformate. I cambiamenti furono riportati nel Prayer Book nel 1549 e l’anno seguente il compositore John Marbeck stampò il libro delle preghiere comuni poste in musica. A forma propria della Chiesa Anglicana fu l’anthem, che deriva etimologicamente da “antifona”, ma designa una forma vocale polifonica simile al mottetto. Il “full anthem” era cantato solo dal coro, il “verse anthem” presentava brani corali alternati a brani solistici accompagnati da strumenti
LA CONTRORIFORMA CATTOLICA
Papa Paolo III convocò un consiglio a Trento tra il 1545 e il 1563 per affrontare un’azione riformatrice e definire aspetti fondamentali della dottrina e condannare abusi e lassismi. Per quanto riguarda la musica fu deciso di:

• abolire tutte le sequenze, escluse le 5 dell’Ordinario
• vietare l’uso del cantus firmus profano nelle messe polifoniche
• rendere più intelleggibili le parole nelle composizioni polifoniche

La lauda polifonica

Nel clima di rinnovata pietà, S.Filippo Neri (1515-1595) fondò l’ordine dell’Oratorio (poi si chiamerà ordine dei Filippini). Presso gli oratori si tenevano funzioni extraliturgiche in cui sermone, letture e preghiere erano preceduti dal canto di Laudae polifoniche a 3-4 voci in stile accordale su testo italiano. Oltre alle laudae pubblicate tra la fine del XVI e l’inizio del XVII sec, erano in voga anche i travestimenti spirituali, in cui il testo profano di una canzonetta veniva sostituito da uno sacro.

Il culmine della polifonia sacra rinascimentale

La semplificazione del contrappunto vocale diede origine allo stile a cappella per sole voci (il quartetto classico), che costituisce il punto più alto della polifonia sacra

LA SCUOLA ROMANA
Fin dal XV sec. i papi si curarono attentamente delle cappelle musicali e questo impegno causò il primato della scuola romana. Vigeva il divieto di introdurre donne nelle cappelle, le voci alte erano affidate a voci bianche e a falsettisti. Tra gli esponenti della scuola romana figurano Costanzo Festa, Giovanni Animuccia, Giovanni Maria Nanino, ma il più grande fu
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) passò la maggior parte della sua vita a Roma, lavorando nelle varie cappelle con alterne vicende (fu anche licenziato perché sposato) finchè non prese la direzione della Cappella Giulia. La sua opera è costituita quasi interamente da composizioni polifoniche in latino destinate ai servizi sacri.
Compose 102 messe, in prevalenza a 4 e 5 voci; in numero minore sono quelle a 6 e 8 voci. La maggior parte sono messe “parodia”, altre sono basate su cantus firmus gregoriano o su tenor di varie origini. Le messe sono ritenute l’espressione più alta della sua produzione: in esse è presente abilità contrappuntistica, duttilità espressiva e intelleggibilità delle parole. Kyrie, Agnus Dei e Sanctus sono più contrappuntistici di Gloria e Credo, dall’andamento omoritmico. Accanto alle messe occupano un posto di rielievo i 307 mottetti a 4-8 voci (Stabat Mater a 8 voci), eseguiti nelle ricorrenze dell’anno liturgico, sottolineano musicalmente il testo poetico; le voci entrano generalmente in successione con un processo imitativo, come avverrà per il madrigale e successivamente per la fuga. Altre composizioni sono 75 inni a 4 voci, 35 Magnificat a 4-8 voci negli 8 modi ecclesiastici, 68 offertori a 5 voci. Su testi italiani scrisse 94 madrigali a 3-6 voci e 30 Madrigali spirituali a 5 voci
La musica di Palestrina incarnò lo spirito della Controriforma e rappresentò uno dei più puri e armoniosi esempi di canto sacro cattolico. Essa è priva di impeti dolorosi come in quella del Lasso, ma è sobria, composta serena, ma mai uniforme. I mezzi impiegati sono semplici (successioni di triadi, note di passaggio e ritardi preparati), movimenti ascendenti-discendenti che solitamente non superano salti di terza, mentre prevalgono gradi congiunti (non cromatici!)
Durante il Barocco si chiamò “stile alla Palestrina” l’insieme dei caratteri che contrassegnavano il contrappunto rinascimentale. Il culto di Palestrina continuò a crescere anche durante il Romanticismo

LA SCUOLA VENEZIANA
Il modello della scuola romana si diffuse in tutta Europa, ad eccezione di Venezia. Infatti nella cappella di S.Marco si preferirono allo stile a cappella per sole voci, musiche policorali sostenute da strumenti. Le musiche veneziane erano caratterizzate da fastosità, colore e ricchezza sonora. La cappella dipendeva economicamente dal Doge, ragione per cui essa non badava solo alla musica sacra, ma anche a quella celebrativa profana. Valenti musicisti ricoprirono il ruolo di maestri di cappella a Venezia: dopo Willaert, Zarlino, Croce, i 2 Gabrieli, Monteverdi…Le espressioni più tipiche della polifonia sacra veneziana si trovano nelle opere di Andrea e Giovanni Gabrieli
Andrea Gabrieli (1510 ca.-1586)
Dopo aver girato il nord Italia come organista e dopo aver fatto un viaggio con Orlando di Lasso a Monaco e Francoforte, fu chiamato a S.Marco come secondo organista, poi primo.
Compositore versatile, trattò tutti i generi: vocale sacro e profano, strumentale. La sua produzione  sacra consta di Concerti a 6-12 voci, le Sacrae Cantiones, raccolte di mottetti a 5 voci, i Psalmi davidici a 6 voci. Nella produzione profana abbiamo un libro di madrigali a 3 voci, uno a 4 voci, tre a 5 voci, due a 6 voci, le Mascherate a 3-5 voci, i Cori a 4-6 voci per la tragedia Edipo Tiranno di Sofocle. Nella produzione strumentale scrisse un libro di Intenzioni d’organo, due libri di Ricercari per ogna sorta di strumenti, Canzoni alla francese per strumenti da tasto, L’aria della battaglia
Nelle sue composizioni tendeva a semplificare la struttura contrappuntistica per valorizzare la declamazione del testo. Nelle composizioni a più cori dava risalti alle opposizioni delle parti e agli effetti timbrici, spesso sostenuti da strumenti. La sua tecnica madrigalistica si allaccia a quella di Willaert: imitazione rigorosa e qualche cromatismo. Fu tra i primi a comporre madrigali a 3 voci in stile imitato e non nei modi omoritmici tipici delle forme popolari. Fondò insieme a Claudio Merulo la nuova scuola organistica. I suoi capolavori sono i grandiosi Concerti.

Giovanni Gabrieli (1554-1609)

Allievo dello zio Andrea, lo superò in fama. La sua produzione è più scarsa di quella di Andrea e sparsa in numerose raccolte. L’unica raccolta completa è Sacrae Symphoniae costituita da composizioni corali (44 mottetti a 6-16 voci) e musica strumentale (canzoni per sonar a 8-15 voci). Pubblicate postume Symphoniae Sacrae, 82 mottetti a 6-19 voci “tam vocibus quam instrumentis” le Canzoni e sonate a 5-22 voci “per sonar con ogni sorte di strumenti”. Aiutò lo zio in alcune composizioni.
Giovanni proseguì sulla linea tracciata da Andrea, prediligendo la mescolanza di cori e strumenti. La sua concezione musicale precede il barocco e si può dire che il suo stile sia già “concertante”

 

Polifonie profane in Europa

Il contrappunto fiammingo aveva carattere internazionale. L’aspetto più noto di questo cosmopolitismo era la diffusione delle chansons in francese. Negli ultimi decenni del XV sec. la musica polifonica riallacciò i contatti con le lingue nazionali: villancicos in Spagna, lieder in Germania, canti carnascialeschi e frottole in Italia

 

 

LE FORME POPOLARESCHE ITALIANE

Dopo l’Ars Nova la poesia in volgare era stata eclissata agli inizi del ‘400 da un ritorno alla poesia latina, favorito dalla rinascita umanistica. Verso la fine del ‘400 si torna a cantare in italiano grazie agli stimoli forniti da due importanti personaggi: Lorenzo de’Medici detto il Magnifico (canti carnascialeschi) e Isabella d’Este (frottole). Queste forme, seguite da villanelle, canzonette e balletti, sono accomunate da struttura strofica, stile letterario popolaresco (anche in dialetto), scrittura omofona accordale a 3 o 4 voci. Era uso frequente cantare solo la voce acuta, affidando le altre voci a strumento, principalmente il liuto.

I canti carnascialeschi erano i canti che accompagnavano le mascherate, trionfi e carri allegorici che Lorenzo de’Medici organizzava per i fiorentini. Molti furono realizzati da Heinrich Isaac, musico di Lorenzo e maestro dei suoi figli.

Le frottole erano una forma poetica di origine popolare derivata dalla ballata, con strofe di 6,8 versi ottonari consistenti in una ripresa e due stanze. La frottola musicale si svolgeva su alcune forme poetiche: la frottola vera e propria, lo strambotto, l’ode, il sonetto. Si diffuse da Mantova in gran parte dell’Italia centro-settentrionale grazie all’opera di Isabella d’Este. Ottaviano Petrucci pubblicò 11 libri di frottole tra il 1504 e il 1520.

Le villanelle furono un genere divenuto di moda a Napoli intorno al 1550 e diffuse poi in tutta Italia e anche oltralpe. I testi poetici erano prima in napoletano, poi in italiano. Erano in strofe di endecasillabi e la musica a 3 voci (2 soprani e un basso) in stile omofonico orecchiabile e spigliato

 

IL MADRIGALE
La selezione qualitativa del testo, la scrittura musicale accurata e l’attenzione all’unione tra testo e musica fecero del madrigale la forma più raffinata e apprezzata di polifonia profana del ‘500. A parte il nome, il madrigale del ‘300 (di forma strofica e a 2,3 voci) non aveva nulla a che fare con quello del ‘500 (non strofico e a 4,5,6 voci). Erano eseguiti da voci soliste spesso raddoppiate dagli strumenti

 

Poesia e musica

Agli inizi del secolo si era proposta la “questione della lingua”, cioè il desiderio si superare i limiti del volgare per giungere ad una lingua di dignità letteraria. Bembo propose la scrittura del Petrarca come modello per la nuova lingua italiana. La poesia dei madrigali fu dunque di stampo petrarchesco. Oltre alle poesie di Petrarca furono musicate quelle di Boccaccio e di Dante, più avanti quelle di Ariosto, Bembo, Tarsillo, Tasso e Guarini. L’univocità del genere (lirica d’amore) e dello stile (petrarchesco) non condizionarono il ricchissimo panorama espressivo.

 

Formazione e sviluppo del madrigale

La prima raccolta di madrigali fu stampata nel 1530. I primi madrigali avevano lo stile della frottola, omoritmico-accordale con brevi imitazioni e melodia assegnata alla voce superiore; ma , a differenza delle frottole, la musica aveva forma aperta, cioè non aveva ripetizioni o ritornelli. I primi compositori furono di origine fiamminga.
Intorno alla metà del secolo si precisò la scrittura e la struttura definitiva del madrigale, col passaggio dallo stile omoritmico a quello contrappuntistico. Si affermarono le composizioni a 5 voci (ma si continuò a scrivere pure a 4!). Dopo il 1550 apparvero i madrigali cromatici. La fase più matura del madrigale fu la fine del XVI e l’inizio del XVII sec, con Marenzio, Gesualdo da Venosa e Monteverdi, quando il processo di integrazione tra poesia e musica toccò i livelli più alti, con movimenti melodici che riproducevano alcuni significati lessicali (i cosidetti “madrigalismi”)
Luca Marenzio (1553-1599) , cantore a Brescia e Trento, passò gran parte della sua vita artistica a Roma. Benchè immerso nella scuola romana di Palestrina, coltivò poco la produzione sacra: una raccolta di mottetti a 4 voci e una raccolta postuma di Sacrae Canzonae a 5-7 voci. La produzione profana fu invece notevole: 16 libri di madrigali a 4-6 voci, un libro di madrigali spirituali a 5 voci, 5 libri di villanelle a 3 voci, 10 brani per gli Intermezzi fiorentini del 1589.
Compositore essenzialmente lirico, soave, intimo e sereno, fu interprete del “petrarchismo musicale”

Carlo Gesualdo principe di Venosa (1560-1613) ebbe insegnamenti dai maggiori musicisti di Napoli. Anch’egli produsse poca musica sacra: 2 libri di Sacrae Canzonae (mottetti a 5-6 voci) e alcuni Responsori a 6 voci. Invece la sua produzione profana conta circa 110 madrigali a 5 voci, raccolti in 6 libri, parecchi su versi del Tasso.
La sua opera fu agli antipodi di quella di Marenzio. Gesualdo non amava le correlazioni tra parola e musica, non usò madrigalismi; esprimeva globalmente i sentimenti espressi dal testo senza indugiare sui particolari. Stupì i contemporanei per l’uso del cromatismo, per le insolite successioni di accordi e per i grandi salti melodici

 

Madrigalisti inglesi

Strettamente legato alla poesia italiana, il madrigale non era un genere da esportazione, tuttavia in Inghilterra, dove sin dai tempi di Enrico VIII la cultura italiana era gradita, se ne produssero alcuni. La voga partì dalla stampa di una raccolta di madrigali italiani tradotti in inglese. Inoltre il madrigalista italiano Ferrabosco visse alla corte della regina Elisabetta

 

 

Il madrigale drammatico (drammatico nel senso di “teatrale”)

Negli ultimi decenni del XVI sec, mentre dominava il madrigale petrarchesco, alcuni compositori andarono controcorrente e idearono il madrigale drammatico (o rappresentativo, o dialogico). Erano di genere comico, burlesco, realistico, caricaturale. Le vicende erano spesso ispirate dalla Commedia dell’Arte. Uno dei tratti caratteristici era il legame narrativo presente tra i madrigali della stessa raccolta. Il prototipo fu Il cicalamento delle donne del bucato di Striggio. La “commedia harmonica” L’Anphiparnaso di Vecchi è il capolavoro del genere. Diviso in 3 atti, nel prologo l’autore avverte di essere stato il primo a unire commedia e musica. Un altro musicista famoso per i suoi madrigali drammatici fu Adriano Banchieri

 

 

IN FRANCIA, SPAGNA E GERMANIA

 

La chanson parigina

Durante il regno di Francesco I si affermò la chanson, che poco aveva in comune con la chanson borgognona e fiamminga. Erano simili alle frottole italiane. I testi poetici sono spesso di Marot, mentre i compositori più famosi furono Claudin de Sermisy e Clement Janequin. Famose sono le chansons “Le chant des oiseaux” e “La guerre”

 

Il villancico castilgliano

L’unificazione politica della Spagna avviata da Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia portò alla nascita di una cultura nazionale. La prima manifestazione musicale fu il villancico, simile alla frottola, con strofe (coplas) divise da un ritornello (estribillo), erano a 3-4 voci in stile omofono. Tra i compositori emerse Juan del Encina

 

Il meistergesang monodico

I meistersinger o maestri cantori furono gli eredi dei minnesanger. La loro attività si svolgeva all’interno di corporazioni operanti nelle città libere di Magonza, Strasburgo, Augusta, Norimberga. I momenti più significativi della loro attività erano i concorsi. Tra i più eminenti meistersinger fu Hans Sachs.
I primi lieder tedeschi erano dei canti monodici o a 3 voci con melodia al tenor. Successivamente, fino alla metà del XVI furono composti lieder a 3-4 voci, in cui il contrappunto era più elaborato delle forme italiane e francesi. I lieder della seconda metà del secolo furono influenzati dallo stile madrigalistico italiano

 

 

 

 

TESI XII: Sguardo riassuntivo delle forme di musica polifonica cinquecentesca. Musica sacra: mottetti, messe, salmi, improperi – Musica profana: frottole villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, intermezzi

 

 

MUSICA SACRA

 

Lo stile principe della polifonia sacra del ‘500 fu lo stile “a cappella”, cioè eseguito da sole voci, sempre accompagnamento strumentale; gli strumenti furono però impiegati nella musica sacra della scuola veneziana. Oltre a mottetti, messe, salmi e responsori, esistavano anche altre forme minori, come i madrigali spirituali in lingua volgare e le laude, nate in seno agli oratori di S.Filippo Neri.

Il mottetto del ‘500 è derivato da quello del ‘200 (Perotin) e si differenzia da questo perché rinunciò al testo profano, alla monodia e agli accompagnamenti strumentali, diventando cioè polifonico vocale su testo latino. Non era costruito su tema gregoriano, ma usava la tecnica dell’imitazione. Dal mottetto ha origine la forma strumentale del ricercare

La messa del ‘500 è generalemente a 5 voci e sono musicate solo le parti dell’Ordinarium Missae, come già d’uso nel ‘400 coi maestri fiamminghi. A dare unità alle 5 parti era lo stesso cantus firmus gregoriano, che dava anche il titolo alla messa. Palestrina fu il più grande compositore rinascimentale di messe (le più importanti furono la messa di Papa Marcello a 6 voci e la “Assunta est Maria”)

I salmi avevano la forma dei cori battenti anziché la gregoriana struttura del solista a cui seguiva la risposta, sempre uguale. I compositori preferirono per le manifestazioni extraliturgiche i Magnificat negli 8 modi ecclesiastici

I responsori erano composizioni polifoniche di risposta ai salmi. Celebri i responsori di Palestrina per la settimana santa del 1573, che furono cantati in cappella Sistina, la prima cappella musicale rinascimentale romana

 

 

MUSICHE PROFANE

 

All’inizio del ‘500 i compositori italiani mossi da un rinnovato desiderio di una musica originale nazionale, preferirono alle musiche fiamminghe le forme popolaresche: frottole, barzellette, strambotti, odi. Tutte composizioni a 4 parti in stile omofonico accordale a 4 voci, ma spesso cantava solo la voce superiore e le altre erano svolte da strumenti. Per i particolari, vedi TESI XI

Il madrigale ha poco a che fare col madrigale del ‘300, che era polifonico, a sole voci e di forma metrica fissa. Il madrigale cinquecentesco era caratterizzato da melodie ricercate ma di polifonia semplice, ammetteva l’accompagnamento strumentale e non aveva un preciso schema metrico né ritornelli, mentre i testi erano di stampo petrarchesco. Particolare attenzione veniva posta all’accostamento tra poesia e invenzione musicale (madrigalismi). Il madrigale ebbe carattere cromatico, successivamente imitativo. Da notarsi come il madrigale drammatico, e i madrigali che vennero inseriti come intermezzo (intermezzi appunto vennero chiamati) alle commedie, furono i precursori del nascente melodramma.

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI XIII: Conquista della tonalità moderna e dei nuovi mezzi espressivi – Strumenti a pizzico, ad arco, a fiato

Tra la metà del XVI e la metà del XVII sec. la musica europea cambiò completamente carattere:

• la polifonia fu ancora impiegata, soprattutto in musica sacra, mentre si affermò la monodia
• il contrappunto perse importanza e ne acquistò la nascente scienza dell’armonia
• i modi ecclesiastici, usati per più di un millennio, furono gradatamente sostituiti dai modi maggiore e minore
• la musica strumentale assunse importanza sempre maggiore

LA TRATTATISTICA NEI SECOLI XV E XVI
Partecipi a questi mutamenti furono i trattatisti. Ricordiamo

• Heinrich Loris, detto il Glareano, autore del Dodekachordon (1547)
• Zarlino, maestro di cappella in S.Marco, che nella seconda metà del XVI sec. pubblicò le Istituzioni Armoniche e altri trattati di armonia
• Giovanni Artusi, autore della celebre critica a Monteverdi

L’origine della tonalità

Il passaggio dai toni gregoriani ai toni moderni avvenne attraverso l’alterazione di un semitono. Tale alterazione modificava la natura della scala modale in cui avveniva l’alterazione. Ciò era avvenuto nel V e nel VI modo per evitare il tritono “fa-si”: nella nuova scala si usava un “si bem”. Nel Dodekachordon del Glareano vengono presentati due nuovi modi in aggiunta agli 8 ecclesiastici: l’eolio, il nostro minore, e lo ionico, il nostro maggiore. Questi rimasero ben presto i soli due modi, avendo assimilato in sé gli altri 8. Per le composizioni liturgiche il passaggio nei nuovi modi fu più lento che nelle composizioni profane

L’origine dell’armonia

L’armonia si affermò empiricamente dalla pratica degli strumenti polifonici (liuto, organo, clavicembalo). Suonare questi strumenti infatti comportava la creazione di accordi. La teoria dell’armonia fu enunciata da Zarlino, che legittimò l’armonia come scienza in quanto conseguenza di leggi dell’acustica (triadi maggiori come successioni di suoni armonici). Zarlino costruì la nuova scala diatonica (i cui intervalli sono basati sui rapporti che intercorrono tra un suono e i suoi armonici), la scala naturale o zarliniana che sostituì la scala pitagorica

L’origine del basso continuo

Fin dal XV sec. era diffusa l’usanza di sostituire alcuni voci con strumenti. Ciò aveva modificato la scrittura lineare-melodica  contrappuntistica in quella verticale-armonica che si concretizzò nella scrittura accordale. La melodia era svolta dalla voce acuta, sostenuta da un basso, generatore di accordi che sostituivano le altre voci, che prese il nome di “continuo” in contrapposizione con quello “interrotto” delle composizioni polifoniche. Importante fu l’opera di Ludovico Grossi da Viadana, in quanto nella prefazione dei suoi Cento concerti ecclesiastici (mottetti) a 1-4 voci, con il basso continuo per suonar l’organo è presente la spiegazione del nuovo procedimento compositivo. Il b.c. fu utilizzato per tutto il barocco nell’accompagnamento della musica vocale e nella musica strumentale per strumenti non a tastiera. Esso era realizzato generalmente da 2 strumenti: uno melodico (generalmente una viola da gamba, poi un violoncello) che eseguiva il basso, e uno capace di realizzare accordi (clavicembalo, organo o liuto) secondo la numerica prescritta

Strumenti a corde e a fiato

Lo strumento più popolare era il liuto. Di origine orientale fu portato in Europa dalle Crociate e rivestì ben presto un ruolo da protagonista sia come strumento solista che da accompagnamento. I liuti più comuni avevano 11 corde: 3 doppie intonate all’ottava (sol, do, fa), 2 doppie all’unisono (la, re) e un cantino (sol). Alla fine del XVI sec, per dar maggior sonorità, si aggiunsero altre corde più gravi. Nacquero così nuovi strumenti affini al liuto: la tiorba a due manici paralleli, l’arciliuto e il chitarrone, alto quanto un uomo. Le composizioni per liuto erano scritte su intavolature.
Tra gli strumenti ad arco il più diffuso e antico era la viella. Da essa nacquero 3 nuovi tipi di strumento:

• la lira, nelle varietà da braccio o da gamba (lirone), fornita di 7 corde
• la viola da gamba munita di 5-7 corde era di vari tipi (i più usati erano basso e contrabbasso). Dal XVIII secolo divenne violoncello, pare che il merito della trasformazione sia di Andrea Amati
• la viola da braccio munita di 6 corde era anch’essa di vari tipi: viola soprano, contralto, tenore

Questi strumenti caddero in disuso nel ‘600, quando vennero sostituiti dagli archi moderni (il primo violino si ha dopo il 1550). Tra gli strumenti a fiato più diffusi si hanno: cornetti dritti o ricurvi del tipo medioevale, trombe di vari tipi, tra cui il clarino, flauti dritti e traversi, fagotti e oboi derivati dalla bombarda (diversa dalla bombarda odierna)

Strumenti a tastiera

L’organo rinascimentale era un ampliamento dell’organo positivo medioevale. Fu aumentato il numero dei registri (ai principali si aggiunsero i registri di mutazione), furono adottati tasti meno larghi e più profondi per esecuzioni più sciolte e fu adottata la pedaliera (prima in Germania e nei Paesi Bassi). Altri strumenti erano il clavicordo e il clavicembalo

I trattati di musica strumentale

La diffusione degli strumenti ebbe come conseguenza la trattatistica su di essi. I trattati di musica strumentale non avevano nulla a che vedere coi moderni metodi di tecnica. Si proponevano innanzitutto di insegnare a trasporre sui vari strumenti la musica vocale. Inoltre la maggior parte dei trattati conteneva un’antologia di composizioni per lo strumento. Molto importante per gli strumenti a tastiera fu Il Transilvano, dialogo sopra il vero modo si suonar organi et istromenti da penna (cioè clavicembalo) di Girolamo Diruta
TESI XIV: Origine del melodramma

 

Il Barocco si colloca tra Rinascimento e Classicismo (dall’inizio del XVII sec. alla metà del XVIII sec, tra l’età di Monteverdi e quella di Bach ed Handel). Si può dividere in 3 parti della durata di circa mezzo secolo: età di Monteverdi, Frescobaldi e Schutz; età di Carissimi, Lulli e Purcell; età di Vivaldi, i 2 Scarlatti, Couperin, Bach ed Handel

 

Cultura del Barocco: a Roma palazzi e fontane del Bernini, poemi e poesie del Marino. L’arte barocca rifiuta i canoni dell’estetica classico-rinascimentale (misura, equilibrio, sobrietà): l’obiettivo è ora stupire, rappresentare e “fare spettacolo”. La musica era la componente essenziale della manifestazione più originale del barocco: la festa. Per i regnanti dilettarsi di musica era un dovere di stato: l’organizzazione della musica si basava sulle cappelle delle corti

Lo stile della musica barocca:

• mentre nel rinascimento si adottò uno stile unico per musica vocale e strumentale (sia sacra che profana), la musica barocca adottò più stili: stile polifonico “alla Palestrina” per musica sacra, stile omofono per musica da camera e per l’opera
• mentre nel rinascimento si dava più importanza alla produzione vocale, nel barocco si fa molta musica strumentale
• mentre nel rinascimento si usava la polifonia, nel barocco si usa la monodia: nascita e sviluppo della teoria armonica
• vengono introdotti nuove forme: continuarono a vivere messe, mottetti, toccate-preludi; nacquero opere, balletti e oratori; nella musica strumentale concerti, suites, fughe, variazioni

 

L’affermazione della monodia: la Camerata Fiorentina

Durante il Rinascimento era spesso normale che le voci inferiori di una composizione polifonica fossero sostituite da uno strumento polifonico quali liuto, organo e clavicembalo. Questa pratica monodica era comune in frottole, villanelle e canzonette, ma anche in madrigali, chansons e lieder. In realtà la monodia vera e propria nacque dai dibattiti che alla fine del ‘500 si svolsero alla Camerata Fiorentina. Nell’ultimo ventennio del XVI sec. si riunirono in casa del conte de’Bardi alcuni musicisti, gentiluomini e poeti, i quali volevano far rivivere la musica greca, secondo loro la più perfetta ed espressiva, osteggiando la polifonia. Le tesi della Camerata furono esposte nel Dialogo della musica antica e moderna di Vincenzo Galilei, ma l’opera che segna la nascita della monodia è la raccolta di madrigali monodici e arie di Giulio Caccini, Le nuove musiche per voce e basso continuo (1602). Contemporanea fu l’apparizione dei Cento concerti ecclesiastici a 1, 2 , 3 voci con basso continuo di Ludovico Grossi

 

Teatro e Musica

Già nel XV sec. il movimento umanistico volto al recupero della cultura classica aveva riscoperto il teatro antico con commedie di Plauto e Terenzio e tragedie di Seneca. Ciò stimolò la produzione teatrale moderna: nacque così il teatro italiano (commedie di Ariosto, Machiavelli, Aretino e tragedie che non riuscirono a imporsi se non a strette cerchie di letterati). Accanto a commedie e tragedie nacque il nuovo genere della favola pastorale (Aminta del Tasso e Il pastor fido del Guarini). Altro genere di successo fu la Commedia dell’arte, basata su esili canovacci e con maschere come Pantalone, Brighella, Arlecchino, il Dottore, il Capitano, gli Innamorati…
La musica era presente nel teatro rinascimentale come musica di scena, valido esempio ne è il coro dell’ Edipo Tiranno di Sofocle, musicato da Andrea Gabrieli nel 1585. Gli Intermedi furono spettacoli rinascimentali di vasto impiego, utilizzati come riempitivo tra una scena e l’altra, costituivano entità autonome. I più importanti sono i 34 intermedi per La pellegrina, commedia di Bargagli rappresentata a Firenze nel 1589 per le nozze di Ferdinando de’Medici. A tali intermezzi collaborò la Camerata Fiorentina. Essi costituiscono il diretto antecedente dell’opera. I brani, molti dei quali in stile concertante, sono di grande varietà: “sinfonie” strumentali, madrigali da 3 a 30 voci, alcuni a cappella, altri con accompagnamento strumentale.

 

I primi melodrammi

I primi drammi per musica nascono dal desiderio della Camerata fiorentina di emulare la tragedia greca fondendo linguaggio e musica: nasce il recitar cantando, cioè il nuovo modo flessibile di declamare un testo, cantandolo sulle note indicate dal compositore. Il primo dramma per musica fu Dafne di Peri su testo di Rinuccini, rappresentato nel 1597. Oltre a Peri, figurano tra i primi operisti Caccini e de’Cavalieri

 

 

TESI XV: Origini e primo fiorire dell’oratorio – Giacomo Carissimi – La cantata e il duetto da camera

 

La musica sacra cattolica

Coesistono aspetti della tradizione rinascimentale (polifonia, modalità) e dell’innovazione barocca (monodia, armonia, tonalità). 3 stili:

• stile antico polifonico: lezione contrappuntistica di Palestrina, uso tipicamente barocco della tecnica policorale (Benevoli, messa a 53 voci nel 1628)
• stile moderno monodico: si sviluppò nella prima metà del XVII sec. sul modello dei 100 concerti ecclesiastici del Grossi da Viadana, si propone lo scopo di fornire le comunità ecclesiastiche minori di un repertorio che non richiedesse esecutori virtuosi. Generalmente si tratta di mottetti a 1, 2, 3 voci con organo, mai di messe o salmi, con testi in latino tratti dai libri liturgici (si ricorda Il pianto della Madonna di Monteverdi, a questo genere appartengono numerosi Stabat Mater)
• stile concertato: le sue radici risalgono allo stile policorale di Giovanni Gabrieli, ma fu Monteverdi a definirne il modello con i 5 salmi e col Magnificat (1610). Nelle composizioni sacre in stile concertato si alternano brani in canto solistico (declamato, melodico, vocalizzato) e brani di polifonia corale accompagnati da organo e orchestra

L’oratorio latino e Giacomo Carissimi

Composizione sacra non liturgica che, in particolari ricorrenze, veniva eseguito nei luoghi di preghiera (distinti dai consueti luoghi di culto). Il carattere peculiare dell’oratorio è l’assenza di ogni elemento scenico e rappresentativo. I dialoghi sono eseguiti dai cantanti che impersonano i vari personaggi e un Historicus racconta la vicenda (storie ecclesiastiche e vite dei santi). L’oratorio latino si sviluppò in seno all’Arciconfraternita del S.Crocifisso e derivò  dai mottetti concertanti su testi biblici. Il maggiore compositore di oratori latini fu Giacomo Carissimi (1605-1674). Scrisse 35 oratori, alcuni di vaste proporzioni (sino a 6 voci, 3 cori, archi e basso continuo) altri di piccola entità (4 voci). I testi, in latino, erano tratti dal nuovo e antico Testamento, con brevi tratti di invenzione. Compose anche 8 messe (da 3 a 8 voci con basso continuo), 172 mottetti (da 1 a 8 voci con b.c.), 227 arie e cantate profane (da 1 a 3 voci con b.c.). Sebbene visse nel periodo di fioritura della scuola operistica, Carissimi non si accostò mai al teatro. Il suo talento per la rappresentazione trovava spazio nella sua musica, robusta e compatta, ma anche capace di immagini descrittive, evocative e liriche. Il coro ebbe sempre un ruolo di rilievo per Carissimi, che lo tratto omofonicamente e solo di rado in contrappunto imitato. Eccelse nelle invocazioni, nelle espressioni di dolore e nella rievocazione del mondo soprannaturale e infernale. Assieme a Monteverdi e Schutz è tra i musicisti del XVII sec. che più profondamente espresse il sentimento religioso.
L’oratorio italiano nasce dalle laudi polifoniche e si diffuse da Roma alle altre città italiane. Il più importante centro dell’oratorio italiano fu la corte imperiale di Vienna, presso la quale gli oratori avevano funzione politica (decorare celebrazioni solenni, esequie di personaggi illustri, riunioni della Dieta…), ovvero laddove le rappresentazioni operistiche non erano adatte. Venne abolito lo Historicus e diminuì l’impegno del coro: l’oratorio divenne una successione di arie, duetti e recitativi (tipo opera: è da notare che gli oratori si eseguivano spessissimo durante la quaresima, quando i teatri d’opera erano chiusi). Alessandro Scarlatti ne scrisse 38.
L’oratorio in Francia fu introdotto da Charpentier, un allievo di Carissimi che fu, insieme a Lulli e Delalande, uno dei più apprezzati musicisti del tempo. I suoi oratori, la maggior parte su testi latini, pochi su testi francesi, fondono aspetti italiani ad elementi francesi, ma non ebbero molta influenza sulla produzione musicale sacra. L’assolutismo di Luigi XIV infatti patrocinava, oltre al gallicanesimo, uno stile di canto sacro peculiare francese. La forma preferita era il grand motet, ampia e fastosa cantata sacra per voci soliste; non avevano esclusivo impiego sacro. Il maggior compositore di grands motets fu Delalande (1657-1726).

 

La musica sacra protestante

Anche nel repertorio protestante coesistono aspetti rinascimentali e barocchi; in più si fa uso del corale. Esso poteva essere usato in 3 diversi modi:

• il più semplice era l’armonizzazione delle 4 voci delle melodie nei corali (371 corali a 4 voci di J.S.Bach)
• un modo più elaborato, ma non nuovo era quello di usare il corale come cantus firmus rinascimentale nei mottetti polifonici e basso continuo
• più innovativi erano i concerti sacri: stile concertato con b.c. e a volte con strumenti, sia per il raddoppio delle voci che per parti autonome.

 I più noti musicisti luterani furono

• Praetorius (1571-1621), autore del opera teorica Syntagma musicum (1614-1620), noto anche per la raccolta Musae Sioniae (1250 composizioni sacre, da semplici armonizzazioni corali a musiche policorali secondo l’uso veneziano
• Schein (1586-1621) scrisse 2 raccolte di mottetti “di invenzione italiana” a 3-6 voci e b.c. che costituiscono una pietra miliare nello sviluppo del corale concertato
• Scheidt (1587-1654) autore di 4 volumi di concerti sacri
• Schutz (1585-1672) compose esclusivamente musica sacra luterana: Salmi di Davide per 2,3,4 cori con strumenti nel 1619; Canzoni sacre in stile mottettistico per 4 voci e b.c. nel 1625; 68 concerti sacri in cui si ritrova l’influenza di Gabrieli e Monteverdi; 3 Passioni in stile a cappella; Oratori di Pasqua e Natale. Portò sin oltre la metà del XVII sec. le forme ormai arcaiche del mottetto polifonico e della passione responsoriale a cappella. Come in Monteverdi, l’invenzione musicale era sottomessa alle parole del testo.

Le monodie profane da camera

Il passaggio dal madrigale polifonico alla monodia da camera fu graduale. Iniziò con le Nuove musiche del Caccini. Le composizioni cacciniane si dividevano in arie su testi strofici con musica ad andamento sillabico (melodia e basso) soggetta a ripetizioni e madrigali monodici con testi non strofici nei quali la musica ammetteva indugi e ornamenti sulle sillabe del testo per intensificare l’effetto espressivo della parola.
La cantata profana (o da camera)
Il termine “cantata” comparì a Venezia nel 1620 con le Cantate e Arie a una sola voce con b.c. di Grandi. Non differivano inizialmente dalle arie (stesso principio di variazione strofica). La cantata venne poi distinta in 2 parti: recitativo (momento narrativo) e aria (momento espressivo). L’alternanza di recitativo e aria divenne l’elemento strutturale fondamentale della cantata, ma anche della musica operistica italiana. La cantata profana influì molto sullo sviluppo espressivo del melodramma: ne attenuò gli impulsi drammatici e ne privilegiò la cantabilità elegante.
Tra i cultori della cantata profana si ricordano: Carissimi, Stradella (200 cantate), A.Scarlatti (700 cantate, la maggior parte con b.c., altre con strumenti; divenne il modello della cantata settecentesca)

Il duetto da camera

Affini alle cantate per spirito e destinazione d’uso, hanno una forma più libera. Vi si alternano la scrittura omoritmica con le 2 voci che procedono parallelamente, solitamente per terze, e brani di contrappunto imitato. Il maggior compositore fu Steffani (1654-1728). Vescovo e diplomatico, compose oltre 10 duetti da camera.

 

TESI XVI: La scuola romana – Monteverdi e la scuola veneziana

L’opera e la società del sei-settecento

L’opera nacque come spettacolo di corte, ma dal 1637 nacque a Venezia anche l’opera di tipo impresariale. L’architettura teatrale moderna nacque in Italia durante il Rinascimento e il primo barocco. Le opere di corte venivano invece allestite in sale provvisorie, le stesse sale che ospitavano le feste rinascimentali. I teatri stabili trassero origine da queste sale. La scenografia non nacque con l’opera, ma ereditò dal Rinascimento l’esperienza dell’invenzione prospettica. Congegni scenotecnici e macchine teatrali (Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri trattato di Sabbatini nel 1638). La scenografia operistica barocca tocco i suoi vertici grazie a i Galli da Bibiena. Il cantante doveva anche essere attore. Anche le donne iniziano a cantare. Si sviluppa lo stile di canto legato all’opera barocca, il belcanto, con gorgheggi, fioriture e timbri caricaturali, piuttosto che vicini al reale. Qualche nome: Adriana Basile, Caterina Gabrielli, Luisa Todi, Marianna Bulgarelli; Farinelli, Caffarello, Senesino.

L’opera a Roma

I drammi per musica attecchirono subito a Roma, anche grazie alla presenza del de’ Bardi e del de’ Cavalieri, che vi si erano trasferiti verso il finire del XVII sec., ma il momento culminante dell’opera romana coincise col lungo pontificato di Urbano VIII. I suoi nipoti trasformarono in teatro una sala capace di oltre 3000 persone, adiacente al loro palazzo alle 4 Fontane. Il teatro fu inaugurato nel 1632 con Sant’Alessio di Landi, opera che presenta una varietà di sentimenti, dal patetico al comico, nella cui musica prevalgono i recitativi, ma vi sono anche brevi arie con cori in stile madrigalistico. Il maggior compositore dell’opera romana fu Luigi Rossi (1597-1653), ricordato soprattutto per l’Orfeo. Con la morte di Urbano VIII si chiuse la breve stagione dell’opera romana. Le vicende dell’opera a Roma furono in seguito condizionate dai gusti dei pontefici. Nell’opera romana è superato il recitar cantando, a favore della differenziazione stilistica tra recitativo e aria: melodie brevi, arie strofiche, alcune in forma bipartita, altre su un basso ostinato. I recitativi sono strumentali e sostenuti dal basso continuo. La tradizione polifonica è conservata per le parti corali. I libretti non sono più di argomento mitologico-pastorale, bensì di carattere allegorico-morale oppure trattasi di vicende edificanti, spesso ispirate a episodi cavallereschi.

L’opera veneziana

Nel carnevale del 1637 viene rappresentata a Venezia Andromeda di Manelli, su libretto di Ferrari, la prima opera impresariale. Inizia la storia dell’opera come spettacolo pubblico. Negli anni successivi si definì il tipo di opera veneziana e le opere nate nei teatri di Venezia si diffusero in altre città d’Italia e d’Europa. L’industria del teatro operistico. Con la scoperta dell’America il potere mercantile di Venezia inizia il suo declino, diviene il primo centro turistico internazionale. Le maggiori famiglie patrizie veneziane che possedevano luoghi adatti ebbero modo di affittare agli impresari i loro beni immobiliari. Tra il 1637 e il 1681 furono così attivi a Venezia ben 12 teatri. Il proprietario di un teatro lo affittava ad un impresario, il quale allestiva le stagioni, che si svolgevano sempre a carnevale e durante ogni stagione si presentavano 2 opere. L’impresario stipulava contratti pluriennali con compositori e librettisti, stagionali coi cantanti. Terminato il carnevale, i cantanti si organizzavano in compagnie che portavano le opere presentate a Venezia nei teatri delle maggiori città. L’opera impresariale doveva seguire i gusti del suo pubblico: virtuosi del canto solistico e drammi intricati anche se poco verosimili, svolti con vario numero di scene e sfarzo di costumi. I maggiori costi erano assorbiti dal cast vocale e dalla scenografia, a scapito dell’orchestra, costituita solo da archi e basso continuo; il coro era poco usato. La materia trattata dai librettisti inizialmente fu mitologico pastorale (Tetide e Peleo, Apollo e Dafne), come per i drammi di corte, poi si passò ad argomenti della mitologia classica più drammatici (Giasone, Medea), infine si toccarono eventi della storia romana (Pompeo, Annibale, Cesare), ma la necessità di stupire il pubblico spingeva i librettisti a discostarsi anche di parecchio dalla realtà storica. La parte più estesa del libretto era occupata dai recitativi, in endecasillabi o settenari sciolti; le arie, brevi e numerose, erano aggregazioni strofiche di versi misurati e ritmati, a volte mescolati insieme senza uno schema regolare.
I più noti operisti veneziani furono:

• Francesco Cavalli (1602-1676), mentre Monteverdi era maestro di cappella, entrò nel 1617 nella cantoria di S.Marco. Vi trascorse tutta la carriera: secondo e primo organista, infine maestro di cappella. Autore di messe, salmi e inni in stile concertato, scrisse 42 opere che costituiscono l’ossatura del primo repertorio veneziano e rispecchiano l’evoluzione operistica veneziana. Si ricordano le opere Le nozze di Peleo e Teti, La Didone, Egisto, Ormindo, Giasone, Muzio Scevola. Inoltre Luigi XIV gli commissionò L’Ercole Amante, che andò in scena per le sue regali nozze nel 1662, con l’interpolazione di balli di Lulli. La naturale inclinazione teatrale e la lezione di Monteverdi fanno di Cavalli l’operista più naturalmente drammatico del suo tempo. Le opere si attengono quasi del tutto allo stile recitativo, stile che fu uno dei modelli della vocalità operistica di Lulli. Poco numerose le arie: brevi, su bassi ostinati o ritmi di danza (soprattutto sarabande). Le scene sono talvolta divise da brevi interludi orchestrali.
• Antonio Cesti (1623-1669) è considerato tra i maggiori esponenti dell’opera veneziana per ragioni di stile, perché spesso le sue opere (L’Orontea, La Dori, Il pomo d’oro) erano spesso rappresentate a Venezia, ma la sua vita e la sua attività si svolsero in altre città. In particolare Il pomo d’oro, composta per le nozze dell’imperatore asburgico, rinnovò i fasti dell’opera di corte. L’espressione vocale di Cesti è molto varia: recitativi drammatici, declamazioni, arie molto numerose ed estese, pezzi d’insieme… In confronto alle melodie di Cavalli, le sue sono più regolari nella struttura e più dolci nell’espressione.
• Antonio Stradella (1644-1682), non operò a Venezia ma fu uno dei musicisti più ispirati della seconda metà del XVII sec. Risentì dell’influenza di Carissimi e Monteverdi, si rivelò anticipatore dell’impiego dell’armonia e fu tra i primi a ripartire l’orchestra d’archi in 2 gruppi (Concerto grosso e concertino). Lasciò 13 opere teatrali, 5 oratori, mottetti, cantate sacre e profane, serenate e madrigali. Tra le composizioni strumentali sinfonie e sonate.

 

Claudio Monteverdi (Cremona, 1567-Venezia, 1643) Vissuto tra Rinascimento e primo barocco, si riconosce nelle sue opere il passaggio tra polifonia e monodia. Nel 1589 si trasferì a Mantova come suonatore di viola nella cappella musicale dei Gonzaga. Nel 1603 Vincenzo Gonzaga lo nominò maestro di cappella. Alla morte di Vincenzo, nel 1612, Monteverdi tornò a Cremona, poi Venezia, dove divenne maestro di cappella.

Opere: opera omnia, raccolta in “Tutte le opere di C.M.”, 19 volumi a cura Malipiero (1926-1942):

• composizioni polifoniche profane: canzonette a 3 voci, 5 libri di madrigali con testi del Guarini, del Tasso, del Boccaccio e di Rinuccini. Nel 1600 Artusi accusò Monteverdi di non aver rispettato le regole del contrappunto in alcuni madrigali. La risposta di Monteverdi, pubblicata nel libro V dei madrigali, ebbe il valore di enunciazione dei principi estetici a cui il compositore si rifaceva. E’ dal terzo libro di madrigali che si palesano gli aspetti originali dell’arte di Monteverdi: evidente adesione della musica alla poesia, da cui deriva l’impiego di alcune dissonanze criticate dall’Artusi, la trasformazione delle linee melodiche in declamati a note ribattute, la tendenza a privilegiare la voce acuta, il diradarsi del tessuto polifonico a sole 2,3 voci
• composizioni profane in stile concertato: madrigali a 5 voci su testi di Rinuccini, Marino, Petrarca; Concerto a 1,2,3,4,5,6 voci dal libro V dei madrigali, testo di Guarini, Marino, Tasso; Scherzi musicali a 1 e 2 voci (contiene arie e madrigali in stile recitativo); madrigali guerrieri e amorosi (libro VIII) con testi di Petrarca, Tasso, Guarini, Rinuccini, Marino; nei libri VII e VIII viene a mancare l’omogeneità che si incontra nei libri precedenti, infatti vi si incontrano madrigali concertati, monodie (tra cui la Lettera amorosa “se i languidi miei sguardi”, in genere rappresentativo), duetti, 2 balli (Tirsi e Clori, Il ballo delle ingrate). La composizione più famosa è Il Combattimento tra Tancredi e Clorinda (dai madrigali guerrieri del libro VIII), testo tratto dalla Gerusalemme Liberata, canto XII. Fu rappresentata a Venezia nel 1624, 3 voci, basso continuo e orchestra d’archi (introduzione del tremolo e del pizzicato)
• opere teatrali: L’Orfeo, favola in musica composto da un prologo e 5 atti, libretto di Striggio figlio (1607), rispecchia lo stile dell’opera di corte, si modellò sulle Euridici fiorentine, con uso dello stile recitativo flessibile e incisivo, aderente alla sollecitazione della poesia, ma vennero sfruttate altre risorse musicali: brevi monodie, grandi arie per il protagonista, cori madrigalistci, sinfonie e ritornelli strumentali. L’incoronazione di Poppea, dramma in musica costituito da prologo e 3 atti su libretto di Busenello, rappresentato a Venezia nel 1642. Elogio e trionfo della passione amorosa, presenta i caratteri dell’opera veneziana: orchestra ridotta, quasi abolito il coro, molti personaggi, varie le scene, intricata la vicenda, predomina il recitativo, gli episodi cantati sono numerosi e bravi (particolare il fluido passaggio da recitativo a canto e viceversa, passaggi determinati più dal contenuto dei versi che dalla loro struttura)
• composizioni sacre: Sacrae cantuculae a 3 voci, madrigali spirituali a 4 voci, Messa a 6 voci a cappella (in stile antico, in contrappunto rigoroso) e Vespri della Beata Vergine a 6 voci e strumenti, Selva morale e spirituale per soli, insiemi vocali e strumentali (contiene madrigali spirituali, una messa, salmi, Magnificat, Salve Regina). Nella maggior parte delle composizioni sacre Monteverdi ricreò coi suoi personali moduli espressivi lo stile concertato di Gabrieli.

La personalità. Monteverdi fu capace di intuire e accelerare la trasformazione del comporre musica : dalla polifonia madrigalistica, allo stile concertato, alle monodie su b.c.; dallo stile recitativo alle forme d’opera, prima di corte, poi impresariale; dalla polifonia sacra a cappella ai salmi e mottetti concertati. Il rapporto parola-musica costituisce il nocciolo del pensiero estetico monteverdiano.
TESI XVII: L’opera napoletana – Alessandro Scarlatti – l’opera buffa e l’opera sentimentale

 

Nel ‘700 l’opera italiana si diffuse in tutta Europa ad eccezione della Francia. Il ciclo artistico dell’opera “internazionale” nacque a Venezia e si sviluppò principalmente grazie a compositori napoletani. I caratteri esterni non erano dissimili da quelli dell’opera veneziana.

 

La librettistica: Zeno, Metastasio, Goldoni

I roboanti barocchismi vengono vinti dalla poesia ordinata e apparentemente dimessa dell’Arcadia.

• Zeno (1668-1750) riportò la logica nel melodramma, soppresse le scene comiche, reintrodusse il coro. Le scene erano regolari: lunghi recitativi di endecasillabi o settenari sciolti, concluse da arie. I drammi, basati su vicende della storia antica o della mitologia, dovevano avevano funzione educativa, esaltavano quindi le virtù morali
• Metastasio (1698-1782) è tra i più grandi librettisti di tutti i tempi. Perfezionò gli interventi di Zeno e definì il modello dell’opera internazionale. I drammi sono tutti in 3 atti, con scene composte da lunghi recitativi e concluse da brevi arie, pochi duetti e cori, pochi i personaggi (quasi sempre 6). Metastasio svolge un unico tema: il contrasto tra ragione e sentimento, passione e giudizio
• Goldoni (1707-1793) come le commedie, per quanto riguarda le vicende e la coerenza della forma. Lo spirito della riforma teatrale goldoniana si mostra anche nei libretti: coerenza nell’azione, personaggi ben caratterizzati, passaggio dal recitativo all’aria e ai pezzi d’insieme fluido e senza scompensi

 

Alessandro Scarlatti (Palermo,1660 - Napoli,1725) La sua produzione operistica servì da modello per almeno 2 generazioni, e grazie ad essa Napoli divenne, assieme a Venezia, la capitale dell’opera. Scrisse ben 114 opere; le più importanti sono Gli equivoci del sembiante, La Statira, L’Eraclea, Il Mitritdate Eupatore, Il Tigrane, Il trionfo dell’onore, La Griselda. Produzione vocale: 26 serenate e cantate, composte per occasioni celebrative; 811 cantate a 1 e 2 voci e basso continuo, di cui 80 anche con strumenti; 7 oratori in latino (destinati all’oratorio romano del SS.Crocefisso) e 38 oratori in italiano; 13 messe, alcune con strumenti; 72 mottetti, salmi e inni. Produzione strumentale: 12 sinfonie di concerto grosso; 7 sonate per flauto e archi; concerti, sonate e toccate per strumenti a tastiera.

Uno dei maggiori suoi meriti è quello di aver equilibrato il rapporto tra recitativi e le arie, attraverso l’espansione dell’aria con il da capo (ABA). Scarlatti accrebbe anche, rispetto all’opera veneziana, il ruolo dell’orchestra (sinfonia introduttiva e accompagnamento delle arie. Negli stessi anni anche Corelli e altri stavano affidando una crescente importanza all’orchestra.

 

L’opera a Napoli prima di Scarlatti
L’opera veneziana fu introdotta a Napoli a metà del XVII. Nel 1650 una compagnia nomade venuta da Roma, I Febiarmonici presentarono l’opera Didone di Cavalli, l’anno dopo L’incoronazione di Poppea di Monteverdi. Nel 1654 fu aperto il teatro di S.Bartolomeo, ma la maggior parte delle opere fu rappresentata a Palazzo Reale per vari decenni. Prima di Scarlatti si eseguivano solo opere veneziane, spesso rimaneggiate secondo le esigenze locali. Nel lavoro di adattamento si segnalò Francesco Cirillo, tenore dei Febiarmonici. Il primo operista napoletano fu Francesco Provenzale (1627-1707), le cui opere (a noi sono pervenute Il schiavo di sua moglie e Stellidaura vendicata) rivelano la conoscenza del teatro monteverdiano, il gusto per il patetico e una vivacità comica di stampo popolare. Nascevano in questo periodo i primi Conservatori. Inizialmente si trattava di 4 orfanotrofi, che nacquero durante il secolo XVI come istituzioni caritative assistenziali. Gli orfani ospitati partecipavano alle cerimonie di culto cantate e queste prestazioni resero necessario fornir loro una educazione musicale. La crescita della scuola napoletana ebbe il suo punto di forza nell’azione dei 4 conservatori e all’azione del maestro Francesco Durante (1684-1755) che ebbe tra i suoi allievi Pergolesi, Jommelli, Traetta, Piccinni, Paisiello, Sacchini

 

 

 

 

 

L’opera napoletana durante il Settecento

Guerre di successione, Napoli cambia più volte padrone: spagnola dalla seconda metà del XVI sec, austriaca dal 1707, spagnola dal 1735, con re Ferdinando di Borbone, figlio di Carlo III, re di Spagna. Queste vicende non ebbero effetti negativi sulla produzione musicale. Nel 1737 fu aperto il teatro S.Carlo, allora il più ampio esistente. L’opera buffa diventa un genere a sé, determinando il tramonto dell’inserzione di scene comiche nelle opere di argomento storico o mitologico, cosa che preparò la demarcazione del genere operistico: serio e buffo. La matrice dell’opera buffa era la Commedia dell’Arte. Le sedi teatrali che rappresentavano opere buffe furono differenti da quelle dell’opera seria.
I musicisti napoletani che si affermarono dopo Scarlatti furono:

• Francesco Feo (1691-1761), insegnò ai conservatori di S.Onofrio e dei Poveri di Gesù Cristo. Lasciò circa 20 opere, dal 1740 si dedicò alla musica sacra
• Nicolò Porpora (1686-1768) noto maestro di musica. Ebbe tra i suoi allievi i cantanti Farinelli, Caffarelli, Senesino, Regina Mingotti. Esercitò principalmente fuori Napoli: Venezia, Londra (dove fu antagonista di Handel come compositore teatrale), Vienna (dove insegnò al giovane Haydn)
• Leonardo Vinci (1690-1730) fu vice maestro della cappella reale. Lasciò una decina di opere buffe in dialetto (tra cui La zite n’galera) e una ventina di opere serie. Fu uno dei primi a rappresentare i libretti di Metastasio
• Leonardo Leo (1694-1744) anch’egli vice maestro della cappella reale, compose 30 opere serie, circa 25 commedie musicali e intermezzi, oratori (tra cui La morte di Abele) e composizioni strumentali (tra cui i concerti per violoncello)
• G.B.Pergolesi (Jesi 1710-Pozzuoli 1736), iniziati gli studi a Jesi, proseguì a Napoli sotto la guida di Durante, nel conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. Esclusa una breve parentesi romana, visse e operò a Napoli. La sua produzione comprende soprattutto opere teatrali: la commedia musicale Lo frate ‘nnamurato (1732); il dramma serio Il prigioniero superbo, con il suo intermezzo comico La serva padrona (1733); Adriano in Siria, su libretto di Metastasio, con il suo intermezzo Livietta e Tracollo (1734); L’Olimpiade su libretto di Metastasio (Roma, 1735); la commedia Il Flaminio (1735). Lasciò anche musica sacra: 2 oratori, antifone, messe, salmi per soli, coro e orchestra, e lo Stabat Mater per 2 soprano, contralto e archi, composto poco prima di morire di tisi. Scarsissima la produzione strumentale. Caratteristiche della musica pergolesiana sono la dolcezza e la malinconia. Rispetto a predecessori e contemporanei attuò una concentrazione delle forme e una semplificazione della scrittura, molto trasparente ma sempre nobile.

La seconda generazione di musicisti napoletani contribuì non poco all’espansione della scuola napoletana in altre città italiane. I compositori svolsero buona parte della loro carriera lontano da Napoli.

• Niccolò Jommelli (1714-1774) allievo al conservatorio di S.Onofrio e della Pietà dei Turchini, rappresento la sua prima opera nel 1737, L’errore amoroso. Nel 1749 fu nominato maestro aggiunto in S.Pietro, a Roma. Ma il periodo più fulgido della sua carriera fu quello passato al servizio del duca Wurttemberg, a Stoccarda, dove, per assecondare i gusti eclettici del duca, Jommelli fuse la drammaturgia metastasiana e quella francese (Fetonte, Catone in Utica, Pelope), inserendo cori brani d’insieme e balli nella struttura operistica italiana
• Tommaso Tretta (1727-1779) fu allievo di Porpora e Durante al conservatorio di S.Maria di Loreto. Nel 1758 divenne maestro di cappella a Parma, presso la corte del duca Filippo di Borbone, dove l’intendente del duca, Du Tillot, propugnava una riforma dell’opera italiana mediante l’immissione di elementi strutturali dell’opera francese di Rameau. Nelle opere Ippolito e Aricia e I tindaridi, Traetta animo l’azione aggiungendo brevi cori, danze e irrobustendo i recitativi. Il rinnovamento stilistico si affermò nelle sue opere viennesi dopo il 1761 (Armida e Ifigenia in Tauride)
• Niccolò Piccinni (1728-1800) studiò con Leo e Durante. Il suo capolavoro fu La Cecchina o la buona figliola su libretto di Goldoni, rappresentata a Roma nel 1760. Nel 1776 fu inviato a Parigi per partecipare ad un’accesa polemica artistica (querelle). Gluck proponeva una riforma del teatro musicale, ma Piccinni, di animo mite, incline all’opera buffa, costretto a comporre opere serie in lingua francese, non poteva reggere il confronto con Gluck, sebbene il suo Roland ebbe un discreto successo. Produsse ben 120 opere, serie e buffe, messe, oratori e salmi.
• Giovanni Paisiello (1740-1816) studiò nel conservatorio di S.Onofrio con Durante. Fu maestro di cappella a S.Pietroburgo dal 1776 al 1784, dove rappresentò La serva padrona e Il barbiere di Siviglia e scrisse anche musiche strumentali, tra cui concerti per clavicembalo e orchestra. Tornato a Napoli come maestro di cappella della corte borbonica, scrisse 2 opere giocose di successo: La molinara (1788) e Nina o sia la pazza per amore (1789). Napoleone apprezzava la sua musica e lo fece venire a Parigi nel 1802. Nel genere semiserio e comico offrì prova di adesione alla verità, la spontaneità sentimentale si esprime principalmente nell’invenzione melodica, fluente e aggraziata.
• Domenico Cimarosa (1749-1801), orfano di padre, ebbe un posto gratuito al conservatorio di S.Maria di Loreto. Il suo primo grande successo fu L’italiana a Londra (Roma, 1779). Dal 1787 al 1790 fu maestro di cappella a S.Pietroburgo, durante il viaggio di ritorno si fermò a Vienna dove scrisse il suo capolavoro Il matrimonio segreto (1792). Rientrato a Napoli durante la Repubblica Partenopea, compose l’Inno Repubblicano, che, al ritorno dei Borboni (1799), gli valse prima il carcere, poi l’esilio a Venezia. La sua produzione fu feconda: più di 70 opere, tra cui la seria Gli Orazi e i Curiazi (1796) e le buffe Giannina e Bernardone (1781) e Le astuzie femminili (1794).       Il matrimonio segreto, con la sua struttura compatta, con una vicenda svolta con precisione,  col dosaggio sapiente di arie e pezzi d’insieme e recitativi mai generici,è considerato il momento più altro della produzione comica del 700

L’opera a Venezia

L’opera napoletana non relegò in secondo piano l’opera veneziana. La macchina teatrale veneziana continuò a girare ancor più che nel XVII sec. I teatri continuavano a offrire grandi guadagni alle famiglie più illustri di Venezia: in media si rappresentavano 9 opere differenti all’anno. Rispetto al secolo precedente, Venezia aprì i propri teatri anche a illustri compositori non veneziani. Ma tra i maggiori operisti veneziani si ricordano almeno

• Antonio Vivaldi, che cominciò a dedicarsi all’opera quando già aveva 35 anni, ma compose ben 50 opere serie. La prima fu Ottone in villa, rappresentato a Vicenza nel 1713. Vivaldi non solo componeva le opere, ne era anche impresario, allestiva in proprio le produzioni e scritturava i cantanti. Era legato soprattutto al teatro S.Angelo, ma produsse anche per molte città del nord Italia, più Roma. Non tutta la produzione operistica di Vivaldi era preziosa: alcune arie venivano trasportate da un’opera all’altra e molti pezzi tradiscono la fretta. Ma l’operista Vivaldi non è inferiore al compositore dei concerti. L’orchestra partecipa alla vicenda drammatica, differentemente dai suoi contemporanei. Le opere più importanti sono Il Farnace (1726), Orlando (1727), La fida ninfa (1732), L’Olimpiade (1734), La Griselda (1735)
•  Baldassarre Galuppi (1732-1785) detto il Buranello, fu maestro di cappella dal 1762 a S.Marco; fu maestro anche all’Ospedale dei Mendicanti e poi agli Incurabili. Dal 1765 al 1768 fu a S.Pietroburgo da Caterina II. Compose più di 100 opere, solitamente comiche su libretto di Goldoni; si ricordano Il mondo della luna (1750), Il mondo alla rovescia ossia Le donne che comandano (1750), Il filosofo di campagna (1754). Nelle opere serie preferì i libretti di Metastasio. Compose anche musica sacra, oratori e musica strumentale, in particolare concerti e sonate per clavicembalo

I 4 Ospedali veneziani erano istituzioni affini ai conservatori napoletani, dove però venivano istruite unicamente ragazze.

 

 

Compositori d’oltralpe

L’opera italiana conobbe nel XVIII sec. una grande diffusione in ogni corte europea, in particolare Austria, Germania e Inghilterra. Ciò fu di stimolo ai compositori stranieri a imitare lo stile operistico italiano. Tra i compositori stranieri che produssero in stile italiano si ricordano: Handel, J.C.Bach (11 opere), Gluck (opere precedenti all’Orfeo ed Euridice), Haydn (le opere scritte per il teatrino di Esterhàz), Mozart. Ma il musicista più integrato nell’opera italiana fu
Johann Adolf Hasse (1699-1783), di Amburgo, sposò la famosa cantante veneziana Faustina Bordoni. Allievo di Scarlatti e Porpora, musicò quasi tutti i libretti di Metastasio e con le sue circa 60 opere si dimostrò uno dei più validi esponenti dell’opera napoletana. Usò frequentemente recitativi drammatici e prestò attenzione all’accompagnamento orchestrale. Compose anche intermezzi comici, oratori, musiche sacre e strumentali

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI XVIII: Sviluppo musicale del melodramma (recitativo, aria, finale, strumentazione espressiva) – Decadenza artistica
L’antitesi tra opera seria e comica appartiene alla cultura storiografica moderna

L’opera seria

Rispecchia l’idealità, i valori della società del 700, parlava di virtù, prima tra tutte, l’eroismo. L’opera seria era

• cosmopolita e internazionale
• eseguita nei teatri di corte o comunque un teatri importanti e capaci
• sempre in 3 atti, con argomenti solenni ed eroici, a volte tragici, ma sempre a lieto fine; i personaggi (storici o mitologici) si esprimevano in lingua italiana
• l’esecuzione vocale era affidata a celebri cantanti, soprattutto voci acute, delle quali si apprezzava soprattutto il virtuosismo
• musicalmente prevaleva uno stile elaborato, soprattutto nelle arie (forma col “da capo” e stile vocale fiorito)
• i libretti erano scritti da poeti e letterati italiani di chiara fama, spesso Zeno e Metastasio. Ogni teatro comunque aveva il suo librettista

Due particolari tipi di opera seria sono il pasticcio e l’azione (o festa teatrale)
Il pasticcio era un’opera seria su libretto originale ma con arie di vari autori, che ebbe molto successo nella prima metà del secolo. Esempi di pasticci: Tito Manlio (1720) su libretto di Noris, musica di Boni (atto I), Giorgi (atto II), Vivaldi (atto III); Partenope (1737) formato da arie già note e scritte per altre opere da vari autori, fu confezionato da Vivaldi con musiche di almeno altri 5 compositori tra cui Handel. L’azione era un’opera di ridotte proporzioni, solitamente di argomento mitologico, ma con finalità celebrative. Metastasio scrisse circa 40 libretti per la corte viennese

L’opera comica

Il termine opera comica era estraneo al gergo settecentesco, fu coniato dai musicologi nell’800. Si dovrebbe parlare di opera non tragica. Il termine comprende i diversi generi del melodramma non serio: intermezzi, opere buffe, drammi giocosi, comici, semiseri, farse etc. Una delle forme più singolari fu l’intermezzo. Di dimensioni ridotte, era di viso in 2 parti che si eseguivano tra I e II e tra II e III atto di un’opera seria. Le vicende narrate erano esili, quotidiane. I personaggi (di solito 2 o 3, erano esclusi gli evirati) erano borghesi o popolani. L’organico era una piccola orchestra d’archi più clavicembalo. Il capolavoro del genere è La serva padrona, intermezzo dell’opera Il prigionero superbo (1733) di Pergolesi. Caratteristiche dell’opera comica:

• era un prodotto tipicamente italiano, spesso regionale (principalmente napoletano)
• era eseguita in piccoli teatri e con pochi collaboratori artistici
• durava 2 o 3 atti. Le vicende si ispiravano alla vita quotidiana. A volte si recitava in dialetto napoletano
• gli interpreti erano a volte attori, più spesso cantanti particolarmente esperti nella recitazione e nel canto espressivo, più che veri virtuosi
• particolare attenzione agli ambienti e ai costumi borghesi, scorrevolezza nello stile, mescolanza delle forme, cantabilità
• i primi librettisti erano letterati di bassa lega, più avanti il livello si alzò, il più grande fu Goldoni.

Dalla seconda metà del 700 l’opera comica raccolse favori anche nel resto d’Europa. Gli enciclopedisti francesi ne apprezzavano la semplicità, contrapposta alla statica e geometrica teatralità dell’opera seria. Molti compositori prendono spunto da romanzi inglesi e francesi. Per esempio, Paisiello e Mozart, con Il barbiere di Siviglia e Le nozze di Figaro si ispirarono alla trilogia di Caron de Beaumarchais.

Strutture e forme dell’opera italiana del 700

A parte il fatto che l’opera seria era sempre in 3 atti e la comica spesso in 2, non c’erano molte altre differenze dal punto di vista strutturale e formale. Le parti fondamentali dell’opera generalmente erano

• la sinfonia, unica parte interamente strumentale, articolata in 3 parti (allegro, adagio o andante, allegro o presto). Conosciuta di solito come sinfonia scarlattiana, perché fu A.Scarlatti a diffonderla e generalizzarne l’uso
• i recitativi nei quali si svolgevano i dialoghi tra i personaggi e in pratica l’intera vicenda. Erano declamazioni intonate. Il tipo di recitativo più usato, derivato dal “recitar cantando” della Camerata Fiorentina era il recitativo semplice o secco, sostenuto solo dagli accordi del clavicembalo, ma questo tipo di recitativo scomparve nei primi decenni dell’800. Di uso meno frequente era il recitativo accompagnato o obbligato, con le voci sostenute degli archi. Il suo sfruttamento, in particolare nelle scene più drammaticamente intense, aumentò nel corso del secolo
• le arie, il momento di maggiore impegno compositivo, erano l’espansione lirica della situazione descritta dal precedente recitativo. La forma più consueta era l’aria col “da capo” scarlattiana (A B A’), ma l’aria poteva essere anche in forma bipartita (con un tempo lento e uno mosso)
• i pezzi d’insieme (duetti, terzetti) coinvolgevano, a differenza delle arie, più personaggi. Era raro l’uso del coro. Pezzi d’insieme particolarmente importanti erano i finali di atto e d’opera, ampiamente sviluppati dalla seconda metà del 700, in particolare nel genere comico

Esempi:

• Griselda di Vivaldi, opera seria in 3 atti, libretto di Zeno (Venezia 1735). 6 personaggi, tutte voci acute. 18 arie, un terzetto, coro conclusivo. Orchestra d’archi e basso continuo
• Il matrimonio segreto di Cimarosa, dramma giocoso in 2 atti, libretto di Bertati (Vienna 1792). 6 personaggi, 3 maschi, 3 femmine. Recitativi e 6 arie, 5 duetti, 3 terzetti, un quartetto, un quintetto. Orchestra d’archi, fiati, timpani e basso continuo

TESI XIX : La riforma di Gluck e Calzabigi – Teorici del melodramma – Satire e parodie in Italia e fuori

Le ragioni dei letterati

Filosofi, scrittori e letterati criticavano aspramente l’opera italiana: pensavano che il rapporto tra musica e poesia fosse troppo sbilanciato a favore della musica. Per lo spirito razionalistico-cartesiano la poesia ha maggior valore perché si rivolge alla ragione, la musica ai sensi. Il primato della poesia sulla musica è affermato da alcuni letterati quali Crescimbeni, Muratori, Martello e Quadrio. Le critiche diminuirono quando si imposero i libretti di Metastasio, abile poeta d’Arcadia. Gli scrittori della generazione successiva, dalla metà del 700 in poi, sostennero la logica e la coerenza nel dramma e sollecitarono la riforma del teatro in tale direzione. Tra questi Algarotti, nel suo Saggio sopra l’opera in musica, lascia intravedere le scelte che, pochi anni dopo, effettuarono Gluck e Calzabigi. Anche in Francia la questione era accesa: durante il XVIII si pubblicarono molti pamphlets nei quali si intrecciavano le discussioni teoriche, le polemiche, la satira. Nacquero 3 querelles: lullisti contro ramisti, buffonisti contro antibuffonisti, gluckisti contro piccinnisti. Gli scritti più importanti appartengono a Saint-Evremond, Marmontel, barone Grimm, Rousseau

Satire e parodie

Il mondo dell’opera non era criticato solo dai letterati; spesso strano o addirittura assurdo, questo mondo si prestava a ironie e satire. Nacque così un piccolo filone letterario che si sviluppò sino ai primi decenni dell’800. La satira più famosa, Il teatro alla moda, la scrisse il compositore Benedetto Marcello, nobile veneziano, nel 1720. Sembra un manuale di consigli e suggerimenti indirizzati a tutti coloro che hanno a che fare con l’industria operistica, ma i consigli esortano in realtà a fare ciò che non va fatto! Più numerose furono le parodie, che spesso avevano la forma di libretti d’opera buffa o intermezzi. Tra le più note Prima la musica, poi le parole, musica di Salieri, libretto di Casti; L’impresario di Smirne di Goldoni; Il maestro di cappella, musica di Cimarosa; Le cantatrici villane, musica di Fioravanti; Der Schauspieldirektor di Mozart
Cristoph Willibald Gluck
Nato in Baviera nel 1714, trascorse l’infanzia in piccoli centri della Boemia, dove il padre lavorava coma guardaboschi. Dal 1731 studiò logica a Praga, ma più che altro musica. Nel 1735 era membro della cappella musicale viennese, dove conobbe il conte Melzi, che lo convinse a studiare a Milano da Sammartini, compositore apprezzato per la musica strumentale. Dal 1741 iniziò la carriera di compositore teatrale, a Milano e Venezia. Proseguì a Londra, dove conobbe Handel. Dopo alcuni anni passati con la compagnia d’opera ambulante dei fratelli Mingotti, prese dimora stabile a Vienna, nel 1752. Attraverso i contatti col conte Durazzo, sovrintendente dei teatri viennesi e col librettista Ranieri de’Calzabigi, Gluck maturò le linee di riforma dell’opera seria italiana, il cui primo frutto fu l’azione teatrale Orfeo ed Euridice (1762). Fu invitato a Parigi da alcuni intellettuali nel 1773, dove Iphigenie en Aulide e la versione francese dell’Orfeo scatenarono querelles che durarono anni. Dal 1779 non lasciò più Vienna, dove morì nel 1787.
Escluse poche composizioni vocali sacre e profane (tra cui 7 Odi su versi di Klopstock, che sono tra i più significativi lieder del XVIII sec.) e poche opere strumentali, la produzione di Gluck fu volta interamente al teatro e comprende 50 opere e 5 balletti. Nel periodo in cui lavorò in Italia, a Londra e in Germania, compose drammi, pasticci, feste teatrali italiane. Tra essi Artaserse (Milano, 1741),  La caduta dei Giganti (Londra, 1746), La clemenza di Tito (Napoli, 1752), Le cinesi (Vienna, 1754). Parecchie opere sono su libretto di Metastasio. Lo schema drammaturgico metastasiano infatti, con la contrapposizione recitativo/aria e il primato delle voci soliste, domina la prima metà della produzione di Gluck. Su suggerimento del conte Durazzo, Gluck affronta l’opera comica francese, con Le cadi dupè (1761) e La rencontre imprevue (1764), mentre in collaborazione col coreografo Angiolini realizzò i balletti Don Juan ou le festin de pierre (1761) e Semiramis (1765). La confluenza di opera seria italiana, opera comica francese e balletto fu chiamata “riforma di Gluck e Calzabigi” e si realizzò col determinante contributo del librettista livornese nelle opere Orfeo ed Euridice (azione teatrale in 3 atti, 1762), Alceste (tragedia in 3 atti, 1767), Paride ed Elena (dramma in 5 atti, 1770).
Le linee fondamentali della riforma erano:

• azione semplificata ed eliminazione del “tagliente divario” tra recitativi e arie. Per eliminare questo stacco si adotto il recitativo accompagnato, sostenuto dall’intera orchestra. Nelle arie furono aboliti il “da capo” e il canto fiorito, in questo modo le parole erano sempre intelleggibili
• versi sciolti e rimati in fluida successione, alternando con molta libertà arie e recitativi, facendo largo spazio ai cori (che partecipavano come in una tragedia greca) e aggiungendo balli in armonia con l’azione
• l’orchestra non accompagnava solamente, ma partecipava all’azione

Questi punti sono ricordati nella prefazione che Gluck premise alla stampa dell’Alceste
Con Handel e Mozart, Gluck fu uno dei più grandi drammaturghi del 700. Pochi compositori furono così chiari sui loro intenti artistici. La scelta dei libretti riflette il desiderio di voler tornare a sentimenti comuni, piuttosto che alle auliche stilizzazioni dell’opera metastasiana. Il suo intervento segnò il superamento dell’Arcadia e del rococò nel teatro. La riforma di Gluck e Calzabigi si colloca sullo stesso piano che segnò la poesia del Parini e dell’Alfieri

L’eredità di Gluck

• Piccinni, pur essendo antagonista di Gluck nelle querelles, diede prova di aver compreso il messaggio della riforma con Roland (1778), Atys (1780), ma soprattutto con Didon (1783)
• Salieri (Legnago 1750 – Vienna 1825), già nel 1771 mostra l’adesione alla riforma gluckiana con Armida. Divenne nel 1788 compositore di corte e maestro di cappella a Vienna. Grazie a Gluck, presentò a Parigi Les Danaides (1784) e Tarare (1787) su libretto di Beaumarchais (ottenne molto successo e fu ribattezzata in italiano Axur re d’Ormuz. Altre composizioni: La grotta di Trofonio, Il mondo alla rovescia, Falstaff; musiche sacre e strumentali
• Sacchini (1730-1786), allievo di Durante. Le sue opere più famose: Dardanus (1784), Oedipe a Colone (1786)

TESI XX: Il melodramma nazionale in Francia da Lulli e Rameau fino ai nostri giorni; in Germania da Schutz sino a Mozart; in Inghilterra

FRANCIA: PRIMA DI LULLI

Verso l’opera nazionale
Nel 600-700 l’opera italiana ebbe diffusione europea, salvo che in Francia. Mentre nell’opera italiana l’elemento predominante era la vocalità, nell’opera francese si raggiunge un maggio equilibrio nello spettacolo (coreografia, poesia, musica). L’espressione dei sentimenti non doveva risultare enfatica, come nella musica vocale italiana. I due ministri Richelieu e Mazarino sostennero l’inclinazione di Luigi XIII per la musica e lo spettacolo

La monodia vocale:l’air de cour
Le airs de cour, composizioni strofiche di stile omofono, determinarono il passaggio dalla polifonia alla monodia. Accanto alla versione polifonica a 4 voci in omoritmia venne spesso pubblicata la trascrizione per voce e liuto. Le trascrizioni ebbero molta fortuna e vaste raccolte furono stampate tra il 1570 e il 1620. La poesia era di stampo petrarchesco, in quartine o sestine di ottonari rimati, con temi per lo più amorosi

Il balletto
Nel teatro italiano primeggiava l’opera cantata, in quello francese il ballo. Il ballo era però nato in Italia all’inizio del XV sec. I fondamenti della tecnica erano stati definiti da Domenico da Piacenza. Il primo ballo come spettacolo di corte fu rappresentato per le nozze di Galeazzo Sforza e Isabella d’Aragona nel 1489. Creatore del balletto francese fu il lombardo Baldassarre da Belgioioso

Il ballet de cour
Il primo balletto francese di Baldassarre da Belgioioso, il famoso Ballet comique de la reyne (1581), fu un’opera collettiva: oltre al coreografo vi parteciparono un pittore, un poeta e due compositori. Preceduto da un’ouverture, il balletto comprendeva arie e recitativi, cori, danze, pantomime e terminava con un Gran ballet. Comique non sta ad indicare una vicenda comica, ma solo il fatto che la vicenda ha una conclusione felice. Da questa formula naquero altri tipi di ballo, come il ballet mascarade e il ballet melodramatique, nel quale aveva maggior importanza la musica (uno dei più riusciti fu il Ballet de la delivrance de Renaud). Il Ballet a enrees, che dopo il 1620 soppiantò le altre forme di balletto, non sviluppava un argomento unitario (e non drammatico) ed è l’embrione dell’opera-ballet. Le rappresentazioni si svolgevano in grandi sale dove gli spettatori erano distribuiti lungo i lati lunghi. I danzatori erano spesso i nobili, tutti mascherati. Negli spettacoli a corte le esecuzioni strumentali erano affidate ai 24 violons du roi, la prima orchestra d’archi. Nel 1641 Richelieu fece rappresentare il Ballet pour la prosperità des armes de France come avviene oggi  (platea e palcoscenico). Col balletto, divenuto un divertissement teatrale, si aprivano le strade alla creazione della tragedia in musica francese di cui fu ideatore Lulli

LA TRAGEDIE-LYRIQUE DI LULLI
Antecedenti
Mazzarino tentò invano di portare l’opera italiana in Francia. Il rifiuto di quest’ultima stimolò poeti e musicisti alla creazione dell’opera francese. Il primi veri tentativi fu fatti nel 1659 con una Pastorale d’Issy e nel 1671 con Pomone, ad opera dell’abate Perrin librettista e Cambert compositore. Perrin ottenne dal primo ministro l’esclusiva per rappresentare opere in Francia. Approfittando delle difficoltà economiche di Perrin, Lulli rilevò tale esclusiva.

Giovanni Battista Lulli (Firenze 1632 – Parigi I687), si trasferì a Parigi a 14 anni per diventare il valletto di una principessa. Qui proseguì gli studi musicali. A 20 anni passo al servizio di Luigi XIV, che poco a poco trasferì nelle sue mani l’organizzazioni degli spettacoli. Divenne così “sovrintendente della musica francese”. Negli ultimi 15 anni di vita definì e mise a punto la tragedie-lyrique.
La sua produzione si svolse attraverso poco più di un trentennio, ma impose forme e stili che dominarono la musica scenica francese sino a Gluck. Il primo ventennio della sua attività fu occupato dalla composizione di 31 balletti (spesso su trama di Benserade) e di 14 comedie-ballets in collaborazione con Moliere. Innovatore del tradizionale ballet de cour, diede una maggiore importanza al canto d aggiunse, accanto a correnti e gagliarde, anche nuove danze di recente voga, come passepied, rigaudon, bouree, gavotte e soprattutto minuetti. Il culmine dell’esperienza creativa furono le 13 tragedie-lyrique, composte tra il 1673 (Cadmus et Hermione) e il 1686 (Armide), spesso su libretto di Quinault. Tra le più importanti Alceste, Isis e Roland. Formalmente erano divise in 5 atti e i versi erano basati sull’alessandrino (verso classico della poesia francese, 14 sillabe con cesura). Le differenze tra le tragedie liriche e le contemporanee opere veneziane erano notevoli: l’opera francese distingueva meno nettamente arie e recitativi (forma bipartita AB oppure AABB). La tragedia lirica presenta cori introduttivi in tutti gli atti e danze. L’orchestra era più fornita che nelle opere veneziane; oltre ad accompagnare tutte le parti cantate e i balli, eseguiva l’ouverture alla Lulli, composta da un Adagio o Lento maestoso con ritmo puntato, una cadenza alla dominante lo separava da un esteso Allegro fugato. Compose anche una ventina di mottetti, salmi e inni per la cappella reale. Lulli, “principe della musica” impersonò l’assolutismo musicale in Europa creando l’opera barocca francese. Creò con essa l’equivalente in musica della tragedia in versi, sui modelli letterari di Racine, Corneille e Quinault.

DOPO LULLI

 

 

L’opera-ballet

 

Dopo la morte di Lulli si spezzò l’equilibrio della tragedie-lyrique e si affermò il nuovo operà-ballet, dove prevalgono danze e arie cantate. Al contrario di ciò che avviene con la tragedie-lyrique, viene smembrata l’unità di azione. Solitamente venivano rappresentate 3 vicende, una per atto. Accantonati gli argomenti eroici e mitologici, vennero ripresi quelli pastorali; infatti nel primo trentennio del XVIII sec. tornarono in voga le atmosfere bucoliche rappresentate nei quadri di Watteau e dall’italica poesia d’Arcadia. Nei brani cantati venne ripreso lo stile operistico italiano, osteggiato da Lulli. Ricordiamo L’Europa galante (1697) e Carnaval de Venise (1699) di Campra (italiano che si proponeva di “mescolare alla delicatezza francese la vivacità italiana”), La pastorale d’Issè (1697) e Les elements (1721) di Destouches (uno dei primi francesi a usare l’aria col “da capo”) e le Indes galantes (1735) di Rameau

 

Jean-Philippe Rameau - Lullisti e ramisti

Rameau (1689-1764), figlio di un organista di Digione, prima di stabilirsi nel 1723 a Parigi, insegnò in varie città francesi. In questo periodo compose la maggior parte della sua musica per clavicembalo e scrisse un trattato d’armonia. A Parigi conobbe il mecenate La Pouplinière, che lo convinse a cimentarsi nell’opera. La prima fu Hippolite et Aricie (1733). Compose 26 opere tra cui si ricordano le tragedie-lyriques Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) e l’opera-ballet Les Indes galantes (1739).
Il successo di Rameau fu osteggiato dai Lullisti, che gli rimproveravano di essersi troppo allontanato dal modello di Lulli. Ne nacque una querelle che si protrasse sino alla successiva querelles des Bouffons, che coinvolse i seguaci dell’opera buffa italiana e suoi oppositori, tra cui si trovarono insieme lullisti e ramisti. A dispetto dell’opinione dei lullisti, Rameau fu continuatore dell’opera di Lulli, mantenendo nel suo teatro la severa nobiltà drammatica (pur ammorbidendone le linee) della tragedie-lyrique e conservando il gusto del “meraviglioso”. Le caratteristiche peculiari della sua opera sono il senso armonico, la quantità e la qualità dei brani strumentali (“coreografiche” ouvertures)

 

L’opera-comique

nacque e si diffuse nel ‘700. Non ebbe il cosmopolitismo dell’opera seria, ma si sviluppò con differenti connotazioni nazionali. In Francia valeva il privilegio accordato a Lulli e al teatro de L’Opera che vietava a tutti gli altri teatri nazionali di inserire musica nei drammi. Si giunse al compromesso del pagamento da parte dei teatri periferici di royalty a L’Opera. Ma dal 1715 in avanti il Theatre de la Foire e il Nouveau Theatre Italien misero in scena le prime opera-comiques, caratterizzate da dialoghi e brevi canzoni, inizialmente di ispirazione popolare (vaudevilles), più tardi da arie, spesso di origine italiana. Il commediografo che per primo intuì le possibilità del nuovo genere fu Favart, ma il più celebre esempio fu Le devin du village (1752) di Rousseau. L’opera-comique aprì la strada ai “Bouffons” italiani, che riscossero successi e polemiche alla metà del XVIII sec. Librettisti e musicisti del genere non si limitarono a proporre vicende comiche, ma anche (oltre a pastorali e a farse amorose) drammi sentimentali e storici. Noti autori furono

• Duni, italiano di Matera che compose 23 operas-comiques, spesso su libretto di Favart
• Philidor che compose Tom Jones (1765) basata sul romanzo inglese di Fielding
• Monsigny con Le Deserteu (1769)
• Modeste Gretry (1741-1813), belga di nascita, studiò a Roma e nel 1767 si stabilì a Parigi. Mise in musica libretti di vario genere: comedie-ballet, idillico-pastorale, esotico-orientale. Inaugurò un nuovo filone di soggetti ispirati alla storia medioevale: da ricordare Richard Coeur de Lion (1784)

 

 

 

 

 

 

 

GERMANIA E AUSTRIA: L’OPERA TEDESCA BAROCCA

 

La prima opera composta in Germania fu Dafne (1627) su libretto di Rinuccini tradotto da Opitz su musica (andata persa) di Schutz. Fino alla fine del ‘700 grande influenza dell’opera italiana. Amburgo col suo teatro cittadino “Del mercato delle oche” fu per l’opera tedesca ciò che Venezia fu per l’opera italiana. L’opera tedesca, non basandosi su alcuna preesistente forma di teatro musicale, prese spunto da modelli stranieri. I compositori più importanti:

• Johann Wolfgang Franck con le Tre figlie di Cecrope (1679), l’opera più antica a noi pervenuta
• Johann Sigismund Kusser, allievo di Lulli, grande organizzatore e direttore
• Reinhard Keiser, operò una sintesi sufficientemente armonica di Lied, arie e recitativi italiani e danze francesi

 

Il Singspiel

Nato a Vienna verso la metà del ‘700 e diffusosi in Germania, è uno spettacolo misto di recitazione e musica affine all’opera-comique. Sebbene gli impresari capirono le possibilità di successo del nuovo genere, la cultura ufficiale fu indifferente e solo Goethe capì la novità. Noti compositori di singspiele:

• Hiller ne compose 4, il più noto è Die Jagd (1770)
• Benda, oltre a comporre alcuni melologhi (scene recitate con accompagnamento orchestrale), compose anche il singspiel Die Dorfjahrmarkt (1775)
• Karl Ditters (1739-1799) fu il maggior compositore viennese di singspiele, con il suo Doktor und Apotheker (1786)

L’importanza del singspiel sta nel fatto di aver offerto la matrice storica dell’operetta viennese dell’800, oltre ad aver offerto terreno propizio per la nascita di alcuni capolavori come Il Ratto dal Serraglio, Il Flauto Magico, Fidelio e Freischutz di Weber

 

 

 

INGHILTERRA

 

Dal “masque” all’opera inglese

 

Nell’Inghilterra dei Tudor (XVI sec.) masque indicava un trattenimento affine al ballet de cour, con dialoghi e arie affidate a musicisti e balli condotti da gentiluomini mascherati. Gli argomenti erano mitologici o allegorici. Mentre il livello della poesia era piuttosto alto, con librettisti come Ben Jonson e John Milton, eredi di Shakespeare, il livello musicale era basso. Era presente l’influenza dello stile recitativo italiano. La rivoluzione puritana di Cromwell e l’instaurazione della repubblica (1649-1660) ne segnarono la fine, anche se per ancora alcuni anni i masques vennero rappresentati nelle case dei nobili. Verso la fine della repubblica il drammaturgo D’Avenant ottenne l’autorizzazione ad aprire un piccolo teatro per le rappresentazioni in musica e fu usato per la prima volta il termine “opera” al posto di masque. La prima opera fu The Siege of Rhodes di D’Avenant, con musiche di vari autori, tra cui Locke (1622-1677), dalla particolare vena affettuosa. Altre opere furono rimaneggiamenti dei testi shakespeariani come La tempesta e Macbeth, entrambe su musica di Locke

Henry Purcell (1659-1695) seppe riconoscere e adattarsi agli ideali della società inglese della restaurazione, che alla musica chiedeva comportamenti di seduzione sensuale e gradevolezze decorative. La sua produzione fu summa della tradizione vocale italiana e di quella strumentale francese. Il suo capolavoro fu Dido and Aeneas (1689). Per il resto, la produzione teatrale di Purcell appartiene al genere che definiamo musica di scena

La “ballad opera”

 

L’opera seria italiana ebbe successo solo tra i nobili e venne criticata dal resto del pubblico. Nacque un genere autonomo e popolare, la “ballad opera”, sulla scia del successo di uno spettacolo di John Gay, The Beggar’s Opera (1728) musicato con ballate popolari ma anche con arie di Purcell e Handel.

 

 

 

TESI XXI: Trapianto dell’opera italiana in Francia e Germania – L’opera italiana in Russia

 

 

Fin dalla prima metà del XVII sec. le opere italiane riscossero successo in città straniere. Iniziò un flusso migratorio di compositori, cantanti, librettisti e scenografi italiani all’estero, prima Austria e Germania, poi Inghilterra e Russia. In Francia, dove Lulli aveva realizzato un teatro nazionale, la presenza italiana fu limitata ad alcuni periodi

 

LE STAGIONI DELLA PRESENZA ITALIANA A PARIGI

 

L’opera italiana durante il governo di Mazarino

Il potente cardinale Mazarino diede l’avvio ad un processo di italianizzazione al centro del quale era la rappresentazione di opere italiane. Le prime opere, di Sacrati, Cavalli, Rossi, furono accolte tiepidamente e apprezzate principalmente per la componente visiva affidata allo scenografo Torelli. Molti nobili erano contrari all’italianizzazione dell’opera. Per venire incontro al gusto francese si infrapposero balletti di Lulli alle scene

Il gusto italiano dopo Lulli

Sebbene Lulli nelle sue composizioni avesse assorbito i modi formali ed espressivi della musica italiana contemporanea, li aveva sviluppati nel suo personale linguaggio espressivo e si era opposto alla diffusione dell’opera italiana. Dopo la sua morte (1687) i fautori francesi dell’opera italiana ebbero più libertà. Inoltre la pace di Pinerolo (1696) stipulata tra Francia e Savoia favorì la ripresa dei rapporti con l’Italia. Si parlò di una “reunion des gouts” che ebbe il suo suggello artistico in Couperin, autore di due Apotheoses per archi dedicate a Lulli e Corelli.

Opere buffe italiane a Parigi

Nel 1752 arrivò a Parigi una compagnia italiana di opere comiche, raccogliendo successi sin dalla prima rappresentazione della Serva Padrona di Pergolesi. Il successo però non fu unanime e suscitò la Querelle des Bouffons, che ebbe come risultato immediato nella chiusura della vecchia querelle di ramisti e lullisti. La querelle, a cui gli italiani non presero parte, venne combattuta con decine di opuscoli. Non ci si accorse che in realtà la querelle non aveva basi logiche, in quanto trattava 2 oggetti di natura diversa: l’opera comica italiana e l’opera seria di Rameau. L’opera buffa italiana fu il trampolino di lancio dell’operà-comique.

 

AUSTRIA E GERMANIA: L’OPERA ITALIANA COME VETRINA DI PRESTIGIO CULTURALE E STRUMENTO POLITICO

A partire dalla prima metà del ‘600 l’opera seria italiana fu di casa in Austria (prima a Vienna) e Germania. A differenza che in Italia, dove i centri di produzione teatrale erano i teatri impresariali, nei regni e nei principati dell’Europa centrale, questi erano sostituiti dai teatri di corte. L’interesse per l’opera seria italiana aveva due radici:

• culturale: nel barocco l’opera italiana era lo spettacolo più completo e appagante. Con la sua sontuosità rispecchiava i tratti della monarchia assoluta
• politico: lo spettacolo conservava i caratteri seri di una cerimonia ed era occasione per ostentare potere e forza economica del sovrano

Le date delle rappresentazioni (spesso con libretto di Metastasio) coincidevano con eventi politici o dinastici della famiglia reale. In particolare per i genetliaci si preferivano le feste teatrali, un genere minore con fini celebrativi.
Le opere serie ricalcavano i modelli prima veneziani, poi napoletani e solitamente erano composte espressamente per i teatri di corte. L’esempio del teatro francese introdusse cori e balli, scarsi in Italia.
Verso la metà del ‘700 la forte richiesta di opere italiane fece la fortuna delle compagnie itineranti. La cultura illuministica mise in crisi i teatri di corte. L’opera era diventato uno spettacolo “per tutti”. Contemporaneamente l’opera seria perdeva il suo primato, a favore di opera buffa, operà comique e singspiel

Alla corte imperiale di Vienna

Leopoldo I, imperatore d’Austria dal 1657 al 1705 contribuì a delineare i canoni dell’opera trapiantata a corte. Abile clavicembalista e compositore, fece rappresentare più di 400 opere, molte delle quali di Antonio Draghi. La più elevata fu il Pomo d’oro di Cesti. Leopoldo, a capo di un impero multietnico, comprese l’importanza di una lingua comune. Istituì per questo il ruolo di poeta cesareo, che traducesse in italiano, la lingua più adatta alle rappresentazioni, non solo le opere, ma anche le cantate e le azioni sacre; ricoprirono questo ruolo anche Apostolo Zeno e Pietro Metastasio.
Anche i successori di Leopoldo curarono il teatro, fino a Giuseppe II, che regnò alla fine del VIII sec, che comprese il mutamento culturale e favorì lo sviluppo del singspiel

Alla corte di Baviera

Monaco fu una delle prime città tedesche a conoscere l’opera seria italiana. Nel 1656 fu inaugurato un teatro dell’opera, l’Opernhaus, su modello del Teatro Olimpici di Vicenza. Il più noto maestro italiano a Monaco fu Agostino Steffani (1654-1728), vescovo e diplomatico, operò oltre che a Monaco anche ad Hannover e a Dusseldorf, contribuì alla diffusione dello stile veneziano, influenzando la formazione di Handel e Telemann.
Il successo dell’opera italiana finì quando la Baviera passò sotto Carlo Teodoro duca del Palatinato, il quale aveva costituito la famosa orchestra di Mannheim ed era sostenitore dell’opera tedesca

Alla corte di Sassonia

La prima opera italiana rappresentata a Dresda fu nel 1662 Il Paride di Bontempi. Nel 1719 fu completato l’Opernhaus e inaugurato con un’opera del veneziano Antonio Lotti. Grande considerazione dell’opera italiana a Dresda dal 1734 al 1764 per la presenza di Hasse in città (e con lui la cantante Faustina Bordoni, sua moglie)

Alla corte di Prussia

Qui la presenza dell’opera italiana fu un po’ più discontinua. La prima rappresentatazione fu nel 1700, La festa dell’Imeneo di Ariosti, che rappresentò sue opere per il decennio successivo. Poi fino al 1740, sotto Federico Guglielmo I, non ci furono altre rappresentazioni. L’opera tornò con Federico II il Grande, che fece costruire nel 1742 il Teatro Reale dell’Opera di Berlino. Fece rappresentare opere di stile italiano, composte però da tedeschi. Il suo successore, Federico Guglielmo II favorì l’opera tedesca. Dal 1819 Spontini ebbe la carica di Generalmusckdirektor di Berlino

 

 

L’OPERA ITALIANA A LONDRA E IL RUOLO DI HANDEL

Le prime opera londinesi alla maniera italiana erano musicate da compositori di scarso talento ed erano traduzioni inglesi di libretti italiani. Nel 1708 al Queen’s Theater fu rappresentato il Pirro e Demetrio di A.Scarlatti, cantato in parte in inglese in parte in italiano. Nel 1711 arrivò Handel col suo Rinaldo, iniziando l’attività di operista italiano e impresario. Nel 1720 un gruppo di gentiluomini fondò la Royal Academy of  Music e ne stabilirono la sede al King’s Theater. Librettisti dell’Accademia erano Rolli e Hayn, mentre compositori erano Handel, Bononcini e Ariosti. La vita della Royal Academy fu densa di incomprensioni e rivalità tra i 3 compositori e le varie cantanti. Stanco delle lotte, Handel lasciò il teatro nel 1738 per dedicarsi interamente all’Oratorio

 

 

CATERINA II E L’OPERA ITALIANA IN RUSSIA

L’opera seria italiana giunse a S.Pietroburgo con l’arrivo nel 1757 col compositore e impresario napoletano Francesco Araja. Il periodo di massimo fulgore fu il regno di Caterina II la Grande (1762-1796). Di origini tedesche, sposò il debole Pietro III e lo fece deporre a suo favore. Zarina illuminata, svolse attività di divulgazione della cultura europea e fondò l’Hermitage. Operarono alla corte russa Galuppi, Traetta Paisiello, Sarti, Cimarosa, ancora Sarti, Cavos. Quest’ultimo, arrivato attorno al 1800, compose su soggetti di ambientazione e melodie russe, preparando la strada a Glinka, il primo degli operisti russi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI XXII: L’opera italiana nel secolo XIX: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, autori minori – Il melodramma contemporaneo

 

 

Il melodramma italiano dell’800 fu un gradito prodotto da esportazione culturale a livello mondiale. Mentre nel XVII e XVIII sec. diversi erano i generi musicali apprezzati dal pubblico, nel XIX sec. il melodramma è protagonista. Gramsci affermò che l’unica forma di teatro nazional popolare italiana sia il melodramma. Le spiegazioni di questo amore per l’opera sono essenzialmente due:

• il teatro d’opera aveva nella società italiana la funzione di luogo di incontro (motivo sociologico)
• il melodramma rispecchiava i moti collettivi di pensiero, il gusto e le trasformazioni della società (motivo culturale)

A teatro la vita di relazione e di società si svolgeva in modo più sciolto che in salotti e caffè. Nei palchi si poteva anche mangiare e bere. Il rapporto tra teatro e pubblico si mantenne straordinariamente inalterato per un secolo

 

ELEMENTI DEL MELODRAMMA

 

Gli artefici della creazione: compositori e librettisti

I nostri 5 maggiori operisti appartengono a generazioni successive e vicine tra loro: Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e Puccini. Un gradino sotto erano Mayr, Pacini, Mercadante nella prima parte del secolo; Ponchielli, Boito, Gomez negli anni di Verdi; Catalani, Mascagni, Leoncavallo, Giordano e Cilea verso la fine del secolo. E’ in corso da alcuni anni la rivalutazioni dei librettisti come coautori dei melodrammi; prima erano considerati solo “artigiani dei versi”. Nel rapporto fortemente subordinato tra operisti e librettisti emerge la condizione di Verdi e Puccini, che partecipavano alla sceneggiatura e a volte alla versificazione. Nella maggior parte dei casi molte opere nacquero su lavori di abili letterati, conoscitori del gusto teatrale. I più noti erano:

• Felice Romani: di formazione e stile classici, scrisse libretti per Bellini e Donizetti
• Arrigo Boito scrisse per Ponchielli (Gioconda) e per Verdi (Otello e Falstaff)
• Giuseppe Giacosa e Luigi Illica scrissero per Puccini la Boheme, Tosca e Madama Butterfly

Gli eroi del melodramma: gli artisti di canto

Dalle cronache teatrali si evince che inizialmente opere di modesto valore raccolsero grandi successi. Questo era principalmente dovuto ai cantanti. Nacque infatti nell’800 la figura dell’ “artista di canto”, il cantante-attore.
I compositori e gli impresari del XVII e XVIII sec. non avevano la preoccupazione di coniugare le voci ai personaggi, infatti allora abbondavano le voci acute. Nel XIX sec. nasce l’esigenza di accostare coerentemente il timbro della voce con la natura del personaggio.

I fattori della produzione: teatri, impresari, pubblico, editori

Le stagioni operistiche erano organizzate secondo i procedimenti delle aziende di produzione. Alla fine del secolo operavano in Italia più di un migliaio di teatri. Essi erano di proprietà pubblica (dei vari regni prima dell’Unità, poi dei comuni) o privata (nella forma di associazioni, i palchisti, formate da personaggi abbienti). Molto raramente la gestione delle stagioni teatrali era affidata ai proprietari; essa era affidata solitamente a impresari (tra i più noti Barbaja, Merelli e Lanari). Uno dei punti deboli dell’organizzazione era la quadratura del bilancio.
Il pubblico era eterogeneo: tutti, a parte contadini e lavoratori manuali dipendenti, frequentavano l’opera. Gli appartenenti alle diverse classi si incontravano, ma non si mescolavano. La struttura stessa del teatro era fatta per ordini e i posti migliori (i primi 2,3 ordini) erano venduti in abbonamento ai nobili e ai ricchi, mentre la platea aveva un pubblico eterogeneo (forestieri, militari)
L’editoria musicale iniziò acquistando i fondi musicali degli archivi dei teatri e riciclandoli noleggiando le opere ad altri teatri e stampando spartiti per canto e pianoforte. Giovanni Ricordi comprese nel 1808 che gli editori avrebbero avuto enorme vantaggio dalla mediazione tra impresari e compositori (si procuravano l’esclusiva dagli operisti in cambio di un corrispettivo economico commisurato alla “quotazione” e su questa base trattavano con gli impresari). Una delle piaghe del sistema è la mancanza di una protezione da copia, che poteva essere effettuata da impresari senza scrupoli col fine di non pagare gli autori. Nel 1865 il problema venne ovviato con la legge del diritto d’autore e la fondazione nel 1882 della SIAE. Verso la fine del secolo, per facilitare le rappresentazioni, l’editoria musicale fornì agli impresari
anche i bozzetti delle scene, i figurini dei costumi e volumi di Disposizioni Sceniche, raccolte di note di regia

 

 

La struttura formale del melodramma

Il melodramma del XIX sec. è l’erede dell’opera del ‘700. Recitativi, arie e pezzi d’insieme furono ancora le colonne portanti
Si apriva generalmente con una sinfonia (allegro in forma sonata con 2 temi senza sviluppo) o un preludio (breve, non di struttura fissa, serviva a creare il clima emotivo)
Il recitativo secco fu ancora impiegato, specie nelle opere buffe, sino al 1820. Fu sostituito dalla scena, svolta dall’orchestra che accompagnava le voci in modo più sciolto dei vecchi recitativi accompagnati, oppure da passi di arioso spiegati
Le arie avevano grande importanza perché erano il momento in cui i personaggi si presentavano nella loro emotività. Superato l’uso del “da capo”, le arie si presentavano in varie forme (ballata, romanza, cavatina…). La cavatina era già conosciuta dalla seconda metà del XVIII sec. e avevano carattere lirico e struttura semplice, appartivano nel primo atto ed erano affidate ai protagonisti come presentazione. La cabaletta era la seconda sezione di un’aria doppia o di un duetto; di solito di ritmo binario e in tonalità maggiore, si caratterizzava per un andamento mosso e sfoggio virtuosistico. Verso la fine del secolo le arie vennero progressivamente sostituite da ariosi e appassionate romanze
I pezzi d’insieme erano numerosi ed erano le occasioni in cui si incontravano e scontravano gli animi. Diventarono, come le arie, pezzi centrali del teatro. Gli atti si concludevano con un pezzo d’insieme chiamato finale (I, II, III)
Il coro aveva funzioni differente che in passato. Non era spettatore e commentatore esterno, ma attivo e partecipe. Spesso si inserivano nei pezzi d’insieme, cantano i finali e le introduzioni che seguono la sinfonia e il levarsi del sipario, con lo scopo di preannunciare la vicenda
Dall’opera wagneriana in avanti la struttura composta da pezzi chiusi venne abbandonata, vennero tuttavia mantenuti in alcuni momenti lirici i tratti del canto solistico

 

GLI OPERISTI
Il passaggio dal ‘700 all’800 avvenne nel teatro italiano senza soprassalti. All’inizio del secolo si presentavano ancora le opere dell’ultima scuola napoletana, con Cimarosa e Paisiello. Tra i compositori che adoperavano collaudati modi teatrali emerse
Giovanni Simone Mayr (Baviera,1763-Bergamo,1845), giunto a Bergamo nel 1802, fondò le “Lezioni caritatevoli di musica”, una sorta di conservatorio di cui fu allievo Donizetti. Compose una settantina di opere, tra cui L’amor coniugale, La rosa bianca e la rosa rossa, Medea in Corinto, oltre a una copiosa produzione sacra, musica strumentale e scritti didattici. Le sue opere serie ebbero l’importanza della maturazione del genere. La cura della strumentazione, l’attenzione al declamato eroico e al coro, appreso dalle opere francesi di Gluck sono i tratti caratteristici della sua opera, che indica la matrice donizettiana.

Gioacchino Rossini (Pesaro,1792-Parigi,1868), nonostante fosse conservatore nella vita e nemico delle novità, delineò i tratti del melodramma italiano e del Grand Opera parigino nel passaggio tra classicismo e primo romanticismo.
Studiò violoncello, pianoforte e contrappunto al recente Liceo musicale di Bologna. A 18 anni abbandonò gli studi e scrisse la sua prima farsa. Dotato di grande facilità e rapidità, ebbe subito successo. Nel 1815, raggiunta la celebrità, accettò un contratto con l’impresario Barbaja per i teatri napoletani da lui gestiti. Sposò nel 1823 la cantante Isabella Colbran. Nel 1824 si stabilì a Parigi, dove per 5 anni rimaneggiò opere napoletane per le scene francesi e ne scrisse di nuove. Dopo il Guillaume Tell (1829) abitò spesso a Bologna e Firenze. Sposatosi in seconde nozze, continuò a scrivere: musica sacra, arie da camera, pezzi per pianoforte.

Opere teatrali: ne compose 39 (23 serie, 16 buffe). Serie sono Tancredi, Otello, Armida, La donna del lago, Semiramide. Comiche sono La pietra di paragone, L’italiana in Algeri, Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, Cenerentola, La gazza ladra. Opere parigine sono Il viaggio a Reims, Le passage de la Mer Rouge (rifacimento di Mosè in Egitto), Guillaume Tell.
Presso il pubblico ebbero molto successo le sue vivaci opere comiche, mentre quelle serie sono storicamente importanti per l’influenza che ebbero per il melodramma della generazione successiva. Rossini portò all’ultimo sviluppo i modi compositivi del genere buffo napoletano, intensificando l’uso di brevi e ritmicamente ossessive formule, da cui nacque il famoso crescendo rossiniano.
Nel genere serio Rossini di liberò gradatamente dei modelli settecenteschi. Alla conquista del realismo drammatico che caratterizzerà il melodramma della fine del secolo, rispetto alle sue prime opere meno espressive, Rossini contribuì particolarmente con Mosè in Egitto, La donna del lago e Guillaume Tell
Tra le composizioni non teatrali: tra le sacre Stabat Mater, Petite messe solennelle,vocali da camera Soirees musicales (arie e duetti con pianoforte), tra le strumentali 6 sonate per 2 violini, viola e contrabbasso; variazioni per fiati e pianoforte, Quelques riens pour album per pianoforte

Rossini suggellò l’opera del ‘700 e anticipò i moti del melodramma. Il romanticismo come campo di inquietudini e passioni gli fu estraneo, ma con la sua straordinaria fantasia musicale fu capace di uno spettacolo musicale scintillante fatto di continue invenzioni e gaiezza ritmica
Vincenzo Bellini (Catania,1801-Parigi,1835)
Apparteneva ad una famiglia di musicisti: il nonno era operista e autore di musiche sacre, il padre, anch’egli compositore, fu il suo primo maestro. Nel 1819 si trasferì a Napoli dove completò gli studi al conservatorio. Al termine degli studi, dopo aver raccolto successi con le sue prime opere, Adelson e Salvini e Bianca e Gernaldo, sotto consiglio dell’impresario Barbaja, andò a Milano, dove Il pirata (1827) riscosse gran successo. Dopo La sonnambula e Norma(1831) tornò a Napoli per poi andare a Londra e Parigi, dove si stabilì e conobbe Chopin, Hugo, de Musset e il poeta tedesco Heine. Il suo ultimo lavoro fu I puritani (1835), rappresentato al Theatre Italien di Parigi, rappresentata pochi mesi prima della morte.
Alla sua morte aveva composto solo 10 opere, circa una ogni anno. A differenza di Rossini e Donizetti, il suo modo di lavorare, meditato e pieno di ripensamenti, lo rendeva poco adatto ai ritmi di produzione che il teatro esigeva. A differenza di molti suoi contemporanei, rifletteva attentamente. Non compose opere comiche, da cui non si sentiva attratto. Lavorò per lo più con lo stesso librettista, Felice Romani, poeta classicista.
Nelle opere belliniane la musica si esprime in melodie purissime. Per questo fu definito il più grande lirico del teatro dell’800. Accanto a melodie gentili troviamo canti di grande tensione emotiva che rapidamente di placa. Qualche storico giudicò la semplice purezza delle melodie come conseguenza di una carenza nella preparazione contrappuntistica, ma è opinione dei più che lo stile di Bellini riconosce semplicemente il primato della melodia.

Gaetano Donizetti (Bergamo,1797-1848)
Di famiglia molto povera, fu ammesso nel 1806 alle “Lezioni caritatevoli di musica” di Simone Mayr. Aiutato da Mayr, si trasferì a Bologna dove studiò sotto la guida di Mattei, già maestro di Rossini. Tornato a Bergamo, scrisse quartetti per archi, concerti, sinfonie e musica sacra. Un amico d’infanzia, Merelli, che poi diventò impresario, gli fornì il libretto della sua prima opera, Enrico di Borgogna (1818). Seguirono opere su commissione a Roma e Napoli. Il successo ottenuto a Napoli convinse l’impresario Barbaja a offrirgli un contratto nel 1827. Vi rimase per 10 anni di alterne vicende artistiche, ma funestati da lutti familiari, al termine dei quali si trasferì a Parigi, ma non vi rimase a lungo, per intraprendere nei 7 anni successivi viaggi per i teatri di Milano, Bergamo, Roma, Bologna, Napoli, Vienna e Parigi. Ammalato e affaticato a Parigi, fu colto nel 1845 da paralisi cerebrale e fu riportato a Bergamo

La sua opera, che conta 65 titoli (solo quelle complete), appartiene straordinariamente a tutti i generi di teatro italiano e francese dell’epoca:

• farse: giovanili, culminate con Convenienze e inconvenienze teatrali (1827) tornò più tardi al genere con Il campanello e Betly (1836) e Rita (1841)
• comiche: il primo importante successo fu l’opera buffa L’ajo nell’imbarazzo (1824), L’elisir d’amore (1832) e Don Pasquale (1843)
• serie: Anna Bolena (1830), Lucrezia Borgia (1833), Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835)
• francesi: quantitativamente limitate, ma pregevoli, emergono l’opera-comique La fille du regiment e i Grand-operas Les martyrs e La favorite (tutte nel 1840)

Le opere serie ebbero un rilievo superiore al resto del suo teatro. Le opere comiche furono le ultime geniali testimonianze di un genere in via d’estinzione, svolte all’interno di una tradizione teatrale antecendente alle opere comiche del ‘700 e basate su prevedibili contrasti amorosi; contengono però anche scene di sentimento patetiche e aggraziate, gradite al pubblico che non si accontentava solo di ridere. La preferenza dell’opera seria da parte del pubblico è legata alle inclinazioni di sentimentalismo di matrice inglese e francese, ricca miniera letteraria a cui i librettisti potevano attingere. Donizetti scelse la poetica di “amore e morte” come sua preferita, tematica a cui aderì con un’invenzione musicale di uguale vigore drammatico e intensità sentimentale, affidando spesso ad appassionate donne-eroine, destinate a soccombere per morte violenta o pazzia, il ruolo di protagoniste.

Tra le composizioni non teatrali:

• vocali sacre: messe tra cui la Messa di Requiem per i funerali di Bellini, Messa di Gloria e Credo, salmi e mottetti tra cui un Miserere per soli, coro, archi e organo
• vocali profane: oltre 20 cantate, arie per voce e orchestra, circa 270 romanze per canto e pianoforte
• strumentali: 18 quartetti d’archi, sinfonie, concerti, composizioni per pianoforte e varie formazioni cameristiche

Spesso, nella sua produzione c’è discontinuità nella qualità, spesso anche all’interno della stessa opera. Questo è , conseguenza del suo modo di comporre frenetico. Nato nel periodo in cui dominava Rossini, ne fu certamente influenzato, ma nella maturità si svincolò dalle convenzioni rossiniane al vantaggio di una più intensa drammaticità. Fu l’anticipatore d’opera di Verdi.

Pacini e Mercadante furono contemporanei di Rossini, Bellini e Donizetti

• Giovanni Pacini (1796-1867) scrisse circa 90 opere, ma è ricordato per Saffo (1840)
• Saverio Mercadante (1795-1870), direttore del conservatorio di Napoli dal 1840, fu autore di musica strumentale, sacra e di circa 60 opere, tra cui Il giuramento, Le due illustre rivali, Il bravo, La vestale, composte tra il 1837 e il 1840. La sua inclinazione al neoclassicismo si svolge in mossi modi drammatici, curato il tessuto armonico

Giuseppe Verdi (Busseto,1813-Milano,1901)

Di umile famiglia, fu preso sotto la protezione di un commerciante di Busseto che lo fece studiare col direttore della banda cittadina; ottenne una borsa di studio al conservatorio di Milano, ma non fu ammesso per aver superato i limiti d’età. Studiò privatamente e tornò a Busseto, dove sposò Margherita Barezzi, figlia del suo protettore. Quando l’impresario Merelli accettò la sua prima opera, Oberto conte di S.Bonifacio (1839), si trasferì a Milano. Dopo l’insuccesso dell’opera buffa Un giorno di regno, dovuto allo stato d’animo di Verdi, che aveva perso in pochi mesi la giovane moglie e i due figli, ottenne grande successo col Nabucco (1842). Il successo lo portò a comporre e viaggiare tra varie città italiane, oltre che a Londra e Parigi, per poi tornare a Milano, dove tra i suoi amici erano l’editore Ricordi e La contessa Clara Maffei, oltre a letterati e artisti. Nel 1849 tornò a Busseto e sposò la soprano Giuseppina Strepponi. Nacquero qui i capolavori della maturità. Dai tempi del Nabucco, Verdi e la sua musica furono legati ai moti per l’Indipendenza dell’Italia risorgimentale. Fu anche politico, ma frequentò poco la camera; nel 1875 fu nominato senatore del Regno. Avvertì che i tempi stavano cambiando e si stavano facendo avanti gli scapigliati, che chiedevano “aria nuova” dall’estero, soprattutto dalla Germania (Wagner). Fu accesa polemica tra i sostenitori di Verdi e quelli di Wagner, ma il compositore non vi prese parte. Concluse la sua vita artistica coi capolavori Otello e Falstaff. Fondò nel 1896 a Milano la casa di riposo per anziani musicisti dove è custodita la sua salma.

Verdi compose 25 melodrammi, tutti seri ad eccezione del secondo, lo sfortunato Un giorno di regno e l’ultimo, Falstaff. Dividendo la sua produzione in tre periodi, si ricordano:

• primo periodo: Oberto conte di S.Bonifacio, Nabucco (1842), Giovanna d’Arco (1845), Macbeth (1847), La battaglia di Legnano (1849)
• secondo periodo: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La traviata (1853), Les vespres siciliennes (1855), Un ballo in maschera (1859), La forza del destino (1862), Aida (1871)
• terzo periodo: Otello (1887), Falstaff (1893)

Altre composizioni furono: Messa di Requiem (1874) per l’anniversario della morte del Manzoni, 4 pezzi sacri (Ave Maria su scala enigmatica, Stabat Mater, Te Deum, Laudi alla Vergine), quartetto in mi min, alcune liriche per canto e pianoforte

Il dramma di Verdi rispecchia i valori e le idee del XIX sec. Gli intrecci delle opere non erano creazioni originali, esclusa l’Aida, su soggetto originale dell’egittologo Mariette, messa in scena per l’inaugurazione del canale di Suez. Solitamente i libretti sono tratti da classici quali Shakespeare, Schiller, Hugo, Byron, Dumas, tradotti sotto lo stretto controllo di Verdi. Varie tipologie di dramma; in alcune vicende private mescolate a sentimenti collettivi (Nabucco, Battaglia di Legnano, Vespri siciliani), altre riscoprono il gusto del romanzesco caro a Donizetti (Trovatore, La forza del destino), in altre ancora l’intreccio è basato sul contrasti tra i protagonisti e le loro motivazioni (Ballo in maschera, Aida, Falstaff), oppure c’è un personaggio che col suo sentimento motiva l’intera storia (Macbeth, Rigoletto, Traviata, Otello).

La struttura del melodramma nel primo ‘800, frammentata in una successione di pezzi chiusi, ostacolava la credibilità dell’azione teatrale. Verdi operò un graduale avvicinamento alla continuità, rompendo gli schemi dei pezzi chiusi, abolendo le cabalette e creando nuove grandi strutture che contenessero arie, recitativi, ariosi e pezzi d’insieme secondo le esigenze del libretto. Tornarono così in gioco i rapporti tra parola e musica, gli stessi che in una situazione diversa aveva affrontato Monteverdi. Superate le arie agghindate da inutili vocalizzi estranei alle situazioni drammatiche, Verdi ideò la parola scenica, una sorta di recitativo-arioso che sfocierà nelle ultime opere (Otello e Falstaff) nel declamato melodico sostenuto dall’orchestra
Le prime opere sono donizettiane, ma ben presto Verdi adottò un proprio stile vigoroso, fatto di frasi concise su ritmi balzanti, con pochi compiacimenti canori. Raggiunse in breve tempo il successo perché seppe forzare il melodramma a rappresentare i sentimenti comuni di personaggi concreti, non gli eroi superumani dei melodrammi passati. L’opera del primo periodo rappresenta lo scossone al melodramma ancora frammentato e irrealistico; con quella del secondo periodo Verdi inizia il percorso di abbandono delle forme tradizionali alla conquista del “declamato melodico”, che si manifesterà pienamente nelle opere del terzo periodo, entrambe su personaggi di Shakespeare, il poeta drammatico più ammirato da Verdi

 

Ponchielli, Boito, Catalani

Per la prima metà del XIX sec. in Italia vennero rappresentate solo opere italiane. Solo nel 1855, quando il genere in Francia era già al tramonto, arrivano in Italia i primi Grand-opera, con Profeta di Meerbeer, Faust di Gounod, L’ebrea di Halévy, La muta di Portici di Auber. La rappresentazione Bolognese di Lohengrin (1871) di Wagner e quella del Franco cacciatore di Weber segnarono l’inizio dell’interesse per l’opera romantica tedesca in Italia. Il contatto con la realtà operistica d’oltralpe fece nascere in alcuni giovani musicisti italiani il desiderio di rinnovare il melodramma. Il movimento cui diedero vita si appoggiò alla letteratura degli Scapigliati (noti letterati erano Emilio Praga e Giuseppe Rovani): come questi erano antimanzoniani, essi furono antiverdiani. Più a parole che a fatti, perché la polemica non ebbe molto seguito nei teatri.
Le maggiori personalità del movimento furono:

• Amilcare Ponchielli (1834-1886): studiò al cons.di Milano, iniziò come direttore di banda, fu direttore della cappella di S.Maria Maggiore a Bergamo e insegnò composizione a Milano. Di lui si ricordano I promessi sposi, I lituani e soprattutto La Gioconda (1876), tratta da un dramma di Hugo e sulla struttura delle Grand-opera. Di animo semplice e istinto musicale fluente, caratteristica della sua opera è l’enfasi declamatoria e la forza genuina di un lirismo appassionato
• Arrigo Boito (1842-1918) studiò anch’egli al cons.di Milano e si formò sia come poeta che come musicista. La doppia attività condizionò tutta la sua vita: fu critico drammatico e musicale, librettista per sé e altri (Verdi, Ponchielli, Catalani), traduttore di libretti stranieri. Meno copiosa la produzione musicale: Mefistofele tratto dal Faust di Goethe, che dopo la prima sfortunata rappresentazione scaligera fu riscritto, mentre Nerone fu rappresentata postuma. La doppia inclinazione letteraria e musicale portò Boito alla fusione dei due linguaggi, sulla  scorta wagneriana, ma l’aspirazione fu delusa in quanto il compositore era inferiore al letterato, sia nell’invenzione musicale che nella tecnica. Ebbe comunque una grande influenza nell’ambiente dei musicisti, per l’autorità con cui affermò l’affinamento e il rinnovamento della cultura del melodramma
• Alfredo Catalani (1854-1893) studiò a Parigi e a Milano, dove succedette a Ponchielli alla cattedra di composizione. Cagionevole di salute, morì di tisi. Scrisse 5 opere di cui si ricordano Loreley e La Wally. La sua matrice fu quella della Scapigliatura, il suo modello il teatro francese, con armonie e timbri orchestrali raffinati. La sua caratteristica era la nobile vena melodica e dolcemente elegiaca

 

La Giovane Scuola

Il verismo letterario fu corrisposto da un movimento musicale retto da Leoncavallo, Puccini, Mascagni, Cilea, Giordano, detto “La giovane Scuola”. Al di là del nome, non sottointendeva alcun sodalizio artistico e i suoi contenuti esponenti letterari del verismo furono Verga e Capuana; il verismo si proponeva di rinnovare lo stile con poche descrizioni e molti dialoghi parlati, nei quali, a seconda dei diversi livelli di realtà sociale, dovevano corrispondere diversi livelli di linguaggio (inevitabile la caduta nel bozzettismo, la tranche de vie)
Ciò che accomunò gli operisti fu lo stile del canto: derivato dal declamato melodico verdiano, fu caricato da modi espressivi accesi e talvolta agitati, con frequenti escursioni nel registro acuto. Inoltre tutti gli operisti raggiunsero la fama con una sola acclamatissima opera

• Pietro Mascagni (Livorno,1863-Roma,1945) allievo del cons.di Milano raggiunse il successo con la forza sanguigna della Cavalleria Rusticana (1889) su soggetto di Verga, insegnò nel Liceo musicale di Pesaro. Scrisse altre 12 opere, tra cui L’amico Fritz,la commedia dell’arte Maschere, l’esotica Iris, la classica Nerone
• Ruggero Leoncavallo (Napoli,1857-Montecatini,1919) studiò musica a Napoli e lettere a Bologna, visse all’estero. Il successo dei Pagliacci (1892),manifesto del verismo più drammatico ed espressivo, non si ripetè nelle altre opere, comunque sono da ricordare la Boheme, che seguì di un anno quella di Puccini, e Zazà. Scriveva lui stesso i libretti delle sue opere
• Umberto Giordano (1867-1948) studiò a Napoli. L’opera con cui esordì, Mala vita (1892) ebbe accoglienze contrastanti. Le sue opere più celebri furono Andrea Chenier, dall’appassionata vena melodica, e Fedora
• Francesco Cilea (1866-1950) studiò a Napoli e accanto all’attività di compositore, insegnò a Firenze, Palermo e Napoli. La sua produzione conta 3 opere: L’Arlesiana, Adriana Lecouvreur e Gloria. Nei veristi occupò un posto a sé: le sue melodie infatti sono garbate ed eleganti, la strumentazione equilibrata

Alla generazione post-verista appartengono Montemezzi, Alfano, Ermanno Wolf-Ferrari

 

Giacomo Puccini (Lucca,1858-Bruxelles,1924)

Ottenne una borsa di studio dalla regina Margherita per studiare a Milano. Il suo primo lavoro fu Le Villi e il successo ottenuto indusse Ricordi a commissionargli Edgar. Maggiore fu il successo di Manon Lescaut (1893), nella quale già si notano il suo senso del dramma, la ricchezza nell’invenzione melodica e il sottile gusto armonico. Dal 1891 si stabilì presso Viareggio e qui compose tutte le altre sue opere: Boheme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (1910), segno del suo desiderio di rinnovamento sia nei libretti che nelle innovazioni espressive nella musica e Turandot, non conclusa a causa della malattia, un cancro alla gola
Concluse il secolo felice del melodramma italiano ed ebbe il compito di farsi interprete dello stile tardo romantico e morbido dell’età umbertiana, che non guardava più ai grandi personaggi e alle tematiche nobili coinvolgenti un popolo, una famiglia, una fazione, ma si rifaceva alle piccole cose del quotidiano, al particolare. Nel suo teatro rimane costante il tema di “amore e morte”; come e più che in Donizetti occupano grande spazio i personaggi femminili. Alcuni critici superficiali affermano che Puccini indovinò una formula e la ripropose costantemente. Invece le sue opere, numericamente poche, sono frutto di intensa ricerca musicale, frutto dello studio di Debussy, Stravinski e Schonberg, e drammatica, con l’attenta scelta dei libretti e il continuo lavoro sulla dizione cantata, segni evidenti di una volontà di stare al passo coi tempi pur rimanendo fedele a se stesso

TESI XXIII: Richard Wagner: importanza musicale e artistica, caratteri nazionali della sua produzione. I post-wagneriani

 

L’OPERA IN FRANCIA
Grandi mutamenti politici nella Francia del XIX sec: prima repubblica, impero napoleonico, breve seconda repubblica e secondo impero, comune di Parigi e terza repubblica. Non così numerosi, ma comunque in linea col mutamento dei costumi è il cambiamento nel teatro musicale: ultime vestigia della tragedie-lyrique, Grand-opéra, dramma lirico, dramma verista. I musicisti che emersero nel primo periodo non furono francesi: Cherubini, Spontini, Rossini, Bellini, Donizetti e Meyerbeer. Tra i francesi si ricordano Gounod, Bizet, Massenet e Berlioz.
La sede principale del teatro parigino era (e ancora lo è) l’Opéra. Fondata nel 1671 col nome di Academie Royale de musique e de danse, cambiò nome e sede varie volte; vi venivano rappresentate opere serie o tragiche cantate da capo a fondo, secondo la tradizione di Lulli.
Altro teatro frequentato era l’Opéra Comique, sede delle rappresentazioni di vario contenuto (serio compreso), in cui le parti dialogate non erano cantate. Quando queste opere venivano rappresentate all’Opéra, diventavano tutte cantate.
Il Théatre Italien era il più antico (inizio XVII sec.) e vi furono rappresentati per più di un secolo le Commedie dell’Arte italiane; verso la metà del ‘700 divennero più frequenti le rappresentazioni d’opera italiane
Nella Parigi della seconda metà dell’800 ebbe grande importanza il Théatre Lyrique, che mise in scena opere francesi e straniere tradotte in francese, generalmente di nuovissima uscita

I primi decenni del secolo

Il passaggio dal gusto del tardo ‘700 al gusto del Grand-Opéra avvenne gradualmente, senza querelles. Escludendo pochissimi titoli, i toni romantici erano ancora lontani. I principali operisti di quel periodo furono:

• Luigi Cherubini (1760-1842), fiorentino, discepolo di Sarti, visse a Parigi dal 1788. la sua opera drammatica, influenzata da Gluck, si rivelò in Lodoiska e Medee, ma tra i lavori più riusciti anche l’opera-ballet Anacreon ou L’amour fugutif e le opera-comique L’hotellerie portougaise e Le crescendo. Nominato nel 1821 direttore del Conservatorio di Parigi, ebbe meno tempo per comporre. Tra le musiche sacre scrisse 14 messe e 2 Requiem. Scrisse un Corso di contrappunto e fuga. Fuse in uno stile nobile e composto gli insegnamenti teatrali di Gluck e le risorse strumentali di Haydn. La sua vocalità era vigorosa. Esercitò un notevole influsso sullo svolgimento della musica francese nella prima metà dell’800
• Gaspare Spontini (1774-1851), dopo aver studiato a Napoli con Piccinni, andò a Parigi nel 1803, dove la sua Vestale ebbe un gran successo, così come ne ebbe la sua opera storica Fernando Cortez. Mutata la situazione politica, benchè i Borboni gli  avessero affidato la direzione del Théatre Italien, preferì trasferirsi in Prussia, dove rappresentò Agnese von Honenstaufen. Nel 1841 tornò nella terra natia, le Marche. Di formazione napoletana nelle melodie, assimilò la lezione di Glucknell’attenzione drammatica. Oltre a curare l’adesione strumentale alle idee drammatiche, realizzò melodie ampie e duttili, recitativi plastici e incisivi

Tra gli altri italiani che ebbero successo a Parigi, Fernando Paer di Parma con Le maitre de chapelle (1821) e che diresse il Théatre Italien, Michele Carafa di Colobrano, di illustre famiglia napoletana e ufficiale del generale Murat, e soprattutto Gioachino Rossini, a Parigi dal 1824 al 1829. Noto operista francese del primo ‘800 fu Francois-Adrien Boieldieu (1775-1834), che ottenne successo con Le calife de Bagdad, Le petit Chaperon Rouge, ma soprattutto con La dame blanche (1825), capolavoro di grazia leggera, spontaneità e naturalezza (Boieldieu come un Mozart francese)

Gli anni del “Grand-operà”

Negli anni della restaurazione dei Borboni i più grandi successi furono la Dame blanche di Boieldieu, La muete de Portici di Auber e Guillaume Tell di Rossini. Questi successi furono in parte dovuti ai libretti, portatori di rivoluzionamento sociale e libertà, cioè le idee dell’alta borghesia parigina, ceto che avrebbe dominato con la monarchia costituzionale di Luigi Filippo d’Orleans. Sensibile agli ideali del tempo, Eugéne Scribe confezionò gli intrecci di molte nuove opéra-comique e molte Grand opéra, genere affermatosi intorno al 1830 le cui caratteristiche sono l’appariscente grandiosità, i soggetti storici ma romanzati, colpi di scena e violenti contrasti di passioni, messinscena spettacolare. Chi diede veste musicale a questo genere tipicamente francese fu un tedesco:

• Giacomo Meyerbeer (1791-1864), dopo aver studiato in Italia su consiglio di Salieri, si trasferì a Parigi dove iniziò la stagione del Grand opéra con Robert le diable, a cui seguirono a distanza di anni (era lento e pieno di ripensamenti) Les Huguenots, Le prophete, L'etoile du nord, L’africane. A Parigi raccolse grande ammirazione, ma anche l’avversione di Berlioz, Schumann e Wagner. Ebbe la capacità di assimilare gli stimoli esterni, viste con gli occhi di oggi le sua opere risultano un curioso miscuglio di invenzioni originali e di banalità
• Daniel-Esprit Auber (1782-1871), ottenuto il primo importante successo con La musette de Portici si dedicò all’opéra comique con libretti di Scribe, tra cui Fra Diavolo, Le domino noir e Manon Lescaut, melodicamente facili, varie nell’invenzione e nel gioco scenico, ora ironiche ora sentimentali nella musica. Come Cherubini, diresse il conservatorio di Parigi.
• Berlioz, vedi tesi XXIX

 

Il dramma lirico

Grand-opéra e opéra-comique avevano soddisfatto sino alla metà dell’800 il gusto del pubblico francese, ma dalla seconda metà il popolo del Secondo Impero aveva nuove esigenze, che vennero intuite e soddisfatte da Léon Carvalho, impresario del Théatre Lyrique. Fu questo il tempo in cui i francesi conobbero la produzione teatrale di Mozart e Weber, dell’ultimo Verdi e dei compositori francesi nati tra il 1810 e il 1840, scarsamente apprezzati nelle sedi dell’Opéra e dell’Opéra Comique: Thomas, Gounod, Bizet e Messenet sono i maggiori esponenti del “dramma lirico”. Il pubblico non era più quello dell’alta borghesia, che si riconosceva nel fasto del Grand-opéra o nel disimpegno dell’opéra-comique, ma il ceto medio che costituiva il nerbo della società del Secondo Impero di Napoleone III. Il nuovo pubblico, più che soggetti originali e d’invenzione, gradiva la trasposizione in melodramma di opere celebri, spesso ridotte a canovaccio librettistico dalla coppia Barbier-Carrè, che aveva sostituito l’anziano Scribe. I maggiori operisti del dramma lirico furono:

• Charles Gounod (1818-1893), studiò con Halévy e Paer e vinse il Prix de Rome; di profonda ispirazione religiosa, si appassiono alle composizioni polifoniche sacre. Scrisse mottetti, messe, oratori, sinfonie, musica da camera, trascrizioni e 14 opere tra cui: Sapho, il suo capolavoro Faust (1858), Mirelle e Romeo et Juliette. Ammiratore di Mozart e Gluck, di temperamento lirico, espresse in uno stile luminoso la sua profonda conoscenza del linguaggio musicale del presente e del passato. Esercitò notevole influenza sui musicisti francesi della successiva generazione
• George Bizet (1838-1875), come Gounod studiò con Halévy e vinse il prix de Rome. Oltre a una Jeux d’enfant, sinfonia per pianoforte e una suite dall’Arlesiana, compose una decina di opere tra cui Le pecheurs de perles, l’opera-comique Djamileh e il capolavoro Carmen (1875) tratto dalla novella di Mérimée. Dotato di grande spontaneità, si sforzò di mediarla con la riflessione. La sua musica si connota per le melodie eleganti ma leggere, per l’armonia chiara e l’orchestrazione varia e trasparente, mentre dal punto di vista drammatico per la naturalezza dei riferimenti esotici (quasi tutte le opere sono ambientate fuori dalla Francia)
• Jules Massenet (1842-1912), allievo di Thomas, vinse anch’egli il Prix de Rome. Le roi de Lahore, il primo successo risente dell’influenza di Bizet, mentre con Manon, Werther e Thais, definì la sua personalità. Eccelleva nel rappresentare i tratti sentimentali e capricciosi delle sue eroine. Profondo conoscitore delle voci, i sui canti hanno una fluidità che aderisce con naturalezza ai versi. Considerato dai contemporanei l’erede di Gounod, insegnò composizione al conservatorio di Parigi

Alla fine del secolo

Il teatro francese subì gli influssi wagneriani. Musicisti di quest’epoca furono:

• Cesar Franck , autore di 3 opere tra cui Hulde
• Vincent d’Indy, fervente wagneriano, autore di Fervaal e L’etranger
• Camille Saint-Saens, autore di 12 opere, tra cui Samson et Dalila
• Gustave Charpentier, la cui Louise colpì per l’impostazione fortemente verista
• Claude Debussy, con Pelleas et Melisande

L’OPERA IN GERMANIA
All’inizio dell’800 vi era grande attività teatrale, sia puramente drammatica che melodrammatica. Situazione esemplare quella di Weimar, in cui tra il 1791 e il 1817 sovraintendente del teatro di corte fu Wolfgang Goethe. Il genere musicale più acclamato era da oltre un secolo l’opera italiana, sostenuta dalle nuove creazioni di Rossini e Donizetti e gestita da personalità quali Salieri e Barbaja a Vienna, Spontini a Berlino. Pochi erano i teatri in cui si rappresentavano singspiele, più adatto al ceto medio, senza dimenticare che a questo genere appartiene il Fidelio e alcune opere di Schubert

Verso l’opera romantica

L’affermazione del nazionalismo germanico e la consapevolezza del determinante apporto viennese alla musica europea alimentarono il desiderio di un teatro musicale tedesco. Il critico, narratore, compositore e direttore d’orchestra Ernst Theodor Amadeus Hoffmann affermò che l’opera tedesca doveva avere un indivisibile carattere unitario e ricordò che Gluck si era mosso in questa direzione, anticipando la proposta wagneriana. Vero creatore dell’opera romantica fu

Carl Maria von Weber (1786-1826) era figlio di un direttore di una compagnia teatrale ambulante. A causa dei continui trasferimenti studiò con vari maestri. Dopo la direzione di alcuni teatri di città minori, esordì come esecutore pianistico, proseguendo gli studi di composizione. Nel 1813 divenne maestro di cappella a Praga, poi diresse il teatro dell’opera di Dresda, che rappresentò ancora opere italiane, in mancanza di un repertorio tedesco. Le sue opere più note appartengono esclusivamente al periodo della maturità: Preciosa (1820) il capolavoro romantico Der Freischutz (1821), le opere romantiche Euryante (1823) e Oberon (1826). Le prime opere invece, di minor valore, sono tributarie di uno stile a metà tra il singspiel e l’opera-comique. Con la maturità il suo stile approda all’opera romantica: nuovo nell’umanità dei personaggi e nei loro fremiti romantici, nuove le melodie, particolarmente cantabili, nuova l’orchestrazione, con la messa in valore di nuovi timbri (clarinetto e corno), nuovi i soggetti delle opere: demonismo in Freischutz, esotismo in Preciosa, fiaba in Oberon. Tra le composizioni non teatrali primeggiano le composizioni per pianoforte: 4 sonate, bilanciate tra il conflitto della forma e lo slancio del virtuosismo romantico, alcune composizioni virtuosistiche (Momento capriccioso, Grande polacca, , Rondò brillante, Invito alla danza), concerti per solista e orchestra (2 per pianoforte, 2 per clarinetto), numerosi lieder, alcune sinfonie, poca musica da camera.
Weber è considerato uno dei grandi esponenti del romanticismo tedesco. Freischutz è la spia della nuova musica che precorre l’opera wagneriana.

Richard Wagner (Lipsia,1813-Venezia,1883), attratto inizialmente dal teatro, iniziò il mestiere di musicista a 20 anni, tra disagi economici. Fu kantor in piccoli teatri. Dopo un infelice matrimonio, si trasferì a Parigi, dove non ottenne da Meyerbeer gli aiuti sperati e si adattò a preparare riduzioni delle partiture da presentare nei teatri minori. Tornato in Germania, la rappresentazione di Rienzi nel 1842 gli portò il successo e la nomina a kapellmeister del teatro di corte e potè dedicarsi alla composizione dell’Olandese Volante (navigatore maledetto condannato a solcare i mari finchè non lo redimerà l’amore di una donna), del Tannhauser (ambientata tra i minnesangher, mette in contrasto la sensualità di Venere con la spiritualità di Elisabetta)e del Lohengrin (leggenda medioevale francese del ciclo del Santo Graal). Rivoluzionario nel 1848, si salvò dagli arresti fuggendo in Svizzera. 13 furono gli anni di esilio, determinanti per la messa a punto del nuovo dramma musical: fu questo il periodo dei 2 fondamentali scritti L’opera d’arte dell’avvenire e Musica e Dramma, e della preparazione dei libretti della Tetralogia. La passione per la moglie di un ricco commerciante di Zurigo alimentò l’ispirazione da cui nacque Tristano e Isotta (leggenda medioevale del suicidio dei 2 amanti). Luigi II di Wittelsbach ascese al trono di Baviera e divenne subito grande patrono di Wagner, grazie al quale furono rappresentati a Monaco, tra il 1865 e il 1870 Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga (protagonista il realmente esistito Hans Sachs, amico di Lutero e Durer, la vicenda svolge un quesito estetico sulla natura dell’arte, opponendo la disciplina delle regole codificate alla forza spontanea dell’ispirazione) e le prime 2 opere della Tetralogia. Wagner, a cui la corte di Monaco era ostile, tornò in Svizzera e sposò felicemente Cosima Liszt, divorziata dal direttore d’orchestra Hans von Bulow. Fu fatto costruire grazie a una pubblica sottoscrizione il teatro dell’opera che Wagner sognava, a Bayreuth, in Franconia. Fu inaugurato nell’agosto 1876 con la Tetralogia (l’Anello dei Nibelunghi: prologo L’oro del Reno, prima giornata La Valchiria, seconda giornata Sigfrido, terza giornata Il crepuscolo degli dei, narra di Wotan e degli dei che rubarono l’oro ai Nibelunghi, la maledizione che li colpì e le vicende dei figli mortali di Wotan, le valchirie e gli eroi, Siegmund e Sieglinde, genitori di Siegfried; la restituzione al Reno dell’oro tramutato in anello e l’incendio del Walhalla). Wagner si stabilì a Bayreuth, dove fece rappresentare anche il Parsifal (la leggenda del ciclo medioevale della Tavola Rotonda). Pochi giorni dopo si trasferì a Venezia, dove morì.

 

Di tutte le sue opere Wagner scrisse pure i libretti. Dopo i primi lavori sotto il segno dei Grand-opera, fu negli anni di Dresda  che, con L’Olandese volante, Tannhauser e Lohengrin, Wagner giunse al genere dell’opera romantica. Queste 3 opere hanno in comune il tema della redenzione dal male con un atto d’amore e l’ambientazione non è più storica, ma mitologica medioevale. Formalmente Wagner cercò di superare la strutturazione in pezzi chiusi, e vi riuscì in Tannhauser, non più diviso in brani ma in scene. Il superamento dell’opera romantica si ebbe con Tristano e Isotta e le successive, che appartengono al nuovo genere di “dramma musicale”: ogni atto del dramma wagneriano si presenta come una sinfonia o un tempo di sinfonia con i suoi temi e lo svolgimento ininterrotto dell’azione; questa caratteristica tecnica, chiamata leitmotive (anche se Wagner la chiamò originariamente “Grundtheme”) era costituita da decine di temi a cui erano associati gli elementi del dramma (un personaggio, un oggetto, una situazione, un sentimento) e che potevano combinarsi in accordo a quanto accadeva nella vicenda. In questo modo veniva presentata nel dramma una “melodia infinita”, dall’inizio alla fine dell’atto. La conseguenza nei libretti di questo modo di comporre fu il naturale abbandono della distribuzione in strofe e dell’impiego della rima. Dal punto di vista dell’orchestrazione, Wagner, sostenuto dai compositori contemporanei, superò i limiti del sistema tonale attraverso il largo impiego di accordi dissonanti già da Tristano e Isotta. Nella sua orchestra accolse i nuovi strumenti: l’ottavino, il corno inglese, il clarinetto basso, il controfagotto, il trombone basso, oltre alla tuba wagneriana, inventata da lui stesso.

 

Unico tra i musicisti, Wagner assorbì le nuove voci della letteratura, del teatro, della musica, del pensiero filosofico e le ordinò in un’opera teatrale di valore unico nella sua novità, determinando il culmine dell’arte romantica. Oltre al raro istinto drammatico e l’incessante fluire melodico, possedeva un fortissimo senso della storia. I legami con Beethoven e Weber diedero alla sua opera il senso di una missione in favore dell’arte tedesca e del suo primato. Pochi compositori come lui suscitarono seguaci, ma anche opposizioni: sulla sua scia il teatro di R.Strauss, di Humperdinck (Hansel und Gretel), mentre in Francia il teatro di Reyer, Chabrier, d’Indy. L’atonalità di Schoenberg e di Berg germinò dal cromatismo di Tristano e Isotta. In Italia le opere di Wagner tradotte in italiano suscitarono molte polemiche e un moto di reazione antiverdiana, all’insegna di un imprecisato rinnovamento generazionale (scapigliatura), a cui Verdi scelse di non prender parte, né reagire

 

 

 

 

 

TESI XXIV: Origini e prime forme della musica strumentale moderna: canzone, fantasia, ricercare, toccata e fuga

Gli strumenti e la musica strumentale

La musica puramente strumentale come atto di creazione artistica ebbe vita a partire dal Rinascimento. Tuttavia ciò non sarebbe avvenuto se durante il Medioevo non si fossero utilizzati strumenti per raddoppiare le voci o sostituirle, come di solito avveniva nelle frottole e più avanti nei madrigali. Questi impieghi sostitutivi delle voci, dalle sonorità prolungate, con alcuni strumenti a corda, dalle sonorità esili e brevi, favorì lo sviluppo di abbellimenti riempitivi, che nei trattati rinascimentali erano chiamati coloriture, diminuzioni, passaggi.
Le composizioni strumentali del primo ‘500 erano legate alla musica vocale, inizialmente semplici trascrizioni. Le prime ad essere autonome dalla vocalità furono le forme che richiamavano l’improvvisazione (toccate) e le musiche per la danza.
La distinzione tra ‘500 e ‘600, col passaggio dalla polifonia vocale alla monodia, non è valida per la musica strumentale. Ci sono solo sporadiche composizioni per violino e b.c., mentre per gli strumenti polivoci (organo, clavicembalo, clavicordo e liuto) ci fu continuità tra Rinascimento e primo Barocco

 

LE FORME STRUMENTALI NEL RINASCIMENTO E NEL PRIMO BAROCCO

Furono numerose e varie, come vari e contraddittori erano i nomi attribuiti a ciascuna forma (accadeva anche che una stessa forma avesse nomi differenti). Per non creare confusione, le composizioni strumentali verranno divise in:

• musiche derivate da modelli vocali in contrappunto imitato (ricercare, canzona, fantasia, fuga)
• musiche in stile improvvisato (toccate, ricercari per liuto)
• musiche da ballo
• variazioni su canto dato o su basso (partite, passacaglie e ciaccone, versetti, corali)

Contrappunto imitato

Il ricercare era una severa forma di contrappunto strumentale. Non è derivata dal mottetto, come si pensò per anni, perché nel mottetto la fisionomia dei temi è subordinata dal testo, mentre nel ricercare si ricorre con libertà agli artifici della scrittura contrappuntistica; inoltre il mottetto è formato da molti brevi brani, a differenza del ricercare, formato da pochi (spesso uno solo) brani estesi, derivanti generalmente da un soggetto per sezione (a volte il soggetto del primo brano veniva usato anche nei seguenti). Lasciarono ricercari A. Gabrieli, Padovano, Merulo, Trabaci, ma soprattutto Frescobaldi. Il ricercare ebbe fortuna anche in Austria e Germania con Hassler, Froberger, Fischer e Bach (con l’Offerta musicale). In Spagna il ricercare, col nome di tiento, fu coltivato da Cabezon.
La canzona strumentale detta anche canzona da sonar, canzona sonata o canzona francese nacque all’inizio del XVI sec.(Cavazzoni) come trascrizione strumentale della chanson polifonica francese. Si svincolò dai modelli vocali gradatamente (A. Gabrieli, Merulo) per poi giungere all’autonomia con Ingegneri, Maschera e Frescobaldi (e allievi, tra cui Kerll e Froberger). Conservarono e accentuarono gli attributi fondamentali (espressivi, formali e stilistici) del modello vocale, vale a dire: vivacità melodica e ritmica, al contrario della severità del ricercare, alternanza di sezioni contrastanti per ritmica (binaria-ternaria) e scrittura (contrappunto imitato-libero ). Di solito era destinata al clavicembalo o all’organo.
La fuga prima del Barocco era sinonimo di canone e solo dopo la metà del XVII sec.divenne quella che ora conosciamo come la più elaborata delle composizioni strumentali. Erede della canzona strumentale e del ricercare a un solo soggetto, si differenziava da esse per la maggior ampiezza e complessità, oltre che per l’adozione delle moderne scale tonali e delle modulazioni. Spesso non è una composizione isolata, ma è preceduta da un’altra composizione in stile libero, ma nella stessa tonalità.     (…solite chiacchere sulla fuga…)
La fantasia mescola variamente stile imitato e libero. In Inghilterra fu chiamata fancy, da ricordare il compositore inglese Byrd.      (…solite chiacchere sulla fantasia…)

Stile improvvisato libero

La toccata, composizione per strumento a tastiera, nacque attorno al XVI sec.probabilmente dall’esigenza di anticipare con l’organo, con un breve preludio improvvisato, un canto liturgico. Gli elementi tipici della toccata sono massicci accordi inframmezzati da rapide scale e arpeggi. Questo tipo di toccata fu perfezionato da Merulo, Rossi, Pasquini, Zipoli, D.Scarlatti in alcune sue sonate, ma soprattutto da Frescobaldi, che fu esempio per i compositori d’oltralpe: Hassler, Froberger, Kerll, Muffat, Pachelbel. Al contrario delle toccate italiane, in quelle tedesche era solitamente assente lo stile imitato, mentre si sviluppavano fantasiosi passaggi. Lo sviluppo di questo tipo di toccata andò di pari passo con le tecniche costruttive dell’organo tedesco, ben più avanzato di quello italiano. Maestri della toccata tedesca furono Reinken, Tunder, Buxtehude e Bach. Con loro entrò in uso l’accoppiamento (solo organistico) tra la toccata e la fuga. Lo stile della toccata per strumento a tastiera ha riscontro nei ricercare per liuto, meno frequentemente nelle raccolte per viola.

Composizioni per ballo

 

Fin dal ‘400 i balli, al centro delle cerimonie di corte, ma anche nelle riunioni dei nobili e nella vita di società della classe media, erano accompagnati da musica strumentale, ma sino al XVI sec, con la stampa, non ci sono giunte molte composizioni, essendo per lo più improvvisate o manoscritte. Negli usi esecutivi le danze erano a gruppi contrastanti di 2 o 3: lenta e binaria la prima, danzata con portamento solenne, mossa e ternaria la seconda, danzata con grazia e leggerezza o esuberanza. Classici erano gli accoppiamenti pavana e gagliarda, poi passamezzo e saltarello. In questo periodo si affermarono l’allemanda e la corrente.

 

 

Variazioni

Grande impiego per la musica strumentale del ‘500 ma soprattutto del ‘600. Si distinsero le variazioni su basso (basso ostinato di 4, mai più di 8 battute con variazioni alla voce superiore, come nei ground, passacaglie e ciaccone dall’andamento ternario) e le variazioni melodiche (…un po’ delle solite chiacchere sulle variazioni…).
Da ricordare le diferencias spagnole, basate su noti motivi popolari e le variazioni su canzoni popolari inglesi di Byrd. In Italia all’inizio del XVII sec. si chiamavano “partite” le variazioni costruite su melodie note (La Follia, Il Ruggero, La Monica, La Bergamasca…), che spesso avevano carattere di danza.
Una parte non piccola della musica liturgica per organo era costituita da variazioni su cantus firmus (cattolici) o corali (luterani). Il procedimento di alternare parti organistiche al più comune repertorio gregoriano diede origine alla composizione delle messe d’organo. Analogamente nelle chiese luterane nacque il Choralvorspiel (preludio al corale), con le melodie del corale, a valori larghi, usato come cantus firmus, mentre le altre voci svolgevano il contrappunto. Il coronamento e la conclusione storica di questo tipo di composizioni furono le 150 composizioni organistiche su corale di Bach

 

 

I COMPOSITORI

Alcune connotazioni accomunano i compositori di musica strumentale del ‘500 e primo ‘600:

• scrivevano per lo strumento che praticavano come esecutori, e l’invenzione musicale rispecchiava la tecnica
• non erano molti a scrivere sia musica vocale che strumentale. Eccezioni i Gabrieli, Byrd, Sweelinck, Scheidt

 

 

I liutisti

Tra le spiegazioni della diffusione del liuto nella civiltà rinascimentale e post rinascimentale vi erano la facilità di maneggio dello strumento, la facilità del suo impiego grazie alle intavolature, il suono dolce e rotondo di dimensione cameristica, la possibilità di usarlo anche come strumento solista.
La scuola liutistica italiana durò circa 100 anni, a partire dall’inizio del XVI sec. I primi strumentisti furono Spinacino e Dalza. Famoso improvvisatore e compositore fecondo fu Francesco Canova da Milano. Anche Vincenzo Galilei, padre di Galileo, scrisse per liuto.
Nella produzione liutistica francese dopo il 1550 ebbe grande importanza la musica da ballo e gli airs de cour. Tra i nomi più noti Adrian Le Roy, anche editore, mentre nella successiva generazione i cugini Gaultier. La tradizione liutistica francese influenzò la nascente scuola clavicembalistica.
In Germania il liuto ebbe lunga fortuna, fu infatti usato come strumento solista sino alla prima metà del ‘700. Tra i noti compositori per liuto tedeschi, Schlicht, Neusiedler, Weiss, Telemann e Bach.
La produzione liutistica inglese fu dominata tra il XVI e il XVII sec. da Dowland.
In Spagna per gran parte del ‘500 ebbe successo la vihuela de mano, simile al liuto. Noti compositori Luis de Milan, Luis de Narvaez, Antonio de Cabezon. Negli ultimi anni del secolo la vihuela de mano fu soppiantata dalla guitarra espanola a 5 corde

 

 

 

ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI

Nel XVI e XVII sec.la distinzione tra musica per organo, clavicordo e clavicembalo non era netta, anche se nelle chiese si suonava l’organo e ai balli il clavicembalo. Sebbene infatti differenti per timbro, le composizioni potevano essere indipendentemente eseguite su tutti e tre gli strumenti. A riprova di questo fatto i titoli delle raccolte “per ogni sorta di strumenti da tasti”

In Italia

La scuola organistica italiana trattò tutte le forme di musica per strumenti a tastiera, cosa che non si verificò oltralpe

• Marco Antonio Cavazzoni fu tra i primi a lasciare testimonianza di ricercare, mottetti, canzoni per strumenti a tastiera
• Girolamo Cavazzoni, figlio di Marco Antonio, fu organista dei Gonzaga e scrisse 2 libri di intavolature per organo

 

I 2 organi di S.Marco furono il centro della produzione organistica italiana nella seconda metà del secolo; uno tra i maggiori organisti fu, accanto ad

• Andrea e Giovanni Gabrieli (vedi tesi XI)
• Claudio Merulo scrisse 4 libri di messe d’organo, 3 di canzoni, 3 di ricercari, 2 di toccate, nelle quali eccelse

Nell’ultimo quarto del XVI sec.e nel primo quarto del XVII sec. si affermò la scuola cembalo-organistica napoletana, i cui precedenti si riconoscono nel madrigale di Carlo Gesualdo da Venosa. I napoletani risentivano più che dell’influenza veneziana, di quella spagnola di Cabezon e anticiparono lo stile frescobaldiano. Esponenti della scuola:

• Antonio Valente, cieco, pubblicò un’Intavolatura di cimbalo e una raccolta di Versi spirituali
• Giovanni de Macque, fiammingo invitato dal principe di Venosa padre di Carlo, più noto come madrigalista, ebbe tra i suoi allievi
• Giovanni Trabaci, fece stampare 2 libri di Ricercare da eseguire con qualunque strumento, preferibilmente a tastiera

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), nato a Ferrara, città che viveva un periodo florido dal punto di vista culturale, ma non dal punto di vista politico (sarebbe stata annessa allo stato pontificio per mancanza di eredi estensi). Organista a Ferrara, si trasferì a Roma, dove trascorse il resto della sua vita, a parte un breve periodo a Firenze. Roma, grazie alle cappelle, allo sviluppo della monodia teatrale, al primo fiorire dell’oratorio e all’opera di Carissimi, era musicalmente la città più progredita d’Europa. Oltre all’incarico che ottenne in S.Pietro, organista della cappella Giulia, si dedicò alla composizione e all’insegnamento (tra gli allievi, Rossi, Froberger, Kerll)

 

Le composizioni sono prevalentemente per strumento a tastiera. Scrisse numerose raccolte:

• Il primo libro delle fantasie a quattro (1608), contiene 12 fantasie a 1-4 soggetti, stampate in partitura a 4 righi. Secondo il modello della scuola napoletana, scritte in contrappunto imitato con largo impiego di aumentazione e diminuzione, oltre naturalmente agli elementi di fantasia
• Ricercari e canzoni francesi fatte sopra diversi obblighi (1615), raccolta di 10 ricercari e 5 canzoni strumentali. Nei ricercari è attenuato il ferreo rigore delle fantasie del 1608; alcuni unitari, secondo l’uso napoletano, altri divisi in sezioni con vari elementi tematici, come da scuola veneziana. Nelle 5 canzoni si palesa la vivacità frescobaldiana
• Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (1615) è tra le più importanti raccolte di Frescobaldi. Si apre con un documento sulla prassi esecutiva. Nelle toccate, rapide nei passaggi armonici senza imitazione e irrequiete nella ritmica, la fantasiosa inventiva di Frescobaldi tocca l’apice, rivelando pregevoli esempi dello stile barocco secentesco. Le partite sono notevoli esempi dell’arte della variazione
• Il primo libro di capricci fatti sopra diversi soggetti et arie (1624) contiene 12 capricci
• Il secondo libro di toccate, canzoni, versi d’inni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d’intavolatura di cimbalo et organo (1627), raccolta ricca e varia contenente composizioni liturgiche, libere (toccate), contrappuntistiche (canzoni), variazioni (partite, ciaccone e passacaglie), balli
• Fiori musicali di diverse composizioni: toccate, kyrie, canzoni, capricci e ricercari (1635) è l’ultima e più famosa raccolta. Contiene 3 messe d’organo e 2 capricci su motivi popolari. A differenza delle messe di Cavazzoni e Merulo, queste 3 messe sono toccate, ricercari e canzoni da suonarsi in luogo del Proprium
• Oltre a queste raccolte, compose anche canzoni per insiemi strumentali, un libro di madrigali a 5 voci, due libri di arie a 1-3 voci accompagnate da cembalo e tiorba

Fu il maggior compositore strumentale europeo della prima metà del ‘600. Operò la sintesi delle scuole veneziana e napoletana. Caratteristiche della sua arte sono la padronanza virtuosistica del contrappunto, come i massimi maestri fiamminghi, e la grande libertà di immaginazione. Si poneva problemi di scrittura per il solo gusto di risolverli (“capriccio cromatico con ligature al contrario”, “ricercare con l’obbligo di non uscir di grado”. La sua fantasia è evidente nelle tecniche di variazione, e persino nei ricercare, che formalmente sono le forme più lontane dall’espressione liberamente fantasiosa

I virginalisti inglesi e William Byrd

Nel periodo di Elisabetta I Tudor e Giacomo I Stuart, tra la fine del XVI sec. e l’inizio del XVII sec., si affermò la scuola virginalistica inglese. Gli inglesi chiamavano virginals gli strumenti a corde pizzicate e a cassa rettangolare o oblunga, come la spinetta. I maggiori esponenti, Byrd, Bull e Gibbons, nacquero a circa 20 anni di distanza e morirono tutti tra 1620 1630. La scuola non ebbe antecedenti, se non quelli riferibili alla musica organistica, né un seguito, dopo la morte dei 3 maggiori esponenti

• William Byrd (1543-1623) fu il maggior compositore inglese prima di Purcell. Condivise con Tallis l’incarico di organista della cappella reale, trattò tutti i generi di musica del suo tempo. Nel genere sacro compose 3 messe, circa 250 mottetti in latino, 42 anthems. Le sue composizioni per virginale furono 125. Particolarmente felici le variazioni
• John Bull, cantore e poi organista, insegnò musica a Cambridge, virtuoso della tastiera, fuggì nei Paesi Bassi, forse a causa delle simpatie cattoliche. Compose circa 140 pezzi per tastiera, rivelando spontaneità melodica e un sorprendente, dati i tempi, gusto virtuosistico, in particolare nelle fantasie, danze e variazioni
• Orlando Gibbons, organista di corte, insegnante di musica a Oxford. Celebre esecutore, fu autore di almeno 45 composizioni per organo e virginale: preludi, 2 fantasie, pavane e gagliarde

 

 

Nei Paesi Bassi

 

Patria per 2 secoli della scuola vocale contrappuntistica sacra, il Belgio cattolico e la Fiandra protestante diedero scarso contributo allo sviluppo della musica da tastiera. Unico compositore da ricordarsi fu Sweelinck (1562-1621), organista nella Chiesa Vecchia di Amsterdam. Autore di circa 70 composizioni per organo (elaborazioni di corali) e clavicembalo (variazioni su canti popolari), oltre che fantasie e toccate, si rifece sia scuola dei virginalisti inglesi che alla lezione della scuola veneziana di Merulo e dei Gabrieli. Strano il fatto che egli, convinto calvinista, abbia scritto rielaborazioni di corali, probabilmente lo fece per i suoi allievi tedeschi oppure per riproporre tali composizioni al di fuori della liturgia

 

 

Gli organisti tedeschi

La musica da tasto esplose in Germania all’inizio dell’età barocca. In un paese politicamente frazionato il decentramento delle manifestazioni artistiche facilità la diffusione della pratica organistica e clavicembalistica anche nei centri minori: infatti si distinguono storicamente 3 scuole: la meridionale, nell’Austria e nella Baviera (cattoliche), la centrale con Halle, Norimberga e Lipsia, e la settentrionale con Amburgo e Lubecca (entrambe luterane).

Tra una folla di validi organisti spiccano:

• Hans Leo Hassler (1564-1612) fu organista ad Augusta al servizio dei banchieri Fugger, poi a Norimberga, a Ulma e Dresda. Scrisse oltre 110 composizioni per organo tra cui una messa, parecchi ricercari (con l’improprio nome di fughe, su temi trattati in più sezioni), una quindicina di toccate nello stile di A.Gabrieli. Fu tributario del tardo Rinascimento italiano in madrigali e balli. Le composizioni organistiche sono pervase da festose sonorità
• Samuel Scheidt (1587-1654), di Halle, pubblicò molta musica vocale sacra e strumentale destinata alle comunità luterane. La sua raccolta più nota è la Tabulatura nova in 3 parti, nuova perché alla tradizionale intavolatura tedesca fu sostituita la partitura italiana con pentagrammi separati per ogni voce, come aveva fatto Frescobaldi nei suoi Fiori musicali. Le prime due parti della Tabulatura contengono, senza ordine definito, fantasie, elaborazioni di corali, variazioni in cui si avverte l’insegnamento di Sweelinck. La terza parte, con Kyrie, Credo, Magnificat e inni, è dedicata all’ufficio liturgico luterano. Nelle elaborazioni dei corali, la parte più importante dell’opera, il cantus firmus corale è esposto a valori larghi e compare ora in una voce, ora in un’altra. Negli ultimi anni di vita pubblicò una seconda raccolta, il Tabulatur Buch, contenente 100 corali a 4 parti in scrittura prevalentemente accordale

 

 

 

TESI XXV: La musica strumentale nel secolo XXVII: la suite e le sue origini; la partita. Sonate da chiesa e sonate da camera. Compositori organisti, violinisti e cembalisti italiani e stranieri

Durante il periodo di mezzo del Barocco, la seconda metà del XVII sec, molte forme del primo Barocco si estinsero, ma rimasero sempre presenti toccate e forme derivate dall’elaborazione del corale, e si imposero nuove forme strumentali: la suite e la sonata barocca. Crebbe l’importanza del clavicembalo e del violino

 

DALLE DANZE RINASCIMENTALI ALLA SUITE BAROCCA

Balli di società, balletto, suite

Hanno in comune il fatto di essere basati su ritmi di danza.
I balli di società servivano per l’intrattenimento della nobiltà e delle classi abbienti e si svolgevano in vari modi: coppia chiusa, aperta, in gruppo; con passi strisciati, sollevati, saltati. Elevato era il numero di balli: pavane e gagliarde, passamezzo e saltarello, branle, courante, passepied. Molti balli avevano origini popolari francesi. Era indifferente che le musiche avessero dignità artistica, poiché esistevano solo in funzione dei movimenti coreutici delle danze.
I balletti, danze di teatro nacquero nel XVII sec.quando il pubblico smise di partecipare alle danze e divenne spettatore, non più in grado di eseguire le complesse coreografie e i difficili passi.
La suite era una forma musicale da ascolto che aveva ritmi di danza. Indirettamente fu tributaria della creatività di Lulli.

Caratteri della suite

Nacque dall’abitudine di collegare 2 o 3 danze. “Suite” è un vocabolo francese che significa successione, ma non fu usato dai francesi, che preferirono il termine pieces de clavecin, mentre fu usato dai tedeschi, anche col sinonimo di partita, mentre nel caso di insiemi non da tasto fu chiamata ouverture o suite-ouverture. In Italia le successioni di danze si trovarono spesso in sonate da camera per violino e basso. In Inghilterra si chiamò lesson.
(… solite chiacchere sulla suite…)

La suite per clavicembalo

 Fu diffusa soprattutto in Germania e Francia, ma anche in Inghilterra (Purcell) e scarsamente in Italia (Pasquini). La successione delle 4 danze principali fu definita da Froberger. In Francia le danze non erano distribuite secondo il modello formale (per questo non si chiamarono suite, ma pieces de clavecin) e spesso vi erano altre danze estranee alla suite tradizionale. L’uso massiccio di abbellimenti nei pieces de clavecin rese necessaria l’adozione di tavole in prefazione che ne spiegassero la risoluzione

Elaborazioni per organo del corale luterano

Nella Germania settentrionale l’elaborazione organistica del corale si deve principalmente a Buxtehude, Reinken e Bohm. Alla fine del XVII sec. si giunse alla sintesi di 3 forme fondamentali del corale per organo:

1. partita corale: variazioni contrappuntistiche di un tema. La melodia del corale, impiegata come cantus firmi, appare a rotazione nelle varie voci, trattate con le regole del contrappunto
2. fantasia corale: le varie frasi del corale erano elaborate liberamente e accompagnate a turno
3. preludi corali: brevi composizioni che inizialmente avevano la funzione di introdurre l’esecuzione del corale. La melodia semplice e chiaramente riconoscibile, era spesso esposta nel registro acuto con accompagnamenti armonici più o meno fioriti

 

ORGANISTI E CLAVICEMBALISTI

In Italia

Dopo Frescobaldi la produzione cembalo-organistica italiana si inaridì, in coincidenza con il crescente sviluppo della musica per strumenti ad arco. Tra i musicisti che lasciarono notevoli composizioni per strumenti a tastiera figurano Alessandro Scarlatti, con circa 50 composizioni per tastiera, quasi tutte toccate, ripartite in più sezioni, dai caratteri brillanti e clavicembalistici; spesso studi brillanti, rivelano il piacere dell’improvvisazione, si concludono spesso con libere fughe.
Bernardo Pasquini (1637-1710), organista a Roma, clavicembalista per il principe Borghese e direttore dei concerti di Cristina di Svezia, maestro di Muffat e Gasparini, scrisse una dozzina di opere teatrali, cantate, mottetti. La produzione da tastiera comprende 35 toccate, 17 suites, 35 sonate scritte solo come basso numerato, brani in contrappunto imitato (capricci e ricercari), 18 serie di variazioni (tra cui le Partite diverse di La Follia), 25 arie, danze. Il meglio lo espresse col clavicembalo, semplice nel pensiero melodico. Fu il primo italiano a comporre suites. Trattò magistralmente le variazioni

Nella Germania meridionale e in Austria

 

Vienna fu il principale centro della musica da tasto europea. Vi operarono Kerll, Poglietti, Strunck, Muffat, Fux e
Johann Jacob Froberger (1616-1667), allievo di Frescobaldi, fu organista alla corte di Vienna, ma fece numerosi viaggi ed esperienze, che si riflettono nella sua opera. Lasciò toccate, capricci, canzoni, fantasie, e ricercari per organo, 30 suites per clavicembalo. Tratti autobiografici emergono da alcune allemande, commossi lamenti o compianti per la morte di alcuni personaggi conosciuti e ammirati dall’autore

 

 

Nella Germania settentrionale

Le chiese luterane delle principali città furono sede di importante produzione organistica, spesso accompagnata dall’elevata tecnica costruttiva degli organi, di grandi dimensioni rispetto al resto d’Europa. Tra gli organisti più noti, che si mossero spesso entro i confini del corale per organo ricordiamo

1. Dietrich Buxtehude (1660-1707), organista in Danimarca, poi a Lubecca segnò il più alto raggiungimento della musica organistica nella Germania settentrionale. Aspetti caratteristici sono la grandiosità, la grande fantasia e la padronanza della scrittura contrappuntistica. Scrisse 45 variazioni di corali, 20 preludi e fughe, toccate, canzoni, passacaglie e ciaccone, oltre a suites e variazioni per clavicembalo
2. Georg Bohm (1661-1733), attivo ad Amburgo e Lubecca. A differenza di Buxtehude, chiuso nel luteranesimo, fu sensibile alle influenze stilistiche francesi e a quelle delle regioni cattoliche della Germania. Lasciò preludi e fughe per organo o cembalo, elaborazioni di corali per organo, suites per cembalo

 

 

 

Nella Germania centrale

Era il luogo dove crebbe, visse e operò la famiglia Bach. Caratteristico di questa zona è il gran numero di città e chiese in cui la musica da tastiera era coltivata. Si ricordano Heinrich Bach, prozio di J.S., e i suoi figli. Le personalità maggiori però furono:

1. Johann Pachelbel (1653-1706) di Norimberga, raggiunse la fama con tre opere per tastiera, tra cui l’Exacordum Apollinis, 6 arie con variazioni in 6 diverse tonalità formanti un anomalo esacordo). Le composizioni per organo comprendono preludi e fughe, composizioni libere (toccate e fantasie), un gran numero di fughe, la maggior parte sui versetti del Magnificat negli otto toni liturgici, ricercari ed elaborazioni corali. Ristretta la produzione clavicembalistica, in cui spiccano 19 suites e variazioni su lieder e corali
2. Johann Kuhnau (1660-1722), kantor a Lipsia prima di Bach. Letterato e avvocato a Lipsia, scrisse lavori letterari tra cui un romanzo satirico. Poco ci è pervenuto della produzione sacra. Scrisse per clavicembalo 4 opere: le prime 2 constano di 7 suite ciascuna (chiamate Partite), in 7 tonalità differenti; la terza è una raccolta di 7 sonate, sulla quale si basò la sua fama di inventore della sonata per clavicembalo, desunta dalla sonata italiana per archi; l’ultima opera contiene 6 sonate per clavicembalo ispirate da alcune storie bibliche, che rappresenta un tentativo di musica cembalistica di contenuti programmatici

 

 

 

In Francia

La musica organistica era ben separata da quella clavicembalistica (“Livres d’orgue”, con brani di musica sacra cattolica, e “pieces de clavecin”, con danze profane). Così separati erano anche i compositori d’organo (Nivers, Gigault, Boyvin) da quelli di clavicembalo (Louis Couperin, Jean Henry d’Anglebert). Anche in Inghilterra la musica per organo (coi Voluntaries e i Verses) è divisa da quella per clavicembalo (Lessons e danze)

 

 

 

 

 

DALLA CANZONE STRUMENTALE ALLA SONATA BAROCCA PER ARCHI

 

Alla fine del ‘500 il nome “sonata” indicava il contrasto con la musica cantata, in luogo di abbreviazione di canzona da sonar. Come la canzone strumentale, le prime sonate avevano un solo tempo, diviso in brevi sezioni di ritmo e andamento differente. Solitamente, mentre le canzoni da sonar erano destinate a strumenti a tastiera, le sonate erano scritte per violino e basso continuo; la nascita delle sonate fu infatti contemporanea allo sviluppo della grande liuteria padana (Amati, Guarneri e Stradivari a Cremona, oltre ai liutai di Milano, Brescia e Venezia). Il distacco dalla forma della canzona strumentale si ebbe con la trasformazione in un organismo strutturato in più tempi. A partire dal 1635 si iniziò a ridurre il numero dei tempi, che diventarono progressivamente più lunghi

 

 

La sonata da chiesa e la sonata da camera

1. sonata da chiesa: solitamente a 4 tempi, alternanti lento e allegro (fugato); si eseguivano in chiesa e sostituivano l’organo nella parti del Proprium. Agli strumenti ad arco si univa l’organo per il b.c.
2. sonata da camera: in 4 o più tempi, a volte in 3. In sostanza era una suite, affine a quelle per clavicembalo. Non sempre i titoli dei tempi indicavano di che danza si trattasse. Il clavicembalo faceva il b.c. Eseguite nelle case di nobili e ricchi borghesi per intrattenimento, a volte si presentava con altri nomi (trattenimenti, balletti, divertimenti)

La distinzione tra le 2 forme non fu mai rigida. Erano pubblicate tradizionalmente in fascicoli separati. Generalmente le formazioni erano da 2 violini + b.c. (sonata a 3) o violino solo + b.c. (sonata a solo). Se il basso non era continuo, ma melodico, poteva essere affidato a violoncello o viola da gamba, raramente ad uno strumento a fiato

 

 

VIOLINISTI COMPOSITORI

Prodotti italiani sia il violino che la sonata, italiani furono la maggior parte dei violinisti compositori. Creatore della sonata per violino e b.c. fu probabilmente Biagio Marini nel 1617, lo seguirono Farina e Merula. Tra i più noti ci fu
Arcangelo Corelli (1653-1713) studiò con Benvenuti e Brugnoli a Bologna, a quel tempo il più avanzato centro di studi per strumenti ad arco. Si trasferì nel 1671 a Roma. In città vi erano i mecenati Cristina di Svezia e i cardinali Pamphili e Ottoboni. Corelli, immerso nel nascente clima d’Arcadia, a contatto con Pasquini e, più avanti, con A.Scarlatti ed Handel, la figura del violinista crebbe di statura e autorità, sia come compositore che come esecutore e direttore.
La sua opera è incentrata unicamente sul violino: 4 raccolte di sonate a 3 (op.1-4), da chiesa e da camera, di scrittura semplice sia violinisticamente che contrappuntisticamente; una di sonate per violino e cembalo op.5 (raccolta molto nota, ha ancora valore didattico), ancora senza passaggi violinistici troppo arditi, ma con note doppie e arpeggi, l’op.5 si chiude con 24 variazioni sul tema della Follia; una di concerti grossi (vedi tesi XXVI). Si può dire che le ultime 2 raccolte precorrano i tempi.
Fu uno dei pochi compositori barocchi la cui fama si prolungò per parecchi decenni dopo la morte. La sua musica era fatta di chiarezza, di simmetrie, espressività e aristocratica varietà

 

All’estero

La sonata a 3 e la sonata a solo per violino fu coltivata anche all’estero, con Purcell, Handel, Couperin, Muffat, Reinken, Buxtehude, Fux per le sonate a 3; Walther e von Biber per le sonate a solo. Tutti presero a modello, soprattutto nelle sonate a 3, le sonate italiane

 

 

 

 

 

 

 

TESI XXVI: La musica strumentale italiana nel XXVIII sec: concerto grosso e concerto solista. Origini italiane della sonata e della sinfonia moderna. Cenni storici sull’organo, sul violino, sul pianoforte e sul clavicembalo (cembalari, organari e liutai)

 

 

IL CONCERTO BAROCCO

“concerto” significa sia “legare insieme” che “lottare con”, è quindi una composizione in cui coesistono elementi sia aggreganti che contrastanti. Lo stile concertante del XVII sec., dei Gabrieli, Banchieri, Viadana, Monteverdi, indicava la mescolanza di voci e strumenti. Invece il concerto barocco fu forma strumentale dedicata agli archi + b.c. e l’elemento caratterizzante era il contrasto Soli/Tutti. Si affrancò dalla scrittura contrappuntistica grazie a nuovi elementi linguistico-strutturali, in particolare:

1. la ripartizione dei singoli tempi, soprattutto gli Allegro, in alternanze di Soli/Tutti
2. la funzione ripetitiva di ritornello dei Tutti
3. l’uso di progressioni melodiche e di ripetizioni in eco

 

L’origine

Il principio fondamentale è il contrasto tra concerto grosso e concertino. L’ “inventore” del Concerto Grosso fu Alessandro Stradella, che intuì l’effetto che poteva ottenere raddoppiando in alcune parti le voci della sonata a 3. Poco più avanti, intorno al 1680, Corelli scriveva 12 Concerti Grossi, 8 da chiesa (l’ottavo è il famoso “fatto per la notte di Natale”) e 4 da camera. Ogni concerto è diviso in 4-6 tempi. La scrittura assomiglia un po’ a quella corale, molto equilibrata tra le parti.
Se il concerto grosso ebbe origine romane, quello solistico ebbe origini bolognesi, prima di passare a Venezia. Particolare merito ebbe Giuseppe Torelli
La storiografia classica fece spesso una distinzione netta tra concerto solistico e concerto grosso. Invece non sono poche le raccolte che sotto il nome generico di “concerti” uniscono a concerti grossi concerti solistici, inoltre in raccolte di concerti grossi possono essere presenti concerti solistici, come nell’op.8 di Torelli. Un elemento di distinzione stilistica tra concerto grosso e concerto solistico è che nel primo il concertino tende ad integrarsi nel Tutti, mentre nel secondo il Solo tende da contrapporsi al Tutti

 

Il concerto grosso

La produzione fu copiosa in Italia nella prima metà del ‘700, poi andò scemando e si esaurì. Importanti contributi diedero gli allievi di Corelli, Geminiani in Inghilterra e Locatelli in Olanda,  i compositori veneti, tra cui Albinoni, Marcello e Vivaldi, oltre a A.Scarlatti, Manfredini, Tessarini
Tra gli stranieri il primo che pubblicò concerti grossi fu Muffat. Handel in Inghilterra con l’op.3 e 6. Bach con i 6Concerti Brandeburghesi. Il concerto grosso influì anche sulle suites orchestrali di Fux e Telemann

 

Il concerto solistico in Italia

All’inizio della sua storia il concerto solistico era già definito nella sua forma. Era in 3 tempi, veloce-lento-veloce. Il contrasto Soli/Tutti si aveva solo nei tempi veloci. I Tutti eseguono i ritornelli, che aprono e chiudono gli Allegri, oltre a intercalare i Soli. I ritornelli sono fatti della stessa materia musicale, il primo e l’ultimo in tonalità d’impianto, gli altri modulanti alla dominante o in tonalità vicine. Il concerto barocco si definì nella forma delle circa 450 composizioni di questo tipo ad opera di Vivaldi:
Rit I (tonica), Solo I (da ton. a dom.), Rit II (dominante), Solo II (da dom. a rel.min.), Rit III (nel rel.min.), Solo III (dal rel.min. a ton), Rit IV (tonica). Lo schema è valido per il concerto in tonalità maggiore, se è in tonalità minore al posto della modulazione alla dominante ve n’è una al relativo maggiore, mentre al posto della mod.al rel.min. si passa alla dominante.
I ritornelli vivaldiani non sono veri e propri temi, ma sono formati da più motivi interconnessi tra loro . Le virtuosistiche sezioni solistiche modulanti derivano spesso da motivi presenti nel ritornello, ma possono anche essere indipendenti. Nel tempo lento il lirismo è affidato principalmente allo strumento solista, tenuemente accompagnato dal b.c., e rari interventi dei Tutti. Vivaldi fu l’unico italiano che affidò la parte solistica non solo a violino, ma anche a violoncello, viola d’amore, strumenti a fiato (flauto, ottavino, oboe, fagotto, tromba) e a pizzico (mandolino). Dopo Vivaldi furono personalità di spicco nel concerto solistico solo
Locatelli, ricordato per L’arte del violino con 12 concerti per violino solo e 24 capricci in appendice, che hanno funzione di cadenze (2 per ogni Allegro di concerto) e Tartini

Il concerto solistico in Europa

 

Conobbe grande diffusione in Germania. L’alto numero di corti principesche e la formazione nelle città libere di un collegium musicum formato da strumentisti dilettanti, fu terreno propizio per la diffusione del concerto. Torelli e Vivaldi influenzarono notevolmente i maestri sassoni (Pisendel, Heinichen, Graupner) e berlinesi (Quantz, Gottlieb, Graun) oltre a Bach e Telemann. Il numero assai alto di concerti solistici si spiega con la crescente passione del pubblico per il facile virtuosismo, anche a scapito dei pregi musicali. Lo strumento solista privilegiato non fu più il violino, per la mancanza di validi solisti, ma gli strumenti a fiato e il clavicembalo
Georg Philipp Telemann (1681-1767) coetaneo di Bach, svolse la maggior parte della sua attività ad Amburgo coltivando tutti i generi, dal teatro alla musica sacra luterana (circa 1400 cantate), oratori, lieder e musica da camera. La sua musica strumentale era basata sul contrappunto, sulla ricchezza formale della suite francese, e sulla tecnica del concerto italiano. Godeva della fama di massimo compositore strumentale tedesco, più di Bach, conosciuto poco e male.
Bach studiò molto e a lungo il concerto solistico italiano, estraneo alla sua formazione strumentale. Trascrisse per organo o clavicembalo numerosi concerti italiani, tra cui 9 di Vivaldi. Bach fu tra i primi a scrivere concerti solistici per clavicembalo.

In Francia il concerto solistico fu portato nel 1733 da Somis, allievo di Corelli e successivamente dall’allievo
Leclair (1697-1764), che pubblicò 2 raccolte che ricalcano i modelli di Vivaldi e Locatelli e 48 sonate per violino e basso. E’considerato il fondatore della scuola strumentale francese e dosò la purezza classica della melodia corelliana, con la ricca ornamentazione della scuola clavicembalistica.

In Inghilterra il concerto solistico comparve tardi, con i concerti per organo op.4 e 7 di Handel. Gli organi inglesi non avevano ancora la pedaliera e la scrittura solistica assomigliava molto a quella per clavicembalo. Uno tra gli autori più apprezzati fu Giuseppe Sammartini, fratello del più noto Giovan Battista

 

 

 

La sonata barocca per violino

L’altra forma coltivata dai violinisti compositori, oltre al concerto, era la sonata. La produzione sonatistica tardobarocca fu molto influenzata dalle sonate op.5 di Corelli, caratterizzate da una cantabilità umana, quella dei grandi maestri del melodramma. La grande operosità degli allievi della scuola di Corelli diffusero la sua arte in tutt’Europa, in particolare nella “palladiana” Inghilterra, dove soggiornarono a lungo Veracini, Castrucci, Geminiani. Ad Amsterdam operò Locatelli.
La distinzione tra sonata da chiesa e sonata da camera svanì rapidamente. Erano generalmente in 3 o 4 tempi La struttura è bipartita con modulazione I-V, poi V-I. La seconda parte riprendeva il materiale tematico della prima

 

 

 

VIOLINISTI COMPOSITORI

 

Gli allievi di Corelli

 

1. Giovanni Battista Somis (1686-1763), maestro alla corte dei Savoia, formò validi musicisti, tra cui Giardini (violinista, impresario e operista a Londra), Pugnani (maestro di Viotti), i francesi Leclair, Guinon e Guillemain. Lasciò raccolte di sonate a 3, per violino e basso e moltissimi concerti per violino
2. Francesco Geminiani (1687-1762), dal 1714 visse e lavorò sempre all’estero. Compose 3 raccolte di sonate per violino e basso e 4 di concerti. Fece trascrizioni in forma di concerto grosso di alcune sonate di Corelli. A Parigi musicò un’azione coreografica, La foresta incantata, tratta dalla Gerusalemme Liberata. Scrisse alcune opere didattiche, tra cui The Art of playing of  the Violin
3. Pietro Antonio Locatelli (1695-1764), acclamato virtuoso a Dresda, Berlino e Mantova, dal 1729 si stabilì ad Amsterdam, come violinista, compositore, insegnante ed editore delle proprie opere. Compose sonate a 3 e a solo per violino e flauto, concerti e Introduzioni teatrali op.4. Mentre nei Concerti grossi op.1 era ancora legato alla scrittura contrappuntistica e al modello corelliano, il suo stile si definì nei 12 concerti con 24 capricci a cadenza degli Allegri dell’Arte del violino op.3 (1733), mentre punte di virtuosismo si hanno nei Concerti a 4 op.7 (1741)

Antonio Vivaldi (Venezia,1678-Vienna,1741), figlio di un violinista di S.Marco, proseguì la formazione con Legrenzi, nel 1703 fu ordinato sacerdote, ma per motivi di salute (asma) smise subito di dire messa. Divenne maestro all’Ospedale di Pietà. Nel 1713 fu rappresentato il primo dramma in musica, Ottone in villa. Per meglio sviluppare l’attività di operista e impresario, interruppe 2 volte l’impegno con la Pietà (1718-22;1725-35). Passò tutta la vita in Italia, escludendo il viaggio ad Amsterdam (1737) per le feste centenarie del teatro cittadino e il misterioso viaggio a Vienna, dove morì in oscure circostanze. Compose:

1. opere teatrali: 46 in tutto. Era legato soprattutto al teatro S.Angelo, ma produsse anche per molte città del nord Italia, più Roma. Non tutta la produzione operistica di Vivaldi era preziosa: alcune arie venivano trasportate da un’opera all’altra e molti pezzi tradiscono la fretta. Ma l’operista Vivaldi non è inferiore al compositore dei concerti. L’orchestra partecipa alla vicenda drammatica, differentemente dai suoi contemporanei. Le opere più importanti sono Il Farnace (1726), Orlando (1727), La fida ninfa (1732), L’Olimpiade (1734), La Griselda (1735)
2. musica sacra: 45 composizioni per soli, coro e orchestra, soprattutto parti dell’Ordinario e salmi. Tra le più note: un Gloria, un Credo, un Beatus vir, uno Stabat Mater, un Magnificat. Numerosi mottetti e antifone per archi e soli. Un Oratorio su testo latino, Juditha triumphans
3. musica strumentale: la parte più significativa della sua opera. 75 sonate a 3 o a solo, 23 sinfonie e circa 450 concerti. Molto fu stampato postumo. Fra le principali raccolte, tutte da 12 concerti: L’estro armonico op.3 (1712), La stravaganza op.4 (1713), Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op.8 (1725), La cetra op.9 (1728)

 

Vivaldi fu insieme ad Handel, il compositore più apprezzato d’Europa , sebbene in altre regioni vivessero contemporanei di livello uguale o superiore (Bach in Germania e Rameau in Francia). La fama, che deriva dai concerti, di Vivaldi oltrepassò le frontiere (grande l’accoglienza ad Amsterdam). Le ragioni del suo successo sono dovute alla qualità della musica e alle chiare connotazioni dei suoi concerti: motivi tematici incisivi e chiaramente inseriti nella struttura formale, Allegro balzanti e dai ritmi stimolanti, che contrastano la distesa serenità degli Adagio, la marcata tensione tra Soli e Tutti. Questo antagonismo rivelò una forza drammatica precedentemente sconosciuta al concerto. Il senso del tempo psicologico risparmia cadute di tensione, lungaggini e indugi

 

 

Giuseppe Tartini (1692-1770) studiò all’Università di Padova, sposatosi senza il permesso del padre della sposa, dovette rifugiarsi ad Assisi, dove studiò violino. Nel 1721 ottenne il posto di primo violino nella basilica di S.Antonio a Padova. Grande didatta, guidò a Padova quella che poi sarebbe stata chiamata la “Scuola delle Nazioni”, con allievi di ogni parte d’Europa.

Si interessò di acustica (il “terzo suono”) e di problemi di tecnica violinistica (allungò l’arco per suoni più dolci), scrisse il Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia. Scrisse quasi esclusivamente per violino: 50 sonate a 3, 187 sonate per violino e basso, circa 125 concerti.

Influenzato inizialmente da Corelli, se ne allontanò presto alla ricerca di tematiche personali, soprattutto nel primo tempo, e un approfondimento espressivo nell’Adagio. Nei concerti la consueta alternanza Solo/Tutti si accompagna ad un primo avvicinamento alla forma sonata classica

 

 

 

LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA

 

Suites e sonate

Dopo l’epoca della scuola di Frescobaldi, l’importanza dell’organo nell’Europa cattolica diminuì a favore di quella del clavicembalo. Le motivazioni sono di ragione liturgica: nelle regioni protestanti il luteranesimo favorì la conservazione del corale per organo e delle composizioni affini, sostenute anche dalla tecnica costruttiva superiore degli organi. In Italia, Francia, Austria e Baviera invece gli organi erano modesti e spesso privi di pedaliera; la musica sacra era prevalentemente vocale e bastava un organo positivo per realizzare il b.c., oppure il sostengo degli archi.
Nella stampa in Italia si conservò la tradizione di Frescobaldi e Pasquini, cioè rimasero unite nelle stesse raccolte musiche per organo e clavicembalo. In Francia le raccolte rimasero distinte (“livres d’orgue” e “pieces de clavecin”). Distinte erano anche in Germania, per quanto il termine “clavier” indicasse genericamente uno strumento a tastiera.
Oltre alla suite, la sonata coltivata dagli italiani divenne presto la forma prevalente, comunemente di forma binaria (I-V, V-I. Nuova forma apprezzata soprattutto in Francia fu il rondeau (ABACA)

 

COMPOSITORI DI MUSICHE PER CLAVICEMBALO E PER ORGANO

In Italia

Prevale la sonata bipartita, da ricordare le raccolte per organo e clavicembalo di Domenico Zipoli, Bernardino della Ciaja, Giambattista Martini; scrissero solo per clavicembalo Benedetto Marcello, Francesco Durante, Domenico Alberti (a cui è attribuita l’invenzione del basso albertino). Ma il più grande clavicembalista italiano fu

Domenico Scarlatti (1685-1757) studiò con col padre e con Francesco Gasparini a Venezia. Maestro in S.Pietro. Si trasferì a Lisbona nel 1720 come insegnante alla principessa portoghese Maria Barbara. Si trasferì con lei a Madrid, dove compose la maggior parte delle sue opere, in particolare le 550 sonate per clavicembalo, composte si pensa tra il 1735 e il 1750 (…chiacchere…)
Da quando si stabilì in Spagna rimase estraneo alle esperienze dei musicisti europei e questo spiega il perché della sua personale scrittura, che non ha avuto né modelli ne continuatori. Influenzarono la sua musica le melodie popolari spagnole, ritmi di danza, e modi di esecuzione di origine chitarristica, oltre a temi e ritmi tipicamente italiani

 

In Germania

Molta fu la musica clavicembalistica tedesca, spesso dalle melodie facili e gradevoli. I compositori per clavicembalo più noti erano:
Graupner, Telemann, Mattheson, noto anche come teorico e musicologo, Gottlieb Muffat, figlio di Georg.
I compositori per organo più attivi nella Germania protestante erano:
Bohm, Zachow, Walther, oltre naturalmente a Bach ed Handel, vissuto in Inghilterra

 

 

 

IN FRANCIA

I principali autori di pieces de clavecin e livres d’orgue furono Clerambault, Daquin, autore dello spiritoso “Le coucou”, D’Andrieu, autore di divertissement sulla guerra, la caccia e la festa nel villaggio. Ma le maggiori personalità in Francia furono:

Francois Couperin (1668-1733), nipote di Louis Couperin, apparteneva ad una famiglia di organisti da varie generazioni. Organista prima a St.Gervais, poi nella cappella reale, fu a contatto con grandi personalità i corte, ma non aspirò mai alle prestigiose attività artistiche dell’opera e del balletto.

Scrisse 4 libri di Pieces de Clavecin che contengono 254 composizioni raggruppate in 27 ordres. L’ordre è un vocabolo coniato da Couperin, che indica una struttura di brani (non una suite) il cui numero va da 4 a 23; ogni brano porta un titolo. La scrittura è a 2, 3 voci, generalmente binaria, ma anche in forma di rondeau. Generalmente ogni ordre disegnava un “quadretto”: spesso di persone reali, altre volte di sentimenti o atteggiamenti. Ricca l’ornamentazione: Couperin descrisse il modo di eseguire gli abbellimenti (a cui teneva molto) nel suo lavoro didattico L’art de toucher le clavecin.
Scrisse anche musica da camera, interamente scritta a 3 parti con b.c., come le sonate a 3 italiane. Due dei suoi concerti furono dedicati uno a Lulli, l’altro a Corelli; importanti i 10 nouveaux concerts ou Les Gouts reunis, attraverso cui Couperin predicò, nella polemica tra musica italiana e francese, la riunione dei due stili
Scarsa numericamente la musica sacra: 2 messe d’organo e 3 Lecons de tenebres a una e 2 voci

Profondamente francese, espresse nella sua musica eleganza e magniloquenza, risaltò le melodie ornate e ricche armonie, senza nascondere elementi tipici corelliani quali la passione per le simmetrie e l’uso del contrappunto, senza tradire il primato melodico. Amante delle forme brevi e dei piccoli complessi, fu tra i più grandi musicisti francesi

 

Jean-Philippe Rameau (1689-1764), figlio di un organista di Digione, prima di stabilirsi nel 1723 a Parigi, insegnò in varie città francesi. In questo periodo compose la maggior parte della sua musica per clavicembalo e scrisse un trattato d’armonia. A Parigi conobbe il mecenate La Pouplinière, che lo convinse a cimentarsi nell’opera. La prima fu Hippolite et Aricie (1733). Compose 26 opere tra cui si ricordano le tragedie-lyriques Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) e l’opera-ballet Les Indes galantes (1739). Fu continuatore dell’opera di Lulli.
La sua opera per clavicembalo è costituita da 4 raccolte di pieces de clavecin, di cui la più importante è la terza, comprendente 2 ampie suites che hanno, oltre alle consuete danze, anche brani liberi, sull’esempio di Couperin, in cui si rivela la sua forte natura di armonista

 

I PRINCIPALI STRUMENTI DELL’ETA’ BAROCCA

 

 

L’organo

 

Già noto nell’antichità e diffuso nel Medioevo, fu perfezionato a partire dal XVI sec., con l’introduzione di un certo numero di registri e pedaliera. Particolarmente noti per la loro perfezione costruttiva erano gli organi tedeschi.
I principali organari furono:

1. seconda metà del XV sec: Matteo e Lorenzo di Giacomo da Prato per le chiese di Emilia e Toscana
2. XVI sec. e prima metà del XVII sec: gli Antegnati di Brescia; Costanzo Antegnati fu anche compositore e trattatista. Trovarono lavoro soprattutto in Lombardia
3. XVIII sec: l’organista Azzolino della Ciaja fece costruire a Pisa un organo insolitamente ampio (5 manuali), così come ampio era l’organo opera di Donato del Pisano, a Catania
4. seconda metà del  XVIII sec: Gaetano Callido realizzò ben 400 organi nel Veneto
5. prima metà del XIX sec: i Serassi di Bergamo, tra cui emerse Giuseppe. Strumenti dalla pastosa sonorità diffusi in Lombardia

 

 

Il clavicembalo e il clavicordo

 

Il clavicembalo è uno strumento a corde pizzicate da punte di penna di corvo poste su saltarelli, che sono collocati all’estremità interna dei tasti. Ne esistono a 1 o 2 manuali
La spinetta (il virginale inglese) è basata sullo stesso principio, ma le corde sono parallele o oblique alla tastiera
I principali costruttori erano i Ruckers di Anversa, i nostri Baffo e Trasuntino, l’inglese Tschudi

Il clavicordo, antecedende al clavicembalo, era a corde percosse da tangenti infisse nella parte interna del tasto. Di forma rettangolare e piccola era adatto alla musica domestica. Diffuso soprattutto in Germania, era apprezzato dai Bach

 

Il violino

 

Non è noto chi fu l’inventore del violino, ma il primo famoso costruttore fu Gaspare Bertolotti da Salò (1540-1609), iniziatore della scuola bresciana. Duratura fama ebbe la scuola cremonese con gli Amati (Andrea il capostipite, nato nel 1505; i Guarneri (Andrea il capostipite, allievo di Nicola Amati); gli Stradivari, con Antonio (1655-1737), allievo di Nicola Amati; nel XVII sec. ebbe notorietà la scuola tirolese con Steiner, probabilmente allievo di Nicola Amati

 

Il pianoforte

 

Nato durante l’età barocca, fu trascurato inizialmente dai compositori; il suo impiego iniziò nel 1770 con la sensibilità galante dello stile preclassico, causando la scomparsa graduale del clavicembalo.
Inizialmente chiamato clavicembalo col piano e col forte, fu inventato dal padovano Bartolomeo Cristofori. La sua invenzione fu annunciata da Scipione Maffei. I primi perfezionamenti si ebbero con il tedesco Silbermann, poi da Stein e da Erard

 

 

 

 

 

 

 

TESI XXVII: Bach e Handel

 

JOHANN SEBASTIAN BACH

La famiglia Bach

Dal capostipite Veit (sec.XVI) a Wilhelm Friedrich Ernst (morto nel 1845) vantò più di un centinai di organisti, compositori e maestri di cappella attivi in Germania, soprattutto in Turingia e Sassonia. I membri più importanti furono, oltre a J.S., i tre figli Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e John Christian.

J.S. Bach (Eisenach,1685-Lipsia,1750), rimasto orfano a 10 anni del padre Johann Ambrosius, organista, fu accolto dal fratello maggiore Johann Christoph, anch’egli organista, che ebbe cura della sua prima formazione musicale. Violinista a Weimar, organista ad Arnstadt e a Muhlhausen (dove sposò la cugina Maria Barbara, da cui ebbe 7 figli), ebbe modo di conoscere Bohm e Buxtehude. A questo periodo risalgono molte opere per organo, alcune cantate e musiche cembalistiche. Tornò a Weimar al servizio del duca di Sassonia e divenne Konzertmeister nel 1714. Qui scrisse moltissimo per organo, molto per clavicembalo, cantate sacre, trascrizioni di concerti strumentali e l’Orgelbuchlein. Per motivi ancora poco chiari si trasferì a Kothen nel 1717. Nel 1720 morì Maria Barbara e sposò Anna Magdalena, cantante da  cui ebbe 13 figli. La corte di Kothen era calvinista e poco spazio veniva dato alla musica sacra. Tra il 1717 e il 1723 compose dunque molta musica strumentale. Successe a Kuhnau come Cantor a Lipsia nel 1723, anche per sostenere economicamente gli studi dei figli all’Università. Lipsia era una città libera e Bach doveva rispondere dei suoi servizi (insegnare musica e latino nella scuola di S.Tommaso, comporre soprattutto cantate sacre, organizzare la musica liturgica nelle varie chiese della città, provvedere alla musica per le cerimonie dell’Università e del Consiglio) al Consiglio comunale e al Concistoro. Dal 1729 assunse la direzione del Collegium Musicum fondato da Telemann. I rapporti coi superiori furono spesso difficili, soprattutto per il suo modo di intendere la musica sacra. La salute andò peggiorando dal 1749. Cieco dopo una cataratta non riuscita, morì nel 1750 colpito da apoplessia.

 

Trattò tutti i generi musicali della prima metà del ‘700 esclusa l’opera. La sigla BWV sta per Bach Werke Verzeichnis. Le composizioni sacre occupano i 2/3 della sua produzione:

MUSICA SACRA

1. circa 300 Kirchenkantaten, ce ne sono rimaste 200, in lingua tedesca, in più brani alternanti cori, recitativi e arie. Erano eseguite dopo il Vangelo e il Credo e prima del sermone; il testo sviluppava pensieri teologici collegati al Vangelo del giorno. Generalmente erano scritte per soli, coro, orchestra (20-25 esecutori)+b.c. (organo); le cantate erano di 2 tipi: Choral kantate, su corale e citazioni bibliche, e quelle basate su testi poetici liberi, con parafrasi dei testi biblici e passi di poesie devote
2. 6 mottetti a 5-8 voci a cappella, su testo biblico
3. 371 corali a 4 voci
4. l’Oratorio di Natale del 1734, raggruppamento di 6 cantate per le feste natalizie
5. le 2 Passione secondo Giovanni (1724) e la grandiosa Passione secondo Matteo (1727), appartenenti al tipo delle Passioni oratoriali su testo biblico, ripartito tra Cristo, l’Evangelista e gli altri interlocutori , spesso espressi dal coro. Frequenti le interpolazioni corali a 4 voci e brani solistici su testi poetici estranei al testo biblico
6. in latino sono scritti il Magnificat (1723) e la Messa in si minore (1733) dedicata ad Augusto III, re di Polonia ed Elettore cattolico di Sassonia.
7. 250 composizioni per organo, parte scritte in gioventù ad Arnstadt, Muhlhausen e Weimar, parte nella maturità a Lipsia. Da ricordare l’Orgelbuchlein scritta con fini didattici per il figlio Wilhelm Friedemann, mentre tra le raccolte della maturità i Schubler Chorale e i cosidetti 18 corali di Lipsia

MUSICA PROFANA

1. una trentina di cantate profane, molto simili a quelle sacre, ma scritte per occasioni celebrative. 2 in italiano, le restanti in tedesco, furono composte nel periodo di Lipsia
2. Clavierubungen: 6 suites inglesi e 6 partite (parte I, 1731), Concerto italiano e Partita in si min (parte II, 1731), 4 duetti (parte III, 1739), Variazioni Goldberg (parte IV, 1742)
3. i due libri del Clavicembalo ben temperato (1722 e 1744)
4. 15 invenzioni a 2 voci e 15 a 3 voci (sinfonie) del 1723
5. 6 suite francesi (1722)
6. il Clavierbuchlein per Wilhelm Friedemann e Anna Magdalena
7. 6 partite per violino solo e 6 suites per violoncello (1720)
8. 6 concerti brandeburghesi (1721) sullo stile del concerto barocco italiano
9. 5 suites per orchestra
10. 13 concerti per clavicembali e archi, parte sono trascrizioni

Difficilmente catalogabile è L’arte della Fuga (1749-1750) saggio di altissima scrittura contrappuntistica dagli aspetti sia teorici che pratici

In vita, J.S. fu apprezzato come esecutore e insegnante, ma non come compositore, ritenuto attardato su stili non più di moda, anche se la bravura di contrappuntista gli era riconosciuta. Fu la sintesi del barocco luterano, italiano e francese. Dalla tradizione luterana attinse lo studio delle le forme organistiche della Germania centro settentrionale: preludio, toccata, fuga ed elaborazione su corale. La studio della tradizione italiana e francese (grazie alle trascrizioni) gli procurarono esempi del concerto vivaldiano e delle danze tipiche dei pieces de clavecin francesi.
La sua musica era specchio di un’epoca che andava tramontando: dopo il 1750 le pratiche liturgiche diminuirono rapidamente, l’uso del contrappunto subì la stessa sorte a favore delle pratiche armoniche che si sarebbero realizzate nel classicismo. Col tramontare del mondo luterano delle piccole corti tedesche la musica di Bach fu dimenticata. La “Bach-Renaissance” iniziò nel 1829, grazie alla storica riesumazione della Passione secondo Matteo diretta da Mendelssohn. La Renaissance prese aspetti istituzionali nel 1850 con la fondazione della Bach Gesellschaft

 

Georg Friedrich Handel (Halle,1685-Londra,1759)

Ebbe Zachow come maestro, il più autorevole musicista di Halle. A 18 anni fu nominato organista, ma pochi mesi dopo andò ad Amburgo, dove nel 1705 fece rappresentare Almira, la sua prima opera. Dal 1706 al 1710 soggiornò in Italia: Firenze, Venezia, ma soprattutto Napoli e Roma, dove conobbe Scarlatti, Corelli e Pasquini. Durante questo periodo scrisse 2 oratori, mottetti latini e l’opera Agrippina (1709). Lasciata l’Italia, dopo un brevissimo soggiorno ad Hannover, si recò a Londra, dove rappresentò con successo il Rinaldo. Accolse l’invito della regina Anna a rimanere. Fino al 1738 si dedicò all’opera italiana e le opere composte per la Royal Academy e per il King’s Theatre sono tra gli esempi più significativi di opera seria. Alla ricerca di un genere musicale gradito al grande pubblico borghese e che fosse meno costoso in termini di produzione, cominciò a scrivere oratori di soggetto biblico in inglese. Sostenuto dal successo di Saul e Israele in Egitto (1739) continuò su quella strada

OPERE TEATRALI
Ne compose 42, tutte del genere serio su libretto italiano, ad eccezione delle poche opere tedesche scritte in gioventù per il teatro di Amburgo.
Le più note sono Agrippina (1709), Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725), Admeto (1727), Siroe (1728, su libretto di Metastasio), Orlando (1733), Alcina (1735), Serse (1738). Stilisticamente affini sono le serenate, tra cui Aci, Galatea, Polifemo.
L’opera seria italiana di Handel costituisce l’esempio più alto del genere. I soggetti erano le vicende dei personaggi storici o di eroi mitologici. Ciascun atto era una sequela di recitativi (secchi o accompagnati) e arie (spesso col “da capo”). Pochi i duetti e i cori, in stile accordale. Gli elementi drammatici avevano nelle sue opere un rilievo assai maggiore che in quelle dei contemporanei

ORATORI
La sua vera gloria, a cui lavorò, se si escludono 2 composti a Roma, negli anni della maturità.
I più noti furono Esther (1732), Saul (1739), Israel in Egypt (1739), Messiah (1742, il suo capolavoro, presentato a Dublino), Sanson (1743), Judas Maccabaeus (1737), Salomon (1749), Jephta (1752).
Il loro successo è dovuto al fatto che essi rispondevano alle esigenze culturali  dei ceti medi: erano frutto di una concezione teatrale (a differenza degli oratori italiani, simili a opere serie), avevano libretto in inglese (comprensibili a tutti, narravano storie dall’Antico Testamento, che per i medi protestanti inglesi erano un po’ il corrispondente dei miti classici per le classi aristocratiche. La struttura era simile a quella di un’opera, con recitativi e arie. C’era però il coro con funzione di narratore ma anche di personaggio, come negli oratori di Carissimi, che certamente Handel conobbe; inoltre il coro era una tradizione ben radicata in Inghilterra, con gli anthems.

ALTRE COMPOSIZIONI

1. sacre: salmi e mottetti in latino, per liturgia cattolica; anthems per quella anglicana, da ricordarsi i Chandos Anthems, composti per il duca di Chandos, suo protettore
2. strumentale: i Concerti Grossi op.3 e op.6, Concerti per organo op.4 e op.7, le 2 suite orchestrali Water Music (1717), eseguita in occasione di una gita del re sul Tamigi, e Music for Royal Fireworks (1748), composta per la celebrazione della pace di Aquisgrana tra Francia e Inghilterra, 3 raccolte di suites per clavicembalo, variazioni, sonate per violino e b.c.

La sua vita e la sua opera fu agli antipodi di quella di Bach. Mentre Bach riassumeva la tradizione, il primato della fede, il contrappunto, Handel era immerso nel presente, seguiva il gusto del suo tempo, pensa armonicamente. Handel visse da protagonista nei maggiori centri della vita musicale. Tedesco di nascita, visse in Inghilterra come compositore e impresario. Cosmopolita in un’epoca in cui le barriere nazionali erano tali anche per il gusto, assimilò le caratteristiche di varie scuole europee. Il suo stile tende al grandioso, alla nettezza della linea melodica, alla mobilità dell’espressione. Benchè avesse trattato tutti i generi, non in tutti fu grande: la musica strumentale non fu efficace come quella teatrale
TESI XVIII: Haydn, Mozart, Beethoven

 

 

TRA IL BAROCCO E IL CLASSICISMO: IL ROCOCO’

Tra il 1740 e il 1770 ci fu un periodo cuscinetto, il cui nome deriva dallo stile architettonico e d’arredo: il rococò. La musica del rococò, solitamente brillante e gradevolmente ornata, “comunica l’impressione del decorativismo barocco privato della sua grandeur”. Il rococò è stato chiamato, soprattutto dai francesi, ma non solo, il periodo dello stile galante

 

Lo stile galante

“Galanteria” è una parola chiave per comprendere la nuova sensibilità dei decenni di mezzo del XVIII sec. Al primato della ragione illuministica si sostituì il sentimento, la spontaneità. I 2 romanzi epistolari La nouvelle Eloise (1761) di Rousseau e I dolori del giovane Werther (1774) di Goethe furono testimonianze eloquenti del modo di sentire.
La musica si adattò: scomparsa graduale del contrappunto e conseguente importanza della melodia, sostenuta ancora dal b.c., in rapido declino a favore dell’armonia, mentre la forma sonata, da quella del tardo barocco, divenne quella che ora noi conosciamo

 

L’elaborazione della forma sonata

dalla bipartita barocca alla bitematica tripartita (esposizione, sviluppo, ripresa) e altre chiacchere sulla forma sonata…

 

La sinfonia

Deriva dalla sinfonia d’opera scarlattiana in 3 tempi. Presero gradatamente il posto del concerto grosso dal 1730. Uno dei primi maestri a coltivare questa forma fu
Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), maestro di cappella in varie chiese di Milano, ebbe Gluck tra i suoi allievi. Le sue sinfonie erano principalmente per archi. Dopo di lui la sinfonia si sviluppò nei paesi tedeschi, in particolare alla corte di Berlino (con Graun e C.Ph.E.Bach), ma soprattutto a
Mannheim, sotto il governo del principe elettore Carlo Teodoro, appassionato di musica, che ebbe dal 1741 una delle orchestre migliori d’Europa, sotto la direzione del virtuoso violinista Stamitz, intorno al quale si sviluppò la “scuola di Mannheim”, laboratorio musicale per lo sviluppo del linguaggio pre-classico, soprattutto negli aspetti dinamici

 

Le altre forme

Durante il rococò ci fu un avvicinamento delle varie forme in quella che poi sarebbe diventata la comune struttura di sonate, sinfonie, concerti, quartetti… Grande diffusione ebbero le sonate per clavicembalo, che dal 1770 fu sostituito dal forte-piano e le sonate per violino e clavicembalo. Il consolidamento della struttura sinfonica andò di pari passo a quello delle orchestre che, a parte quelle dei Collegia Musica cittadini, erano alle dipendenze di facoltosi principi
Col tramonto della sonata a 3, la forma principale d’insieme diventò il quartetto. Sembra che il primo a scrivere per questa formazione fu A. Scarlatti, autore di 4 Sonate a 4 senza b.c., seguito da Antonio Caldara. Fu Franz Xavier Richter, maestro di Mannheim, a definire lo stile del quartetto d’archi classico, mentre di fatto furono Haydn e Luigi Boccherini a definire lo stile di “conversazione musicale” proprio delle formazioni cameristiche classiche

 

I figli di Bach

I musicisti più rappresentativi del rococò furono i figli di J.S.Bach: Wilhelm Friedeman, Carl Philipp Emanuel e Johann Christian. Sebbene accomunati dalla scuola paterna, non composero come il padre musica organistica e cantate sacre, segno che i tempi erano cambiati. Il centro di interesse creativo che li accomunava era il clavicembalo.

1. Wilhelm Friedeman (1710-1784), il primogenito, era il prediletto dal padre per le vivaci qualità musicali. Organista ad Halle, poi a Berlino, era irrequieto, eccentrico e indisciplinato. Finì la vita in miseria
2. Carl Philipp Emanuel (1714-1788) fu clavicembalista a Berlino e ad Amburgo. Molto operoso, si impegnò nella definizione di nuovi orizzonti formali ed espressivi. E’ ricordato soprattutto per le sonate e i concerti per clavicembalo e per un trattato sul “vero modo di suonare il clavicembalo” (1753)
3. Johann Christian (1735-1782) operò a Milano e a Londra. Scrisse molte opere teatrali, rinnegando così le tradizioni di famiglia, tuttavia le sue composizioni più significative furono le sinfonie, i concerti per clavicembalo o forte-piano e le sonate

 

IL CLASSICISMO

 

È il periodo che segue il rococò e precede il romanticismo. Cronologicamente è il mezzo secolo tra 1770 e 1820 ca.

 

La nozione di classicismo

 

Il termine viene usato per indicare quei movimenti artistici che riconosco il valore dei modelli greci e romani. L’apprezzamento per le opere antiche non venne mai meno nel Medioevo, ma nel Rinascimento e fino all’800 il confronto col mondo antico fu fondamentale per l’arte europea. L’etichetta di “classico” si può attribuire alla poesia d’Arcadia, ai drammi del Tasso e del Guarini, alle tragedie di Corneille e Racine, alla pittura di Raffaello e Poussin, agli edifici di Bramante e alle ville del Palladio. Classico nell’arte è sinonimo di grazia, magnificenza, decoro, equilibrio e senso della proporzione. Questo stile si manifestò anche nella musica dando vita ad una omogeneità del gusto non pensabile in precedenza

 

 

Teatri e concerti. Il pubblico

Il periodo classico coincise con il graduale passaggio da governi aristocratici assolutisti a governi ispirati dalla borghesia liberale. Assieme all’interesse per il teatro, in particolare quello italiano, crebbe anche quello per la musica strumentale, non più bene esclusivo di privati, nobili e facoltosi, ma accessibile al grande pubblico. Si svilupparono i concerti pubblici soprattutto a Londra, Parigi e Lipsia, dove furono costruite o riadattate le prime sale da concerto. Accanto ai professionisti, numerosi erano i dilettanti che si accostavano alla musica strumentale, soprattutto al pianoforte

 

 

La professione di musicista

All’inizio del XVIII sec. il musicista era uno stipendiato da una congregazione religiosa, o da un principe, o da un teatro. Haydn e Mozart vissero in prima persona il passaggio da questa situazione a quella di liberi professionisti. Questo cambiamento portò più libertà ai compositori, liberi di comporre secondo il proprio gusto, e non secondo quello del committente, e più possibilità agli esecutori di suonare in pubblico. Importante per la professione di musicista fu la fondazione di un Conservatorio Nazionale a Parigi (1795), che servì da modello per altri conservatori. Contemporaneamente si determinò un rinnovamento degli strumenti didattici.

 

 

Musica e cultura

Fino al XVIII era raro che un trattato teorico uscisse dalla cerchia degli addetti ai lavori. Col completamento dell’Enciclopedia (1751-1777) la cultura musicale era accessibile a tutti, grazie alle numerose voci che si riferivano alla materia musicale. Inoltre fu pubblicata a Londra la poderosa Storia generale della musica dai Greci al 1789 di Burnay e le prime monografie su Bach e Palestrina. Anche l’editoria musicale si sviluppò, con l’utilizzo del nuovo metodo della litografia accanto a quello tradizionale su lastre incise

 

 

 

 

 

 

 

 

FRANZ JOSEPH HAYDN (Rohrau, Tirolo,1732-Vienna,1809)

 

Studiò canto ad Hainburg, poi alla scuola di canto corale della cattedrale di S.Stefano a Vienna, dove proseguì gli studi anche di clavicembalo e composizione. Negli anni 1750-60 insegnò, suonò in piccoli complessi e fece piccole composizioni, ma nel 1761 fu assunto come vice maestro di cappella dalla potente famiglia aristocratica ungherese Esterhàzy, col principe Nicola, appassionato di musica. Nel trentennio al suo servizio Haydn svolse una intensa attività di compositore e direttore e le sue composizioni furono conosciute in tutta Europa. Nel 1790, alla morte di Nicola, Haydn divenne libero professionista perché gli Esterhazy sciolsero l’orchestra per motivi economici e accordarono al maestro di cappella. Accolse così l’offerta del violinista impresario Salomon di comporre e dirigere sinfonie per la sua società di concerti a Londra, nacquero così le 12 “sinfonie londinesi”. L’impatto con gli oratori di Handel lo portò a comporre musica sacra per la ricostituita cappella Esterhazy. Morì durante l’occupazioni di Vienna da parte delle truppe napoleoniche

Toccò tutti i generi e le forme coltivate tra il 1750 e il XIX sec, ma, a differenza di Mozart, con alcune limitazioni: opere teatrali composte per il teatrino di corte, scarsa produzione di concerti per strumenti solisti, musica sacra composta solo dopo il ritorno da Londra

 

SINFONIE E CONCERTI SOLISTICI

Il catalogo dell’Hoboken (da cui la sigla Hob) riconosce autentiche 108 sinfonie, tutte in 4 tempi, ad eccezione dei lavori giovanili. Fino alla n.81 sono state scritte per la cappella degli Esterhazy (circa 20 strumentisti), più ampie ed elaborate le 6 “parigine” nn.82-87 e le 12 “londinesi” nn.93-104, che già presentano pienamente maturato lo stile sinfonico: l’individuazione della scrittura timbrica degli strumenti e il loro impiego (autonomo, per famiglie, per combinazioni timbriche)
Rilievo inferiore hanno i concerti solistici, scritti nei primi anni del servizio presso gli Esterhazy. E’ possibile che il concerto non fosse particolarmente gradito al suo protettore, o che il Soli-Tutti non fosse congeniale alla natura di Haydn

MUSICA DA CAMERA

Nicola Esterhazy teneva molto in considerazioni la musica da camera e Haydn negli anni 1761-90 scrisse moltissimo per formazioni cameristiche con baryton, lo strumento suonato da Nicola (una specie di violone con corde di risonanza). Il punto più alto della produzione cameristica è costituito dagli 83 quartetti. Il quartetto fu la forma a cui Haydn fu più legato, e più delle sinfonie testimonia il cammino stilistico compiuto: affrancamento dalle ultime vestigia del barocco, partecipazione e distacco dallo stile galante, maturità conquistata coi 6 quartetti op. 33 (1778-81), i “quartetti russi” dedicati al principe Petrovic. Definì nel quartetto lo stile della “conversazione musicale”, in cui ogni strumento aveva pari dignità

Anche nelle 52 sonate per clavicembalo, poi per forte-piano è possibile seguire il percorso stilistico: dalle prime che ricordano le suites, a quelle del 1776 in cui si riconosce l’influsso di C.Ph.E.Bach, a quelle mature successive al 1780

1. Compose una cinquantina di divertimenti (serenate, cassazioni, notturni: + o – stessa cosa), una forma austriaca di musica da camera non impegnata per archi o fiati, di struttura variata, generalmente Allegro-Minuetto-Andante-Minuetto-Allegro
2. 41 trii con forte-piano e 21 trii per archi

 

OPERE TEATRALI

Circa 13, prevalentemente buffe per il teatrino degli Esterhazy. Le più note sono Lo speziale, Le pescatrici, Il mondo della luna, tutti “drammi giocosi” su libretto di Goldoni

 

COMPOSIZIONI VOCALI SACRE

Ad eccezione di un oratorio e di poche messe, la produzione sacra fu successiva al soggiorno in Inghilterra. La maggior parte delle messe hanno un pretesto esterno dovuto a committenze. Decise invece autonomamente di comporre 2 oratori: La creazione (1798) e Le stagioni (1801). Opera singolare è Le 7 ultime parole di Cristo sulla Croce (1785), nata per orchestra e poi trasformata in oratorio

 

Il suo più alto merito è quello di aver convogliato gli elementi a volte contraddittori dello stile classico e di averlo realizzato nei quartetti e nelle sinfonie. Il valore artistico è la felicità dell’invenzione musicale. Il suo equilibrio, la facilità con cui realizzava le melodie e gli spunti tematici, a volte presi a prestito dalla musica popolare, spiegano il successo che ebbe in tutta Europa. Segno evidente della sua popolarità fu l’influenza che ebbe sui compositori contemporanei e i successori, primo tra tutti Mozart

 

WOLFGANG AMADEUS MOZART (Salisburgo,1756-Vienna, 1791)

 

Figlio di Leopold, violinista, compositore e didatta della cappella musicale della cappella musicale di Salisburgo, sede di un principato ecclesiastico semi-indipendente. Leopold intuì il precoce ed eccezionale talento del figlio e si occupò della sua formazione musicale. Dal 1762 al 1772 Wolfgang compì numerosi viaggi di studio in tutta Europa in compagnia del padre. Numerose furono le sue esibizioni in pubblico, e tra un viaggio e l’altro tornava a Salisburgo per studiare e comporre. Ma la vita musicale della cittadina, nonostante fosse abbastanza attiva, gli andava stretta, così cercò sistemazione a Mannheim e a Parigi, dove morì la madre nel 1778. Nel 1781 avvenne la rottura con l’arcivescovado di Salisburgo e lasciò il posto alla cappella per stabilirsi a Vienna, dove sposò Costanza Weber. I primi anni ottenne successo, suonando in pubblico i suoi concerti per piano e orchestra, dava lezioni e gli editori, soprattutto Artaria, pubblicavano volentieri i suoi lavori, tra cui Il ratto dal serraglio. Ironicamente, il favore del pubblico andò scemando quando compose i suoi più grandi capolavori: Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, le ultime sinfonie, i quintetti, le memorabili musiche da camera. Anche la situazione economica non era rosea. Morì colpito da febbre reumatica e fu seppellito in una fossa comune

OPERE TEATRALI (il K sta per von Kochel)
24 sono le opere per il teatro, raggruppabili in: opere serie su libretti italiani, opere buffe in italiano e singespiele

1. l’opera seria italiana, di schema metastasiano, benchè lo stile belcantistico piacesse al pubblico, era al tramonto. Le sue più note erano Mitridate re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) su libretto del Parini e Lucio Silla (1772), tutte e 3 rappresentate al teatro Ducale di Milano. Idomeneo re di Creta (1781), la più riuscita, La clemenza di Tito (1791) su rifacimento di libretto metastasiano.  All’intenso discorso teatrale, influenzato da Gluck e dalla tragedie-lyrique, si affianca un fitto discorso orchestrale, i numerosi cori e l’alto impegno vocale dei brani solistici.
2. Le opere buffe più famose, ispirate da commedie o romanzi dell’epoca, erano La finta semplice (1768), La finta giardiniera (1775), opere giovanili. Le 3 opere su libretto di Lorenzo da Ponte, abate estroso e irrequieto, Le nozze di Figaro (1786), tratta dalla commedia di Beaumarchais, Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) riassumono l’opera buffa italiana, ma allo stesso tempo la trascendono. I personaggi escono dalla tipizzazione ed esprimono i propri sentimenti come nell’opere seria. Altrettanto nuova è la partecipazione orchestrale, spesso in scrittura sinfonica
3. I singspiele sono 3: il giovanile Bastien und Bastienne (1768), Il ratto dal serraglio (1782), turquerie che eleva il genere a grande arte e Il flauto magico (1791), l’unica opera in cui si evidenziano gli ideali del tempo ispirati allo spirito laico e illuminista di stampo massonico

MUSICA VOCALE SACRA
17 messe, mottetti, litanie e offertori per soli, coro e orch. furono composti in gioventù per gli uffici sacri a Salisburgo. Tra le opere più note i Vesperes solemnes de confessore K.339 e il Kyrie K.341. La sua ultima composizione, non terminata, fu il Requiem per soli coro e orch., i cui brani mancanti furono scritti dall’alunno Sussamayr

SINFONIE
La maggior parte delle 49 sinfonie fu composta tra il 1765 e il 1779 e mostra l’evoluzione orchestrale. Negli anni viennesi ne compose 6, che costituiscono l’apice del loro genere. Tra queste la Haffner, la Linz, la Praga, la Jupiter

CONCERTI SOLISTICI
Al contrario di Haydn, scrisse molti concerti per vari strumenti solisti. I 17 per pianoforte scritti a Vienna ed eseguiti da lui stesso furono veicolo di grande popolarità. In questi il concerto solistico classico trova una delle sue più alte espressioni. Il pianismo non è mai fine a se stesso, né ostentazione e il rapporto tra solista e orch. ha carattere unitario

QUARTETTI E QUINTETTI
Sono la forma in cui Mozart sente di più Haydn, senza mortificare la sua personalità. I più noti sono i quintetti K.515 e 516 e il quintetto per clarinetto e archi K.581

ALTRI GENERI
Coltivò tutte le forme di musica da camera per pianoforte: sonate a 2 mani (17), a 4 mani (5), fantasie, variazioni, 42 sonate per violino e pianoforte. Al periodo salisburghese risalgono la maggior parte delle serenate, dei divertimenti e delle cassazioni (generi per altro molto simili)

Mozart non acquistò tra i contemporanei il consenso europeo come Haydn, certamente perché mori troppo giovane. Un’altra ragione era la qualità della musica, che, in parole semplici, era più difficile di quella di Haydn. In un’epoca in cui la “facilità” era un grande pregio. Analizzando la musica di Mozart si notano infatti la pluralità di temi negli Allegro, la concatenazione varia e fantasiosa dei periodi, con le loro asimmetrie fraseologiche. Spiegare l’incanto della musica di Mozart è impossibile. Molto importante l’economia musicale: mai troppo prolisso, mai troppo stringato. La tavolozza di sentimenti, su cui però prevale un sereno ottimismo, è vastissima
LUDWIG VAN BEETHOVEN (Bonn,1770-Vienna,1827)

Discendente da una famiglia di origine fiamminga, era figlio di un modesto e alcoolizzato tenore nella cappella di corte che lo avviò presto alla musica sperando in un bambino prodigio. A soli 14 anni divenne organista di corte e in seguito le amicizie amicizie influenti, soprattutto col conte Waldstein, lo convinsero a partire per Vienna nel 1787. Vi rimase stabilmente, dopo l’occupazione della Colonia da parte dei francesi. Ricevette lezioni più che da Haydn, da Schenk, Alvrechtsberger e Salieri, intanto che stringeva amicizia con i più influenti membri della famiglia reale, a cui dedicò molte delle sue composizioni. Intorno al 1802, anno del “testamento di Heiligenstadt” si accorse di star diventando sordo, cosa che minò la sua volontà di affermarsi. Dovette interrompere l’attività di concertista e si dedicò completamente alla composizione. Di tanto in tanto organizzava “accademie” cioè concerti a pagamento dove presentava le nuove composizioni. Per assicurargli la tranquillità economica alcuni amici e ammiratori tra cui l’arciduca Rodolfo e i principi Lobkowitz e Kinsky si impegnarono nel 1809 a corrispondergli una pensione di 4000 fiorini all’anno. Dopo il 1815 iniziò un periodo difficile: molti amici morirono o lasciarono Vienna e le esecuzioni delle sue composizioni diminuirono. Alla morte del fratello Carlo ebbe in tutela il nipote, ma da lui e dalla madre del ragazzo ebbe noie anche giudiziarie. Dal 1820 alla morte, colpito da cirrosi epatica seguita da idropisia, è il periodo delle grandi, ultime creazioni: le ultime sonate per pianoforte e quartetti, la 9° sinfonia e la Missa solemnis

La sua produzione fu numericamente inferiore a quella di Haydn e Mozart, basta pensare alle 9 sinfonie contro le 108 e 39 degli altri due. Le sue composizioni erano certamente più ampie di quelle di tutti i precedenti maestri, inoltre non scriveva di getto, ma il lavoro maturava attraverso una lunga serie di appunti , abbozzi e continui rifacimenti. Tranne che per lavori da poco, per accontentare editori o estimatori e amici, non scrisse mai su commissione, ma per sé stesso, e per questo poteva permettersi audaci innovazioni che superavano le convenzioni correnti. Alcuni musicologi, con a capo Wilhelm de Lenz, individuano 3 periodi stilistici:

 

• periodo “dell’imitazione” (1793-1802): le sonate fino all’op.14, i 6 quartetti op.18, le prime 2 sinfonie
• periodo “dell’estrinsecazione” (1803-1815): le sonate dall’op.26 all’op.90, i quartetti op.59,74 e 95, le sinf. dalla 3° all’8°, il Fidelio e i concerti
• periodo “della riflessione” (1816-1826): le ultime 5 sonate, la Missa solemnis, la 9° sinfonia e gli ultimi quartetti d’archi

COMPOSIZIONI PER ORCHESTRA

• Caposaldo del repertorio sinfonico sono le 9 sinfonie. A partire dalla 3°(l’Eroica) ebbero proporzioni maggiori di quelle di Haydn e Mozart. In molte di esse viene sviluppata una tematica: la 3° la grandezza eroica, la 5° la lotta contro le forze avverse che si risolve in una vittoria (da do min a do magg), la 6° gli idilli campestri cari all’arte del XVIII sec, la 9° l’aspirazione alla fratellanza universale e il fondamento della gioia sull’amore per un Padre celeste, rivelatrice dell’idealità morale di Beethoven. Con la 9° sinfonia viene superato il confine tra generi musicali vocali e strumentali, con l’introduzione di 4 voci soliste e un coro in un’ opera sinfonica
• 11 ouvertures, tra cui Leonore, Coriolano, Egemont, Prometeo
• 5 concerti per pianoforte e orchestra
• concerto per violino e orchestra op.61
• triplo concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra op.56

COMPOSIZIONI PER PIANOFORTE

• le 32 sonate per pianoforte (… varie chiacchere, specie sulla forma…allargare la forma-sonata senza snaturarla)
• 33 variazioni su un valzer di Diabelli op.120 (1823)
• 2 raccolte di Bagatelle op.119 e 126 (1823)

MUSICA DA CAMERA

• 18 quartetti , tra i 3 Quartetti russi op.59 in omaggio all’ambasciatore russo a Vienna, che stupirono per l’abbondanza di temi (tra cui 2 temi russi), e per la complessità degli sviluppi
• 10 sonate per violino e pianoforte, tra cui l’op.24 La Primavera e l’op.47 a Kreutzer, 5 sonate per violoncello e pianoforte, il Settimino op.20, trii con pianoforte e trii con archi

OPERE TEATRALI
Una sola, il Fidelio (1805), la storia di Leonora travestita da uomo che salva il marito, condannato a morte da un nemico politico. Il libretto, nella forma del singspiel è una traduzione da un fortunato libretto francese. Non ebbe inizialmente fortuna (troppo lunga, accusa di trattare le voci come strumenti). Come nella 9° sinfonia, compare l’umanità di Beethoven, con tutte le sue aspirazioni (omaggio alla libertà e all’amore, condanna della tirannia)
COMPOSIZIONI VOCALI SACRE E PROFANE
Scarso rilievo hanno le cantate, i lieder, le poche composizioni a cappella, l’oratorio Cristo sul monte Oliveto. Capolavoro invece la Missa solemnis op.123 (1823) dedicata all’arciduca Rodolfo, quando fu nominato arcivescovo

Fu il primo compositore a rappresentare con la sua opera gli avvenimenti che si svolgevano nel mondo, dalle vicende storiche ai mutamenti dell’animo dell’uomo (lui stesso, ma anche l’Umanità). La sua filosofia aderisce a quella illuministica prima, poi a Kant, Klopstock, Goethe, Schiller. Grande fede nell’umanità, l’amore e la fratellanza, la lotta contro il dolore e il destino, tutto questo trovò terreno fertile nell’antitesi tra i 2 temi della forma sonata, così come il frequente ricorso alla modulazione e alla variazione armonica sono proiezione di lotta interiore

ALTRI COMPOSITORI

 

Durante il classicismo aumentò l’interesse per la musica, in confronto alle altre epoche, con il conseguente aumento di musicisti. Si ricordano Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), autore di molti singespiele, 120 sinfonie e 44 concerti, Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), instancabile viaggiatore, compositore e autore di scritti teorici, o l’altrettanto prolifico boemo Antonin Reicha (1770-1836), oltre a Carl Czerny (1791-1857), il cui catalogo superò le 1000 composizioni, in grandissima parte pianistiche. Oltre a questi si ricordano i nostri

 

• Giovanni Battista Viotti (Vercelli,1755-Londra,1824), che studiò a Torino con Pugnani, ma trascorse gran parte della vita a Parigi e Londra, dove diventò impresario teatrale e commerciante di vini. Interruppe presto la prestigiosa carriera concertistica, ma non quella di compositore, dedicata al violino, con 29 concerti, 42 duetti, 18 sonate, quartetti e trii. Le sue composizioni sono pregevoli per forma e musicalità, ma poco originali. Fu il fondatore della moderna scuola violinistica, con il suo allievo Rode

 

• Nicolò Paganini (Genova,1782-Nizza,1840), il più grande violinista di tutti i tempi, fu essenzialmente autodidatta. Dal 1806 fu direttore d’orchestra a Lucca. Dal 1824 al 1834 viaggiò per tutta Europa in tournee. Al ritorno si stabilì presso Parma, ma i disagi della sua vita sregolata lo portarono a morte precoce. I suoi 24 Capricci sono (insieme alle sonate e partite per violino solo di Bach) il più alto termine di bravura violinistica. Scrisse anche 9 (ne rimangono 6) concerti per violino e orchestra (Il carnevale di Venezia, Le streghe), sonate per violino e chitarra, quartetti, composizioni per chitarra (strumento del quale era ottimo esecutore)

 

• Luigi Boccherini (Lucca,1743-Madrid,1805) fu il primo autorevole compositore per violoncello. Studiò prima col padre, poi a Roma. Fu nominato primo violoncello della cappella palatina di Lucca e si fece apprezzare sia come solista che in formazione con i violinisti Nardini e Manfredi e il violista Cambini. Invitato a Madrid a lavorare presso la famiglia reale. Rimase in Spagna tra angustie ed indigenze. Scrisse sonate per violino e b.c, sonate per violoncello e b.c, 137 quintetti d’archi, la maggior parte con 2 violoncelli, sestetti per archi, ottetti per archi e fiati, 30 sinfonie, 11 concerti per violoncello, uno per violino, uno per clavicembalo. L’opera vocale è scarsa, ma è notevole lo Stabat Mater per 3 voci soliste e archi. I suoi quartetti e quintetti influenzarono i contemporanei, Haydn e Mozart compresi

 

• Muzio Clementi (Roma,1752-Evesham,Inghilterra,1832) si trasferì in giovane età in Inghilterra, dove proseguì gli studi pianistici. Fu concertista, didatta, organizzatore e autore di sonate e di fondamentali opere didattiche, fabbricante di pianoforti ed editore. Fu autore di più di 100 sonate (1775-1821) che costituiscono, dopo le sonate dei 3 Grandi, il nucleo di opere pianistiche dello stile classico, e del monumentale Gradus ad Parnassum

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI XXIX: Il periodo romantico

 

IL ROMANTICISMO

Le prime definizioni di romanticismo furono ad opera del “gruppo di Jena” guidato dai fratelli Schlegel, e al quale appartennero il filosofo Fichte e i poeti Tieck e Novalis. Il romanticismo esordì con il rifiuto del primato della ragione illuministica e dell’arte classica, con i luoghi comuni della cultura greco-romana, i principi d’imitazione e di unità aristotelica. Al repertorio di ispirazione classica, i romantici opposero fonti di ispirazione medioevale (storia e leggenda), mentre alla ragione opposero i sentimenti e la spontaneità. Non fu un semplice cambiamento di gusto, ma una rivoluzione culturale dettata da un nuovo sentimento secondo cui i supremi valori dell’esistenza sono le misteriose forze della natura. Interessò in primis la letteratura; i poeti e letterati più noti furono Shelley, Byron, de Musset, Heine, Manzoni, Hugo, Coleridge…

 

 

La musica in età romantica

Il romanticismo è il periodo che segue il classicismo, periodo che va dal 1820 al 1914, ma i pareri dei musicologi sono discordanti. Alcuni infatti pensano al classicismo-romanticismo come ad un periodo unico. Il concetto romantico della musica nacque prima della musica romantica, per quanto possa sembrare strano. Le prime testimonianze del nuovo modo di intendere la musica, cioè il più vero modo di espressione dell’anima, si trovano negli scritti di Hoffman (1776-1882), apprezzato letterato e ministro della giustizia prussiana. I caratteri della musica romantica non sono univoci, abbondano i segnali contraddittori, come l’affermazione del primato della musica strumentale su quella vocale (fatto nuovissimo) e il grande interesse dei romantici tedeschi per l’opera. Atteggiamenti contrastanti anche nelle pagine di uno stesso compositore, che poteva affiancare pagine di profondo intimismo ad esibizioni virtuosistiche; o il concetto di musica pura che convive con le tentazioni di quella a programma. Ma tra i caratteri che distinsero il romanticismo, ne vanno citati almeno 2: il superamento del cosmopolitismo, a favore del riconoscimento delle culture nazionali e il liberarsi dal primato della forma-sonata a favore di nuove forme più libere e asimmetriche

 

 

LE ESPRESSIONI PRIVILEGIATE DELLA MUSICA ROMANTICA

 

Sviluppo e crescita delle creazioni sinfoniche

Dall’orchestra delle sinfonie classiche, che oggi chiameremmo “da camera” si ha un progressivo incremento di mezzi strumentali: si passa dai 25-40 esecutori al centinaio. All’orchestra romantica accadde più o meno quello che si riscontra nella pittura dell’800: da Delacroix agli impressionisti si riscontra il bisogno di un nuovo cromatismo e nuove luminosità. Nell’organico delle orchestre vennero inseriti nuovi strumenti quali ottavino, controfagotto, trombone, basso tuba, arpa, vari strumenti a percussione, mentre verso la metà del secolo entrò in uso la divisione in file tra gli archi. I compositori che diedero apporti decisivi allo sviluppo dell’orchestra furono Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner, Mahler, Debussy

 

Il pianoforte

 

Sparito il clavicembalo e ignorato l’organo, fu il re incontrastato della musica strumentale romantica. A partire dal 1820-30 la letteratura per pianoforte, accanto alle sonate, comparvero forme dall’architettura più semplice basate sul Lied che diedero vita a 2 tendenze opposte: l’intimismo e il virtuosismo

 

Il Lied

 

Si distinguono il Lied strofico, quello vero e proprio che accompagna il canto con la stessa melodia, a volte lievemente modificata, e il Lied “durchkomponiert”, che presenta da una strofa all’altra sempre nuovo materiale melodico
I MUSICISTI DELLA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA

Franz Schubert (Vienna,1797-1828)
A 11 anni ottenne una borsa di studio presso la cappella di corte e potè frequentare la Stadtkonvikt, dove scrisse un centinaio di composizioni, quartetti e 2 sinfonie. Fu affidato a Salieri perché gli insegnasse la composizione vocale e intorno al 1815 naquero i primi capolavori liederistici, Margherita all’arcolaio e Il re degli elfi. Non amava insegnare e dovette affrontare ristrettezze economiche. Fu aiutato da alcuni amici e ammiratori. In una città dove la vita musicale era vivacissima, viveva appartato. Non gradiva i salotti e non osava nemmeno avvicinare Beethoven, che venerava. La composizione lo assorbiva completamente e le sue composizioni erano ascoltate nei circoli musicali della media borghesia, dove si tenevano le famose “schubertiadi”. Solo nel 1828, pochi mesi prima della morte per tifo, la Vienna ufficiale conobbe la sua arte grazie ad un concerto organizzato dagli amici

Le sue composizioni portano la sigla D, da Otto Erich Deutsch, che fece il catalogo completo delle sue composizioni

• i lieder: ne compose più di 600, su testi poetici di Goethe, Schiller, Klopstock, Ossian, Claudius, Schlegel, Novalis, Heine, Muller (col quale fece 2 raccolte). Sono la parte più intima e poetica di Schubert. La melodia, chiarissima, è semplice e orecchiabile e l’accompagnamento pianistico non svolge un ruolo subordinato
• lavori teatrali: circa 12, tra opere, singspiele e commedie musicali. Pochi rappresentati in vita, i più noti sono Alfonso und Estrella (1821), Fierabras e Rosamunda (1823)
• musica sacra: 8 messe, e varie parti di messe
• per pianoforte: 22 sonate, la Wanderer-Fantasia (1822), i 6 Momenti musicali op.94 (1823), gli 8 improvvisi op.90 e op.142 (1827), circa 300 danze (scozzesi, landler, minuetti, galop, valzer, tra cui le raccolte Valses sentimentales e Valses nobles)
• da camera: sonate per violino e pianoforte, sonate per arpeggione (una gande chitarra a 6 corde che si suona con l’arco) e pianoforte, 2 trii per archi, 3 trii con pianoforte, 12 quartetti per archi, il quintetto per archi e pianoforte (La trota), l’ottetto
• per orchestra: 10 sinfonie, tra cui La tragica, La piccola, L’incompiuta (solo i primi 2 tempi), La grande. Le prime 6 si ricollegano alla serenità mozartiana. Dalla 4° in avanti sono evidenti i segni della sua personalità

E’ errato definirlo un romantico tout-court. Fu a metà tra classicismo e romanticismo. La sua formazione fu esclusivamente classica. Il nucleo centrale della sua personalità è il lirismo, sereno e limpido, capace di dilatarsi moltissimo nelle ancora presenti strutture derivate dal classicismo

Hector Berlioz (1803-Parigi,1869)
Figlio di medico, si iscrisse alla facoltà di medicina, ma la sua vera passione era la musica. Prese lezioni da Lesueur e nel 1826 entrò al Conservatorio di Parigi dove studiò contrappunto e composizione. Era molto curioso dal punto di vista artistico. La conoscenza del Faust di Goethe lo convinse a mettere in scena le Huit scenes de Faust (1829). L’anno seguente compose l’opera più conosciuta, la Symphonie fantastique. Vinse il Prix de Rome con la cantata Sardanapale, a Roma conobbe Mendelsshon e Glinka, e scrisse Lelio ou Le retour a la vie. Tornato a Parigi sposò un’attrice irlandese di teatro, ma non fu un matrimonio felice. Si occupò di giornalismo e poco di composizione, sino al 1842, quando iniziò una tournee europea con la soprano Maria Recio. All’accoglienza all’estero però non corrispondeva la considerazione del pubblico francese, che accolse freddamente Les Troyens (1863)

• le opere teatrali più note sono: Benvenuto Cellini (1838), un insuccesso, Les Troyens (1863), tragedie-lyrique in due parti (La prise de Troye, 3 atti e Les Troyens a Carthage, 5 atti), Beatrice et Benedict (1862), opera-comique in 2 atti
• composizioni sinfonico-corali: Huit scenes de Faust per soli coro e orch, poi ampliato e mutato in La damnation de Faust, 1845-46 (definita “opera de concert”, a metà tra la composizione sinfonica e l’opera), Lelio ou Le retour a la vie, monodramma lirico per recitante, soli, coro e orch (1831-32), Grande Messe de Morts (un Requiem, 1837), Te deum (1849), L’enfance de Christ (trilogia sacra, 1854)
• composizioni sinfoniche: Symphonie fantastique (1830) è in 5 tempi e ognuno porta un titolo, costituisco “episodi della vita di un artista”, Harold en Italie (1834, per viola concertante e orch, in 4 tempi), Romeo et Juliette (sinfonia drammatica, 1839)
• scritti letterari o teorici: Voyage musical en Allemagne et en Italie, Etudes sur Beethoven, Gluck et Weber, Memoires

Impersonò, nella vita come nell’arte alcuni aspetti caratteristici del romanticismo. Vissuto a Parigi, dove il pubblico apprezzava ancora gli ideali di grandiosità della Grand-opera e gli aspetti virtuosistici della musica strumentale, si sentì spesso isolato. Raccolse grandi favori invece presso il pubblico tedesco, dal gusto più simile al suo. La sua idealità lo spingeva verso concezioni drammatiche e musicali di vaste proporzioni, che il suo istinto tumultuoso frenava appena. Fu grandissimo maestro della strumentazione nello spiegare grandi mezzi e valorizzare i timbri di tutti gli strumenti, molti dei quelli erano stati tenuti prima di lui in posizioni subordinate

Felix Mendelsshon (Ambugo,1809-Lipsia,1847)
Apparteneva ad una agiata famiglia di origine ebrea, però di religione protestante. Iniziò lo studio del pianoforte con la madre, poi proseguì a Berlino con Berger e Zelter (amico di Goethe). A contatto con poeti, artisti e filosofi che frequentavano il suo salotto, frequentò i corsi di filosofia di Hegel. Riportò alla vita la Passione secondo Matteo di Bach. Viaggiò molto e conobbe diversi musicisti, tra cui Berlioz, Chopin, Liszt, Rossini e Meyerbeer. Fu virtuoso del pianoforte e fondò a Lipsia nel 1843 il Conservatorio in cui insegnarono Schumann e Moscheles. La morte dell’amata sorella Fanny, anche lei pianista e compositrice, lo colpì nel profondo, morì pochi mesi dopo la sua morte

• per orchestra: 11 sinfonie giovanili per archi (1820-24), 5 concerti giovanili per vari solisti, 2 concerti per pianoforte e orch (1831), un concerto per violino e orch (1837), 5 sinfonie, tra cui la Lobgesang che richiede nell’ultimo tempo soli e coro, la Scozzese, l’Italiana e la Riforma, composte dal 1824 al 1842, ouvertures, tra cui Sogno di una notte di mezza estate, Calma di mare e viaggio felice, La grotta di Fingal (o Le Ebridi). Nella forma sinfonica sempre molto attento allo stile classico, non rifiutò idee nuove, come nelle sinfonie Italiana e Scozzese, senza però infrangere le regole della tradizione
• da camera: sonate per violino, viola, violoncello e pianoforte; 2 trii e 3 quartetti con pianoforte; quartetti e quintetti d’archi; ottetto per archi op.20
• per pianoforte: 48 Romanze senza parole, 3 sonate, preludi, fughe, capricci, studi, variazioni, Andante e Rondò capriccioso op.14 (1824), Variations seriouses op.54 (1841). Due aspetti della sua personalità: il virtuosismo delle sonate, delle variazioni e dei rondò contro il lirismo delle romanze
• teatrali e vocali: alcune opere quasi tutte giovanili, musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate, Athalia di Racine, Edipo a Colono e Antigone. Composizioni corali a cappella con accompagnamento strumentale, 2 oratori: Paulus op.36 su testo proprio e Elia op.70 su testo biblico

Più di tutti i contemporanei ebbe la fortuna di trovarsi in un ambiente che facilitò il suo talento. Questa fortuna si manifesta nella sua opera, priva di conflitti interiori, in cui prevale equilibrio e armonia. Il suo romanticismo non era urto di passioni, ma sereno, a volte un po’ maliconico. Alfred Einstein lo defini “il classicista romantico”

Robert Schumann (Zwickau, Sassonia,1810-Endenich, vicino a Bonn,1857)
Il padre, era libraio ed editore, gli instillò l’amore per la letteratura. Iniziò a studiare pianoforte a 7 anni. Il suo temperamento irrequieto gli vietò uno studio regolare. Fu in sostanza un autodidatta che imparò molto dalle opere del passato, specie da Bach. Si iscrisse a giurisprudenza, ma non terminò gli studi, presa la decisione di diventare pianista e compositore, e studiò con Wieck, ma dopo la paralisi di 2 dita della mano destra dovette dedicarsi interamente alla composizione, oltre che di direttore e redattore del noto periodico musicale da lui fondato. Sposò felicemente la figlia del suo maestro, Clara Wieck, che diventò un’ottima concertista. La malattia mentale ereditaria da cui era affetto gli procurava visioni e disturbi all’udito e peggiorava rapidamente, così fu internato in una casa di salute, dove morì.

In ogni fase sviluppò un genere compositivo: 1830-39 composizioni per pianoforte, nel 1840 moltissimi lieder, dal 1842 la musica da camera. Nel periodo 1842-53 le composizioni sinfoniche e sinfonico-corali

• per pianoforte: Variazioni sul nome Abegg, Papillons, le Danze dei seguaci di Davide, la Toccata op.7, Carnaval, Pezzi fantastici, 12 Studi sinfonici, Scene infantili, Kreisleriana, la Fantasia op.17, Novellette, la Sonata in Sol min. Tra le composizioni successive al 1840 L’album per la gioventù e le Waldszenen
• lieder: varie raccolte liederistiche, tra cui i due capolavori Frauenliebe und –leben e Dichterliebe (amor di poeta). Fu il continuatore del lavoro liederistico di Schubert, migliorando ancora di più la connessione tra pianoforte e voce. I poeti preferiti erano Heine, von Chamisso, Eichendorf, ma anche Goethe e Byron
• da camera: quartetti per archi op.41 dedicati a Mendelssohn in cui si sente l’influenza di Beethoven, quartetto per archi e pianoforte op.47 e quintetto con pianoforte op.44, sonate per violino e pianoforte op.105 e 121 e 3 trii con pianoforte
• sinfoniche: 4 sinfonie, tra cui La primavera e la Renana, oltre ad alcune ouvertures. Concerto per pianoforte e orch. op.54, Konzertstuck op.92, concerto per violoncello e orch. op.129. L’ardore romantico e la bellezza delle idee musicali sono caratteristica della produzione sinfonica
• composizioni sinfonico-corali: l’oratorio profano Il paradiso e la Peri per soli, coro e orch., su testo proprio tratto da Th.Moore e le Otto scene del Faust di Goethe. Si cimentò anche con l’opera (Genoveva, 1850) ma con scarsa fortuna
• scritti letterari: numerosi articoli sul suo periodico musicale, la “Neue Zeitschrift fur Musik”, in cui si fece promotore delle “vie nuove” della musica. Brillante scrittore e abile polemista, contrastò gli elogi che ricevevano i colleghi Chopin, Mendelssohn, Liszt e Schubert. Per gusto polemico aveva fondato l’ideale “Lega dei seguaci di Davide” (gli innovatori) in lotta coi “Filistei” (i conservatori). Spesso firmava gli articoli con gli pseudonimi di Florestano, brillante ed estroverso, ed Eusebio, pensoso, sognatore e chiuso in se stesso, a volte inserendo un terzo personaggio, Maestro Raro, moderatore tra i due. Schumann diede a Florestano ed Eusebio consistenza musicale nei personaggi di Carnaval op.9

Molto la sua musica deve all’influenza delle idee letterarie. Il suo modo di comporre non mostra svolgimenti consequenziali, bensì la composizione è frutto del fantasticare. Questo tipo di sintassi, basata sull’urgenza delle idee, dà ai suoi lavori una concentrazione intensa di sentimenti senza sosta

 

Fryderyk Chopin (Varsavia, 1810-Parigi,1849)

 

Figlio di un insegnante francese emigrato in Polonia, iniziò giovanissimo lo studio del pianoforte e si rivelò subito un bambino prodigio. Dal 1823 al 1826 frequentò il liceo e studiò con Elsner, il miglior insegnante di musica di Varsavia. Cagionevole di salute, trascorreva le estati in campagna, dove venne a contatto con la musica popolare polacca. Lasciò definitivamente la Polonia nel 1830, quando fu occupata dalle truppe zariste, andò a Vienna e nel 1831 si stabilì a Parigi. Inizialmente non fu facile, ma poi venne accettato nei più prestigiosi salotti, dove conobbe Liszt, Berlioz, Bellini, Rossini, Meyerbeer, Heine, Balzac, Delacroix. Diventato il più prestigioso insegnante di pianoforte di Parigi, alternò l’attività didattica a quella di compositore. Ebbe una relazione di una decina d’anni con la scrittrice George Sand, finita la quale, nel 1847 si recò in Inghilterra e Scozia, per un lungo periodo di concerti. Il clima umido non giovò alla sua salute precaria, minata dalla tubercolosi. Rientrato a Parigi, si spense assistito dalla sorella e dagli amici. Il suo cuore è conservato in una teca d’argento a Varsavia

 

Escludendo il Trio op.8, la sonata per violoncello op.65 e una ventina di canti polacchi per voce e pianoforte, la sua produzione fu essenzialmente pianistica

• forme di discendenza classica si riconoscono nelle 3 sonate (la n.2 è quella con la marcia funebre), i 2 concerti per pianoforte e orchestra del 1830, i 4 scherzi
• tra quelle che rivelano i legami con la terra natia, le polacche (già conosciuta come danza libera della suite) e le mazurke, danze ternarie
• composizioni brillanti e mondane, i 19 valzer, i 4 improvvisi
• richiamo alla poesia al clima romantico sono i notturni e le 4 ballate
• di aspetto didattico, ma di alto valore artistico sono i 12 studi op.10 e i 12 op.25 e i 24 preludi op.28
• altre composizioni pianistiche sono il Bolero op.19, la Tarantella op.43, la Fantasia op.49, la Berceuse op.57, la Barcarola op.60

 

 

Fu tra le personalità più rappresentative del romanticismo. Fu definito “poeta del pianoforte”, definizione tanto generica quanto valida. Poche volte nella storia della musica un artista si identificò tanto nello strumento. Bach con l’organo e il clavicembalo, Paganini col violino, Chopin col pianoforte. Le sue composizioni si caratterizzano per l’idiomaticità: la sua musica per pianoforte è “pianistica”. Anche Mendelssohn e Schumann si avvicinarono alla “pianisticità” ma non quanto Chopin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Franz Liszt (Doborjan, oggi Raiding, sud-est di Vienna,1811-Bayreuth,1886)

 

Il padre, amministratore di una tenuta degli Esterhazy, fu il suo primo insegnante di pianoforte. A 10 anni andò a Vienna grazie ad una borsa di studio per studiare pianoforte con Czerny e composizione con Salieri, 2 anni dopo andò a proseguire gli studi a Parigi con Paer e Reicha. Si fece presto ottimo concertista e fece amicizia con Berlioz, Paganini, Rossini, Chopin, Hugo, Lamartine, Heine, Delacroix. A casa di Chopin conobbe e s’innamorò della contessa Marie D’Agoult, amica della Sand e come lei scrittrice, dalla quale ebbe 3 figlie (tra cui Cosima, futura moglie di Hans von Bulow e poi di Wagner). Tra il 1835 e il 1839 viaggiarono in Svizzera e in Italia. Liszt rievocherà i paesaggi in Annees de pelerinage. Il successo strepitoso ottenuto come concertista a Vienna lo convinse imitare Paganini. Fu impegnato nell’attività concertistica in varie città d’Europa dal 1839 al 1847. Aveva “inventato” la formula del moderno recital: un intero programma di musica per pianoforte eseguito a memoria. I concerti non lo distoglievano dalla composizione: scrisse in quegli anni i Grandi Studi e gli Studi di esecuzione trascendentale, oltre a molte altre tra cui le Consolations e le Rapsodie ungheresi. Stanco di viaggiare, accettò nel 1848 la nomina a kapellmeister a Weimar, dove rimase per 13 anni. Presentò al teatro di corte, tra le tante opere, il Lohengrin di Wagner. Inoltre diresse opere sinfoniche di Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Berlioz, Wagner. Anche la sua attività di compositore si orientò verso la musica sinfonica, senza trascurare il pianoforte, con la sonata in Si min dedicata a Schumann. Contrasti e incomprensioni, anche a causa della sua relazione adulterina con una principessa russa, lo convinsero a spostarsi a Roma, dove restò dal 1861 al 1869. Qui, ritrovata l’aspirazione giovanile alla vita religiosa, prese gli ordini minori. Si mise a comporre messe oratori e salmi. Ricominciò a girare l’Europa, dirigendo, componendo e insegnando. Recatosi nel 1886 per assistere alle rappresentazioni wagneriane, fu colpito da un malore e morì

• per pianoforte: l’imponente opera si può dividere in 4 categorie: opere originali, studi, trascrizioni e parafrasi. La sua natura romantica si esprime grazie alle opere originali, spesso originate da stimoli geografici o storici, come L’album d’un voyageur, gli Annees del pelerinage, Venezia e Napoli, Ritratti storici ungheresi, oppure riflessioni su temi religiosi, come le Harmonies poetiques et religieuses, le Legendes su S.Francesco, L’arbre de Noel. Numerosi inoltre i pezzi caratteristici e le danze: le 2 ballate, gli scherzi, le marce, gli improvvisi, i valzer (il più noto è il  Mephisto-valzer), le 6 Consolations, i Jeux d’eau a la Villa d’Este, ma il culmine del suo pianismo lo sia ha nella Sonata in Si min. I 12 Grandes etudes dedicati al maestro Czerny, i 12 Etudes d’execution trascendante e i 6 Etudes d’execution trascendante d’apres Paganini, di indubbio valore artistico, sono l’eredità della tecnica pianistica di Czerny e Clementi rielaborata da Liszt. Atteggiamento non condiviso da altri compositori è quello della trascrizione, cioè riduzioni per pianoforte di composizioni fatte per altri organici. Note sono le trascrizioni delle sinfonie di Beethoven. Di maggior impegno erano le parafrasi, che con un pianismo ricco di effetti tipicamente operistici riproponeva la pagine più acclamate della Norma, di Lucia di Lammermoor, di Lucrezia Borgia, del Rigoletto, del Trovatore, dell’Aida, del Lohengrin e molte altre ancora
• per orchestra: affrontò tardi la produzione sinfonica. Scrisse 12 poemi sinfonici (forma da lui stesso creata), quasi tutti con un referente letterario o pittorico preciso, composti negli anni di Weimar, così come la Faust-Symphonie in 3 parti, ispirata a Goethe e dedicata a Berlioz e la Dante-Symphonie, ispirata alla commedia dantesca e dedicata a Wagner. 2 Concerti per pianoforte e orch, la Totentanz, parafrasi del Dies Irae, la Fantasia su temi popolari ungheresi. Diede un apporto fondamentale all’orchestrazione: curò in particolare l’individuazione dei vari strumenti in relazione alle loro possibilità sonore e al timbro. La sua scrittura fa spesso ricorso ai contrasti di colore
• religiose: fu il più religioso tra i musicisti della prima generazione romantica. Scrisse una Missa solemnis per soli, coro e orch.(1855), il Requiem per soli, coro maschile, ottoni e organo, i 2 grandi oratori La leggenda di Santa Elisabetta e Christus in 3 parti. Inoltre salmi, Te Deum, Ave Maria, Pater noster, cantici, inni, responsori… per coro, con o senza solisti e accompagnamento organistico o orchestrale
• scritti letterari: i suoi scritti sono raccolti in 6 volumi e comprendono, scritti su Chopin, lettere, relazioni di viaggio, saggi critici

 

Il più attivo dei musicisti della prima generazione romantica, rimase sulla scena per mezzo secolo. Diede vita alla nuova figura di interprete virtuoso. Nel suo ecletismo confluirono la tradizione musicale tedesca, l’educazione letteraria e culturale francese, il gusto melodico italiano (influenzato soprattutto dall’opera di Bellini), il fascino della musica tzigana-ungherese. La sua fantasia era catalizzata dalla realtà, spesso da viaggi, immagini o letture. Tra i contemporanei, nessuno più di lui fu tanto lontano dalla tradizione classica, anche quando ne assumeva le strutture esterne. Nelle composizioni sufficientemente ampie adottò 2 principi conduttori: la trasformazione di un tema in altri temi differenti, ma mai estranei alla matrice originale, l’introduzione di un “principio ciclico” secondo il quale un tema riappariva nei successivi movimenti, adeguandosi alle situazioni psicologiche. Anche dal punto di vista armonico, fu anticipatore dei suoi tempi

 

TESI XXX: La musica strumentale dei secoli XIX e XX. Il poema sinfonico e la musica a programma da Vivaldi in poi

 

 

MUSICA ASSOLUTA E MUSICA A PROGRAMMA

L’autonomia musicale si arrestò con l’affermazione dell’estetica romantica: spesso i compositori cercavano in elementi extramusicali i pretesti per le loro composizioni. Nacque così la musica a programma, nella quale, teorizzò Liszt, i temi e i loro sviluppi sono condizionati dal loro rapporto con l’idea poetica, e non seguivano più le regole formali della musica assoluta. I postulati della musica a programma si realizzarono nel poema sinfonico, ma ebbe antecedenti nella musica descrittiva e nella sinfonia a programma

 

 

La musica descrittiva

I primi esempi di musica descrittiva risalgono alle composizioni polifoniche vocali nella quale le parole del testo sollecitano risposte musicali, come nel caso dei madrigalismi, o in alcune cacce dell’Ars nova italiana, e in alcune chansons di Janequin sul canto degli uccelli o su battaglie. Un esempio più recente è La vittoria di Wellington op.91 di Beethoven. In Froberger episodi di vita di personaggi. In Vivaldi Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. Tuttavia in tutte queste composizioni, l’elemento extramusicale non influiva sulla forma

 

La sinfonia a programma

È il termine per indicare quelle sinfonie del primo ‘800 in cui sono inseriti nella forma classica elementi romantici. Spesso i tempi delle sinfonie portano in testa titoli e didascalie esplicativi. Gli esempi più noti sono la 6° sinfonia Pastorale di Beethoven, la Symphonie Fantastique di Berlioz, 5 “episodi di vita di un artista” di cui l’autore stesso fece conoscere la chiave di lettura (“il programma dev’essere considerato come il testo parlato di un’opera”), e sulla stessa linea pose Lelio, ou le Retour a la vie e Harold en Italie, ispirato al poema di Byron. Sono sinfonie a programma anche la Faust-symphonie e la Dante-symphonie di Liszt

 

Il poema sinfonico

 

Il termine fu adottato la prima volta da Liszt e a partire dal Tasso da Goethe (1849) fu adottato per le sue composizioni sinfoniche del genere, anche quelle scritte in precedenza. I 12 poemi sinfonici di Liszt esprimono con “programma” un’idea poetica, una scena, un’atmosfera o un personaggio che sono enunciati in un brano stampato all’inizio della composizione. Secondo l’aspetto formale, il poema sinfonico è un unico tempo, spesso però costituito da più brani di carattere contrastante. Il più autorevole seguace di Liszt fu R.Strauss, che cominciò con Don Juan (1889) la serie dei suoi poemi sinfonici, con una raffinata orchestrazione di ascendenza wagneriana. Furono i musicisti delle scuole nazionali a riconoscere nel poema sinfonico un mezzo efficace per esaltare la loro terra e le loro origini, oltre che forma musicale estremamente duttile. Tra i compositori che coltivarono il poema sinfonico tra il 1870 e il 1930: i francesi e tedeschi Saint Saens, Cesar Frank, Paul Dukas, Claude Debussy, Arthur Honegger; i russi Piotr Ciaikovski, Aleksander Borodin, Igor Stravinski; il boemo Bedrich Smetana (Moldava); il finlandese Jan Sibelius; l’ungherese Bela Bartòk (Kossuth); il viennese Arthur Schoenberg; l’italiano Ottorino Respighi (La Trilogia Romana); l’americano George Gershwin (Un americano a Parigi) e Aaron Copland

 

 

Ritorno all’ideale della forma: la “musica assoluta”

L’estetica romantica del poema sinfonico fu contestata dal critico viennese Hanslick, col suo libro “Del bello musicale”. Egli riteneva che la musica esprimeva solo idee scaturite dalla musica stessa. Questo pensiero fu caldeggiato da alcuni compositori nella prima metà del XX sec, tra cui Stravinski, che scrisse in un passo della sua biografia che “se la musica sembra esprimere qualche cosa, non è che un’illusione”. Fu così che nella seconda metà del XIX sec. e nel primo trentennio del XX, musica a programma e musica assoluta convissero. Molti compositori dalla classica formazione viennese o formatisi nell’area Germanica (Brahms, Bruckner, Dvorak) rimasero fedeli alla musica assoluta, mentre altri, in particolare quelli delle scuole nazionali, furono presenti in entrambi i campi

I PRINCIPALI COMPOSITORI IN AUSTRIA E GERMANIA

 

Nei decenni di declino degli Asburgo Vienna visse una fioritura culturale eccezionale (la psicoanalisi di Freud, architetti e urbanisti tra cui Gustav Klimt). Qui si operò il recupero del classicismo musicale. Ad eccezione di R.Strauss, i maggiori compositori che gravitavano attorno a Vienna rifiutarono la musica a programma

 

Johannes Brahms (Amburgo,1833-Vienna 1897)

Figlio di un modesto contrabbassista, già da giovanissimo si guadagnava da vivere suonando nelle orchestrine. Nel 1853 fu decisiva la tournee con un violinista ungherese, perché conobbe a Dusseldorf Clara e Robert Schumann: egli aveva infatti scritto nel suo periodico un articolo intitolato Vie nuove in cui portava l’attenzione sul giovane Brahms. Rimase con Schumann fino alla fine di quest’ultimo. Nacque una passione con Clara, ma Brahms la troncò subito. Rientrato ad Amburgo nel 1857 si fece apprezzare come pianista, direttore e compositore. Dal 1863 abitò a Vienna. Si dedicò prevalentemente alla composizione e dopo la morte di Wagner era considerato il maggior compositore tedesco

La sua opera segue un processo di gradualità alla Schumann. Fino al 1853 scrisse soprattutto per pianoforte, Lieder e musiche da camera, nei 5 anni seguenti anche composizioni per piccola orchestra, dal 1858 si occupò di composizioni corali a cappella e a quelle per soli, coro e orchestra. Dal 1876 scrisse le sinfonie. Dal 1887 tornò al pianoforte e alla musica da camera, mai abbandonati

• per orchestra: 4 sinfonie, 2 serenate, le Variazioni su un tema di Haydn op.56, l’Ouverture accademica op.80 e l’Ouverture tragica op.81, 2 concerti per pianoforte e orch, un concerto per violino e orch, il doppio concerto per violino e violoncello e orch.
• da camera: 2 sestetti per archi, 2 quintetti per archi, un quintetto per clarinetto e archi, un quintetto per pianoforte e archi, 3 quartetti per archi, 3 quartetti per archi e pianoforte, 3 trii con pianoforte, 3 sonate per violino, 2 per violoncello, 2 per clarinetto (o viola) e pianoforte
• per pianoforte: 3 sonate (op.1, 2, 5), Variazioni e fuga su u tema di Handel op.24 e Variazioni su un tema di Paganini op.35, altri 35 brevi pezzi tra cui Valzer op.39, Klavierstucke op.76, Rapsodie op.97, Fantasie op.116, Intermezzi op.117
• vocali: Ein deutsches Requiem per soli, coro e orch, quartetti vocali con pianoforte raccolti nei Liebeslieder e nei Neue Liebeslieder, raccolte di musiche corali a cappella con accompagnamento strumentale, varie raccolte per voce e pianoforte: Sechs Gesange, Vier ernste Gesange, Deutsche Volkslieder

Autorevole messaggero di musica pura di fronte a numerosi colleghi che componevano musica a programma, di fronte ai progressisti Liszt e Wagner, Brahms era accusato di essere restauratore, mentre in realtà l’esperienza romantica era profondamente penetrata all’interno delle strutture classiche che soleva usare. Dal punto di vista della musica strumentale, continuò l’opera di Schumann, anche nella scelta della forma, il Lied. La musica da camera costituisce il cuore della sua produzione. Insieme alla forma, la sintassi di Brahms deriva dal più dinamico principio della classicità: l’elaborazione del tema. Fu tra i più ispirati compositori di Lieder, dal tono elegiaco e intimo

 

 

 

Anton Bruckner (Linz,1824-Vienna,1896)

Organista nel duomo di Linz, andò a Vienna nel 1868 come organista aggiunto di corte e come professore di contrappunto al conservatorio.
Scrisse inizialmente messe e mottetti, cantate solistiche e corali con o senza orch, senza trascurare la musica da camera. E’ ricordato per le sue 9 sinfonie, alcune delle quali hanno anche 2 o 3 versioni, segno delle varie revisioni. Snobbato dal pubblico e accusato di essere un “sinfonista wagneriano”, solo recentemente si è compreso che Bruckner non è debitore nè di Wagner nè di Brahms. Le sue sinfonie, tramite l’accostamente di grossi blocchi sonori, ricordano l’organo, mentre i temi rinviano alla lezione dell’ultimo Beethoven

 

 

Hugo Wolf (1860-1903) era un grande ammiratore di Wagner. Scrisse l’opera Der Corregidor, alcune musiche strumentali tra cui la Serenata italiana e 250 Lieder su testi di Eichendorf, Morike o Goethe, o su traduzione da italiano e spagnolo. Suo modello furono i Lieder wagneriani, soprattutto nella relazione tra poesia e musica, poste sullo stesso piano, e nel rifiuto delle strutture strofiche

Richard Strauss (Monaco,1864-Garmish,1949)

Figlio di un cornista dell’orchestra di corte di Baviera. Ebbe formazione in un ambiente musicalmente stimolante e per il suo apprendistato fu importante la figura di Hans von Bulow, che lo consigliò e diresse i suoi primi lavori sinfonici. Oltre all’attività di compositore svolse anche quella di direttore d’orchestra. Diresse il teatro di corte di Weimar e il teatro dell’opera di Monaco e di Vienna. Dal 1924 si ritirò nella sua villa a Garmish per dedicarsi alla composizione

• per orchestra: scrisse numerosi poemi sinfonici, tra cui Don Juan da Lenau, Macbeth da Shakespeare, il più noto e geniale I tiri burloni di Till Eulenspiegel “tratto da un’antica melodia in forma di rondò”, Also sprach Zarathustra liberamente ispirato a Nietzsche, Don Chisciotte con violoncello solista, Symphonia domestica, autobiografico. Altre composizioni sinfoniche sono la giovanile sinfonia in 4 parti Aus Italien, Eine Alpensymphonie, Metamorphosen per 23 archi solisti, Burlesca per pianoforte e orch, alcuni concerti per corno. Gli aspetti fondamentali della sua musica orchestrale sono l’esuberanza della fantasia e il virtuosismo orchestrale, dal tessuto molto vario e senza indugi
• opere teatrali: compose opere tutta la vita, la prima fu Guntram (1894). Le più note sono Salomè (1905) grande successo sull’adattamento in un atto da O.Wilde, mentre le altre opere, in collaborazione col poeta Hugo von Hofmannstahl sono Elektra da Sofocle, Der Rosenkavalier, Arianna a Nasso, Die Frau ohne Schatten, Elena Egizia, Arabella. Nelle prime opere in cui viene fatto uso del leitmotive wagneriano le armonie sono aspre e a volte dissonanti, ma dal Rosenkavalier in poi le linee melodiche si fanno più morbide ed eleganti
• lieder: circa 150 per pianoforte e voce, divisi in una 30ina di raccolte, alcune raccolte per voce e orch, come i Vier Letzte Lieder (4 ultimi lieder)

 

Non scrisse lavori religiosi, essendogli estraneo il senso del trascendente. Caratteristiche della sua musica è la ricchezza dell’invenzione melodica, le sonorità sensuali, le due opposte ispirazioni di potente vitalità e di soave tenerezza. A volte però la tensione drammatica viene meno

 

 

Gustav Mahler (Kalitsch,Boemia,1860-Vienna,1911)

Discendente da una famiglia di ebrei poveri e laboriosi, studiò al conservatorio di Vienna e a 20 anni cominciò la carriera di direttore d’orchestra, diresse numerosi teatri, ultimo quello di Vienna, che gli diede onori e amarezze. Lavorò anche a New York, ma la malattia lo costrinse a tornare a Vienna

Si dedicò alla composizione solo nei mesi estivi, quando era libero da impegni di teatro. Compose esclusivamente per orchestra: 9 sinfonie (n.1 “Il titano”, n.2 “La resurrezione”, n.3 “Della Natura”, n.5 quella con l’Adagietto, n.6 “Tragica”, n.7 “Il canto della notte”, n.8 “dei Mille”). Inoltre scrisse numerosi Lieder per voce e orchestra, tra cui Il Lied lamentoso, Lieder di un artigiano ambulante, Lieder dei bambini morti, Il Lied della terra

La sua produzione sinfonica riassume la tradizione classico-romantica e segna l’apogeo e la rapida estinzione della musica tardo-romantica. Esteriormente fu un compositore di musica programmatica, visti i titoli che dava alle sue composizioni. Capitava però che eliminasse anche tali titoli. Impiegò mezzi grandiosi. I materiali sonori che utilizzava avevano varie provenienze, anche popolari. Valorizzò i timbri puri e le aggregazioni di pochi colori.

 

 

Altri compositori

 

Tra i numerosi musicisti tedeschi della seconda metà del XIX sec. e dell’inizio del XX meritano un cenno

• Max Bruch (1838-1920), che lasciò molte musiche per coro, a cappella o con accompagnamento di orch, 3 sinfonie, molta musica da camera, 3 concerti per violino
• Hans Pfitzner (1869-1949), autore di alcune opere teatrali wagneriane, compose anche per orch, per coro a cappella, musica da camera, concerti
• Max Reger (1873-1916), che ripropose un ritorno, in chiave romantica, musiche e forme della musica protestante barocca. Le sue opere migliori sono infatti un innesto sulle forme barocche del suo linguaggio armonico, basato su un cromatismo post-wagneriano

 

 

IL RINNOVAMENTO STRUMENTALE IN FRANCIA

Nell’800 i destini musicali di Francia e Italia furono affini. In Francia il ritorno alla musica strumentale fu più rapido che in Italia. La rinascita francese ebbe il via dalla fondazione della Società Nazionale per la Musica Francese nel 1871. La tappa successiva fu l’apertura di una Schola Cantorum nel 1894, che riproponeva il canto gragoriano, valorizzando il metodo storico. Il recupero della musica strumentale scaturì in parte dai wagneriani, in parte dal recupero della tradizione classica e francese

Camille Saint Saens (Parigi,1835-Algeri,1921), compositore, organista e pianista, fu sua l’idea di fondare la Società Nazionale e ne fu il primo presidente. La sua produzione toccò tutti i generi. Per orchestra scrisse 3 sinfonie (la terza con organo e 2 pianoforti) e vari poemi sinfonici, tra cui Phaeton, Danse macabre. Per strumenti solisti e orchestra: 5 concerti per pianoforte, 3 concerti per violino, Introduzione e Rondò capriccioso per violino. Da camera: sonate, trii, quartetti e quintetti; assai noto è Le carneval des animeaux (1886)

 

Cesar Frank (Liegi,1822-Parigi,1890) studiò con Reicha al conservatorio di Parigi. Organista in varie chiese parigine, fu tra i fondatori della Società per la Musica e ne divenne presidente. Insegnò organo al Conservatorio. Le composizioni dell’ultimo decennio di vita furono le più significative. Scrisse 3 poemi sinfonici, Variazioni sinfoniche per pianoforte e orch, da camera la Sonata per violino e pianoforte (in forma ciclica), il quartetto d’archi con pianoforte. Per pianoforte scrisse Preludio, corale e fuga, Preludi, aria e finale; per organo alcune raccolte e 3 corali. Il grandioso oratorio Les Beatitudes e Redemption.

Considerato uno dei maggiori organisti del suo tempo e grande improvvisatore, fu spesso accusato di germanofilia, ma riuscì ugualmente a infondere nei parigini il gusto per musica non teatrale. Le sue creazioni sono caratterizzate da una fluente e duttile melodia, che grazie al movimento delle parti risolve le dissonanze senza durezza

Vincent d’Indy, allievo si Frank, fervente wagneriano, fu anch’egli presidente della Società Nazionale, riorganizzò la Schola Cantorum, insegnò composizione (il suo Corso di composizione musicale si usa ancora). Le sue composizioni riflettono l’insegnamento di Frank. Si ricordano la Symphonie sur un chant montagnard francais e le variazione sinfoniche a ritroso Istar

Gabriel Faurè (1845-1924) fu allievo di Saint Saens, organista e maestro di cappella, insegnò al conservatorio di Parigi e ne fu direttore. Autore di 2 opere, di un Requiem, di una Ballade per pianoforte e orch, diede il meglio di sé nelle piccole composizioni pianistiche (preludi, notturni, improvvisi) e nelle melodie per canto e pianoforte, tra cui emergono le Cinq melodies e il ciclo  La bonne chanson su versi di Paul Verlaine. Affrancatosi dall’influenza di Wagner e Chopin, espresse nella maturità un gusto melodico pronunciato ma elegante

Claude Debussy (Saint-Germain-en Laye,Ile de France,1862-Parigi,1918) studiò al conservatorio di Parigi, vinse il Prix de Rome, ma il soggiorno italiano si rivelò improduttivo per il suo carattere ribelle. Si interessò alla musica di Giava, presentata all’esposizione universale del 1889 e frequentò poeti, musicisti, letterati, pittori nel salotto di Mallarmè. Cominciò a farsi conoscere come compositore dopo il 1890. Nei 25 anni successivi era riconosciuto il leader del rinnovamento musicale

• per il teatro: Pelleas et Melisandre, dramma lirico in 5 atti su libretto di Maeterlinck (una vicenda onirica alla Tristano e Isotta, proponeva un nuovo tipo di canto, un continuo declamato su piccoli intervalli sostenuto da una soffice orchestrazione, Le martyre de S.Sebastien, mistero danzato su versi di D’Annunzio, la leggenda danzata Khamma, il poema danzato Jeux
• vocali: le cantate giovani Primtemps per coro femminile e orch, L’enfant prodigue per soli coro e orch, un’ottantina di melodie per canto e pianoforte tra cui le raccolte Cinq poemes de Baudelaire, Le fetes galantes da Verlaine, Trois poemes de Mallarmè
• per orchestra: Prelude a l’apres-midi d’un faune (1894), ispirato a Mallarmè, i 3 Nocturnes ispirati a quadri di Whistler, i 3 schizzi sinfonici di La Mer, Iberia, dalle 3 Images (non quelle per pianoforte!)
• per pianoforte: Deux Arabesques, Suite Bergamasque, Pour le piano, Estampes, Images I&II, Children’s Corner, 2 libri di preludi, 12 Etudes dedicati a Chopin
• da camera: i migliori risultati li ebbe negli ultimi anni con Syrinx per flauto solo, una sonata per violoncello e pianoforte, una sonata per flauto, viola e arpa, una sonata per violino e pianoforte
• scritti: scrisse su importanti giornali quali “Le Figaro”, il “Mercure de France” e “Musica”

Il linguaggio di Debussy segna il superamento delle posizioni tardo romantiche. Fu essenzialmente un lirico che si rivela nella melodia, una melodia nuova fatta di scale modali, pentafoniche e per toni interi, che si identificava nell’arabesco. Innovativi gli aspetti armonici. L’armonia scolastica gli andava troppo stretta, rifiutò così il sistema gerarchico dell’armonia tonale e delle cadenze “obbligate”. Spesso evitava nelle sue scale di mettere una sensibile per non essere costretto a risolvere. La novità dell’armonia debussiana fu il concepire ogni singolo accordo come unità sonora libera dai precedenti e senza obblighi verso i seguenti; creò quindi successioni di suoni regolati solo dalla bellezza della melodia
LA RIPRESA DELLA MUSICA STRUMENTALE IN ITALIA

 

Il predominio del melodramma non annullò la musica strumentale, sebbene l’opera assorbisse i migliori compositori e interpreti; ne sono prova le composizioni non teatrali di Rossini e Donizetti, e, in misura minore di Bellini e Verdi. La tradizione violinistica di Paganini fu viva e presente grazie ad Alessandro Rolla, Camillo Sivori e Antonio Bazzini. I veri animatori della rinascita strumentale italiana furono

 

• Giovanni Sgambati (1841-1914), romano, pianista allievo di Liszt. Influì sullo sviluppo della cultura strumentale romana facendo conoscere musiche sinfoniche e da camera tedesche. Compose 2 sinfonie e un concerto per pianoforte e orch, oltre che a lavori per pianoforte e da camera

• Giuseppe Martucci (1856-1909), napoletano, iniziò l’attività di pianista, ma il suo contributo alla cultura strumentale italiana lo diede come direttore, animatore di associazioni concertistiche e insegnante. Lasciò inoltre 2 sinfonie e un concerto per pianoforte e orch, oltre a brevi pezzi quali Notturno e Novelletta per orchestra

 

• Marco Enrico Bossi (Salò,1861-piroscafo sull’Atlantico,1925), organista insegnante ai conservatori di Napoli e Roma. La sua produzione, influenzata da Brahms, affianca ad opere teatrali, composizioni sinfonico-corali, e altre composizioni per orch, da camera, per organo

• Ferruccio Busoni (Empoli,1866-Berlino,1924), celebre pianista, fu anche fervido compositore. Scrisse opere teatrali (Arlecchino, Turandot, Doktor Faust, completato da un allievo), musica sinfonica (Berceuse elegiaque, Rondò arlecchinesco, Fantasia indiana), per pianoforte (6 sonatine e la Fantasia contrappuntistica in 3 versioni), oltre a trascrizioni e rielaborazioni, soprattutto di musiche di Bach. Lasciò anche l’importante scritto Saggio di una nuova estetica musicale

 

 

Ebbero fortuna nei nostri salotti le romanze, versione nostrana del Lied. Oltre a Rossini, Bellini e Donizetti, coltivarono questo genere alcuni “specialisti”, tra cui Stanislao Gastaldon, Pier Adolfo Tirindelli, ma soprattutto Francesco Paolo Tosti (1864-1916) che fu maestro di canto alla corte italiana e successivamente della famiglia reale inglese; compose oltre 300 romanze in italiano e in inglese

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

TESI XXXI: Le giovani scuole nazionali: Russia, Norvegia, Finlandia, Cecoslovacchia, Spagna

Nazionalità e nazionalismi in Europa dopo il 1830

La presa di coscienza dell’identità nazionale sbocciò in seno a quasi tutti i popoli e operò un’inversione di tendenza rispetto al cosmopolitismo illuministico. Il concetto di “nazionalità” era volutamente generico, ognuno vi leggeva ciò che preferiva: i liberali concetti di libertà e sovranità popolare, i conservatori la fedeltà alle tradizione e all’ordine costituito. L’affermazione del principio di nazionalità avvenne in modi cruenti: cospirazioni, rivolte, rivoluzioni, moti; la presa di coscienza passò attraverso il pensiero filosofico e politico di Mill, Fichte, Hegel, Mazzini, Gioberti…Strettamente legato al concetto di nazionalità era quello di una lingua nazionale; di conseguenza, lo era anche il linguaggio musicale. Dopo il Congresso di Vienna del 1815 la carta politica europea era profondamente modificata. Risultati appariscenti  del desiderio nazionale furono l’unità d’Italia (1861) e Germania (1871), ma anche altri popoli ottennero risultati concreti, anche se meno appariscenti: riconoscimenti delle specificità etiniche e linguistiche, rappresentanze parlamentari, forme di autonomia

Le scuole nazionali

Tra l’inizio del ‘600 e la metà dell’800 la musica europea era la somma di quella italiana, francese e tedesca. Gli altri paesi furono musicalmente “colonizzati”. L’affermazione del nazionalismo diede vita alle scuole nazionali, che si proponevano il recupero della tradizione musicale nazionale, spesso basati su scale modali e danze dai ritmi ignoti al precedente repertorio europeo. Nelle opere vennero proposti libretti ispirati alla storia e a leggende nazionali. Una precisazione: alcuni esponenti ebbero formazione tedesca ma portarono con sé le loro origini (Grieg, Smetana, Dvorak), altri composero in un contesto di assestata scrittura europea, ma impiegarono i moduli folcloristici delle loro terre (Albèniz, Granados), altri aderirono solo in parte alla cultura nazionale (Sibelius). Solo per la Russia si può parlare di una vera e propria scuola nazionale, che si identifica col movimento artisticamente patriottico del Gruppo dei Cinque

NAZIONALISMO ED EUROPEISMO IN RUSSIA
All’inizio del XIX sec. dominavano musicalmente la Russia l’opera italiana e la musica strumentale tedesca. I primi passi in direzione dell’autonomia furono ad opera di Glinka e Dargomizski

• Michail Glinka (Smolensk,1804-Berlino,1857) si formò a Milano, dove conobbe Bellini e Donizetti, e a Berlino. A S.Pietroburgo frequentò l’ambiente culturale intorno a Puskin, che gli fornì il libretto del suo primo successo, l’opera Una vita per lo zar (1836). Diventò direttore d’orch.di corte. Esito più sfortunato ebbe la seconda opera Russlan e Ludmilla. Dopo il 1844 viaggiò: Parigi, Spagna, Varsavia, Berlino. Lasciò anche composizioni corali, pianistiche e per orch, tra cui Jota aragonesa
• Aleksandr Dargomizski (Dargomyz,1813-S.Pietroburgo,1869) fu introdotto da Glinka nella vita culturale cittadina, spronandolo alla composizione. Si affermò con l’opera Russalka (1856) su libretto proprio. Il suo capolavoro è Il convito di pietra, lasciato incompleto e terminato da Cui e Rimski-Korsakov, e interamente concepito in forma di recitativo. Questo stile di canto influenzò il teatro di Mussorgski

 

Il Gruppo dei Cinque

Negli anni tra il 1830 e 40 il movimento più importante del nazionalismo russo fu quello slavofilo, in cui i seguaci esaltavano la Patria russa e le attribuivano l’ambiziosa missione di trascendere la nazionalità. Questi principi ispirarono i musicisti di S.Pietroburgo intorno al 1860, guidati da Mili Balakirev, il solo musicista professionista, in mezzo ai giovani aspiranti cui fu dato il nome di Gruppo dei Cinque. Essi non innovarono le forme, ma all’interno di esse portarono elementi nazionali originali: scale modali impiegate nel rito ortodosso, canti popolari, danze contadine, scene operistiche basate su storia russa, o scene di vita rurale. Tra i Cinque i minori sono Cui, delicato miniaturista, e Balakirev, oggi ricordato per la fantasia Islamey per pianoforte. I maggiori furono invece Borodin, Rimski-Korsakov e Mussorgski

• Aleksandr Borodin (Pietroburgo,1833-1887) fu un valoroso scienziato. Professore di chimica e autore di importanti trattati scientifici, fu musicista autodidatta. Scrisse 3 opere tra cui Il principe Igor su libretto proprio, completato da Rimski-Korsakov e Glazunov, 3 sinfonie (la 2° è la più nota), il celebre schizzo Nelle steppe dell’asia centrale, musica da camera, tra cui il 2° quartetto per archi. Influenzato da Mendelssohn, non impiegò motivi popolari, ma il loro spirito influenzò la gentile e tendenzialmente esotica scrittura melodica

 

• Nicolai Rimski-Korsakov (Novgorod,1844-S.Pietroburgo,1908) fu il “professore” del Gruppo. Ufficiale di marina, studiò con Balakirev. Nel 1871 ottenne la cattedra di composizione al conservatorio di S.Pietroburgo. completò e “corresse” le composizioni degli altri del Gruppo. Insegnò a Glazunov, Stravinski e Respighi. Lasciò 15 opere, molte su libretto proprio; le più note sono Sadko, Lo zar Saltàn, Il gallo d’oro. Nella produzione sinfonica il Capriccio spagnolo, la suite sinfonica Sheherazade, l’ouverture La grande Pasqua russa su temi liturgici. Il suo interesse per la musica russa è manifestato nell’armonizzazione di canti popolari russi. Pubblicò un Trattato pratico di armonia e utili Principi di strumentazione. È ricordato come uno dei grandi maestri dell’orchestrazione, sulla scia di Liszt e Berlioz. Il suo linguaggio sinfonico influì molto sulla cerchia dei Cinque e interessò anche Debussy. Le sue eclettiche melodie utilizzavano spesso le antiche scale modali e intervalli eccedenti e diminuiti

• Modest Mussorgski (governatorato di Pskov,1839-S.Pietroburgo,1874) proveniva da una antica famiglia della nobiltà rurale. Studiò pianoforte con la madre. A 10 anni si trasferì a S.Pietroburgo dove divenne sottotenente della Guardia. La conoscenza con Dargomizski, Balakirev, Borodin e Cui nel 1855 rafforzò la vocazione musicale. Studiò composizione e nel 1860 abbandonò la carriera militare, ma l’abolizione della servitù della gleba, ad opera di zar Alessandro II lo privò dei proventi della proprietà terriera, obbligandolo a trovarsi un impiego statale. Dopo vari rimaneggiamenti il Boris Godunov (su libretto proprio tratto da Puskin e Karamazin) fu rappresentato nel 1874 e piacque al pubblico, ma lasciò perplessi molti musicisti. Per problemi di salute legati all’alcool non terminò la Kovancina, completata da Rimski-Korsakov e la Fiera di Sorocinski, completata da Liadov. Tra le composizioni non teatrali si ricordano La notte di S.Giovanni sul Monte Calvo, per orch, rielaborata da Rimski-Korsakov, i Quadri di un’esposizione, liriche per canto e pianoforte, tra cui La camera dei bambini, Senza sole, Canti e danze della morte. Attuò in modo radicale la poetica dei Cinque. Indifferente nei confronti delle regole della composizione, costituì, un passaggio obbligato verso la musica moderna. Il realismo fu un dato di fatto della sua creatività, quasi tutte le sue composizioni sono legate a un pretesto esterno e portano un titolo

 

I compositori filo-occidentali

 

Non tutti i compositori aderirono all’integralismo del Gruppo dei Cinque. Al contrario, dopo il 1860 il russo colto sentiva di essere parte integrante dell’Europa. Così i musicisti, tra cui

• Anton Rubinstein (1829-1894) pianista famoso, fondatore del conservatorio di S.Pietroburgo (1862), fu anche operista e direttore d’orchestra. Suo fratello Nicolai fondò il conservatorio di Mosca (1864)
• Aleksandr Grecianinov (1864-1956), allievo dei cons.di Mosca e S.Pietroburgo, si stabilì a Parigi, poi negli USA. La sua miglior produzione è la musica corale liturgica e numerose liriche per canto e pianoforte
• Aleksandr Glazunov (1865-1936), allievo di Rimski-Korsakov, insegnò e diresse il cons.di S.Pietroburgo. Sinfonista eccellente, lasciò 9 sinfonie, ouvertures, fantasie e concerti, segnate dall’influenza di Liszt e Brahms e dalle melodie calde e a volte orientaleggianti
• Sergei Rachmaninov (1873-1943), pianista di fama mondiale e direttore d’orchestra, naturalizzato statunitense. Scrisse 13 preludi op.32, 2 raccolte di Etudes-tableaux, 2 sonate per pianoforte, 4 concerti e la Rapsodia su un tema di Paganini per pianoforte e orch.op.43
• Aleksandr Scriabin (Mosca,1872-1915), dopo gli studi al cons.di Mosca iniziò la carriera come pianista, ma dal 1904 si dedicò interamente alla composizione, prevalentemente per pianoforte e orch. Per orchestra: 3 sinfonie, Il poema dell’estasi, Prometeo o il poema del fuoco con pianoforte, organo, coro e “clavier a lumiere”; per pianoforte: 10 sonate, 19 “poemi”, 26 studi, 90 preludi (tra cui i 24 op.11) valzer, mazurche, notturni. Il suo pianismo rivela l’influenza di Liszt e Chopin. Il traguardo a cui tendeva era la creazione di un’opera in cui si fondessero musica, poesia, danza, colori, luce e profumi

 

Piotr I.Ciaikovski (governatorato di Vietka,1840-S.Pietroburgo,1939)

 

Figlio di un ing.minerario, ebbe le prime lezioni di pianoforte dalla madre. Entrò nella facoltà di diritto a S.Pietroburgo e frequentò il conservatorio. Ottenne la cattedra di armonia. Sposò un’ex allieva, ma fu un’unione disastrosa. Grazie agli aiuti economici di una ricca ammiratrice, ebbe modo di dedicarsi interamente alla composizione. Si fece apprezzare anche come direttore d’orchestra

• per il teatro: 10 opere, tra cui Eugenio Oneghin (1879), Mazeppa, La dama di picche, tutte e tre su libretto proprio e di soggetto tratto da Puskin. Le sue opere sono del tipo italiano che dà importanza al canto e all’espressione melodica. 3 balletti: Il lago dei cigni (1877), La bella addormentata (1890), Lo schiaccianoci (1892). I balletti, segnarono la nascita del balletto sinfonico
• per orchestra: 6 sinfonie, tra cui la n.1 “Sogni d’inverno”, la n.2 “Piccola Russia”, la n.3 “Polacca”, la n.6 “Patetica”; l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta, la fantasia Francesca da Rimini, il Capriccio italiano, l’ouverture 1812; 3 concerti per pianoforte e orch (il n.3 ha un tempo solo), il concerto per violino e orch. Le sinfonie dimostrano una grande forza comunicativa. Mancò nello sviluppo organico dei temi, ma ebbe grande intuito per gli effetti orchestrali e una melodia fluida e di alto senso drammatico. I concerti per pianoforte richiamano il virtuosismo di Liszt
• altre composizioni: 3 quartetti per archi, un trio con pianoforte; pianistica, tra cui Le stagioni e L’album dei fanciulli; corale sacra e profana; melodie per canto e pianoforte

 

La sua musica esprime la fase finale del romanticismo europeo, quella delle eleganze decadentistiche e patetiche. La spontaneità di Ciaikovski è grande pregio, ma anche limite, perché l’effusione lirica a volte cade nel languore, e gli accenti vigorosi diventano enfasi
COMPOSITORI NAZIONALI IN BOEMIA, NORVEGIA, FINLANDIA E SPAGNA

La Boemia

Era parte dell’impero austriaco. Nel 1848 scoppiarono moti rivoluzionari. I Cechi non rivendicavano l’indipendenza, ma condizioni di parità con gli altri popoli sotto gli Asburgo. Vantava solide tradizioni musicali. Gli esponenti più noti del nazionalismo musicale boemo furono

• Bedrich Smetana (1824-1884), partecipò ai moti rivoluzionari e fondò una scuola con l’aiuto economico di Liszt. Fu critico e poi direttore del teatro nazionale. Divenuto sordo, si dedicò alla composizione. Le opere teatrali più note sono La sposa venduta, Dalibor e Libusi. La creazione più nota è il ciclo sinfonico La mia patria, con la seconda sinfonia Moldava. Lasciò anche composizioni pianistiche in forma di danza, e da camera, tra queste il Quartetto “della mia vita”. Profondamente influenzato dal sinfonismo post-beethoveniano (Schumann e Liszt), fuse insieme alla tradizione elementi etnici, in particolare le danze popolari

 

• Antonin Dvorak (1841-1904), mentre studiava in cons, si guadagnava da vivere suonando in orchestra. Studiò anche a Vienna, dove conobbe Brahms. Raggiunse il successo con le Danze slave per pianoforte a 4 mani e con lo Stabat Mater. Dal 1892 al 1895 diresse il cons.di New York. Lasciò una copiosa produzione, tra cui 10 opere, con la più nota Rusalka (=l’ondina,1901), che però denunciano una debolezza drammatica; più apprezzata la musica sinfonica: 9 sinfonie, la più conosciuta è l’ultima Dal nuovo mondo, con l’impiego di melodie indiane e negre, 3 Rapsodie slave, Suite ceca, un concerto per pianoforte, uno per violino, uno per violoncello; numerose le composizioni per coro a cappella con orch, tra cui lo Stabat Mater, il Requiem e il Te Deum; 17 quartetti per archi

 

L’Europa settentrionale

Niels Gade (1817-1890) Nielsen (1865-1931) in Danimarca, Franz Berwald (1796-1868) in Svezia, Stanislaw Moniusko (1819-1872) in Polonia, Grieg in Norvegia e Sibelius in Finlandia. Tutti di formazione tedesca, innestarono nelle loro composizioni elementi popolari della propria terra. Solo Grieg e Sibelius lasciarono durevoli impronte

• Edvard Grieg (Bergen,1843-1907) studiò nel cons di Lipsia, allievo di Moscheles, Richter e Reinecke. Ebbe contatti con Gade. Valido didatta, fondò una scuola musicale e la pensione accordatagli dal governo gli permise di comporre. Musica sinfonica: le musiche di scena per il dramma Peer Gynt di Ibsen (da cui trasse 2 suites), l’Holberg suite, la Suite Lirica, le Danze sinfoniche, il noto concerto in La min per pianoforte e orch. Per pianoforte la sonata op.7, Danze e canti norvegesie soprattutto i 66 Pezzi lirici composti tra il 1867 e il 1901. Compose anche 2 quartetti e sonate per violino/violoncello e pianoforte. Utilizzò canti e danze contadine, sopratto le “slatter”. La sua progredita scrittura armonica interessò e influenzò Debussy

 

• Jan Sibelius (1865-1957) completò a Helsinki gli studi musicali. Insegnò al cons fino al 1910. La pensione concessa dal governo gli permise di ritirarsi a comporre. Tra le sue composizioni, un’opera, una cantata per soli coro e orch, 7 sinfonie, un concerto per violino e orch, Lieder. Le sue creazioni nazionali sono una decina di poemi sinfonici ispirati al Kalevala il poema nazionale finlandese, tra cui Finlandia op.26. Non utilizzò materiale sono popolare, ma non per questo i suoi quadri sonori sono meno rappresentativi della sua terra

 

La Spagna

Dopo la fioritura polifonica e la musica strumentale per vihuela, la Spagna, escludendo Scarlatti e Boccherini rimase estranea allo sviluppo musicale. Intorno alla metà del XIX sec. il genere preferito era la zarzuela, spettacolo teatrale simile al singspiel, in cui le parti cantate erano influenzate dal canto operistico italiano e francese. La scuola nazionale spagnola si avvalse dei nomi di compositori di origine catalana, ma residenti all’estero, Parigi in particolare

• Felipe Petrell (1841-1922), iniziatore della rinascita musicale spagnola, compose una trilogia operistica, Los Pireneus, fu autore di studi storici e saggi sulla tradizione musicale spagnola

 

• Isaac Albeniz (1860-1909), dalle spiccate doti pianistiche, studiò a Parigi, Lipsia e Bruxelles. Dal 1880 iniziò a inserire proprie composizioni nei programmi dei concerti che eseguiva. Compose alcune opere teatrali, ma il suo nazionalismo si nota nella musica per pianoforte, coi 12 pezzi di Iberia, i 12 Piezas caracteristicas, i Requerdos de la viaie, la suite espanola, i 6 fogli d’album di Espana

• Enrique Granados (1867-1918) studiò a Barcellona e Parigi e divenne concertista. Alternò l’attività di pianista a quella di compositore. Il suo capolavoro è l’opera Goyescas. Per pianoforte 17 Danzas espanolas, 3 Escenas poeticas, 6 Escenas romanticas. Il suo stile è più semplice e meno originale di quello di Albeniz, soprattutto nel linguaggio armonico. Insoliti però gli effetti che seppe trarre dalla tecnica pianistica

 

LE SCUOLE NAZIONALI, FASE SECONDA

La seconda generazione di musicisti delle scuole nazionali non si limitò a utilizzare materiale sonoro etnico, ma riuscì a farlo proprio assorbendo l’essenza della propria terra d’origine. Tra questi il polacco Szymanowski, il brasiliano Villa-Lobos, il messicano Chavez, oltre a

• Leos Janacek (1854-1928), nato in Moravia, si formò alla scuola d’organo di Brno, si perfezionò a S.Pietroburgo, Lipsia e Vienna. Insegnò composizione e fece attività critica. Tra le opere teatrali si ricorda Jenufa, I viaggi del signor Brucek, Da una casa di morti. Tra le composizioni orchestra la Sinfonietta. Pubblicò 11 raccolte di canti popolari
• Manuel de Falla (1876-1945) di Cadice, fu allievo di Pedrell. Le maggiori composizioni sono 7 canciones populare espanolas, il balletto El sombrero de tres picos, le Notti nei giardini di Spagna per pianoforte e orch (1915), il concerto per clavicembalo e 5 strumenti
• Zoltan Kodaly (1882-1967), ungherese, iniziò nel 1905 insieme a Bartok un lavoro di ricerca sul canto popolare magiaro. Viaggiò a Berlino e a Parigi. Le brillanti composizioni per orch. più note sono le Danze di Marosszek e le Danze di Galanta, ma le sue qualità liriche emergono nei lavori vocali, come nel Psalmus Hungaricus per tenore, coro e orch. e nei lavori teatrali, tra cui Filanda magiara. La sua produzione fu improntata al linguaggio della musica contadina ungherese
• Bela Bartòk (1881-1945) nacque in Transilvania (allora ungherese). Iniziò lo studio del pianoforte con la madre, proseguì a Bratislava, poi a Budapest. Si occupò di etnomusicologia con Kodaly. A causa della situazione politica si traferì negli USA. Per pianoforte: 14 bagatelle, vari adattamenti di canti popolari ungheresi, Allegro Barbaro, l’importante opera didattica Mikrokosmos; da camera: 2 sonate per violino e pianoforte, 2 rapsodie per violino e pianoforte, sonata per 2 pianoforti e percussione, 6 quartetti per archi (tra le sue opere più significative); per orchestra: il poema sinfonico Kossuth, 2 Ritratti, 2 Images, Musica per archi, celesta e percussione, un concerto per violino e orch, un concerto per 2 pianoforti e orch, rapsodia per pianoforte e orch; lavori teatrali: il balletto Il principe di legno, l’opera in un atto Il castello del principe Barbablu, il balletto in un atto Il mandarino meraviglioso; composizioni vocali: la cantata profana I cervi fatati, melodie per voce e pianoforte

 

 

TESI XXXII: sguardo riassuntivo alle forme di musica svoltesi dalla fine del ‘500 in poi

 

Musica vocale sacra

Sopravvivono le forme delle composizioni richieste dall’esercizio del culto (messe e parti di messe, salmi, Magnificat, vedi TESI XI, XII, XV). Assumono lo stile concertante, per soli, coro e orch. Nascono, in stile monodico, l’oratorio cattolico e la cantata luterana da chiesa (TESI XV)

 

Musica vocale profana

Al madrigale polifonico succedono, in stile monodico, l’aria con testo in italiano, duetto da camera (TESI XV)

 

L’opera italiana

Nacque a Firenze alla fine del ‘500. Nel ‘600 le 3 scuole: romana, veneziana, napoletana (TESI XVI e XVII). Nel ‘700 l’opera napoletana diventa europea, distinzione tra opera seria e buffa (TESI XVIII). Nell’800 il grande melodramma italiano (TESI XXII)

 

L’opera fuori dall’Italia

In Francia: nel ‘600-‘700 il ballet de cour, la tragedie-lyrique, l’opera-ballet, l’opera comique (TESI XX); nell’800 il Grand-opera (TESI XXIII)
In Germania: nel ‘700 il Singspiel (TESI XX); nell’800: il dramma romantico, Wagner (TESI XXIII)
Altrove: il masque in Inghilterra, la zarzuela in Spagna, l’opera nazionale in Russia e in Boemia

 

La musica strumentale

Nel ‘500 e primo ‘600: trascrizioni da musiche polifoniche vocali e composizioni cembalo-organistiche (TESI XXIV)
Nel ‘600: la suite, le sonate da chiesa e da camera (TESI XXV)
Nel ‘700: la sonata solistica e il concerto barocco. La sonata, il concerto e il quartetto classici (TESI XXVI)
Nell’800: sono ancora coltivate le forme classiche, ma si affermano il poema sinfonico (per orch) e tutte le forme derivate dal Lied per pianoforte (TESI XXIX)

 

 

QUADRO RIASSUNTIVO DI STORIA DELLA MUSICA

 

TESI I: Origini della musica – I primi strumenti – La musica della mitologia

• L’etnomusicologia (Wallaschek, Stumpf, Sachs, Schneider, Bela Bartok)
• L’origine della musica (Wallaschek e Bucher sostengono origini nel ritmo,sviluppo contemp.libguaggio)
• Gli strumenti dei popoli primitivi (idiofoni perc.senza membr,membranofoni tamburi, aerofoni,cordofoni)
• Musica e mitologia (musica=voce natura,Gerico&arpa di David,Orfeo,Anfione costruisce mura Tebe con lira)

TESI II: La musica dei selvaggi e dei primi popoli storici: egiziani, cinesi, assiri e babilonesi, ebrei

• Gli egiziani(canto sacerd.,inizio solo maschi,dopo conquiste,musiciste siriane;IIIsec.a.C.org.idr.Ctesibio,chironom)
• I popoli mesopotamici (relig&matem,arpa sumerica,stimolo al combat.x assiri)
• Israele(period.reXI-Xa.C,salmi diDavid;kinnor,sciofar,ugab;cantill recitaz.inton,jubil vocaliz.“alleluja”;canto crist.)
• I cinesi (suoni&ord.universo,scala 5fon.poi 12fon., piccole orch, king litofono, chin salterio, pipar liuto, cheng org)
• Indiani(molte scale dal IIsec.a.C,8ava divisa in srutis,in tutto22,modo=ragas,migliaia;vina cord.pizz,sarangi ad arc)

TESI III: La musica dei greci e dei romani

• L’eredità della musica greca(elem.continuità tra mus.ant e mus.colta è sist.teorico gr;canto gr.&crist.sono monodia)
• Trattati(monocordo Pitagora di Samo VIa.C,Elem.Arm&Rhytm Aristosseno Tarant IIIa.C,Eucl,Plut,Tolom,Alipio)
• Le musiche (frammenti di tragedie, 2 inni delfici in onore Apollo, epitaffio di Sicilo, 3 inni Mesomede di Creta)
• Notazione (nuclei melod/norma nomoi,notaz.dal IVa.C,ma solo x uso privato;not.voc(alfabet)&strum(segni fenic)
• Canto&Strum(corodia/monodia;peana x Apol,ditirambo x Dionis,imeneo x nozze,trenos funeb,partenio fanciulle)
• Ritmica (giambo breve lunga, trocheo lunga breve, tribraco terzina, spondeo lunga lunga)
• Modi,armonie,sist.perf(tetracordo discendente inIVgiusta,dorico,frigio,lidio;diazeusi/sinafè,ipo/ipermodo,teleion)
• La musica dei romani (musiche x spett.origine etrusca, fescennino&atellana;strum.uso milit;dal 146a.C mus.greca)

TESI IV: La musica dei primi cristiani: il canto gregoriano nei suoi caratteri modali e ritmici

• Il primo millennio dell’era volgare (molta storia, poca musica xchè no prod.d’arte e tramand.oralmente)
• Formazione del canto crist (diaspora70;edit.Mil.313,crist.rel.uff391,canto rom,ambros,aquil,benev,mozar,gallic)
• Lo sviluppo unitario del canto cristiano (S.Greg.Magno, Anthphonarium,ScholaCantorum, SacroRomanoImp799)
• Liturg&canto(Ordin:Kyr,Glor,Cred,Sant,Agnus;Propr:Intro,Allel,Offer,Com;8Uffici;Vesp:5sal,Magn,inno,litan)
• Stili,forme(accentus da cantillaz su una nota,concentus sillabico;salmodia resp/allel/antif;sequenze mnem,tropi)
• La teoria:modi eccles(scale7fon.disc.diat.a8modi:autent&plag unaIVsotto;finalis=ton,repercus=dom,nomi greci)

TESI V: Gli inizi della polifonia – Il contrappunto medioevale – Compositori e teorici

• Inizi della polifonia(Xsec.inizio contrapp;ArsAntiqXII-XIII;ArsNovaXIV;fiamminghiXV-XVI;polif.RinascXVI)
• L’ARS ANTIQUA (1150-1320 grandi cantorie Francia;notazione su rigo,modi ritm poi notaz.mensurale)
• La scuola di Notre Dame (MagnusLiberOrgani di Leonin,Perotin; organa,clausolae,conductus;tenor fa cantus firmi)
• Il mottetto (XIII sec; notaz.mens.francon,mottetto derivato da clausola a3 voci,latino/Oil;hoquetus o cantus absciss)

TESI VI: La scrittura musicale medioevale considerata specialmente in relazione alle origini della scrittura odierna

• Notaz.neum.(rep.gragor.orale sino a VIIIsec;neuma=segno;3fasi:chironomica,adiastem-diastematica,quadrata)
• Da campo aperto a not.dias(virga&punctum;pes&clivis;scandicus,climacus,torculus,porrectus;comp,liqu;rigo F&C)
• Nomi note e not.alfab(Boezio segnò monocordo conA-P;Oddone daCluny not.alfab,si bem&beq,base diGuidArezz)
• La notazione polifonica bianca e nera (tra fine XII e fine XIV nera; da XV a XVI bianca)
• Notazione modale (virga/punctum => longa/brevis,aggregati in6modi ritmici; ordines quante volte ripeto il modo)
• LE NOTAZIONI MENSURALI (quella franconiana&francese provengono da quella modale, l’italiana dal nulla)
• Not.franconiana(ArsCantusMensurabilis1260 Francone da Colonia;divisio perfecta/imperfecta,duplex longa)
• Not.ArsNovaFranc(Phil.deVitry,introd.la minima;modus=div.longa,tempus=div.brevis,prolatio=div.semibrev)
• Not.ArsNova Italiana (Marchetto da Padova,niente maxima&longa, si usa la brevis, 3 divisio sino alla semiminima)

TESI VII: Guido d’Arezzo e il sistema musicale medioevale. La solmisazione

• Teoria&pratica (teorici speculat,trattat.pratici;Boezio fineV riconosce musica mundana,humana,strument;scholae)
• Guido d’Arezzo(995-1050,benedet.Arezzo,scuola canto,prioreCamaldoli,Micrologus de Mus.e Prologus in Antoph)
• L’esacordo (successione di 6 suoni con semitono al centro,nomi delle note dall’inno di S.Giovanni, si = S.J.)
• La solmisazione (metodo di memorizzazione di mutazione degli esacordi,3 duri,2 natur,2molli; musica ficta)

 

 

 

TESI VIII:Musica popolare e teatro nel medioevo – trovatori e menestrelli

• Monodie sacre in latino: gli uffici drammatici e i drammi liturgici (IX uffici,XIII drammi; Visitati Sepulchri)
• CANTI RELIGIOSI NELLE LINGUE NEOLATINE (XIII sec.grandi papi, InnocenzoIII, sentimento religioso)
• Lauda tosco-umbra(Cant.FrateSole,Flagellanti&Disciplinanti,racc.di laudari,tipo ballata:solista ripr&volta,coro)
• Le cantigas spagnole (400 canti in gallego x Madonna,iniziativa AlfonsoX;forma del virelai, ritornello+strofe)
• I canti profani in latino (PlanctusKaroli814,Roma nobilis,canto pellegrini, CarminaBurana)
• LA LIRICA PROFANA DEI TROVATORI, DEI TROVIERI E DEI MINNESANGER (dalla metà del XI sec)
• Importanza del primo movimento poetico-musicale europeo (spirito cavalleresco-cortese in Fr.merid,gran diffus)
• Poesia e musica nelle corti feudali (vita meno rozza,signore promotore di cultura,Guglielmo IX d’Aquitania
• Trovatori(cansò,inno+strofe;altre forme:joc parti, pastorela,planh;stili:trobar plan,ric,clus;2600poesie,350melodie)
• Trovieri(lingua d’Oil,chanson di 2 strofe come ritornello in forma variata;Chretien de Troyes,Ricc.Cuor di Leone)
• I minnesanger (matrim.Fed.Barbarossa con Beatr.Borgogna,ideali cavallereschi in Germania, nasce il lied
• Il problema dell’interpretazione ritmica (notaz.gregor.su4righe;non si conosce il ritmo;forse verso presiede ritmo)

TESI IX: La prima rinascita italiana: l’Ars Nova (madrigali, cacce, canzoni, ballate) – Strumenti in uso nel tempo (XIV sec.)

• Secolarizzazione(primatoChiesa sino al’200,Summa Tomm.d’Aquino,Div.Com;ora Avignon,Decameron,Canterb)
• ArsNovaFr(Ph.deVitry,pari dignità divis3&2,mott.a 4(triplum,motetus,tenor,contratenor)isoritmici,color&talea)
• Guillaume de Machaut(+grande del XIV,diplom,poeta;MessaNotreDame4voci,mottetti,virelais,rondeaux,ballades)
• L’ARS NOVA ITALIANA (polifonia ancora elementare,mottetti di March.daPadova x Scrovegni 1305)
• Ambiente culturale(Scaligeri,Visconti,Carraresi,Bologna&Firenze;DolceStilNovo;poes x mus di FrancoSacchetti)
• Le forme e i compositori (madrigaliAAB, cacce, ballateABBAA,Francesco“degli organi”Landino,ben140ballate)
• La musica strum(si componeva x voci,ma strum sostituivano;org portat&posit,salterio,viella,tromba,cornetto legno)

TESI X: Lo sviluppo del contrappunto vocale: la scuola fiamminga (XV e XVI sec.)

• Lo sviluppo del contrappunto (Guerra100anni,declinoFrancia,cappelle musicali sostituiscono scholae gregoriane)
• Nascita del contrappunto imitato (si definì nel XV,imitazione tema; fuga)
• Messe,mottetti,chansons(messa alla Dufay,le5parti stesso cantus firmi;mottet solo sacro dalXV;chanson prof3voc)
• La scuola polifonica inglese (usava3°e6°,importata in Francia diede origine al falso bordone,John Dunstable)
• La scuola borgogn(FilipBuono,mecen.GuillaumeDufay,vita moviment,9messe,chansons;GillesBinchois,chansons)
• Fiamminghi(Ockeghem13messe,mott,chans,Josquin dePrez,Italia,coerenza testo-mus,JacobObrecht,Pierre delaRue)

TESI XI: Le scuole polifoniche italiane del sec.XVI – Teorici e compositori – Semplificazione e purificazione della polifonia vocale – Riforma e controriforma: il corale – Palestrina – I due Gabrieli, Marenzio, Gesualdo, Vecchi, Banchieri, Croce, Gastoldi – La progressiva tendenza espressiva, drammatica, rappresentativa

• IL CULMINE DEL RINASCIMENTO (Firenze di Petrarca&Boccaccio,i principi studiano musica)
• La stampa musicale (Gutemberg, Ottaviano Petrucci,primo editore nel 1501;Pierre Attaingnant)
• La tradizione fiamminga (Willaert,allievo di Mouton,M°aVen;Orlando diLasso,messe“parodia”,madrig,testo-mus)
• LA RIFORMA E LA MUSICA NELLE CHIESE PROTESTANTI(Lutero,Calvino,Enrico VIII Tudor)
• Confessione luterana e corale (parte integrante della liturgia,Praetorius con raccolta MusaeSioniae,Heinrich Schultz
• Ugonotti e il canto dei salmi (distruzione organi,Clement Marot traduz.franc.di 50 salmi)
• Canto anglicano(pochi cambiamenti inPrayerBook;anthem = mottetto,full anthem coro,verse anthem alternanza)
• Controrif.catt.(PaoloIII,conc.Trento:abolire sequenze tranneOrdinario,no cantus firmi profano in messe,intelleggib)
• La lauda polifonica (S.FilippoNeri fonda l’Oratorio,dove in funzioni extralit.si cantavano Laudae e travestim.spirit)
• Il culmine della polifonia sacra rinascimentale (semplificazione contrapp.origina stile a cappella)
• LA SCUOLA ROMANA (cura delle cappelle papali,divieto donne: Festa, Animuccia, Nanino)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina (525-294,Roma,102messe,307mottet,lo spirito della controrif,sobrio,lineare)
• LA SCUOLA VENEZIANA (Roma ovunque,ma non a Ven:musiche policorali+strum,dipendeze Doge)
• Andrea Gabrieli(510-586 organista;grandiosi Concerti a6-12,mottetti a5,7libri di madrig,2di ricerc,cori x Edipo)
• Giovanni Gabrieli(superò lo zio in fama,SacraeSymphoniae,82mottetti,canzoni strum;lo stile precede il barocco)
• Polifonie profane in Europa (cosmopolitismo del contrappunto fiammingo;villancicos, lieder)
• FORME POPOLARESCHE ITALIANE(strutt.strofica,letterat.pop,scritt.omof.accord,canti carnasc.,villanelle,frott)
• IL MADRIGALE (qualità testo,testo-musica,non strofico come quello del‘200,voci raddopp.da strumenti)
• Poesia e musica (questione della lingua,Bembo;Petrarca, ma anche Dante,Ariosto,Tasso,Guarini;lirica d’amore)
• Formazione e sviluppo del madrigale (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo principe di Venosa, madrigalisti inglesi)
• Madrigale drammatico(Il cicalamento delle donne del bucato di Striggio l’Anphiparnaso del Vecchi, Adr.Banchieri)
• In Fr,Sp&Ger(chanson di Janequin,villancico castigliano di Juan del Encina e meistergesang monod.di HansSachs)

 

 

TESI XII: Sguardo riassuntivo delle forme di musica polifonica cinquecentesca. Musica sacra: mottetti, messe, salmi, improperi – Musica profana: frottole villanelle, canzonette, madrigali, balletti, madrigali drammatici, intermezzi

• MUSICA SACRA: mottetti, messe, salmi, responsori
• MUSICA PROFANA: i madrigali

 

TESI XIII: Conquista della tonalità moderna e dei nuovi mezzi espressivi – Strumenti a pizzico, ad arco, a fiato

• LA TRATTATISTICA NEI SECOLI XV E XVI (Heinrich “il Glareano” Loris, Zarlino, Artusi)
• L’origine della tonalità, dell’armonia e del basso continuo
• Strumenti a corde e a fiato (liuto, viella, lira, viola da gamba e da braccio, flauti, fagotti e oboi) e a tastiera
• I trattati di musica strumentale (“il Transilvano” di Diruta, per la pratica degli strumenti a tastiera)

 

TESI XIV: Origine del melodramma

• Cultura del Barocco e lo stile di musica barocca (rinascimento:equilibrio&sobrietà; barocco:voglia di stupire)
• Affemaz.della monodie:Camerata Fiorentina(de’Bardi,Dialogo della musAnt&Mod.di Galilei,madr.monod.Caccini)
• Teatro e Musica(accanto comm.e trag.classiche,favole pastorali&comm.dell’arte,intermezzi riempitivi)
• Primi melodrammi (emulare trag.greca,fusione lingua&mus;recitar cantando;Dafne di Peri, Caccini e de’Cavalieri)

 

TESI XV: Origini e primo fiorire dell’oratorio – Giacomo Carissimi – La cantata e il duetto da camera (seconda metà del ‘600, primo ‘700)

• La musica sacra cattolica (stile antico polifonico alla Palestrina, stile moderno monodico, stile concertato venez.)
• L’oratorio latino e Giacomo Carissimi (Confr.Crocefisso;Carissimi solo oratori, cantate sacre e mott,mai teatro)
• L’orat it&fr(it:da laudae polif,abolito Historicus e - coro,recitat&arie;fr:Charpentier,poco succ,domina gran motet)
• Mus sacra protest(3tipi di corale:armonia4,uso corale come tenor,stile concert.Praetorius,Schein,Scheidt,Schultz)
• Le monodie profane da camera (passaggio graduale con Nuove Mus.di Caccini,arie su testi strofici e madr.monod.)
• La cantata profana (o da camera, con arie e recitativi;influì su svilup.melodramma.Carissimi, Stradella,A.Scarlatti)
• Il duetto da camera (come le cantate, ma di forma + libera; Steffani,vescovo e diplom,ne compose una decina)

 

TESI XVI: La scuola romana – Monteverdi e la scuola veneziana

• L’opera e la società del ‘600-‘700 (l’imprenditore, lo scenografo, il cantante)
• L’opera a Roma (Urbano VIII costuì teatri, il S.Alessio di Landi, l’Orfeo di Luigi Rossi;prevale il recitativo)
• L’opera a Venezia (industria del teatro,Cavalli interagì con Lulli,Cesti col Pomo d’oro,Stradella risentì di Montev.)
• Monteverdi (567-643,Artusi, i madrigali polifonici, i madrigali in stile concertato,Incoronaz.Poppea,parola-musica)

 

TESI XVII: L’opera napoletana – Alessandro Scarlatti – l’opera buffa e l’opera sentimentale

• La librettistica d’Arcadia (Zeno la logica,Metastasio ragione&sentimento,Goldoni riforma coerenza caratterizzaz)
• A.Scarlatti(660-725, modello op.nap,114op,Eraclea,Mitridate,Tigrane,Griselda,aria col“da capo”,sinf.introduttiva)
• L’opera napoletana prima di Scarlatti (i Febiarmonici, adattamenti di opere veneziane, i 4 conservatori)
• L’opera napoletana nel ‘700 (Feo, Leo, Porpora, Vinci, Pergolesi; Jommelli, Tretta, Piccinni, Paisiello, Cimarosa)
• Opera a Ven(Vivaldi con Farnace,Orlando,Fida ninfa;Galuppi con Mondo della luna,Filos di camp;4 osp.x ragazze)
• Compos d’oltralpe in stile ital(J.C.Bach,Haydn,Gluck prima dell’Orfeo ed Euridice, Hasse,60 op.nap.metastas)

 

TESI XVIII: Sviluppo musicale del melodramma (recitativo, aria, finale, strumentazione espressiva) – Decadenza artistica

• L’opera seria (cosmop,italiana,elabor,solenne,3 atti,mitologia/storia;“pasticcio”e“azione”celebrat.di piccole prop.)
• L’opera comica (prodotto spesso regionale,dialetto,iniziale bassa qualità,leggera, 2 o 3 atti,vita quotidiana)
• Strutture e forme dell’opera italiana del ‘700 (sinfonia, recitativo, aria con da capo, pezzo d’insieme e finali)

 

TESI XIX : La riforma di Gluck e Calzabigi – Teorici del melodramma – Satire e parodie in Italia e fuori

• Le ragioni dei letterati (critica all’opera italiana, le querelles: ramisti e lullisti, buffoni, Gluck e Piccinni)
• Satire e parodie (“Il teatro alla moda” di Benedetto Marcello)
• Gluck(714-787, riforma:fluidità e partec.orch;da Orfeo ed Euridice strutt.metastas.non valida:Calzabigi)
• L’eredità di Gluck (Piccinni con Didon,Salieri con Axur re d’Ormuz,Sacchini con Dardanus)

 

 

TESI XX: Il melodramma nazionale in Francia da Lulli e Rameau fino ai nostri giorni; in Germania da Schutz sino a Mozart; in Inghilterra

• FRANCIA: PRIMA DI LULLI
• Verso l’opera nazionale (Luigi XIII, Richelieu e Mazarino)
• La monodia vocale: l’air de cour
• Il balletto (ballet de cour, embrione dell’opera-ballet, Baldassarre da Belgioioso)
• LA TRAGEDIE LYRIQUE DI LULLI (meno distinzione tra arie e recitativi, forme bipartite, cori, danze)
• G.B.Lulli (1632-1687, “principe della musica” in Francia, ideatore della tragedie lyrique, ouverture alla Lulli)
• DOPO LULLI
• L’opera-ballet (smembremento dell’unità di azione: 3 vicende, una per atto; Campra, Destouches)
• Rameau (1689-1764, ramisti e lullisti)
• L’opera-comique (canzoni popolari “vaudevilles”, Duni, Philidor, Monsigny, Modeste Gretry)
• L’OPERA TEDESCA BAROCCA (influenza italiana, Amburgo come Venezia, J.W.Franck, Kusser, Keiser)
• Il singspiel (affine all’opera-comique, Hiller, Benda, Karl Ditters; Il Ratto dal Serraglio, Il flauto magico)
• INGHILTERRA: dal masque all’opera (influenza italiana, basso livello musicale, D’Avenant, Locke)
• Henry Purcell (1659-1695, summa di musica francese e italiana, Dido and Aeneas, musica di scena)
• Ballad opera (l’opera seria piacque solo ai nobili, nacque questo nuovo genere con ballate popolari)

 

TESI XXI: Trapianto dell’opera italiana in Francia e Germania - L’opera italiana in Russia

• Il cardinale Mazarino (italianizzazione, tiepida accoglienza di Sacrati, Cavalli, Rossi; balletti francesi infrapposti)
• Il gusto italiano dopo Lulli (pace Pinerolo, reunion des gouts con Couperin, con le 2 Aphoteoses x Lulli e Corelli)
• Opere buffe italiane a Parigi (successo non unanime x opere buffe, querelle des bouffons, nasce l’opera-comique)
• AUSTRIA E GERMANIA (opera italiana come prestigio culturale e strumento politico)
• A Vienna (Leopoldo I, clavicemb e compositore, il Pomo d’oro di Cesti, traduzioni tedesche di Zeno e Metastasio)
• In Baviera (teatro Opernhaus, Agostino Steffani, vescovo compositore; ma Carlo Teodoro sostenne opera tedesca)
• In Sassonia (Il Paride di Bontempi a Dresdanel 1662, dal 1734 presenza di Hasse in città)
• In Prussia (presenza discontinua, FedericoII costruì TeatroOperaDiBerlino, poi GuglielmoII favorì opera tedesca)
• In Russia (Caterina II la Grande invitò Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti, Cimarosa, Cavos)

 

TESI XXII: L’opera italiana nel secolo XIX: Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, autori minori - Il melodramma contemporaneo

• Compositori e librettisti (Felice Romani x Bellini&Donizetti, Boito x Ponchielli e Verdi, Giacosa e Illica x Puccini)
• Cantanti (figura del cantante-attore, esigenza di accostare il timbro vocale al personaggio)
• Teatri, Impresari, Pubblico, Editori (teatri di proprietà pubblica, impresari gestivano la stagione, Ricordi, SIAE)
• Struttura del melodramma (sinfonia o preludio, recitativo “arioso”, arie con vari nomi, pezzi d’insieme, finali)
• Operisti (ultimi Cimarosa e Paisiello, Simone Mayr con le sue “lezioni caritatevoli”)
• Rossini (delineò il melodramma, il“crescendo”, poco romantico; Tancredi, Otello, Il Barbiere, Guillaume Tell)
• Bellini (grande lirico puro, ma solo 10 opere, con Felice Romani; Il pirata, La sonnambula, Norma, I puritani)
• Donizetti (65 titoli tra buffe con L’elisir d’amore, francesi con La favorite e serieA.Bolena, L. Borgia, M.Stuarda)
• Pacini (circa 90 opere, Saffo), Mercadante (Il giuramento, Il bravo, La vestale, molto drammatico e neoclassico)
• Verdi (25opere serie, - Falst; Nabuc, Mach; Rigol, Trov, Trav, Aida; Otel, Falst; continuità, declamato melodico)
• Ponchielli (La Gioconda; lirico), Boito (Mefistofele, Nerone; letterato), Catalani (Loreley, La Wally; scapigliato)
• La Giovane Scuola (verismo; Mascagni, Cav.Rust; Leoncavallo, Pagliacci; Giordano, Fedora; Cilea, L’Arlesiana)
• Puccini (tardo romant, amore&morte, al passo coi tempi; Boheme, Tosca, Madama Butterfly, La fanc. del West)

 

TESI XXIII: Richard Wagner: importanza musicale e artistica, caratteri nazionali della sua produzione. I postwagneriani

• OPERA IN FRANCIA (XIXsec:I rep, Nap, II rep, II imp, com.di Parigi, III rep; ultima trad.lyr, Grand-op, verismo)
• Primi decenni (no querelle, poco romantic; Cherubini con Anacreon, Spontini con Cortez, Paer, Carafa, Boieldieu)
• Anni di Grand-Opera(restaur,alta borg;La Musette dePortici di Auber;Meyerbeer;GuillaumeTell di Rossini;Berlioz)
• Dramma lirico(IImetà’800,Mozart,Weber,ultimo Verdi;Gounod con Faust,Bizet con Carmen,Massenet con Manon)
• Fine secolo (wagneriani; C.Franck con Hulde,V.d’Indy con Fervaal,Saint-Saens con Samson et Dalila,Charpentier)
• OPERA IN GERMANIA (Goethe sovraintende teatro Weimar; opera italiana; pochi singspiele, Fidelio e Schubert)
• Verso l’opera romantica (nazional.ted., determinante apporto Vienna, Hoffmann anticipa proposta unitaria Wagner)
• C.M.Von Weber (1786-1826, pianista e compositore, padre dell’opera romantica ted, Freischutz, Preciosa, Oberon)
• Wagner (1813-83,disagi,kantor,fuga Svizzera,Cosima Liszt; Oland.Vol,Tannhauser,Trist&Isot,Tetralog; leitmotive)

TESI XXIV: Origini e prime forme della musica strumentale moderna: canzone, fantasia, ricercare, toccata e fuga

• Strumenti e musica strum (raddoppio voci in madrigali, coloriture,diminuzioni,passaggi; trascrizioni da mus.voc.)
• FORME NEL RINASCIMENTO E PRIMO BAROCCO (contrapp. imitato, improvvisazioni, danza, variazioni)
• Contrapp.imitato (ricercare severo di Frescobaldi,tiento di Cabezon; canzona vivace; fuga; fantasia, fancy di Byrd)
• Stile improvvisato libero (toccata; il virtuosismo andò di pari passo con lo sviluppo dell’organo tedesco)
• Composizioni da ballo (danze a gruppi contrastanti; accoppiamenti pavana-gagliarda, passamezzo-saltarello)
• Variazioni (su basso ostinato, melodiche, diferencias spagnole; partite: la Follia; variaz.su cantus firmi o corali)
• I compositori (scrivevano x lo strumento che suonavano; pochi fecero anche musica vocale, Gabrieli,Byrd,Scheidt)
• Liutisti(Spinacino,Canova,V.Galilei; Adrian LeRoy,Gaultier; Schlicht,Weiss,Telemann, Bach; Dowland; Cabezon)
• Organisti in Italia nel XVI e XVII sec (Marco&Girolamo Cavazzoni;i Gabrieli,Merulo;Valente,deMacque, Trabaci)
• Frescobaldi (organista a Ferrara, poi Roma, dove oratorio e Carissimi; virtuoso del contrapp., sintesi di Nap.e Ven.)
• Virginalisti inglesi (Byrd,mottetti latini,anthems,variaz; Bull,virtuoso,fantas&danze; Gibbons,prel,pavane,gagliar)
• Paesi Bassi (patria del contrapp.voc; unico esponente Sweelinck, elaboraz.di corali,variaz.su canti pop.,scuola ven.)
• Organisti tedeschi(3scuole:Austria&Bav;Norim&Lipsia;Amburg&Lubec; Hassler,ricerc,toccate;Scheidt,Tab.Nova)

TESI XXV: La musica strumentale nel sec.XXVII: la suite e le sue origini; la partita. Sonate da chiesa e sonate da camera. Compositori, organisti, violinisti e cembalisti italiani e stranieri

• Balli di soc,ballet,suite (balli di soc. partecipano spettatori, balletto con coreogr.complesse, suite musica d’ascolto)
• Caratteri della suite (x complessi:ouverture, Fr: pieces de clavecin, Ger: suite o partita, Ing: lesson)
• Suite x clav. (Fr e Ger, ma anche in Ing con Purcell, scarsa in It con Pasquini; successione di 4 danze da Froberger)
• Corale luterano (in 3 forme: partita cor variaz.contrapp., fantasia cor frasi elaborate liberamente,preludi cor introd)
• Clavic. in It (A.Scarlatti, toccate e studi brillanti, Pasquini, 12 opere, mottetti, tocc, sonate col b.num, suite, variaz.)
• Clavic. in Ger merid.(Froberger, all. Frescobaldi, toccate,capricci,canzoni,fantasie,ricercari...allemande autobiogr.)
• Organ. in Ger. sett. (Bach, Pachelbel con l’Exacordum Apollinis, Kunhau, kantor di Lipsia, 14 partite, 13 sonate)
• In Francia (pieces de clavecin di Couperin, Henry, D’Amglebert; livres d’orgue di Nivers, Gigault, Boyvin)
• Dalla canz. strum.alla son. barocca (inizialmente canzoni x tastiera, sonate x archi, meno tempi più lunghi, liuteria)
• Son. da chiesa e da camera (chiesa x il Proprium:4 tempi, alt.lento&allegro(fugato)+b.c.;camera:suite x archi+b.c.)
• Compositori (Marini,,Farina,Merulo,Corelli,1653-1713 nella Roma d’Arcadia,raccolte di sonate a 3 tra cui l’op.5)
• All’estero (son a 3: Purcell, Handel, Couperin, Muffat, Reinkin, Buxtehude, Fux; son a solo: Walther, von Biber)

TESI XXVI: La musica strumentale italiana nel XXVIII sec: conc.grosso e conc.solista. Origini italiane della sonata e della sinf. moderna. Cenni storici sull’organo, suo violino, sul pf  e sul clavicemb (cembalari, organai e liutai)

• Il conc. barocco (stile conc.di Gabrieli, Monteverdi è mescol. voci e strum, conc.barocco è forma strum.archi+b.c.)
• L’origine (conc.grosso:AStradella, inizialm.assomiglia alla scritt.corale; conc.solista: Torelli, Solo contrapp.a Tutti)
• Il conc.grosso (Soli integra Tutti; Corelli,Geminiani,Locatelli,Albinoni,Vivaldi,Marcello,A.Scarlatti,Handel,Bach)
• Conc.sol.in Italia (3tempi,Soli/Tutti negli Allegro,Tutti ritornellati,forma modulante vivaldiana; Locatelli,Tartini)
• Conc.sol.inEur(Ger:collegium musicum,Telemann,1400cant.lut;Fr:Somis e Leclair,all.Corelli;Ing:conc.org.Handel)
• Son x violino(3-4 tempi bipar.con I-V,V-I,influen.op.5Corelli;allievi in“pallad”Ingh:Veracini,Castrucci,Geminiani)
• AllieviCorelli(Somis,maestroGiardini,Pugnani,Leclair;Geminiani,all’estero,didatta;Locatelli,virtuoso,12conc24cad)
• Vivaldi(678-741,sacer,asma,Pietà,Amster,Vien+;46opere,Farnace,Orlando,Griselda;45sacra;450conc,75son,23sinf)
• Tartini(692-770,univ.Pad,ScuolaNazioni,acustica,tecn.viol;50son a3,187son x viol+b.c,125conc,avvicin.forma son)
• Musica x tastiera (dopo Frescobaldi,+clav x cattolici, +org x luterani, son bin x clav in It, roneau ABACA in Fr)
• in It(org&clav:Zipoli, DellaCiaja,Martini;clav:B.Marcello,Durante,Alberti,D.Scarlatti,685-757, Roma,Lisb,Madr)
• in Fr(Clerambault, Daquin di “Le coucou”,D’Andrieu coi divertis.su guerra,caccia,festa,F.Couperin,J.Ph.Rameau)
• Couperin(668-733,fam.org,4libri Piec.Clav.in 27 ordres,quadretti,2conc.x Lulli&Corelli,10conc.LesGoutsReunis)
• Rameau(689-764,insegn.prov,Parigi dove26opere,continuatore di Lulli,4piec.Clav,la 3 con 2 grandi suites,armonia)
• Organo(migliori i ted,in It:XV Giacomo da Prato,XVI&XVII Antegnati,VIII Gaetano Callido, XIX Serassi di Bg)
• Clavicemb(a1,2manuali,spinetta/virginale a corde // a tastiera;Ruckers Anversa,Baffo e Trasuntino,Tschudi)
• Violino(il primo Gaspare Bertolotti da Salò,Andrea Amati,Andrea Guarneri,A.Stradivari,tirolese Steiner)
• Pianoforte(inizialmente trascurato,Bart.de’Cristofori,annuncio Scip.Maffei,perf.con Silbermann,Stein,Erard)

TESI XXVII: Bach e Handel

• La famiglia Bach (dal capostip.Veit,XVIsec,a W.F.Ernst,+1845,oltre 100 organisti e compositori)
• J.S.(685-750,J.Christoph,Muhlhausen,MariaBarbara,Weimar,Kothen,AnnaMagd,Kantor&CollegiumLipsia)
• sacra(300Kirch.kantat,371corali4voci,Orat.Nat,2Pass,Magnifica,MessaAugustoIII,250xOrgano tra cuiSchblerCor)
• profana(30cant.prof.2ital,Clavierubungen,Clavierbuchlein,6partiteViolino,6suiteVioloncel,6Brandeburg,13concert)
• osservaz (in vita apprezzato insegnante ed esecutore,legato al luteranes;B-Renaissance 1829, B-Gesellschaft 1850)
• Handel(org.Halle,Napoli&Roma,doveCorelli&Scarlatti,Londra,opera seria x RoyalAcad&King’sTheat,oratori)
• opere(42SerieItal,il+alto esempio,recitat,arie,poco duet&cori;Agrippina,GiulioCesare,Siroe(Metas),Orlando,Serse)
• oratori(sua vera gloria,teatrali,inglesi,AnticoTest,recitat&arie+coro;Ester,Saul,Messiah,JudasMaccabeus,Salomon)
• altre comp.sacre:salmi,mottet,ChandosAnthems;strum:ConcGrossi op.3&6,Conc x org op4&7,2suiteWater&Fire)
• osservazioni (vita alla ribalta, cosmopolita, grandioso il teatro)

TESI XXVIII: Haydn, Mozart, Beethoven

• Rococò (740-780,stileGalante,Rousseau&Goethe,-contrapp+armon,forma son,sinf.Sammartini, scuola Mannheim)
• FigliBach(Wil.Fried.,org.Halle&Berl,miseria;C.Ph.Em,clav.Berl&Amb,son&conc;Jo.Chri,Mil&Lon,conc.clav)
• Classicismo (780-820,Arcadia,Tasso,Guarini,tragedieCorneille&Racine,Raffaello&Poussin,Bramante&Palladio)
• Cultura&Musica(governo arist.assol.diventa borg.liberale,musica x tutti,musicisti liberi profes,ConsParis,Enciclop)
• Haydn (732-809,studiò canto,clav,comp.a Vienna,insegnò,30anniNicolaEsterhazy,Londra12sinf,+Vienna)
• sinf&conc. solistici(108 sinf.tra cui6Par&12Lon,meno import.conc.solistic x Esterhazy,Soli/Tutti poco congeniale)
• da camera (83 quartetti col baryton,6 quartetti russi,conversaz.musicale,52son x clav,ca50divert archi o fiati,62 trii)
• opere (ca13,buffe x teatrino Esterhazy;Lo speziale,Le pescatrici, Il mondo della Luna, tutti su libr.Goldoni)
• comp.Voc.Sacre(salvo eccez.dopo soggiorno Londra;La creazione,Le stagioni,Le7UltimeParoleDiCristoSuCroce)
• osservazioni (convogliò elem.contraddit.in stile classico,equilibrio,facilità nell’invenzione,soprattutto in quartetti)
• Mozart(756-791,viaggi,Salisb,Mannheim,Parigi,Vienna,CostanzaWeber,il K sta x Kochel)
• opere(serie metast.Mitridate,Idomen,ClemTito;buffe,NozzeFigaro,DonGiov,CosìFaTutt;singspiele,RattSerr,Flaut)
• vocali sacre (17messe a Salisb,Vespri solemnes, Requiem concluso da alunno Sussamayr)
• sinfonie (49 tra 765 e 779, + famose le 6 viennesi Haffner, Linz, Praga, Jupiter)
• conc.solistici&mus.camera(contrario di Haydn,molti, tra cui 17 x pf;quartetti&quint tipo Haydn, noti K515&581)
• osservaz(meno successo di Haydn,musica+difficile,vita breve;pluralità temi,economia musicale,tavolozza vasta)
• Beethoven(770-827,imitaz93-02:son.op2-14,sinf1-2;estrins03-15:son op26-90,sinf3-8;rifles16-26:ultime5son,sinf9)
• x orch (le sinf,+ampie dalla3° ;5 conc.x pf,uno x violino,triplo conc.x pf,violino e violonc.op56;11ouvertures)
• x pf (32sonate in cui allarga la forma senza snaturarla,33variaz.su tema Diabelli op.120,2 raccolte di Bagatelle)
• da camera (18quart tra cui 3quart.russi,10son x viol e pf tra cui op.24Primavera e op.47Kreutzer,5son x violon e pf)
• opere (solo il Fidelio,non ebbe fortuna,troppo lunga,umanità come nella 9°sinf,libertà,amore,condanna la tirannia)
• vocali (scarso rilievo cantate,lieder,oratori,capolavoro la Missa Solemnis op123 dedicata arciduca Rodolfo)
• osservazioni (Kant,Goethe,Schiller;fede in amore e umanità,lotta contro dolore&destino,anche nei 2 temi della son)
• Altri(Viotti,violin/comp.29conc,42duet;Paganini;Boccherini,violonc/comp.137quint,StabatMater;Clementi;Czerny)

 

TESI XXIX: Il romanticismo

• età romant(820-914,gruppo di Jena:Schlegel,Fichte,Tieck,Novalis;Shelley,Byron,deMusset,Heine,Manzoni,Hugo)
• musica romantica (Hoffman,musica espress.anima,oltre a caratteri contrast,caratteri nazion,forme+libere)
• svilup.creazioni sinf.(come pittura,da Delacroix a impressionisti nuovo cromatismo,da25-40 esecutori al centinaio)
• il lied (strofico sempre uguale accompagna canto,durchkomponiert da strofa all’altra diverse melodie)
• Schubert(797-828,poco insegn,liric class-romant;600lied,12op,x pf:22son Wand-Fant,10sinf LaTrag,picc,inc,gran.)
• Berlioz(803-869,giornal,succ.tedesco,tumult,timbro,sinf-cor.Faust,Lelio,MesseMorts,sinf:HaroldItalie,SympFant)
• Mendelssohn(809-847bellavita,viaggi,ConsLipsia;5sinf.Scozz,Ital,Riforma,ouv.shakes,da cam,x pf,poche op,2orat.)
• Schumann(10-57,per.mus,auto,ClaraWieck,mal.men;30-39x pf,40-lied-Heine,42-cam,42-53sinf4,conc.pf,2sinf.cor)
• Chopin (1810-1849,cagion,Vien,Par,salotti,Sand;x pf,Trio op8,son x violon op65,canti pol.con pf)
• Liszt(811-886,conc,MarieD’Agoult,viag,Weimar,Roma;x pf:origin,studi,trasc,paraf,2conc;12poem.sinf;relig;letter)

 

TESI XXX: La musica strumentale dei secoli XIX e XX. Il poema sinfonico e la musica a programma da Vivaldi in poi

• Musica ass. e a progr.(con romant.si cercavano pretesti esterni x composizioni, no regole formali, ma idea poetica)
• Mus descr.(cacce ArsNovaItal.,chans.Janequin su uccel.o battagl;Froberger;Vivaldi;Vittoria Wellingtondi Beeth.)
• Sinf.a progr.(sinf.prim‘800forma class.ma elem.roman;pastor Beeth,Symp.Fantast.Berlioz,Faust&Dante sinf.Liszt)
• Poema sinf.(12Liszt Tasso,Strauss DonJuan,C.Frank,Debussy,Ciaikov.,Smetana Moldava,Bartok kossuth,Gershw.)
• Ritorno all’ideale della forma (Hanslick col“del bello mus”ripromuove musica assoluta;Brahms,Dvorak,Stravinski)
• Brahms(833-897,orchestrin,Schumann“vie nuove”;orch:4sinf.,2ouv,2conc.pf,conc.viol,dop.conc;voc:lied;cam;x pf)
• Bruckner(org,prof.contrap.Vienna;mottetti,messe,cantate,ma sopratt.9sinf;blocchi sonori;creduto wageriano,non è)
• HugoWolf(ammirat.Wagner,op.Der Corregidor,seren.Ital,250 lider Eichendorf e Goethe,rifiuto strofe)
• Strauss(864-949,vonBulow,Garmish x comp;poem.sinf.DonJuan,TiriBurloniTillEulenspiegel,op.Rosenkav,lied)
• Mahler (860-911,dir.orch&teat,Vienna;9sinf,lied voce e orch;apogeo e estinz.mus.tardo romantica,mus.pop,timbri)
• Altri comp(Brunch,3sinf,3conc.x viol,x coro;Pfitzner,wagn,coro a capp,cam;MaxReger barocco prot.in chiave rom)
• Rinnovamento mus.strum.in Francia (+rapido che in It;Soc.naz.mus.fr871,ScholaCantorumGreg894)
• SaintSaens(835-921,org,pian&comp,fondò Soc.Naz;3sinf,poem.sinf,5conc.x pf,3 x viol,cam:son,quart,Carn.Anim.)
• C.Frank(822-890,org,Soc.Naz,improvvis,germ.filo;3poem.sinf,Var.sinf.x pf,orat.LesBeatitudes;x pf PrelCor&Fug)
• Vincent d’Indy (all.Franck,wagner,Soc.Naz,Sch.Cant,compos;var.sinf.ritroso Istar,Symph.sur chant mont.franc.)
• Faurè(845-924,allievoSaintSaens,dir.cons.Par;2op,Requiem,2conc x pf,meglio nelle piccole comp x pf 5 melodies)
• Debussy(862-918,prixRome,ribelle,salottoMallarmè,armonia stretta;op:Pelleas&Melisandre,voc:FetesGalant Verl)
• Rin.mus.strum.inIt(Sgambati,all.Liszt;Martucci,dir,ins,att.;Bossi,org,brah,ins;Busoni,pian.com,trascr;Tosti romanz)

 

TESI XXX: Le giovani scuole nazionali: Russia, Norvegia, Finlandia, Cecoslovacchia, Spagna

• Nazionalità dopo1830(volutamente generico,sia x liberali che x conservatori;Mill,Fichte,Hegel,Mazzini,Gioberti)
• Scuole nazionali(fino al 1850 mus.it,fr,ted;nazionalismo,libretti propria storia,el.mus.pop,unica vera:scuola russa)
• In Russia(inizXIX:op.it,mus.str.ted;Glinka,formaz.milan,op:Una vita x lo zar;Dargomizski,op:Il convito di pietra)
• Gruppo5(860;Balakirev Islamey x pf; Cui miniat; Borodin,chim,sinf; Rimski-Kor,ZarSaltan,sinf.Scheraz; Mussorg)
• Filo-occident(dopo860russo colto integrato EuropaAntonRubinstein,Grecianinov,Glazunov,Rachmaninov,Scriabin)
• Ciaikovski(legge,ins.arm,ex allieva,aiuti,dir.orch;10opLa dama di picche,3balletti,6sinf,ouv.Rom&Giul,3conc.x pf)
• Boemia(Smetana,rivol,scuola aiutiLiszt,influ.sinf.Schum&Liszt; Dvorak,dir.cons.NY,9sinf.NuovoMondo,StabMat)
• Eur.sett(Grieg,cons.Lips,suite sinf,conc.x pf,66pezzi lirici pf;Sibelius,ins.Helsinki,no pop,7sinf,poem.sinf.kalevala)
• Spagna(Petrell,trilog.op.LosPireneus;Albeniz,pf,studi a Par,Lips;Granados,stile+sempl.di Albeniz,op.Goyescas)
• II gen(Janacec,Moravia,op,canti pop,deFalla,Cadice,all.di Pedrell,Kodaly,Ungh,mus.contad,DanzeGalanta,Bartok)

 

 

TESI XXXII: Sguardo riassuntivo alle forme di musica svoltesi dalla fine del ‘500 in poi

• Mus.voc.sacra(messe,salmi,Magnif.T XI,XII,XV;assumo stile conc.x soli,coro,orch;monod.orat.cat&cant.lut.T XV)
• Musica vocale profana (madrigale polifonico, poi aria monodica in testo italiano, duetto da cam; T XV)
• L’op.ital (Fir fine‘500,nel‘600le3scuole Rom,Ven,Nap T XVI e XVII;nel‘700seria&buffa T XVIII;’800meloT XXII)
• Op.eur(Fr:‘6-700bal deCour,trag-lyr,op-bal,op.com T XX; ‘800Gran-op T XXIII;Ger:singspi T XX,Wagner T XXIII)
• Mus.strum(‘500 trascr.T XXIV,‘600suite,son da ch&cam.T XXV,‘700baroc,son,quart.T XXVI,‘800 romant.T XXIX)

 

 

fonte: kypmusic.altervista.org

 

• Fine articolo Musica tutto di tutto

 

Musica

 

Di Antonella Agostinis

 

LA MUSICA IN GRECIA E A ROMA

 

 

            Nella cultura greca e romana il termine mousikè non si riferisce solo all’arte dei suoni, ma comprende anche il testo poetico e la danza che accompagnano il canto, per cui un unico artista è artefice della melodia, delle parole e dei movimenti di danza.
La musica greco-romana si espresse fondamentalmente attraverso la melodia. Il canto cioè, aveva un accompagnamento musicale che lo seguiva all’unisono, o al massimo con un intervallo di un’ottava, e si basava sul tetracordo, ovvero su un sistema di quattro note congiunte comprese in un intervallo di una quarta; ma la posizione delle due note mobili variava a seconda del genere del tetracordo (diatonico, cromatico, enarmonico ). Con il passare del tempo la partitura musicale divenne tuttavia sempre più complessa e dalla synaulìa, cioè l’accompagnamento di strumenti a fiato e a corda che suonavano insieme, si giunse in età imperiale romana alla costituzione di grandi orchestre.

a) La musica nel mito

Il mito ci ha tramandato numerose figure di musicisti e compositori, a sottolineare l’importanza che la musica ha sempre avuto nella civiltà classica e in quella greca in particolare.
Ad esempio l’invenzione della lira era attribuita ad Ermes che, con un guscio di tartaruga e dei nervi di pecora, si era costruito questo strumento musicale, rubatogli poi dal fratello Apollo per una lite.
Apollo divenne in seguito il dio protettore della musica e, secondo una tradizione, uccise il cantore Lino , di cui era invidioso, perché aveva perfezionato la lira, rendendone il suono più melodioso.
Apollo divenne anche l’ispiratore di Orfeo, il poeta a cui aveva donato la cetra. Le Muse gli avevano insegnato a suonarla e con essa il poeta incantava le belve e tutti gli elementi della natura.
All’arte di Orfeo, protetta da Apollo, si contrappone quella del sileno Marsia, a cui si attribuisce l’invenzione del flauto (aulos), uno strumento legato a Dioniso ed ai culti orgiastici.
Secondo la tradizione, tragica fu la fine di Marsia, scorticato vivo da Apollo, per aver osato sfidare il dio in una gara di musica.
Il mito greco ricorda anche la vicenda di Arione, musico di Lesbo che aveva ottenuto il permesso da Periandro, tiranno di Corinto, di recarsi in Magna Grecia e in Sicilia a portare la sua musica. Quando volle poi tornare in patria, si imbarcò su una nave in cui i marinai durante la navigazione decisero di depredarlo e di ucciderlo. Ma il dio Apollo gli apparve in sogno e lo avvisò del pericolo che stava per correre, promettendo di aiutarlo. Arione, minacciato dai pirati, chiese di lasciarlo cantare ancora una volta e al suono della sua voce accorsero dei delfini, animali sacri ad Apollo. Allora il suonatore si buttò in mare, venne raccolto da un delfino e portato sul dorso fino a terra. Una volta approdato, Arione dedicò un ex-voto ad Apollo e si recò a Corinto, dove raccontò la sua storia al tiranno.  Quando i marinai giunsero a Corinto furono smascherati da Periandro che chiese loro notizie di Arione. Essi raccontarono che il suonatore era morto durante il viaggio, ma quando comparve lo stesso Arione  i pirati furono condannati a morte.
In questi miti si può avvertire la contrapposizione tra due civiltà e due modi di intendere la musica: da un lato uno strumento a fiato, il flauto, dotato di una potenza incantatoria immediata; dall’altro la lira, che accompagna la parola, legandosi così ad una maggiore razionalità di trasmissione e ricezione.
Con riferimenti alla musica è poi anche la vicenda di Anfione, figlio di Zeus e di Antiope, fratello gemello di Zeto. I due bambini erano nati sul monte Citerone ed erano stati allevati da pastori, ma un giorno conobbero le loro origini e allora marciarono contro Tebe, dove il re Lico aveva ripudiato la loro madre per sposare Dirce. Anfione e Zeto conquistarono la città, uccisero Lico e straziarono Dirce, legandola ad un toro che la trascinò fino ad ucciderla.
In seguito i due fratelli decisero di fortificare Tebe costruendole delle mura ed Anfione riuscì a spostare le pietre e a disporle in modo da formare un muro grazie all’arte della sua lira, che aveva ricevuto in dono da Ermes.
Ancora una volta il mito testimonia il potere soprannaturale che gli antichi attribuivano alla musica.

b) Teoria musicale  ed educazione in Grecia

Per quanto riguarda la formazione degli adolescenti, «i giovani spartiati ricevevano un’educazione musicale che non era comunque priva di rapporti con la guerra perché la ben regolata cadenza dei cori preparava alla manovra disciplinata dei battaglioni e sappiamo che l’aulos (oboe) e i canti ritmavano gli spostamenti dell’esercito spartiate» .
Ad Atene è probabile che in certe scuole si imparassero sia la letteratura e la scrittura sia rudimenti della musica. Comunque la famosa coppa di Duri rappresenta un grammatico e un citarista nella stessa stanza. Ma, se crediamo all’esposizione fatta da Protagora sull’educazione nel dialogo di Platone che porta il suo nome, l’insegnamento del citarista normalmente era successivo a quello del grammatista e quello del pedotribo a quello del citarista:

Gli insegnanti, quando i bambini sanno già leggere, fanno loro declamare in classe, seduti su sgabelli, i versi dei grandi poeti e li costringono a impararli a memoria … I citaristi, aloro volta, quando l’allievo sa suonare lo strumento, gli fan conoscerealtre belle opere, le opere dei poeti lirici … Più tardi ancora, si manda il ragazzo dal pedotribo.

Il nome stesso della musica deriva da quello delle Muse e l’uomo colto era definito musikòs anér. Temistocle poi ammetteva di avere avuto una educazione incompleta perché non aveva imparato a suonare la cetra.
Anche in palestra gli esercizi ginnici erano accompagnati dal suono dell’oboe.
Certamente  ogni palestra aveva almeno un suonatore di oboe. Il suo compito consisteva nel segnare il ritmo non solo agli esercizi di addestramento del genere che oggi chiamiamo “ginnastica svedese” ma anche, ad esempio, al lancio del disco o del giavellotto e agli altri sport: vediamo su certi vasi gli auleti con lo strumento legato alle gote dalla phorbeia che suonano l’oboe mentre i ragazzi si esercitano.
I pitagorici  attribuivano una enorme importanza alla musica  nella loro concezione della vita umana, «una concezione fondata sull’armonia universale dei numeri che reggeva gli intervalli musicali. In questo Pitagora e i suoi discepoli svilupparono scientificamente una tendenza naturale dell’uomo greco».
Le cerimonie pubbliche e private, religiose e civili in Grecia diedero poi sempre ampio spazio alla musica, ma nonostante questa larga diffusione, non possediamo tuttavia molte testimonianze delle forme antiche delle rappresentazioni musicali in Grecia.
Tra i pochi testi con notazioni musicali possiamo ricordare gli inni di Mesomede (II secolo), sei exempla di musica strumentale di un anonimo trattato di musica , tre testi epigrafici , ed una quindicina di frammenti papiracei , questi ultimi difficili da interpretare.
La semiografia greca utilizzava le lettere dell’alfabeto, distinguendo un sistema di notazione vocale da un sistema strumentale.
La musica cominciò ad essere scritta tra il V e il IV secolo a.C., ma la sua composizione e trasmissione rimasero per lo più orali, venendo continuamente modificata a seconda delle esigenze, per essere poi dimenticata col subentrare di nuove melodie.
Se gli antichi non ci hanno tramandato che scarsi testi musicali, tuttavia ci è dato conoscere le loro teorie musicali. Uno studio sistematico dei fondamenti teorici della musica nell’antica Grecia si è avuto probabilmente alla fine del VI secolo a.C. ad Atene e a Crotone ad opera di Laso di Ermione e di Pitagora di Samo.
Laso «per primo usò il termine harmonia in senso musicale, aumentò il numero delle note eseguibili sulla cetra e definì in termini matematici l’ampiezza degli intervalli».
Pitagora ed i suoi seguaci nel VI-V secolo a.C. scoprirono ad esempio, attraverso sperimentazioni sul monocordo, i rapporti numerici tra i suoni. Tra le teorie di questi due studiosi sembra che esistesse una fondamentale differenza di impostazione:
Laso fa partire la sua ricerca dalla sua personale pratica musicale e da considerazioni nate dall’ascolto dei canti del repertorio popolare delle diverse genti greche; Pitagora e i suoi seguaci trascurano invece la realtà musicale contemporanea per affrontare problemi di misurazione acustica con l’ausilio di strumenti scientifici come il monocordo, i vasi riempiti d’acqua fino a determinati livelli, i dischi metallici di peso diverso. Si tratta naturalmente di misure relative all’altezza dei suoni in rapporto ad altri suoni, non di misure assolute, dal momento che gli studiosi dell’antichità non arrivavano ad individuare con certezza nelle vibrazioni i fenomeni che danno origine ai suoni, né tanto meno a scopre uno strumento per misurarne la frequenza.
Altri studi acustico-musicali furono intrapresi da Aristosseno di Taranto (IV secolo a.C.), Euclide (III secolo a.C.), Tolomeo (II secolo a.C.), Aristide Quintiliano (forse del II secolo d.C.), Porfirio (III secolo d.C.) ed Alipio (forse del IV secolo d.C.), che ci ha conservato le tavole di notazione musicale.
I Greci non conoscevano né l’armonia né la polifonia, ma si espressero solo attraverso la melodia.
Damone, maestro di Pericle a cui si ispira anche Platone, sosteneva che solo l’armonia dorica e frigia avevano una funzione paideutica positiva, mentre le altre armonie dovevano essere escluse dall’educazione dei giovani. Ma non sappiamo con certezza quali fossero i caratteri musicali né l’altezza dei suoni né la successione degli intervalli assegnata a ciascuna harmonia.
Sembra che Damone abbia anche indotto Pericle a costruire l’Odeon, un edificio coperto per gli spettacoli di canto, ma le spese affrontate furono spropositate e per questo venne esiliato nel 444/43 a.C.
Le sue idee esercitarono una profonda influenza sulla dottrina musicale dei secoli successivi: le sue considerazioni sull’ethos delle harmoniai in rapporto all’educazione furono accolte da Platone e da Aristotele e condizionarono di conseguenza il pensiero ellenistico e romano; la classificazione sistematica delle harmoniai secondo criteri etici oltre che formali costituì la base della teorizzazione musicale posteriore.
Timoteo di Mileto (circa 450-360 a.C.) fu un grande innovatore in campo musicale, stimato ed utilizzato anche da Euripide nelle sue tragedie. Compose inni, nomoi, ditirambi e proómia strumentali; ma fu anche un famoso citarodo, portò ad undici il numero delle corde della cetra e rinnovò la struttura ritmica del nomos citarodico.
Possediamo un frammento di un nomos di Timoteo, i Persiani,  conservato da un papiro di Berlino del IV secolo a.C., in cui non compare ancora una partitura musicale, in cui però possiamo cogliere quale dovesse essere il carattere mimetico della “nuova musica”. C’è la necessità di usare liberamente ritmi e melodie per evocare la varietà delle situazioni descritte nel testo:
nei Persiani, al tumulto della battaglia e alla confusione della disfatta (vv. 1-97) fanno seguito i lamenti degli sconfitti (vv. 98-161), la disperazione di Serse (vv. 162-195) e la gioia dei vincitori (vv. 196-201), in un succedersi di scene ricche di tensione patetica e drammatica.
Anche l’originalità e la molteplicità degli schemi metrici, del lessico e delle strutture linguistiche testimoniano la ricerca di un’espressività mimetica.
Nel ditirambo Timoteo introdusse parti solistiche, con passaggi da un’harmonia all’altra e da un genos all’altro, con uso di modulazioni.
Il pubblico ateniese conservatore inizialmente non apprezzò del tutto queste innovazioni, Euripide invece incoraggiò Timoteo agli inizi della sua carriera, come apprendiamo da Aristofane nelle Tesmoforiazuse (v.100).
Platone in particolare si occupa nella Repubblica e nelle Leggi dei fenomeni musicali per la  loro influenza sulla formazione del carattere dei giovani e in generale sul comportamento dei cittadini. Egli rifiuta così la musica“mimetica” dei ditirambografi e di Timoteo, rimpiangendo le forme musicali precedenti che obbedivano a norme rigorose di composizione e rispettavano i canoni etici ed estetici della tradizione.
Partendo proprio dai presupposti di Damone, Platone afferma che non possono trovare posto nello stato harmoniai che turbino gli animi dei cittadini con i loro strumenti (Resp. III, 398c-399d):

 «Ed ora, ripresi, non ci resta da trattare del modo del canto e della melodia?» «Evidentemente. » «Ebbene, se vogliamo essere coerenti con le nostre parole di prima, non potrebbero ormai tutti trovare da sé quello che dobbiamo dire del modo e della melodia, quali cioè devono essere?» E Glaucone sorridendo disse: « Allora, Socrate, io rischio di non venire compreso tra questi “tutti”. Sul momento non sono proprio in grado di dichiarare che cosa dobbiamo dire, anche se posso sospettarlo.» « Sicuramente» feci io, «tu sei in grado di riconoscere questo primo punto: la melodia si compone di tre elementi, parole, armonia e ritmo. » «Questo sì», rispose. « Ora, quello che in essa è costituito dalle parole, non differisce affatto, nevvero?, dalle parole con cantate, visto che lo si deve esprimere secondo quei modelli che poco fa abbiamo stabiliti, e nella stessa maniera.» « È vero», disse. « E armonia e ritmo debbono accompagnare le parole». «Come no? Eppure dicevamo, nelle composizioni letterarie non c’è bisogno alcuno di lamenti e pianti». « No davvero».   «Ebbene, quali sono le armonie lamentose? Dimmelo, tu che sei esperto di musica». « La mixolidia», rispose, «la sintonolidia e altre simili». « E non si devono eliminare?», feci io. «Non sono utili neanche alle donne, se devono essere donne dab­bene, per non parlare degli uomini». « Senza dubbio». « Per i guar­diani, poi, sono molto sconvenienti l'ubriachezza, la mollezza e l'indolenza».  «Come no?»  «E dunque, tra le armonie, quali sono molli e conviviali?»  «La ionica», rispose, «e la lidia: così si chiamano certe armonie languide». « E ti potranno servire in qualche modo, mio caro, con i guerrieri?» « No certo», rispose; «forse però ti riman­gono la dorica e la frigia».  «Io non m'intendo di armonie», replicai; «ma tu devi lasciare l'armonia che imiterà convenientemente parole e accenti di chi dimostra coraggio in guerra e in ogni azione vio­lenta; e pur se è sconfitto o ferito o in punto di morte o vittima di qualche altra sciagura, sempre reagisce alla sorte con fermezza e sopportazione. E lasciane anche un'altra, di chi attende a un'a­zione pacifica e non violenta, ma spontanea, o persuade e chiede qualcosa a qualcuno, con la preghiera se si tratta di un dio, con l'insegnamento e il monito se si tratta di un uomo; "armonia che" nel caso opposto "imiterà" chi dà retta a preghiere o insegnamenti o dissuasioni altrui, e quando con questi mezzi ha ottenuto il suo intento, non pecca d'orgoglio, ma in tutti questi casi si comporta con saggezza e moderazione ed è lieto di quello che succede. Dun­que queste due armonie, la violenta e la spontanea, lasciale: esse offriranno la migliore imitazione degli accenti di gente sventurata e fortunata, temperante e coraggiosa». «Ma», disse, «le armonie che chiedi di lasciare, non sono altre che quelle or ora da me dette». « Nel canto e nella melodia», ripresi, «non avremo dunque bisogno di strumenti a molte corde né capaci di tutte le armonie». « No, mi sembra evidente», disse. « E allora non manterremo fabbricanti di trigoni, di péttidi e di ogni altro strumento a molte corde e capace di produrre varie armonie».  «No, evidentemente». « E fabbricanti e suonatori di aulós, li ammetterai nello Stato? Non è forse questo lo strumento più ricco di suoni? e gli stessi strumenti capaci di pro­durre tutte le armonie non ne sono una imitazione?» « Sì», rispose, «è chiaro».  «Ti restano dunque», ripresi, «lira e cetra, utili in città; in campagna invece, per i mandriani, andrebbe bene una specie di siringa».  «Sì», disse, «così almeno ci porta a concludere il nostro discorso». [Traduzione di  F. Sartori]

Platone nelle Leggi (III, 700a-701b) descrive i caratteri dell’esecuzione musicale, prima e dopo la riforma di Timoteo, fornendo anche preziose indicazioni sul comportamento del pubblico, costretto anche con la forza ad ascoltare in silenzio le performances:

ATENIESE [...] Il nostro popolo, amici, nelle leggi antiche non era signore di nulla, ma invece ne era quasi il volontario servitore.
MEGILLO  A quali leggi ti riferisci?
ATENIESE Prima di tutto alle leggi sulla "musica" di allora, affinché così fin da principio possiamo seguire gli sviluppi della libertà eccessiva di vita. Da noi infatti allora la "musica" si distin­gueva in certi suoi aspetti e figure e un certo aspetto del canto era costituito di preghiere agli dèi: si chiamavano col nome di "inni"; il suo contrario era un altro aspetto del canto (proprio questi si sarebbero dovuti chiamare threnoi), e un altro erano i "peana" e poi ce n'era un altro detto "ditirambo", ed è la "nascita di Dio­niso", credo. Inoltre un'altra specie di canto chiamavano proprio con questo nome di "leggi", come fosse diversa, e le dicevano "canti citarodici ". Fissati questi ed altri aspetti del canto, non era lecito servirsi di uno al posto di un altro. Ma l'autorità di controllare queste cose e, conseguentemente alla ricognizione, di giudicare e poi di punire il ribelle non era di certo nei fischi né in certe urla scomposte della plebe, come ora è, e non erano i battimani che sancivano la lode: quelli che avevano una compiuta educazione era stabilito che ascoltassero in silenzio fino in fondo e gli altri, i bam­bini, i pedagoghi e la maggior parte della plebe, erano richiamati all'ordine da una verga che li teneva a posto. In queste cose, secondo questa disciplina, la massa dei cittadini accettava d'esser diretta e non osava giudicare con lo strepito; ma poi con l’ andar del tempo i poeti furono maestri di disordinate trasgressioni, poeti solo nel temperamento, ignoranti delle giuste norme di poesia, come bac­canti più del dovuto trasportati dal piacere, e mescolavano i thre­noi agli inni e i peana ai ditirambi, imitavano la musica del flauto con quella della cetra e, confondendo tutto con tutto, involonta­riamente esprimevano per stolta ignoranza menzogne sulla "mu­sica", che cioè la "musica" non ha una sua correttezza di nessun tipo e si possa ben giudicare dal piacere di chiunque lo provi, sia esso uomo onesto o disonesto, indifferentemente. Facendo simili opere, dicendo su di esse siffatti discorsi, hanno infuso nel popolo l'uso di trascurare le leggi sulla "musica" e la pretesa temeraria d'esserne buoni giudici; di conseguenza i teatri da silenziosi furono pieni di grida come fosse il pubblico ad intendere il bello e il non bello poetico e al posto dell'aristocrazia è sorta una cattiva teatro­crazia per quanto riguarda quest'arte. Se infatti solo per essa fosse sorta una democrazia d'uomini liberi non sarebbe stato per nulla grave l'accaduto. Ma nel nostro stato ora si originò dalla "musica" l'opinione che tutti sappiamo tutto, e l’illegalità e per conseguenza la licenza. Come fossero tutti stati sapienti diventavano impavidi e l'audacia ingenerò l'impudenza. Non rispettare per temerarietà l'opinione di chi è migliore, questo, non altro, direi, è la malvagia impudenza, nata da una libertà troppo spinta.
MEGILLO È verissimo quello che dici.  [Traduzione di A. Zadro]

Sempre nelle Leggi (VII, 812b-813a) Platone indica quali siano le norme che devono regolamentare l’insegnamento della musica strumentale:

ATENIESE Dopo aver parlato del maestro di lettere, dovremo ora parlare del maestro di cetra?
CLINIA Certamente.
ATENIESE Ricordandoci dei nostri discorsi precedenti mi pare che noi dovremo attribuire ai maestri di cetra ciò che è conveniente per il loro insegnamento e insieme per tutta l'educazione che si riferisce al loro insegnamento.
CLINIA Di che parli?
ATENIESE Dicevamo, credo, che i sessantenni cantori di Dio­niso devono possedere una finissima sensibilità dei ritmi e delle combinazioni delle armonie, perché ognuno possa distinguere e sce­gliere l'imitazione musicale ben fatta e quella mal fatta, quando l'anima ne è affetta, e quelle che assomigliano alla imitazione buona e alla non buona, e ripudiare le une, le altre invece portare alla conoscenza degli altri ed eseguirle e incantare così le anime dei giovani, invitando ciascuno a seguirlo nella conquista della virtù e accompagnandolo i giovani appunto grazie a queste imitazioni.
CLINIA Verissimo quello che dici.
ATENIESE Per tutto ciò che fu detto, il maestro di cetra e l'al­lievo devono usare dei suoni della lira in vista della purezza delle sue note, facendo in modo che i suoni degli strumenti siano all'u­nisono; suonare in modo diverso, far variazioni sulla lira, quando le corde danno suoni diversi da quelli voluti dal poeta che ha com­posto il canto, comporre e la sinfonia e l'antifona accostando suoni frequenti e suoni rari, rapidi e lenti, acuti e gravi, e similmente adattare ai suoni della lira ogni sorta di variazione di ritmo, l'inse­gnamento di tutto questo non bisogna impartire ai fanciulli che in tre anni devono apprendere velocemente di quest'arte quanto tornerà loro poi utile. Infatti cose contrarie che si danno reciproco turbamento producono difficoltà ad apprendere mentre i giovani devono esser il più possibile tali da imparare con facilità, e non sono né poche né piccole le cose necessarie a loro prescritte come oggetto di apprendimento; le indicherà il nostro discorso nel suo procedere insieme al tempo. In ogni modo il nostro educatore si prenda cura di queste cose, così come le abbiamo esposte, riguardo alla musica. Per quanto riguarda le melodie stesse e le parole del canto, quali e di qual natura sono quelle che i maestri dei cori de­vono insegnare, anche queste sono state esaminate completamente da noi nei discorsi che precedono; noi abbiamo anche detto che tali composizioni debbono essere consacrate, ciascuna adattata e collegata con la festa cui è propria, e daranno così ai cittadini il beneficio di un piacere cui si accompagna la buona fortuna.
CLINIA Anche questi argomenti sono stati enunciati da te con­formemente a verità.
ATENIESE Sono verissimi, direi allora. Il magistrato scelto per dirigere la musica li riceva dunque dalle nostre mani, e con for­tuna benigna se ne prenda cura... [Traduzione di A. Zadro]

Aristotele, a differenza di Platone,  ammetteva invece tutti i tipi di musica, anche quella che perturbava gli animi e non li rasserenava, per l’effetto catartico che producevano sugli ascoltatori.
Nell’ultimo libro della Politica il filosofo si dedica ai problemi dell’educazione ed in particolare a quelli dell’educazione musicale, considerando in primo luogo se la musica abbia uno scopo educativo, ricreativo o di riposo (VIII, 1137b 23-32; 1339a 14-1340a 14):

Le materie di insegnamento entrate nella nostra tradizione didat­tica si possono ridurre a quattro: la scrittura, la ginnastica, la musica e, secondo alcuni, il disegno. A leggere e scrivere si insegna per­ché queste abilità sono utili alla vita e adatte a molti usi; la ginna­stica viene praticata perché rende valorosi; quanto alla musica su di essa ci sono molte discussioni. Ora i più la imparano semplice­mente per diletto, ma gli antichi la inserirono nei programmi edu­cativi, perché la natura stessa, come si è detto spesso, non cerca solo delle rette occupazioni, ma anche un ozio decoroso: e questo è, torniamo a ripeterlo, il principio di tutte le nostre azioni. [...] non è facile stabilire quale proprietà spetti in proprio alla musica né dire per qual fine la si pratichi, se per gioco e ristoro, come il sonno ed il bere (ché questi di per sé si collocano non tra le cose buone, ma tra quelle piacevoli e insieme pongono fine alle cure, come dice Euripide. Per questa ragione la musica viene enume­rata con il sonno ed il bere e viene usata nella stessa maniera; ma a questi si aggiunge anche la danza) o se piuttosto si debba rite­nere che la musica tende alla virtù in quanto, come la ginnastica sviluppa nel corpo certe qualità, così essa può stabilire certi carat­teri morali e può abituare a godere rettamente oppure (e questa sarebbe la terza alternativa) essa contribuisce alla nobile occupa­zione del nostro ozio e alla nostra saggezza. Non c'è dubbio allora che non bisogna educare i giovani ponendosi come fine il gioco, perché giocando non si impara, dal momento che l'apprendimento è accompagnato da dolore. E ai fanciulli ed ai giovani non si addice neppure il riposo, ché non conviene il godimento del fine a chi non ha ancora raggiunto la maturità finale. Ma si potrebbe forse sostenere che la capacità musicale, acquisita da giovane, servirà come mezzo di divertimento quando si sarà diventati uomini fatti e maturi. Ma se le cose stanno così, in nome di che i giovani dovranno imparare proprio essi la musica e non, come i re dei Per­siani e dei Medi, procurarsi il piacere che essa dà e le nozioni che la riguardano per mezzo di qualcuno che professionalmente la eser­citi? Inoltre riescono necessariamente meglio quelli che coltivano questa attività e quest'arte per scopi professionali che non coloro che vi dedicano solo il tempo necessario per apprendere alcune nozioni che la riguardano. D'altra parte, se si sostiene che proprio i giovani la devono apprendere, perché non si dice anche che devono imparare, proprio essi personalmente, a far cucina? Il che sarebbe piuttosto strano.
E la stessa difficoltà si incontra anche se ci si mette da un altro punto di vista e si interpreta la musica come mezzo per migliorare i costumi. Infatti perché mai, anche in questo caso, dovremmo apprendere proprio noi la musica e non piuttosto udirla da altri per imparare a godere secondo ragione e a ben giudicare, come fanno gli Spartani? Questi pur non imparando direttamente la musica sono in grado, a quel che dicono, di giudicare quali melodie si pos­sano udire e quali no. Lo stesso discorso si può fare anche se si considera la musica come un sollievo rasserenatore e come un'oc­cupazione liberale: infatti anche in questo caso, perché mai do­vremmo impararla noi stessi e non servirci delle persone che la eser­citano per mestiere? Torna a proposito a questo punto conside­rare l'idea che ci facciamo degli dèi: Zeus, secondo i poeti, non canta né suona egli stesso e noi chiamiamo operai quelli che eser­citano questo mestiere, pensando che tali azioni non si addicano se non a chi è ebbro o scherza. Ma forse su questi argomenti dovremo tornare in séguito.
La prima ricerca che ora dobbiamo condurre è quella che occorre per stabilire se la musica debba o meno essere inserita nel sistema educativo e quale delle tre proprietà sopra discusse spetti ad essa, se quella educativa, quella ricreativa o quella di strumento di riposo. Ma probabilmente essa serve per raggiungere tutti e tre questi scopi in quanto essi le appartengono secondo la sua natura. Infatti il gioco ha come fine il riposo che deve necessariamente essere piacevole (in quanto il piacere è il rimedio contro il dolore provocato dalla fatica) e si è d'accordo sul fatto che il riposo deve non solo essere nobile, ma anche piacevole, perché nobiltà e piacere concorrono al raggiungimento della felicità. Ora tutti riconosciamo che la musica è una delle cose più piacevoli, sia sola che accompagnata con il canto, ed anche Museo afferma che per i mortali dolcissima cosa è cantare, perciò a ragione nelle riunioni e nei trattenimenti si ricorre ad essa come a quella che può rallegrare gli animi. Proprio su questo rico­noscimento qualcuno potrebbe far leva per sostenere la necessità di insegnarla ai più giovani. I piaceri non dannosi non solo con­vengono al fine che tutti ci proponiamo [la felicità], ma servono anche al riposo e, poiché raramente gli uomini raggiungono quel fine e spesso si interrompono e si danno ai giochi, non per quel tanto che può aiutarli per tendere a fini ulteriori, ma senz'altro per il piacere che ne provano, sarebbe bene farli riposare con i pia­ceri che derivano dalla musica. Ma a volte gli uomini fanno dei giochi il fine della loro vita: infatti si può ben dire che anche il raggiungimento del fine ultimo porti con sé un qualche piacere, sebbene non si tratti di un piacere comune. Senonché nella ricerca di esso lo si scambia con il piacere comune per una certa somiglianza che questo ha con il fine ultimo delle nostre azioni. Il quale non si sceglie per ciò che dovrà avvenire dopo di esso così come questi piaceri comuni non si scelgono in vista di ciò che avverrà, ma solo  per ciò che è già passato, come sollievo dalle fatiche e dal dolore. Si può fondatamente ritenere che questa è la ragione per cui si cerca di procurarsi la felicità con questi piaceri.
Tuttavia il piacere non è la sola causa per cui si pratica la musica che serve anche a ricreare, a quanto sembra. Non solo, ma biso­gna cercare se per caso questa sua proprietà non sia soltanto un qualcosa di accidentale rispetto ad una natura più elevata dell'uso cui è adibita nel caso particolare, ed alla quale non bisogna attri­buire la capacità di produrre un piacere comune, che appartiene a tutte le sensazioni (ed anche la musica ha un piacere naturale in virtù del quale la sua esecuzione piace a persone di qualsiasi età e di qualsiasi carattere) e vedere se in qualche modo essa influisca sul carattere e sull'anima. Ciò risulterebbe chiaro se per mezzo della musica acquistassimo delle qualità inerenti il nostro carattere morale; orbene, che ciò avvenga è reso evidente dall'effetto di molte musiche, tra le quali, non ultime, i canti di Olimpo, che, per parere concorde ed unanime, rendono gli animi entusiastici; e l'entusia­smo è un affetto dell'animo di rilevanza morale. Inoltre, ascoltando le musiche imitative, si provano le emozioni rappresentate, anche se non sono eseguiti i ritmi e le melodie. [Traduzione di C. A. Viano]

Centrale nel pensiero di Aristotele è anche la riflessione sull’influenza che la musica può esercitare sul carattere (VIII, 1340 a 14-1340b 19):

Poiché la musica è stata inclusa nella categoria dei piaceri, mentre la virtù è la regola per il godimento, l'odio e l'amore, bisogna evi­dentemente imparare soprattutto il retto giudizio e il costume a godere delle abitudini convenienti e delle belle azioni, ed acqui­sirne la capacità. Ma ritmi e melodie possono raffigurare, con un alto grado di somiglianza al modello naturale, ira e mansuetudine, valore e temperanza e loro opposti e in genere tutti gli altri poli opposti della vita morale, come dimostrano i fatti, dai quali risulta che noi mutiamo il nostro stato d'animo ascoltando la musica. E la tendenza ad addolorarci o a rallegrarci che proviamo dinnanzi alle immagini imitative è estremamente affine a quella che pro­viamo nella situazione reale raffigurata: per esempio, se qualcuno si rallegra nel vedere l'immagine di qualcun altro per nessun altro motivo che per la forma di quell'immagine, necessariamente costui proverà ancora piacere nella visione dell'oggetto, di cui vede l'im­magine. Ma gli oggetti degli altri sensi non hanno alcuna somiglianza con i costumi morali: basti pensare a sensi come il gusto e il tatto; negli oggetti della vista questa proprietà c'è fino a un certo grado...
Nelle melodie c'è una possibilità naturale di imitazione dei costumi, dovuta evidentemente al fatto che la natura delle armo­nie è varia, sicché ascoltandole nella loro diversità ci si dispone in modo diverso di fronte ad ognuna di esse: di fronte ad alcune ci sentiamo presi da dolore e raccoglimento, come quando si tratta dell'armonia chiamata mixolidia; con altre più rilassate nutriamo sentimenti voluttuosi; l'armonia dorica è, invece, l'unica che ispiri compostezza e moderazione, mentre dalla frigia deriva l'entusia­smo. Queste sono le conclusioni accettabili cui sono pervenuti coloro che si sono occupati di questo aspetto dell'educazione, facendo direttamente appello ai fatti per ottenere conferma delle loro teo­rie. Queste considerazioni possono essere applicate anche ai ritmi, alcuni dei quali hanno un carattere più calmo, altri più movimen­tato e, tra questi ultimi gli uni hanno movimenti più violenti, altri più nobili. Da quanto si è detto è evidente che la musica può mutare il carattere morale dell'anima; e, se ha questa possibilità, è chiaro che in essa debbono essere esercitati ed educati i giovani. Del resto il suo insegnamento è adatto alle tendenze di persone in giovane età, che non sopportano nulla che non sia accompagnato da qual­che piacere, e la musica è per sua natura una delle cose più piace­voli. E tuttavia si direbbe che c'è anche una qualche affinità tra le armonie e i ritmi e l'anima; ragion per cui molti sapienti dicono che l'anima è armonia o che l'anima ha armonia. [Traduzione di C. A. Viano]

Aristotele poi si occupa del problema dell’educazione musicale, che non deve preparare i giovani ad un’attività professionistica, ma deve solo fornire elementi significativi per godere dei bei canti e dei bei ritmi (1340b 20-1341b 18):

Ora bisogna affrontare una questione già trattata prima: se i giovani debbano essi stessi apprendere a cantare ed a suonare o no. Non c'è dubbio che per acquistare una qualche capacità abbia molta importanza il praticare direttamente le operazioni inerenti a quella capacità, ché è cosa ben difficile se non impossibile il diven­tare buoni giudici di attività che non si sanno eseguire. D'altra parte ai fanciulli bisogna pure procurare un qualche passatempo e a questo proposito ottima escogitazione è stato il sonaglio di Archita, che si dà ai bambini, perché divertendosi con quello non rompano gli altri oggetti di casa: infatti la loro tenera età li rende inquieti. Quel sonaglio è adatto all'infanzia, ma l'educazione è il sonaglio dei ragazzi più adulti. Dalle considerazioni che abbiamo svolto, perciò, risulta in modo evidente che la musica deve essere insegnata in base all'effettiva esecuzione pratica delle regole pre­scritte dall'arte.
Quanto poi alla distinzione tra ciò che conviene e ciò che non conviene all'età degli educandi non è difficile stabilirla e riportare vittoria contro quelli che sostengono essere la musica un'occupa­zione servile. Innanzitutto i giovani devono praticare l'arte solo per acquistare la capacità di giudicare su di essa e perciò si devono dedicare all'esecuzione solo fino a che sono giovani ed astenersene quando saranno diventati più anziani, e sapranno giudicare le cose belle godendone rettamente in base alle conoscenze acquisite in gioventù. Quanto al rimprovero che alcuni rivolgono alla musica, che trasformerebbe i suoi cultori in manovali volgari, non è diffi­cile confutarlo, facendo osservare fino a qual punto si deve effet­tivamente praticare l'arte quando la si considera come propedeu­tica alla virtù politica e quali melodie e quali ritmi si debbano apprendere e con quali strumenti; che sono tutte cose di una certa importanza. Con queste precisazioni si toglie ogni peso a quell'o­biezione; il che, però, non vuol dire che alcuni modi di apprendi­mento della musica non giustifichino proprio quell'appunto. Risulta pertanto evidente che l'apprendimento di essa non deve riuscire di ostacolo alle ulteriori attività né fare del corpo un puro stru­mento meccanico rendendolo inadatto alle occupazioni guerresche o a quelle politiche, impedendo ogni disponibilità per la pratica o per la teoria. Questo risultato si raggiunge quando si evita di sottoporre i giovani alle fatiche che richiede la preparazione per una gara artistica o quando non si pretende di insegnare ad essi i virtuosismi tecnici che hanno preso voga negli agoni che ora stanno passando nel campo dell'educazione: basta infatti impratichirsi in queste cose solo per quel tanto che contribuisce al godimento di bei canti e bei ritmi e solleva oltre quella possibilità di apprezza­mento della musica che è comune anche ad alcuni animali, agli schiavi e ai fanciulli.
Queste chiarificazioni possono fungere da criterio per la scelta degli strumenti. Quando si hanno di mira scopi pedagogici non si deve imporre l'uso del flauto o di qualche altro strumento che richieda una competenza specifica, come la cetra o altri del genere, ma di quegli strumenti che rendono buoni gli uditori sia nel campo specifico della musica, come mezzo educativo, che in altri campi. Inoltre il flauto non è strumento che favorisca le qualità morali, ma suscita piuttosto emozioni sfrenate, tanto che lo si deve usare soltanto in quelle occasioni in cui l'ascolto di esso produce catarsi più che accrescimento di sapere. A questo si aggiunga che contro l'uso del flauto quale strumento pedagogico milita il fatto che ad esso non si può accompagnare la parola. Perciò a ragione gli anti­chi ne vietarono l'uso ai giovani e agli uomini liberi, sebbene nei tempi precedenti esso fosse in voga. Ma divenuti i Greci più facili all'ozio per l'accrescersi delle ricchezze e più grandiosi nella pra­tica delle virtù, sia prima che dopo le guerre persiane, inorgogliti delle loro imprese, cercarono di impadronirsi di ogni tipo di sapere, senza trascurare nulla, ma esplicando zelo in ogni campo. In nome di questa aspirazione aprirono le porte del sapere anche all'aule­tica. E a Sparta un corego suonò egli stesso il flauto per il coro, mentre ad Atene questo strumento prese tal diffusione che molti liberi cittadini si diedero a suonarlo, come appare dal quadro dedi­cato da Trasippo che aveva allestito, come corego, uno spettacolo per Ecfantide. In séguito, però, questi usi vennero banditi, per l'esperienza che si era fatta, con la quale si era imparato a meglio distinguere i confini di ciò che si confà e di ciò che è sconveniente alla virtù: ed insieme con il flauto furono banditi molti altri stru­menti antichi, quali i pectidi, i barbiti e tutti quelli che risvegliano gli stimoli del piacere negli uditori, l'ettagono, il triangolo, il sam­bice e tutti quelli che richiedono molta perizia manuale. Torna a proposito qui ciò che l'antico mito narra del flauto: si dice infatti che Atena, dopo averlo trovato, lo scagliò lontano da sé. Forse non è sbagliato dire che fece questo gesto indispettita perché il suo­narlo le deformava il volto; cionondimeno è più naturale pensare che essa volesse significare la nessuna efficacia pedagogica che lo studio del flauto ha sul pensiero. Infatti ad Atena noi attribuiamo la scienza e l'arte. Dall'uso degli strumenti e dall'esercizio dell'arte noi mettiamo al bando l'istruzione professionale, intendendo per istruzione professionale quella che ha di mira la preparazione per gli agoni. Chi pratica l'arte in questo senso non tratta la musica come un mezzo per realizzare la propria virtù, ma mira esclusiva­mente al piacere degli uditori, senza preoccuparsi se sia o meno elevato: appunto per ciò riteniamo che questa attività sia servile e non degna di un uomo libero. Quindi quelli che esercitano la musica con questi intenti diventano dei mestieranti, perché perse­guono uno scopo deteriore. Infatti lo spettatore volgare fa peggio­rare anche la musica e i musicisti che di lui tengono conto diven­tano anch'essi peggiori e rovinano il loro corpo con movimenti scomposti. [Traduzione di C. A. Viano]

Aristotele, infine, discostandosi da Platone, ammette che tutte le forme di composizione musicale sono utili, a seconda delle esigenze differenti degli ascoltatori (1341b 19 -1342b 34):

La nostra indagine deve vertere ora sulle armonie e sui ritmi, per decidere se ci si deve servire di tutti i tipi in cui essi si possono distinguere, oppure se si debbono stabilire delle differenze; in secondo luogo si dovrà vedere se coloro che praticano la musica a scopi pedagogici debbano intenderla nello stesso senso degli altri, oppure in qualche altro senso diverso dal primo, e in terzo luogo, poiché, a quanto vediamo, la musica consiste di canto e di ritmo,ciascuno dei quali ha delle particolari proprietà educative, biso­gna anche stabilire se bisogna scegliere una musica basata sul canto o piuttosto una basata sul ritmo. Ma pensiamo che molte buone considerazioni su questo argomento siano state fatte da alcuni musici del nostro tempo e dai filosofi che sono esperti di educazione musi­cale, sicché ad essi rimandiamo chi vorrà approfondire l'argomento in particolare, limitandoci ora a tracciare alcune distinzioni gene­rali che possono servire ad un sistema legislativo in questa materia.
Noi accettiamo la distinzione, fatta da alcuni filosofi, tra melodie aventi un contenuto morale, quelle stimolanti all'azione e quelle suscitatrici di entusiasmo; in esatta corrispondenza vengono clas­sificate le armonie. A ciò si aggiunga che secondo noi la musica non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poiché può servire per l'educazione, per procurare la catarsi (che cosa intendiamo per catarsi, ora lo accenniamo appena, ma lo diremo più chiaramente nella Poetica) e in terzo luogo per il riposo, il sollevamento dell'animo e la sospen­sione dalle fatiche. Da tutte queste considerazioni evidentemente risulta che bisogna far uso di tutte le armonie, ma non di tutte allo stesso modo, impiegando per l'educazione quelle che hanno un maggiore contenuto morale, per l'ascolto di musiche eseguite da altri quelle che incitano all'azione o ispirano la commozione. E queste emozioni come pietà, paura ed entusiasmo, che in alcuni hanno una forte risonanza, si manifestano però in tutti, sebbene in alcuni di più ed in altri di meno. E tuttavia vediamo che quando alcuni, che sono fortemente scossi da esse, odono canti sacri che impressionano l'anima, allora si trovano nelle condizioni di chi è stato risanato o purificato. La stessa cosa vale necessariamente anche per i sentimenti di pietà, di paura e in genere per tutti i sentimenti e gli affetti di cui abbiamo parlato, che possono prodursi in chiun­que per quel tanto per cui ciascuno ne ha bisogno: perché tutti possono provare una purificazione ed un piacevole alleggerimento. Analogamente le musiche particolarmente adatte a produrre puri­ficazione dànno agli uomini una innocente gioia. Perciò bisogna tenere per fermo che le armonie ed i canti di cui abbiamo parlato finora sono quelli che devono eseguire i professionisti della musica. Poiché gli spettatori sono di due tipi, gli uni liberi ed educati, gli altri volgari, appartenenti al ceto dei meccanici o degli operai o simili, bisogna preparare agoni e spettacoli che possano divertire anche costoro. I quali hanno anime che si allontanano dalle giuste tendenze naturali, sicché esigono armonie e canti che, alti e pieni di colore, costituiscono delle degenerazioni: ma ciascuno prova pia­cere a seconda di quello che è la sua natura. Perciò bisogna dare all'artista la libertà di scegliere una musica che si possa adattare anche a questo tipo di spettatore.
Quanto all'educazione, come si è detto prima, bisogna usare canti ed armonie aventi un contenuto etico. Tra le armonie, e lo si è già detto, tale requisito è posseduto da quella dorica; tuttavia bisogna accettarne anche altre che siano state approvate dai filo­sofi e dai musici che si occupino del problema della musica come mezzo educativo. Però non ha ragione Socrate quando nella Repub­blica ammette, accanto all'armonia dorica, solo quella frigia, pur avendo bandito l'uso del flauto, perché la frigia tra le armonie ed il flauto tra gli strumenti si corrispondono, in quanto entrambi sono orgiastici e suscitatori di forti emozioni. Ciò è reso evidente dalla considerazione della poesia: infatti tutta la poesia bacchica e in genere quella che scuote i moti dell'anima si serve soprattutto, tra gli strumenti, dei flauti e tra le armonie sceglie come ciò che ad essa conviene i canti frigi; del resto concordemente si ammette che il ditirambo è di origine frigia. Molti altri esempi del genere offrono quelli che se ne intendono in queste cose: tra gli altri il caso di Filosseno che, avendo tentato di comporre un ditirambo intito­lato I Misii in armonia dorica, non vi riuscì ma dalla natura stessa dell'argomento fu rinviato dall'armonia frigia come a quella che più si adattava. Quanto all'armonia dorica tutti sono d'accordo nel riconoscere che essa è la più grave e la più adatta a formare un carattere virile. Inoltre, poiché esaltiamo il medio tra due eccessi ed affermiamo che ad esso dobbiamo tendere e poiché l'armonia dorica è in queste condizioni rispetto alle altre, è evidente che ai giovani quella più di ogni altra bisogna insegnare. Due sono gli scopi che ci si deve prefiggere: il possibile e il conveniente, tenendo conto, però, che tali concetti si specificano nei casi particolari e in rapporto all'età, sicché, per esempio, ai vecchi indeboliti dagli anni non è facile cantare armonie alte, ma la natura stessa suggeri­sce loro canti sommessi. Perciò è giusto il rimprovero che alcuni musici rivolgono a Socrate per aver bandito dall'educazione le armo­nie sommesse in quanto inebrianti, perché egli non ha considerato l'ebbrezza nelle sue proprietà distintive, che sono piuttosto di natura orgiastica, ma l' ha confusa con l'illanguidimento. Perciò proprio con l'occhio all'età futura, alla vecchiaia, dobbiamo apprendere le armonie sommesse. Inoltre se c'è un'armonia adatta alla tenera età dei fanciulli, in quanto unisce bellezza ed efficacia educativa, tale sembra essere l'armonia lidia... Perciò è chiaro che tre sono gli ele­menti di cui deve tenere conto l'educazione: il giusto mezzo, il pos­sibile e il conveniente. [Traduzione di C. A. Viano]

 

Nel periodo ellenistico e romano i teorici musicali seguirono le indicazioni di Pitagora e di Damone,«“approfondirono la ricerca sui valori matematici degli intervalli e sulla loro disposizione all’interno dei tetracordi, definirono i vari sistemi, formati dall’unione di due o più tetracordi e continuarono a discutere problemi di ethos musicale.

Poiché in epoca ellenistica e romana la musica arcaica e classica non era più eseguita, si perse anche l’esatta nozione di harmonia, quale era stata teorizzata nel passato da Laso ad Aristotele».

Il primo musicologo ellenistico fu Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, che individuò gli elementi della melodia e i generi (diatonico, enarmonico, cromatico) dei tetracordi. Per lui diventarono fondamentali, per comprendere correttamente la musica, l’orecchio, l’intelletto e la memoria.

            Molto importante è poi il De musica di Aristide Quintiliano, che sembra appartenere al II secolo d.C. In questo trattato l’autore definisce la musica come “la disciplina-guida per l’educazione dell’elemento irrazionale dell’anima”.

           
c) Gli strumenti musicali in Grecia

            Nella rappresentazioni artistiche greche, soprattutto in quelle vascolari, troviamo effigiati molti tipi di strumenti musicali, non tutti identificabili con certezza, in base alle testimonianze letterarie.
Gli strumenti a corda della famiglia delle “lire” avevano una cassa di risonanza da cui partivano due bracci (ph/xeij) o corna (ke/rata) che reggevano una traversa o giogo (zugo/n). Tra questo ultimo elemento e la cassa erano tese le corde, il cui numero oscillava tra quattro e undici. Tutte le corde avevano la stessa lunghezza e producevano suoni diversi a seconda della tensione e del diametro.            
Tra i tipi di lira si ricordano ad esempio la fo/rmigc o ki/qarij, lo strumento usato dagli aedi nelle loro performances. Si tratta di strumenti di piccole dimensioni, con la cassa di risonanza semicircolare. La lu/ra era usata invece nelle scuole e nei simposi;  la ki/qara era uno strumento di grandi dimensioni, con ampia cassa armonica, adatta ai concerti e il ba/rbiton, lo strumento dei poeti di Lesbo come Terpandro, Saffo ed Alceo, aveva un’intonazione grave, con una cassa di risonanza quasi circolare e lunghi bracci curvi che si avvicinavano nel punto in cui reggevano il giogo. Le corde di questo strumento erano pizzicate con le dita della mano sinistra e con il plettro nella mano destra.
Invece gli strumenti appartenenti alla famiglia delle “arpe” avevano un numero molto elevato di corde, che erano di lunghezza scalare. Tra queste si ricordano strumenti come il ya/ltron, la phkti/j di origine lidia e dal registro acuto, il tri/gonoj di forma triangolare, la ma/gadij anch’essa triangolare, a venti corde, che si corrispondevano a dieci a dieci a intervallo di ottava. Erano in genere strumenti di origine asiatica, di scarsa sonorità, pizzicati dalle due mani, senza il plettro.
Tra gli strumenti a fiato l’ au)lo/j, a semplice o a doppia ancia, simile al nostro oboe, era diffuso in tutto il mondo greco. I fori raggiunsero il numero di cinque in età arcaica e classica, ma aumentarono di numero in età più tarda. Si tratta probabilmente di uno strumento di origine frigia, come frigio pare fosse Olimpo, l’iniziatore della musica atletica in Grecia.
Gli auleti usavano in genere il doppio aulos, con i due bocchini inseriti in una specie di bavaglio che facilitava l’imboccatura.
I lessicografi elencano numerosi tipi di au)/loi, semplici o doppi, diversi per origine, materiali e per l’uso a cui erano destinati. Conosciamo infatti il corno (ke/raj)))))) e la tromba (sa/lpigc) per gli usi militari, mentre la siringa (su/rigc), formato dall’unione di canne di lunghezza diversa, era lo strumento usato dai pastori.
Gli strumenti a percussione erano usati poi per le cerimonie religiose di culti orientali ed erano principalmente i cimbali (ku/mbala) ed i timpani (tu/mpana), tamburelli con sonagli.
Gli strumenti musicali a corda e a fiato greci hanno molte somiglianze con quelli dell’area mesopotamica ed egiziana, a testimonianza dei contatti stretti che dovevano esistere tra i popoli del Mediterraneo orientale fin dal II millennio a.C.

d) Musica e letteratura in Grecia

Tra le esecuzioni musicali di cui abbiamo notizia ricordiamo la citarodia (canto accompagnato dallo strumento a corda), l’aulodia (canto accompagnato dallo strumento a fiato), la citaristica (a solo dello strumento a corda) e l’auletica (a solo dello strumento a fiato).
Le melodie, di semplice esecuzione e frutto dell’improvvisazione, erano vincolate da schemi e modelli tradizionali, chiamati no/moi, precetti, leggi, che non dovevano essere trasgrediti, passando ad esempio ad un’altra armonia, da un genere ritmico all’altro.
Tra i più antichi citaredi si ricordano Tapiri, Demodoco di Corcira, Femio di Itaca, ma fu Terpandro di Antissa (VII secolo a.C.) a stabilire un preciso ordine di successione per le parti del no/moj citarodico, portò a sette il numero delle corde della lira ed usò per primo o inventò il barbitos. Si trasferì poi a Sparta, vinse i primi agoni Carnei, in onore di Apollo, e vinse per quattro volte a Delfi nei giochi pitici.
Citarodo illustre fu anche Arione di Metimna (VII-VI secolo a.C.), che fu anche istruttore di cori a Corinto, presso il tiranno Periandro. Gli viene anche attribuita la creazione di un nuovo canto corale in onore di Dioniso, il ditirambo.
Per il periodo arcaico e classico la musica e la poesia appaiono strettamente unite, per cui tra i citadori vanno annoverati anche Alceo e Saffo (VII-VI secolo a.C.), Stesicoro di Imera e Anacreonte di Teo (VI secolo a.C.), che cantavano i loro carmi accompagnandosi allo strumento a corda. A Stesicoro poi fu attribuita la suddivisione metrico-ritmica dei carmi corali in tre parti: strofe, antistrofe ed epodo. Le prime due parti si corrispondevano nella disposizione delle sillabe lunghe e brevi e nell’alternanza dei tempi forti e deboli, creando una schema compositivo che sarebbe diventato canonico per tutta la lirica corale successiva.
Aristonico di Argo fu l’iniziatore della citaristica (VII secolo a.C.), mentre il primo auleta attivo in Grecia pare essere stato Olimpo (IX secolo a.C.).
La lirica corale presenta poi generi differenti a seconda dell’occasione e della destinazione del canto. Abbiamo così gli inni (dedicati agli dei), i parteni (canti per cori di fanciulle), gli imenei e gli epitalami (canti nuziali), i treni (canti funebri), gli encomi (canti in onore di uomini illustri), gli scoli (canti da intonare nei simposi) e gli epinici (canti per gli atleti vincitori).
Nel V secolo a. C. la tragedia nacque dalla commistione del ditirambo con versi giambici e trocaici per le parti recitate.
Nella tragedia le parti musicali sono quelle della pàrodo (canto di ingresso del coro), degli stasimi (canti corali tra un episodio e l’altro), dagli interventi lirici del coro o dei singoli personaggi.
In particolare ricordiamo che la pàrodo e gli stasimi mantengono la tripartizione metrico-ritmica in strofe, antistrofe ed epodo, proprie della lirica corale.
Nelle tragedie di Eschilo la musica rimase legata alle forme tradizionali, ma in Sofocle ed Euripide subì delle modificazioni, a seconda delle trasformazioni del ditirambo. Il numero dei coreuti salì da dodici a quindici, alle armonie di tradizione dorica si aggiunsero canti in armonia frigia, di tipo ditirambico, ed aumentò il numero dei canti a solo, soprattutto in Euripide.
E proprio le ultime tragedie di Euripide vedono la trasformazione della tragedia in qualcosa di simile al melodramma, composto da arie e duetti.
Alla fine del V secolo a.C Agatone sostituì gli stasimi, canti corali legati all’argomento della tragedia, con embólima, intermezzi musicali di puro intrattenimento.
Nella commedia greca le parti cantate e recitate rispecchiavano la struttura generale della tragedia, avendo nella parabasi il suo momento centrale. In essa il coro sfilava davanti al pubblico e, rivolgendosi direttamente al pubblico, trattava di argomenti di attualità e di satira legata al mondo della polis.
Non molto sappiamo dei caratteri musicali della commedia, ma Aristofane criticò aspramente le innovazioni della musica della tragedia, introdotte da Euripide ed Agatone.
Nel IV secolo a.C. la commedia greca mutò profondamente le sue caratteristiche, a seguito della crisi della polis e del sistema democratico, perse l’aggressività della critica e per prima cosa eliminò la parabasi, tanto che nelle commedie di Menandro  il coro fu utilizzato solo negli intermezzi che separavano un atto dall’altro, rimanendo completamente slegati dall’argomento della commedia stessa.

Dal IV secolo a.C. si affermò sulle scene un nuovo tipo di spettacolo, il recital di un virtuoso che cantava e mimava con l’accompagnamento strumentale dei testi originali o ripresi dai drammi del V secolo.

Si eseguirono poi sempre inni cultuali e carmi lirici, anche se dopo Timoteo non si ricordano più esempi di compositori famosi, ma solo di virtuosi del canto.

 

e) Testimonianze sulla musica e la letteratura a Roma

            Nell’età regia (VIII-VI secolo a.C.) e nella prima età repubblicana si svilupparono a Roma e nel Lazio forme di canto monodico e corale, di cui rimangono poche tracce.
Conosciamo ad esempio frammenti di testi cantati, della cui esecuzione però intuiamo poco: si tratta dei carmi sacrali come il Carmen Fratrum Arvalium o il Carmen Saliare, carmi conviviali (carmina convivalia) o carmi in onore del generale vincitore (carmina triumphalia) o lamentazioni funebri (neniae).
E’ probabile che essi fossero accompagnati dal suono della tibia, uno strumento a fiato corrispondente all’aulós greco.
La notizia di un primo spettacolo musicale a Roma ci è data da Livio e si riferisce ad un evento accaduto nel 364 a. C. quando, in occasione di una pestilenza, furono istituiti ludi scenici, con attori etruschi che danzarono accompagnandosi al suono della tibia (flauto).
Essi furono poi imitati dai giovani romani che aggiunsero alle danze canti aritmicamente variati sull’aria intonata dal tibicinen, costituendo così le saturae.
Musica e danza dovevano essere strettamente unite anche nei fescennini, canti contro il malocchio (fascinum), e nelle atellane, farse popolari in cui dominava l’improvvisazione, come nella nostra commedia dell’arte, ad opera di personaggi fissi come il Bucco, il Pappus ed il Dossenus.
Della musica romana possiamo solo farci una vaga idea, ma molto stretto doveva essere il rapporto con la musica ed il teatro etrusco.
Il teatro romano subì nel III secolo a.C. una profonda trasformazione, quando i Romani entrarono in contatto con la cultura greca delle città del sud d’Italia, ellenizzate.
Nacque così un teatro in lingua latina, ma modellato su quello greco, con monodie e duetti (cantica), alternati a parti dialogate (diverbia), in cui il coro aveva un ruolo marginale e veniva utilizzato in modo saltuario.
Il primo autore teatrale a Roma fu Livio Andronico e nel III-II secolo a.C. gli autori più importanti furono Nevio, Ennio, Plauto, Cecilio Stazio, Terenzio ed Accio. Non possediamo nulla delle loro musiche, ma sappiamo dalle loro didascalie che come strumenti erano utilizzate le tibiae pares (di lunghezza uguale) e le tibiae impares (che suonavano a intervallo di ottava) e le tibiae sarranae o fenicie, di origine orientale.
Cicerone a proposito della musica di Livio Andronico e di Nevio parla di “iucunda severitas”.
Nell’ultimo periodo della repubblica e nell’età imperiale si affermarono nuovi generi di spettacolo come il mimo, in cui l’attore interpretava testi comico satirici, accompagnando la recitazione con il gesto e la danza al suono delle tibie.
Vi è poi anche il pantomimo, in cui si realizzavano scene mimico-orchestriche di argomento mitologico o storico con danzatori, che si accompagnavano con un coro o una orchestra composta da tibie, cetre, zampogne, strumenti a percussione come gli scabella, che erano suonati con i piedi, ed i cimbali.
Oltre al mimo e al pantomimo, che prevedevano un’intima fusione di canto e ballo, esistevano anche altri genere di spettacoli, ai quali si assisteva nei circhi, e a cui partecipavano le ambubaiae, danzatrici di origine siriana che ballavano al suono dell’abub  o ambub, uno strumento molto simile all’arpa (…). Le crotalistriae erano invece le danzatrici che ballavano in modo sensuale accompagnandosi con i crotali.
Sembra poi accertato che in epoca imperiale si avessero anche dei concerti con esibizioni di cori ed orchestre, in cui comparivano anche strumenti musicali come la tuba, il lituus, la bucina, il cornus, che sono utilizzati in genere in ambito militare.
Nel II secolo a.C. a Roma confluirono anche molti attori e musicisti greci e l’educazione musicale divenne un requisito fondamentale per l’educazione dei giovani delle famiglie romane più in vista.
I musicisti greci, oltre a insegnare la propria arte, si esibivano personalmente in esecuzioni di musica squisitamente greca, e i loro compensi erano sempre molto alti. Amatissimo da Cesare e da Cleopatra, e successivamente da Ottaviano, fu il sardo Tigellio, cantore e tibicine (suonatore di flauto) che morì nel 40 o nel 39 a.C.”
All’epoca di Nerone ebbero molta fama il greco Terpnos, chiamato a corte, e Menecrates che, come afferma Svetonio, «ricevette in dono patrimoni e palazzi da trionfatore».
Accanto a questi divi vi era poi una serie di musici ambulanti, chiamati circulatores, perché il pubblico occasionale si disponeva in circolo attorno a loro e alla fine dello spettacolo dava un modesto compenso per lo spettacolo offerto.
Sempre a partire dal II secolo a.C. si diffuse l’usanza di far intervenire ai banchetti danzatrici e suonatrici di sambuca, per allietare gli invitati.
Alla fine dell’età repubblicana e poi soprattutto in età imperiale si diffuse l’uso di avere al servizio dei nobili musicisti di entrambi i sessi, in grado di suonare ogni tipo di strumento. Si trattava dei pueri symphoniaci del seguito di Milone o quelli che Verre si procurò in Sicilia e poi li inviò a Roma da un suo amico.
Nel corso dei secoli la musica a Roma veniva eseguita nelle occasioni solenni della vita comunitaria oltre che nei teatri, nelle case private e nelle piazze, prendendo sempre più spazio, tanto che nel IV secolo d.C. Ammiano Marcellino lamentava che gli studi seri venivano abbandonati per dedicarsi al canto o al suono della cetra:
quelle poche case che un tempo erano famose per la severità di studi abbondano ora di tutti i divertimenti escogitati da una torpida ignavia, e risuonano ovunque di canti e del dolce suono delle cetre. In luogo del filosofo si invita il cantore, e al posto dell’oratore il maestro di divertimenti: chiuse per sempre le biblioteche, come fossero sepolcri, si fabbricano organi idraulici, lire grandi come carri, flauti ed altri imponenti strumenti per accompagnare la mimica degli istrioni.
Non bastando ciò l’autore latino aggiunge:
si è giunti a tal punto di indegnità che, cacciati or non è molto dalla città gli stranieri per timore di una carestia, furono espulsi quei pochi che ancora coltivavano le arti liberali, senza dar loro il tempo di respirare, mentre furono trattenuti gli accompagnatori delle mime, o quanti  per il momento si fingevano tali, come del resto tremila danzatrici, senza essere state minimamente importunate, con i cori ed altrettanti maestri di quell’arte. Dovunque poi tu rivolga lo sguardo potrai vedere gran numero di donne dalle chiome ondulate, che per la loro età, se si fossero sposate, avrebbero già potuto partorire tre volte, sfiorare con i piedi il pavimento danzando fino alla noia, imitando in veloci passi di danza i movimenti eseguiti sulle scene.
In sintesi, possiamo dire che l’influenza della cultura greca sulla musica latina fu enorme, ed anche teorici della musica romana come Varrone (I secolo a.C.) e Marziano Cappella (V-VI secolo d.C.) non ci hanno riferito di mutamenti significativi da parte dei Romani in ambito musicale.

 

Bibliografia di riferimento

AA.VV, Garzantina della Musica, Milano, Garzanti, 1999.

G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, Torino, Edizioni EDT, 1991.

R. Flacelière, La vita quotidiana in Grecia nel secolo di Pericle, Milano, BUR, 1989.

A. Ferrari, Dizionario di mitologia classica, Torino, UTET, 1990.

M. P. Guidobaldi, La musica e la danza nell’antica Roma, in «Archeo», Anno X, n.11 (129), Novembre 1995.

P. Grimal, Mitologia, Milano, Garzanti, 1999.

 

• fonte: www.liceotorricelli.it

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• Fine articolo Musica tutto di tutto

 

Musica

 

La musica e la vita interiore

 

La musica, dice Schopenhauer, è la voce della Volontà, risuona dagli abissi. E’, in quest’accezione, una specie di “organo supremo della metafisica” perché nel suo risuonare dal “corpo del mondo”, ci porta alla verità e, nello stesso tempo, ci mette nella condizione di individuare una via di salvezza.

In Kierkegaard, nelle pagine dedicate, in Aut-Aut, all’erotismo della musica del Don Giovanni, troviamo qualcosa di vagamente simile.
La sensualità del paradigma amoroso di Don Giovanni è un tutt’uno con la musica: l’amore è sensuale là dove non c’è riflessione, là dove è libero il gioco dei sensi, in un attimo che racchiude tutti gli attimi di una vita. Dice Kierkegaard che tutto questo cessa con la fine di Don Giovanni, cioè quando la musica tace.

Il giovane Nietzsche della Nascita della Tragedia” (dedicata a Wagner) vede la musica come la potente e terribile verità che le orecchie possono ascoltare solo grazie all’intervento della bella forma poetica di Apollo che, nel miracolo della tragedia greca, svolge la funzione di “maschera buona” per consentirci di entrare in contatto con l’abisso costituito dall’arte di Dioniso: la musica.

 

In che senso la musica muove l’anima?

 

La cultura occidentale ha fatto i conti, a proposito della musica, con alcune problematiche che in modo ricorrente si sono presentate nelle varie epoche.Tra queste alcune emergono con particolare insistenza:

• La dignità della musica sul piano teoretico, pratico ed estetico
• La relazione tra parola e musica
• La naturalità o meno delle relazioni che caratterizzano la struttura armonica della musica
• La relazione tra la musica ed il mondo emozionale

 

Percorso attraverso la storia della musica dalle origini al secolo XIX
sulla questione del rapporto tra musica ed emotività

 

Mondo greco:

Concetto di MOUSIKE’: un insieme di manifestazioni quali la danza ,la musica, la poesia…Alla musica vengono riconosciute alcune funzioni ,già nel mondo omerico:
educativa-ricreativa-conoscitiva

 

Una prima riflessione sulla capacità della musica di modificare gli stati d’animo dell’uomo la troviamo in due tradizioni dal carattere filosofico-religioso, quella Pitagorica e quella Dionisiaca

Tradizione pitagorica: i Pitagorici parlano della musica in rapporto alla nozione di armonia intesa come la “buona coesistenza dei contrari” (cit.Aristotele). L’evento musicale è legato ad un concetto metafisico, per cui la musica ,di cui si parla, è essenzialmente scienza delle relazioni matematiche tra i suoni. In questa sua funzione educa alla razionalità e porta l’anima alla conoscenza della verità.
Da notare la vicinanza con l’orfismo: Orfeo, legato al suono della lira, ci presenta una nozione di musica come ordine, bellezza ,armonia, riconciliazione nel caos della vita: la musica fonda la civiltà
Tradizione dionisiaca: la musica intesa in modo completamente diverso: non si tratta più di identificazione della musica con un sapere razionale ma con un evento che suscita passioni (concetto di “enthousiasmòs”).Centrale è il suono del flauto: musica evocativa di un mondo oscuro, musica come puro linguaggio della vita. ( cfr.Schopenhauer)

Damone e la teoria degli “affetti”. Secondo questo studioso dell’età di Pericle la musica può produrre effetti diversi sull’animo umano, a seconda delle armonie che vengono utilizzate (es. l’armonia frigia suscita ebbrezza, mentre quella dorica produce calma e solennità)
La posizione di Damone è collegata al concetto di allopatia, a differenza di quella di Aristotele che viene collegata al concetto di omeopatia.
Aristotele introduce una riflessione sulla musica nel l VIII della Politica dove la questione viene colta nel suo aspetto pedagogico. E’ a questo proposito che vengono riprese le convinzioni di Damone, ma in senso catartico-omeopatico.

Le ambiguità di Platone: radicale condanna/alta considerazione. Per comprendere questa duplicità dobbiamo tener presente la coppia di concetti:simbolo-simulacro. Nella repubblica Platone distingue tra i filosofi (veri cercatori di verità) e gli amanti della musica che cedono alle lusinghe dei piaceri. Però in altri testi (Fedro con il mito delle cicale o Fedone) la musica viene collegata al sacro e alla filosofia

 

Mondo cristiano medievale
Alto Medioevo

La riflessione viene portata nella relazione tra musica e verità religiosa. Si tratta di capire se la musica sia un utile aiuto per l’elevazione dell’animo umano verso Dio.
Questo dato si situa all’interno di un permanere della tradizione pitagorica che lega la cosmologia all’armonia musicale: la musica può ,dunque, avere un certo valore educativo ed essere occasione per un’elevazione dell’anima.
Resta comunque forte un’idea della musica come “sapere “ , mentre il fare è oggetto di sostanziale disprezzo da parte dei teorici.

Sant’Agostino parla di tre tipi di musica (istituale-strumentale-teorica) e ci lascia questa definizione che sottolinea l’apprezzamento per la musica come teoria:
“Musica est scientia bene modulandi”
Accanto a queste convinzioni ,però, emerge in Agostino una disponibilità a non escludere il piacere dall’evento musicale, purché la sua bellezza sia poi collegata alla perfetta bellezza rappresentata da Dio.

Boezio scrive il De Istitutione Musica , su chiara ispirazione pitagorica. In questo testo l’autore nn esclude  che la musica sappia esercitare potere sulle emozioni, al dilà del suo statuto  di conoscenza razionale delle relazioni tra i suoni.

 

 

 

Tardo Medioevo e Ars Nova

 

Grandi cambiamenti nella concezione della musica dal XIV secolo. Il dibattito tra i vari teorici tocca anche , e non di rado, la questione del carattere emotivo-espressivo della musica.

“La musica-scrive DeMuris_ tra tutte le arti è la più dolce, perché nessuna procura tanto piacere in così breve tempo”

Il teorico più rappresentativo della concezione “emotiva” della musica può essere Johannes Tinctoris (II metà XV secolo). Le sue argomentazioni , ormai lontane dalla visione matematico-metafisico della tradizione, puntano invece al riconoscimento dell’importanza del piacere come scopo della musica stessa.

 

 

Rinascimento e prima modernità

L’interesse per la presa emotiva della musica entra in una fase di non facile definizione.
Questo perché la questione s’intreccia con un’altra , (quella della relazione tra parola e musica all’interno della musica vocale) che finisce per farla passare in secondo piano.
Lo sviluppo del Madrigale nel XVI secolo, l’estetica della Camerata dei Bardi e la questione del “recitar cantando”, lo sviluppo della monodia accompagnata fino alla nascita dell’opera con Monteverdi : questi straordinari eventi della storia della musica sono legati alla questione della relazione tra parola e testo poetico e ,solamente alla luce di questa riflessione producono un vero e proprio interrogarsi intorno alla capacità della musica di produrre effetti di carattere emozionale.
Detto in altri termini: l’atteggiamento critico che molti teorici assumono nei confronti della polifonia franco-fiamminga nasce dalla convinzione che le scelte compositive siano lì dettate da valutazioni di carattere squisitamente intellettuale, senza la giusta attenzione al dato espressivo-emotivo che può nascere solo dalla comprensione del testo e dalla coerenza di quest’ultimo con la musica.
Un dibattito interessante può essere quello che si accende all’interno della Camerata Fiorentina, dominata dalla figura di un grande musicista (teorico , compositore e strumentista) quale Vincenzo Galilei
Riassumendo : l’esigenza del compositore moderno è ormai lontana da quella del compositore antico-medievale, troppo influenzato da un razionalismo spesso astruso e vanamente incline alla complicazione. Il compositore moderno punta ad individuare meccanismi compositivi capaci di suscitare determinate emozioni. Si parte dal presupposto dell’esistenza di una “geometria delle passioni” che collega, ad esempio, determinati accordi, o intervalli, o armonie, o dissonanze a precisi stati d’animo.
“..la quinta nell’ascendere è mesta e nel discendere è lieta, e per il contrario la quarta è tale nel salire..” scrive Galilei.

 

 

 

 

Il Settecento e la polemica intorno all’opera

• Nel XVIII secolo il dibattito intorno alla dignità delle arti si fa serrato e produce innumerevoli polemiche. Letterati, artisti ed intellettuali in genere affrontano, spesso, la questione interrogandosi sulla relazione tra l’arte e la verità , oppure sulla sua capacità di essere fonte di educazione morale e civile per il popolo, oppure , ancora, sulla natura della sua fruizione da parte del pubblico.

 

• Nel XVIII secolo la concezione dell’arte vive una trasformazione particolarmente importante, da un’estetica della descrizione ad un’estetica della creazione: da questo punto di vista la musica ,tra le varie arti, è forse quella destinata ad acquisire progressivamente un ruolo di rilievo nell’interesse degli studiosi, in forzadel carattere non concettuale del suo linguaggio

• L’Enciclopedia e le polemiche sulla musica

 

Si nota un grande interesse all’interno dell’Enciclopedia per la musica (su 5O.OOO voci più di 8OO riguardano in modo diretto la musica), anche se quasi nessuno degli enciclopedisti interessati a questo argomento risulta essere un professionista della composizione o dell’esecuzione musicale. Inoltre notiamo che le voci dedicate alla musica sono affidate a collaboratori di primo piano come Rousseau, d’Alembert, Diderot.. e che buona parte del Discorso Preliminare è dedicato a questo argomento dallo stesso d’Alembert.
Molte le tematiche intorno alle quali si animano i dibattiti:

1-Il valore del concetto di imitazione e di espressione nella musica
2-La coesistenza tra musica e poesia
3-L’origine del contrappunto
4-Il valore della musica strumentale rispetto a quella vocale
5-La dignità culturale e morale del melodramma

 

L’interesse per la musica ,nel Settecento non nasce però solo nell’ambiente degli enciclopedisti.Già nel primo Settecento ferve la polemica tra sostenitori della musica italiana e sostenitori della musica francese; si discute animatamente poi intorno a questioni quali:

La querelle des Bouffons

 
E’ stata la disputa più popolare della Francia del Settecento.Oggetto della discussione il Melodramma, che si era andato affermando fin dal Seicento come la forma musicale intorno alla quale ruotavano tutte le altre, e che nonostante le critiche di teorici di formazione razionalista, era diventato la forma di spettacolo prediletta dalle classi colte. Il gusto del pubblico colto si divide ben presto tra i fautori del melodramma di gusto italiano e l’opera in stile francese . In particolare la disputa trova due avversari in Raguenet che nel 17O2 prende posizione a favore della musica italiana ,ritenuta più espressiva e capace di sollecitare le emozioni, e in Lecerf che nel 17O4 contrappone la solenne compostezza della musica di Lully alla superficialità e frivolezza della musica italiana.
Gli enciclopedisti sembrano decisi fautori del gusto italiano: in particolare Rousseau difende con forza la musica italiana e ,in particolare, l’opera buffa

• Per Rameau (illustre teorico e compositore legato alla tradizione pitagorico-razionalistica) la musica è fondata essenzialmente sull’armonia ed è essenzialmente la più diretta espressione dell’armonia divina che si manifesta attraverso le leggi matematiche.

• Per gli enciclopedisti si tratta di operare una laicizzazione delle idee di Rameau , per liberarle da dogmatismi di sapore cartesiano : la musica ,ricorda d’Alembert, è arte e pertanto ha a che fare con il gusto e non con la ragione, e il gusto come organo della fruizione artistica non ha regole formulabili sul modello di quelle delle scienze. E’ quindi facilmente immaginabile la tendenza degli enciclopedisti a preferire la melodia all’armonia.

 

 

• A questo proposito scrive d’Alembert:” Preferire gli effetti dell’armonia a quelli della melodia , con il pretesto che una è il fondamento dell’altra, è come se si volesse sostenere che le fondamenta di una casa sono il luogo più piacevole per abitarci perchè sopra vi poggia tutto l’edificio.”

 

Rousseau critico del razionalismo

Nell’ambito dell’estetica musicale Rousseau appare a prima vita come uno dei tanti sostenitori del gusto italiano, in nome di un netto prevalere della melodia sulle pesantezze dell’armonia, e con una speciale predilezione per la musica vocale rispetto a quella strumentale, vista ancora come un piacevole arabesco privo di significato. Questa posizione trova un giustificazione teorica nel richiamo ad un’idea della musica primitiva come perfetta e armoniosa fusione di musica e parola (in netto contrasto con l’idea di un progresso, qui si sottolinea un a sorta di degenerazione di cui la musica strumentale è segno evidente!).Nello scritto “Essai sur l’origine des langues” del 1760,  si fa cenno ad una lingua poetica originaria in cui la fusione perfetta tra musica e parola si dà come canto che esprime un armonico rapporto tra le emozioni e la ragione. Poi “mano a mano che i bisogno crescono, che gli affari si complicano, che i lumi si diffondono, il linguaggio cambia carattere.Diventa più giusto e meno passionale; sostituisce le idee ai sentimenti; non parla più al cuore ma alla ragione. Per cui l’accento si spegne, l’articolazione si estende; la lingua diventa più esatta, più chiara ma più lenta, più sorda e più fredda”. In questa visione possiamo chiarire la differenza , per Rousseau, che separa melodia da armonia.
La melodia è legata alla naturalità dell’accento e nasce in seno alla società (in questo senso notiamo che in Rousseau, almeno in questo caso, il termine natura non va inteso in opposizione alla società civile).L’armonia, definita nei termini di invenzione “barbara” e “gotica”, è prodotto di una convenzione ed espressione di un dominio della ragione che s’illude di rendere autonoma la musica, che invece dovrebbe sgorgare dal cuore. Inoltre Rousseau sottolinea come l’elemento melodico contenga non solo la forza delle passioni ma anche il tesoro delle varie identità nazionali, mentre le fredde leggi dell’armonia sono le stesse in tutti i luoghi (un esempio è la musica italiana la quale, in sintonia con il carattere di questo popolo, è”dolce, sonora, armoniosa e accentuata più di tutte le altre e queste quattro qualità sono proprio quelle che si convengono di più al canto” (Lettre sur la musique francaise).
La musica , nella sua componente melodica, nel far emergere il mondo emotivo sepolto dalla fredda razionalità sa ,nello stesso tempo, esprimere i sentimenti del popolo entro cui nasce e diventa, quindi, fattore di riscoperta della storicità e dell’identità nazionale del popolo stesso

 

Diderot e la riflessione sulla musica strumentale

Lo sviluppo in tutta Europa della musica strumentale rende sempre più urgente una riflessione intorno alla questione dell’autonomia del linguaggio musicale. Diderot è l’intellettuale enciclopedista più incline a valutare positivamente il valore autonomo della musica strumentale.A questo proposito ricordiamo che Diderot ha curato ,nell’Enciclopedia, voci relative ai vari strumenti musicali sostenendo che ciascuno di essi presenta un carattere e una personalità ben delineata :“non vi è nessun fenomeno delle natura, nessuna passione , nessun sentimento nel cuore dell’uomo che non si possa imitare con uno strumento...” In alcuni scritti giovanili Diderot esalta il primato della musica per il carattere istintivo ed immediato della sua percezione: nell’ascolto musicale l’io percepisce l’accordo tra i suoni anche senza essere un intenditore, cioè possiede conoscenze senza essere cosciente.(In questo sembra riprendere la definizione data da Leibniz :”musica est arithmetica nescientis se numerare animi”, anche se con un concetto del valore dell’inconscio di ben altra portata). La musica , con il suo carattere di immediatezza , è il linguaggio più originario che l’uomo ha a disposizione; infatti proprio per la suo somiglianza con lo schizzo, lascia all’uomo un ampio margine di libertà nel dispiegare la sua immaginazione e ,in certo senso, lo mette nella condizione di cogliere meglio l’essenza delle cose, in quanto è meno delle altre arti, legate concettualmente al mondo delle cose.
Il nipote di Rameau, che è il personaggio immaginato da Diderot nell’omonimo testo, è dipinto con caratteri indubbiamente negativi, che lo rendono un indegno discendente del grande zio, ma rappresenta anche un soggetto dal forte temperamento musicale e dalle brillanti intuizioni.Nella musica, dice questo personaggio,”niente spirito, niente epigrammi, niente pensieri leggiadri, tutte cose tropo lontane dalla natura schietta.....solo il grido animale della passione può dettarci la linea che fa per noi”.

 

La concezione romantica della musica

• Il Romanticismo contiene un mutamento profondo di prospettiva per quanto riguarda il significato ed il ruolo dell’arte
• Kant: passaggio da un’estetica oggettivistica ad un’estetica soggettivistica- Una “rivoluzione copernicana “ nell’esperienza della bellezza
• Non si parla più di imitazione della natura ma di originalità dell’artista creatore. Ogni opera è a sé stante, forte ed irripetibile nella sua singolarità
• Le nuove idee sull’arte producono una rivoluzione senza precedenti nell’ambito dell’estetica musicale. La trasformazione è, in particolare, legata a due elementi:

 

• La musica viene elevata al grado più alto nella gerarchia delle arti
• La musica vocale cede il primato alla musica strumentale che viene collegata con l’in sé più autentico della musica stessa.

• Affermazione dell’idea della musica assoluta: in riferimento all’antica dottrina pitagorica dell’harmonia mundi il mondo viene visto come un’unità vivente retta da un principio ordinatore. Si parla di un’intima simpatia delle creature e di accordo tra microcosmo e macrocosmo.

 

• Il Romanticismo musicale tedesco , legato fortemente all’idea del risveglio nazionale, assume toni fortemente critici, per quanto riguarda la tradizione operistica, nei confronti della frivola inconsistenza dei libretti settecenteschi ,per privilegiare maggiormente temi quali amore e dovere; vita e morte.....Emerge un nuovo gusto per il demoniaco, il magico e l’esoterico.
•  Del 1821 è l’opera “Franco cacciatore” di K.M. Von Weber che si ispira , dal punto di vista strutturale, alla tradizione del Singspiel , con pagine dal sapore popolareggiante, come i lieder dei cacciatori , la marcia dei contadini....

 

• Attraverso la musica di Beethoven (177O-1827) si assiste al passaggio dal ‘7OO alla nuova sensibilità romantica, caratterizzata dall’attuazione di una coscienza nuova del pensare e fare musica. Dopo aver iniziato la sua carriera di compositore all’interno della tradizione classica, Beethoven esprime insoddisfazione per la condizione in cui l’artista è imprigionato, all’interno del mondo settecentesco: le regole non possono mortificare e impoverire la spinta creatrice del genio, che deve poter agire in piena libertà , senza condizionamenti frustranti.Ed è in questo senso che possiamo interpretare la sua azione dirompente nei confronti della forma-sonata, che risulta sempre più impotente a contenere e valorizzare le nuove ed esuberanti esigenze espressive dell’epoca.
• Le regole ,dunque, non possono più condizionare il genio creativo. al contrario, le regole derivano da un irrigidirsi delle libere modalità creative del genio stesso.

     Il carattere di Beethoven è in sintonia con lo Sturm und Drang e presenta una natura passionale che ritroviamo nella forza espressiva delle sue composizioni. In lui possiamo non solo cogliere aspetti decisivi della nuova sensibilità romantica, ma anche un primo segno della nuova condizione che il nuovo secolo riserva all’artista per quanto concerne il rapporto con il pubblico , nella continua oscillazione tra il rischio della commercializzazione e la prospettiva della sdegnosa solitudine del genio. D’altra parte ,consapevole della propria dignità compositiva, egli ricorda che la produzione della musica non può essere ridotta a puro artigianato: forte per il carattere non concettuale del suo linguaggio, la musica esprime l’Assoluto. distinti , per darsi soltanto ad un senso di inesprimibile nostalgia”.

• Wackenroder (1773-1798)

 

Nel suo primo scritto sulla musica descrive la figura esemplare dell’artista romantico, lacerato tra arte e vita, tra idealità e materialità della musica. L’artista è divorato dall”entusiasmo” , che è un trovare il divino dentro di sé. La musica ha il potere di innalzare il genio dell’uomo all’assoluto.
Nella novella “Meravigliosa favola orientale d’un santo ignudo” W.mette poi in luce alcune tematiche centrali della sensibilità romantica poi riprese dal filosofo Schopenhauer: la musica ha la capacità di liberare l’uomo dall’affanno della vita che è tormento del desiderio inesauribile.

• Hoffmann (1776-1822)

 

L’intreccio del meraviglioso con il quotidiano è spesso collegato all’esperienza della musica. Qui la musica assume connotati demoniaci, al punto da essere collegabile con l’oscuro mondo dell’inconscio.
Del 1810 è la recensione alla Quinta di Beethoven (si tratta di un testo poi ampliato e trasformato in summa della concezione romantica della musica)
La musica viene pensata come la tipica arte del Romanticismo perché è la sola che ha per oggetto l’infinito:

Dschinnistan (regno dell’Assoluto)

 

Unendliche Sehensucht (infinito struggimento)

 

 

 

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Musica

 

La concezione romantica della musica

• Il Romanticismo contiene un mutamento profondo di prospettiva per quanto riguarda il significato ed il ruolo dell’arte
• Kant: passaggio da un’estetica oggettivistica ad un’estetica soggettivistica- Una “rivoluzione copernicana “ nell’esperienza della bellezza
• Non si parla più di imitazione della natura ma di originalità dell’artista creatore. Ogni opera è a sé stante, forte ed irripetibile nella sua singolarità
• Affermazione dell’idea della musica assoluta: in riferimento all’antica dottrina pitagorica dell’harmonia mundi il mondo viene visto come un’unità vivente retta da un principio ordinatore. Si parla di un’intima simpatia delle creature e di accordo tra microcosmo e macrocosmo
• Le nuove idee sull’arte producono una rivoluzione senza precedenti nell’ambito dell’estetica musicale. Infatti, l’opera di rivalutazione della musica intesa come autonomo linguaggio dei sentimenti, già iniziata nell’età dell’Illuminismo, si sviluppa in modo particolare nel periodo romantico. Proprio in questo periodo il riconoscimento del carattere a-semantico della musica diviene, presso i teorici, motivo di esaltazione della stessa e non di sottovalutazione.
• Molti pensatori romantici, infatti, sottolineano la distanza tra la chiarezza della parola e l’indeterminatezza della musica, mettendo in luce la superiorità della seconda che Wackenroder, ad esempio, paragona al “linguaggio degli angeli”.Da questo punto di vista la musica strumentale, proprio per la sua purezza e per il suo essere totalmente svincolata dalla parola, viene esaltata come esperienza che consente l’accesso a regioni dell’essere altrimenti inaccessibili. La trasformazione è dunque legata a due elementi:

 

• La musica viene elevata al grado più alto nella gerarchia delle arti
• La musica vocale cede il primato alla musica strumentale che viene collegata con l’in sé più autentico della musica stessa.

Il processo di rinnovamento che coinvolge la musica in età romantica viene preparato da due eventi culturali ed artistici che, per così dire, accompagnano il cambiamento di mentalità evidenziando nuove esigenze ed aspettative.
Si parla dello sviluppo del Teatro Musicale Tedesco e dell’esperienza umana ed artistica di Beethoven

 

1. Il Romanticismo musicale tedesco, legato fortemente all’idea del risveglio nazionale, assume toni fortemente critici, per quanto riguarda la tradizione operistica, nei confronti della frivola inconsistenza dei libretti settecenteschi, per privilegiare maggiormente temi quali amore e dovere; vita e morte.....Emerge un nuovo gusto per il demoniaco, il magico e l’esoterico. Del 1821 è l’opera “Franco cacciatore” di K.M. Von Weber che si ispira, dal punto di vista strutturale, alla tradizione del Singspiel, con pagine dal sapore popolareggiante, come i lieder dei cacciatori, la marcia dei contadini

 

2. Attraverso la musica di Beethoven (177O-1827) si assiste al passaggio dal ‘7OO alla nuova sensibilità romantica, caratterizzata dall’attuazione di una coscienza nuova del pensare e fare musica. Dopo aver iniziato la sua carriera di compositore all'interno della tradizione classica, Beethoven esprime insoddisfazione per la condizione in cui l’artista è imprigionato, all’interno del mondo settecentesco: le regole non possono mortificare e impoverire la spinta creatrice del genio, che deve poter agire in piena libertà, senza condizionamenti frustranti.Ed è in questo senso che possiamo interpretare la sua azione dirompente nei confronti della forma-sonata, che risulta sempre più impotente a contenere e valorizzare le nuove ed esuberanti esigenze espressive dell’epoca.Le regole, dunque, non possono più condizionare il genio creativo. al contrario, le regole derivano da un irrigidirsi delle libere modalità creative del genio stesso. Il carattere di Beethoven è in sintonia con lo Sturm und Drang e presenta una natura passionale che ritroviamo nella forza espressiva delle sue composizioni. In lui possiamo non solo cogliere aspetti decisivi della nuova sensibilità romantica, ma anche un primo segno della nuova condizione che il nuovo secolo riserva all’artista per quanto concerne il rapporto con il pubblico, nella continua oscillazione tra il rischio della commercializzazione e la prospettiva della sdegnosa solitudine del genio. D’altra parte, consapevole della propria dignità compositiva, egli ricorda che la produzione della musica non può essere ridotta a puro artigianato: forte per il carattere non concettuale del suo linguaggio, la musica esprime l’Assoluto. distinti, per darsi soltanto ad un senso di inesprimibile nostalgia”.

 

 

Teorici e filosofi della musica in età romantica

Nell’età del Romanticismo la musica trova un posto ben definito in molti dei sistemi filosofici dell’idealismo. Per Schelling l’arte è rappresentazione dell’infinito nel finito, dell’ universale nel particolare. La musica è pura temporalità e , per questo motivo, è nello stesso tempo tra le arti quella che più è collegata con la materia fisica e quella che , nel presentare il puro movimento in quanto tale, si solleva rispetto agli oggetti ed accede all’elemento spirituale.
Nel sistema hegeliano, poi, la musica è pensata come la rivelazione dell’Assoluto nella forma del sentimento. Il compito della musica non è però, secondo Hegel, quello di manifestare i  sentimenti particolari, ma quello di rivelare all’anima la sua identità grazie all’affinità della sua struttura con quella dell’anima (anche qui l’elemento che accomuna l’anima e la musica è quello della temporalità)

• Wackenroder (1773-1798)

 

Nel suo primo scritto sulla musica descrive la figura esemplare dell’artista romantico, lacerato tra arte e vita, tra idealità e materialità della musica. L’artista è divorato dall”entusiasmo”, che è un trovare il divino dentro di sé. La musica ha il potere di innalzare il genio dell’uomo all’assoluto.
Nella novella “Meravigliosa favola orientale d’un santo ignudo” W.mette poi in luce alcune tematiche centrali della sensibilità romantica poi riprese dal filosofo Schopenhauer: la musica ha la capacità di liberare l’uomo dall’affanno della vita che è tormento del desiderio inesauribile.

• Hoffmann (1776-1822)

 

L’intreccio del meraviglioso con il quotidiano è spesso collegato all’esperienza della musica. Qui la musica assume connotati demoniaci, al punto da essere collegabile con l’oscuro mondo dell’inconscio.
Del 1810 è la recensione alla Quinta di Beethoven (si tratta di un testo poi ampliato e trasformato in summa della concezione romantica della musica)
La musica viene pensata come la tipica arte del Romanticismo perché è la sola che ha per oggetto l’infinito.

 

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