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Luigi Pirandello

 

Luigi Pirandello


Tratto da wikipedia : Luigi Pirandello (Agrigento, 28 giugno 1867 – Roma, 10 dicembre 1936) fu un drammaturgo, scrittore e poeta italiano, insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1934.

Pirandello, figlio di Stefano e Caterina Ricci Gramitto, appartenenti a famiglie di agiata condizione borghese, dalle tradizioni risorgimentali, nacque nel 1867 in località Càvusu vicino Girgenti, luogo che al momento della sua nascita aveva cambiato la sua denominazione originaria in "Caos".

Nell'imminenza del parto che doveva avvenire a Porto Empedocle, per un'epidemia di colera che stava colpendo la Sicilia, il padre Stefano aveva deciso di trasferire la famiglia in una isolata tenuta di campagna per evitare il contatto con la pestilenza. Porto Empedocle, prima di chiamarsi così, era una borgata (Borgata Molo) di Girgenti (l'odierna Agrigento). Quando nel 1853 si decise che la borgata divenisse comune autonomo «La linea di confine fra i due comuni venne fissata all'altezza della foce di un fiume essiccato che tagliava in due la contrada chiamata "u Càvuso" o "u Càusu" (pantaloni)...Questo Càvuso apparteneva metà al nuovo comune di Porto Empedocle e l'altra metà al Comune di Girgenti...A qualche impiegato dell'ufficio anagrafe parse che non era cosa [che si scrivesse che qualcuno fosse nato in un paio di pantaloni] e cangiò quel volgare "Càusu" in "Caos"».

Il padre, Stefano Pirandello, aveva partecipato tra il 1860 e il 1862 alle imprese garibaldine; aveva sposato nel 1863 Caterina, sorella di un suo commilitone, Rocco Ricci Gramitto. Il nonno materno di Luigi, Giovanni Ricci Gramitto, era stato tra gli esponenti di spicco della rivoluzione siciliana del 1848-49 ed escluso dall'amnistia al ritorno del Borbone era fuggito in esilio a Malta dove era morto un anno dopo, nel 1850, a soli 46 anni.

Il nonno paterno, Andrea, era stato un armatore e ricco uomo d'affari di Pra', ora quartiere di Genova. La famiglia di Pirandello viveva in una situazione economica agiata, grazie al commercio e all'estrazione dello zolfo.


 

 

Luigi Pirandello

 

• Luigi Pirandello

  
  Pirandello nasce ad Agrigento nel 1867 e muore a Roma nel 1936. È uno degli scrittori più importanti del nostro secolo, perché rappresenta le ansie e le angosce degli uomini contemporanei. Dopo essersi laureato a Bonn (Germania) ritorna in Italia dove fu giornalista fino a quando una grave crisi economica lo costringe ad insegnare. Nella sua vita ci fu pure la tragedia di una grave malattia della moglie che fu chiusa in una casa di salute, ma che lo tormentò per molti anni con la sua gelosia. Lasciò l'insegnamento e creò una compagnia drammatica con cui viaggiò in Europa e in America. Ha avuto il premio nobel per la letteratura. Pirandello fu poeta, narratore e drammaturgo. La sua poesia iniziale ci fa ricordare il verismo del Verga; Pirandello conobbe una grande fama soprattutto con il dramma che lo fece dominare anche nel teatro italiano ed europeo dopo la prima guerra mondiale. Scrisse sette romanzi e più di duecento novelle, riunite sotto il titolo - Novelle per un anno -. Sono più importanti le novelle in cui Pirandello va al di là del verismo, che ormai ai suoi tempi era diventato un'arida e fredda rappresentazione, mentre lui analizza i nuovi personaggi in modo umoristico per mezzo del quale i fatti umani si trasformano in ansiosi casi umani. I romanzi si possono considerare come novelle più lunghe in cui Pirandello parte da un fatto per riflettere con la ragione su quel fatto stesso e a volte in quest'analisi cerebrale, razionale è stata vista la mancanza di poesie. Fra i romanzi ricordiamo - L'esclusa, Il fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani (politico).

   

  La visione del mondo e la poetica

   

  Alla base della poetica pirandelliana vi è una concezione vitalistica: tutta la realtà è vita, eterno divenire, flusso continuo (Bergson) . Tutto ciò che si stacca da questo flusso comincia a morire. Così avviene dell’identità personale dell’uomo. Noi siamo una parte dell’universale ed eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una personalità. In realtà questa personalità è un’illusione. Anche gli altri, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare, ci danno determinate forme. Noi crediamo di essere uno per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi. Ciascuna di queste forme è una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c’è nessuno, o meglio un fluire indistinto e incoerente di stati in continua trasformazione. La crisi dell’idea di identità e di persona risente dei grandi processi in atto nella società novecentesca, dove si muovono forze che tendono alla frantumazione e alla negazione dell’individuo. La presa di coscienza dell’inconsistenza dell’io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi, che sono sentite come una trappola. La società appare a Pirandello come una costruzione artificiosa e fittizia, che isola l’uomo dalla vita e lo conduce alla morte. Alla base di tutta l’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale e un bisogno disperato di autenticità. Nelle novelle e nei romanzi Pirandello critica la condizione piccolo borghese, nel teatro critica gli ambienti alto borghesi. L’istituto in cui si manifesta per eccellenza la trappola della forma che imprigiona l’uomo è la famiglia. L’altra trappola è quella economica, la condizione sociale e il lavoro, almeno a livello piccolo borghese. Per Pirandello la società in assoluto è condannabile, in quanto negazione del movimento vitale. L’unica via di salvezza che si dà ai suoi eroi è la fuga nell’irrazionale: nell’immaginazione che trasporta verso un altrove fantastico; oppure nella follia, lo strumento di contestazione per eccellenza delle forme fasulle della vita sociale, l’arma che fa esplodere le convenzioni, riducendole all’assurdo e rivelandone l’inconsistenza. Il rifiuto della vita sociale da luogo nell’opera pirandelliana ad una figura ricorrente ed emblematica:l’eroe straniato, colui che ha preso coscienza del carattere fittizio del meccanismo sociale e si esclude, rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati dalla trappola con un atteggiamento umoristico. Si tratta della filosofia del lontano: consiste nel contemplare la realtà come da un infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che l’abitudine ci fa considerare normale, in modo da coglierne l’assurdità e la totale mancanza di senso.

  Il vitalismo pirandelliano ha conseguenze anche sul piano conoscitivo. Se la realtà è in continuo divenire, non si può fissare in schemi e moduli d’ordine totalizzanti. Il reale è multiforme; non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo: le prospettive possibili sono infinite e equivalenti. La visione pirandelliana è dunque caratterizzata dal relativismo conoscitivo: non si dà una verità oggettiva fissata a priori, ognuno ha la sua verità, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Ne deriva un’inevitabile incomunicabilità fra gli uomini, che accresce il senso di solitudine dell’individuo.

  La concezione dell’arte e la poetica di Pirandello sono enunciate in vari saggi, tra cui il più importante è L’umorismo (1908). L’opera d’arte nasce dal libero movimento della vita interiore; la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile. Nell’opera umoristica la riflessione non si nasconde, si pone dinanzi al sentimento, lo analizza e lo scompone. Da qui nasce il sentimento del contrario, il tratto caratterizzante dell’umorismo. L’avvertimento del contrario è il comico, ma se interviene la riflessione, dall’avvertimento del contrario si passa al sentimento del contrario, cioè all’atteggiamento umoristico. La riflessione nell’arte umoristica coglie il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. La definizione di umorismo, data da Pirandello si adatta perfettamente all’arte novecentesca. Le opere di Pirandello sono tutte testi umoristici, in cui tragico e comico sono mescolati, da cui non emerge una visione ordinata della realtà, ma il senso di un mondo frantumato.

   

  Le novelle e le poesie

   

  Pirandello compose poesie sin dall’età di sedici anni fino alla maturità (1883-1912). L’esercizio poetico era dunque per lui molto importante. Le sue poesie si allontanano dalle forme di pensiero contemporanee (Futurismo, Espressionismo, Simbolismo), per mantenere le forme metriche e i codici letterari tradizionali, avvicinandosi al Carducci ma anche facendo intravedere il carattere umoristico dei suoi futuri lavori. Le raccolte principali sono Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1891), Elegie renane (1895), Zampogna (1901), Fuori di chiave (1912).
  

  Novelle per un anno
  

  Pirandello ha lavorato alla novellistica per tutta la sua vita, ma è nel 1922 che riorganizza tutti i libri di novelle nella raccolta “Novelle per un anno” (comprende 24 volumi per 15 novelle ciascuno, per un totale di 360 novelle che equivale all’incirca ai giorni di un anno). La suddivisione delle novelle in questo modo sembrerebbe indicare che c’è un ordine, in realtà non si conosce ancora il criterio secondo cui le ha disposte e l’unico criterio è la mancanza di criterio. Nella raccolta mescola racconti antichi e recenti, racconti di ambientazione romana e siciliana.

  L’ultima novella è intitolata “Una giornata” e non è casuale che dia il nome all’ultima sezione della raccolta dato che tutte le altre avevano il titolo della prima. In “Una giornata” predomina il tema del tempo. Narra le vicende di un uomo gettato fuori dal treno in una stazione sconosciuta, dove però tutti lo conoscono. Questa estraneità agli altri alla fine diventa estraneità a se stesso: davanti allo specchio non si riconosce e gli appare davanti in un vortice tutta la sua vita e i sui figli, che vede dapprima bambini, poi adulti e infine anziani.

  Le novelle possono essere classificate in 3 periodi:

  Il primo periodo delle novelle è verista, dove Pirandello denuncia le ipocrisie sociali che condizionano la vita delle persone e la improvvisa presa di coscienza della drammaticità della condizione umana, in altri casi sarà il caso a schiacciare i personaggi. Già in questo periodo però Pirandello si differenzia da Verga per l’inconfondibile tono umoristico (la giara, il personaggio di don Lollò cosi attaccato alla roba ricorda il Mazzarò verghiano). Altre novelle realistiche pirandelliane sono caratterizzate dall’elemento drammatico e lirico (Ciaula scopre la luna, ricorda rosso malpelo).

  La produzione negli anni della maturità è caratterizzata dalla narrazione a tesi: lo scrittore infatti costruisce una vicenda con lo scopo di trasmettere mediante il racconto un aspetto del proprio pensiero. L’insieme degli eventi è però basato sul caso, quindi la ragione non ha alcun potere sulla realtà, che è poi soltanto illusione. L’identità sociale di un individuo è determinata della opinioni spesso infondate e irrazionali che la gente si fa di lui. Infatti secondo Pirandello esistono tante verità quanti sono gli esseri umani (relativismo conoscitivo), (la signora Frola e il signor Ponza suo genero), innovativo è il modo di narrare di Pirandello:l’ambientazione è totalmente realistica, ma in quello ambiente avviene qualcosa di completamente inverosimile. In questo periodo la novellistica pirandelliana conosce anche nuove modalità espressive: la struttura del racconto prende spunto da una situazione apparentemente normale che è sconvolta da un cambiamento esterno o interno del personaggio, a questo evento fa seguito la ribellione e poi la sconfitta.

  Le novelle degli ultimi anni toccano invece il tema della morte, a cui Pirandello accosta anche tematiche religiose. Sempre all’ultimo periodo risalgono alcune novelle surreali.

  Rapporto nichilismo/ricerca della verità → Pirandello non può essere considerato un vero e proprio nichilista, perché i nichilisti escludono che esista una verità, mentre Pirandello intende la verità come qualcosa di instabile, relativo, ma tuttavia esistente. Pirandello, pur rifiutando il dogmatismo, non rinuncia alla ricerca della verità, intesa come il conflitto delle diverse interpretazioni. Non esiste, quindi, una verità assoluta, ma esistono tante verità in relazione alla condizione storica e all’interpretazione dei vari gruppi sociali.

  Struttura formale → Le novelle presentano una gran varietà di strutture: epistolare, dialogica, in terza persona, in seconda persona singolare o plurale (questa struttura poliedrica sottolinea la ricerca della verità).

   

  I Romanzi

   

  Marta Ajala, pubblicato successivamente con il titolo “L’esclusa” fu il primo romanzo di Pirandello. La vicenda si svolge in Sicilia. Narra di una donna accusata ingiustamente di adulterio che viene cacciata di casa dal marito e che sarà riammessa solo dopo essersi resa effettivamente colpevole.

  “L’esclusa” è già un libro nuovo (v. “Una vita” di Svevo), anche se non sembra, perché presenta ancora la struttura dei romanzi veristi, ciò che cambia è la psicologia, il modo di vedere la vita.

  La struttura del romanzo si inquadra sul chiasmo della vicenda: Marta viene scacciata quando è innocente e riaccolta in casa quando è colpevole. Ciò sta a sottolineare gli aspetti assurdi e paradossali della società.

  Si possono scorgere ancora legami col naturalismo:

  Nella materia(in un ambiente provinciale, arcaico e chiuso).

  Nella forma (il romanzo è narrato in 3 persona con focalizzazione sul protagonista mediante l’indiretto libero).

  C’è da ricordare, però, che Pirandello stravolge il rapporto causa-effetto tipico dei romanzi naturalistici e si ha, invece, l’intervento del caso che rende tutto imprevedibile.

  Anche Il Turno, in cui si narra di un giovane che per sposare la donna amata aspetta il proprio turno dopo la morte di altri due mariti, è dominato dal caso, ma qui i toni sono più leggeri, tendenti al comico.

   

  Il Fu Mattia Pascal

   

  Completamente distaccato dall’ambito naturalistico è “Il fu Mattia Pascal”, che presente già mature tutte le tematiche pirandelliane. E’ la storia di un piccolo borghese che, grazie al caso, si trova libero da ogni maschera e che paradossalmente, se ne crea un’altra. Infatti Mattia Pascal grazie a una cospicua vincita a Montecarlo diviene economicamente autosufficiente, ma quando ritorna dalla sua famiglia scopre di essere morto, in quanto la moglie e la suocera lo avevano riconosciuto nel volto di una annegato. Libero così da ogni maschera e da ogni legame con la vita sociale, paradossalmente Mattia Pascal si crea una nuova identità e, nostalgico di quella vecchia, ritorna dalla propria famiglia dove scopre che la moglie si è risposata e ha avuto una bambina. Il protagonista si accontenta così di osservare la vita come un “forestiere”, consapevole di non essere nessuno.

  Pirandello abbandona il verismo per concentrarsi su tematiche e novità strutturali tipiche delle sue opere più mature. Quest’opera è, infatti, dominata dalla tesi filosofica centrale, quella del relativismo gnoseologico e nichilistico di Pirandello: nessuno può conoscere la verità oggettiva delle cose, e quindi ognuno crede in una propria parziale verità che spesso risulta essere illusoria o erronea. Questo perché la realtà è dominata dal caso che la frantuma in mille verità parziali. Quindi il tema filosofico del romanzo offre una visione pessimistica del ruolo e dell’identità sociale e esistenziale dell’individuo.

  Notevoli sono anche le rivoluzioni sull’aspetto narrativo: al narratore esterno si sostituisce un io narrante che spesso dialoga con se stesso, divaga, arrivando anche all’autoanalisi.

  “Il fu Mattia Pascal” è veramente un libro nuovo, perché anche la struttura è diversa. In romanzi come “Il fu Mattia Pascal” e “Uno, nessuno e centomila” si assiste all’alternanza del soliloquio e del dialogo con il pubblico. I fallimenti di Mattia Pascal sono:

  Fallimento della beffa erotica.

  Fallimento del tentativo di darsi una nuova vita.

  Fallimento del ritorno in paese.

  Mentre i romanzi tradizionali sono romanzi di formazione, in cui il protagonista si educa alla vita, qui Mattia Pascal arriva alla scelta di non vivere (il romanzo non ha nemmeno una lezione).

  Aspetto stilistico → E’ un romanzo soliloquio costituito da un lungo monologo interiore, che conferisce espressività ad un linguaggio “incolore”.

  Aspetto tematico → E’ ambientato in due grandi città: Milano e Roma. Milano è il luogo dove per la prima volta appaiono i tram elettrici e da qui Pirandello trae spunto per affrontare il tema del progresso, in cui non crede perché ha reso la città sempre più invivibile. Roma, non più vista come una città sacra, è stata uccisa dalla modernità ed è definita “da acquasantiera a portacenere”.

  La ricerca della libertà porta il protagonista all’impossibilità di vivere. Egli non può contrarre né amicizie, né amori per non rivelare il suo retroscena: “è un’ombra che fa ombra!” Il fu Mattia Pascal è il racconto di un morto vivo.

  Un tempo il suo nome era l’unica sua certezza, dove egli riconosceva in quel suono la sua presenza.

  Nella prima parte Pascal era un inetto, ma comunque carico di vitalità che lo rendeva disponibile all’azzardo.

  Una nuova vita poteva essere garantita dalla nuova identità, ma il romanzo che Adriano Meis deve costruire attorno alla sua nuova identità ne impedisce lo sviluppo e il protagonista è costretto ancor una volta a vedersi vivere e il fallimentare tentativo di rientrare nella vecchia vita conclude l’avventurosa vicenda della ricerca di sé. Però è proprio sulla perdita d’identità che nasce il personaggio.

   

   “I vecchi e i giovani”

   

  Un passo indietro verso il naturalismo Pirandello lo compie con “I vecchi e i giovani”. Il romanzo, nella sua forma esteriore è un romanzo storico in cui vengono narrate le vicende siciliani degli anni 1892-93 con la rivolta dei Fasci Siciliani guidati dai socialisti e con lo scandalo della Banca Romana.

  La vicenda è incentrata su una famiglia nobile di Girgenti, i Laurentano, in cui vi sono dei conflitti generazionali di opinioni: per esempio il giovane Lando Laurentano, prima facente parte del socialismo, viene deluso e non fa parte dei Fasci siciliani, mentre il vecchio Cosmo Laurentano, che rappresenta il filosofo pirandelliano, guarda da lontano questi eventi e la politica, credendoli come pure illusioni che ci si crea per vivere, ma che sono tutte vane. Qui appare il pensiero di Pirandello sulla storia: per lo scrittore la storia “non conclude”, cioè un movimento insensato che gira continuamente su se stesso.

  Dietro il corposo impianto del romanzo storico appare sempre l’umorismo pirandelliano, come si può notare nelle ultime parole del romanzo a opera di don Cosmo Laurentano.

  Pirandello in questo romanzo si fa portavoce, così come Verga, De Roberto e altri autori siciliani, di quella polemica antiparlamentare e antisindacale di quel periodo, ma Pirandello sembra aggiungervi un carico d’asprezza personale.

   

   

  “Suo marito” e “Si gira…”

   

  Minore importanza ha il romanzo “Suo marito”, rappresentato in ambienti romani, e in cui si incentrano i motivi cari a Pirandello: la visione soggettiva che ciascuno ha del mondo e l’incomunicabilità tra gli individui derivante da ciò. Tutto è inserito nei contrasti fra le proprie opinioni tra due sposi, Silvia Roncella (famosa scrittrice) e Giustino Boggiòlo (che pensa solo ad amministrare i guadagni della moglie).

  In “Si gira…” sono invece incentrati tutti le maggiori tematiche pirandelliani. Qui si ritorna al romanzo autodiegetico, in quanto il narratore è Serafino Gubbio, un operatore cinematografico. Serafino è il classico filosofo pirandelliano che guarda con distacco l’assurdo affannarsi degli uomini per inseguire illusioni: la sua professione, il suo stare dietro una cinepresa che registra la vita, diventa metafora di questo distacco contemplativo.

  Altro tema del romanzo è quello della macchina. La macchina era stata lodata dai futuristi, respinta dal Pascoli e da D’Annunzio; Pirandello guarda con diffidenza alla macchina, come a tutta la realtà industriale.

  Assieme alla critica per la meccanizzazione si affianca la critica alla mercificazione (che poi non è altro che una conseguenza): la realtà industriale trasforma tutto in merce, negando la spontaneità dei sentimenti.

  Anche la realtà è riproposta come finzione, come metaforica pellicola cinematografica percepibile grazie alla luce delle lanterne che consentono all’individuo di proiettare verso l’esterno un proprio mondo.

   

  “Uno, nessuno e centomila”

   

  Dopo “Si gira…” Pirandello si buttò nel mondo del teatro, ma continuando a scrivere il suo ultimo romanzo, “Uno, nessuno e centomila” pubblicato nel 1925.

  È un altro romanzo importante. Parla di un uomo che pensa di essere una sola persona ma cambia col cambiare delle situazioni, cioè, in famiglia si comporta in un modo, con gli amici si comporta in un altro modo, nel lavoro in un altro ancora, perciò è sempre diverso, ovvero è centomila persone. Allora, questo vuole dire che non è nessuno e che la sua vita è triste, mascherata e buffonata. Nelle Novelle già cominciamo a conoscere il suo pensiero, il tragico pessimismo. In queste novelle Pirandello analizza l'animo umano e tutti i sentimenti più nascosti ed in questo è decadente. L'aspetto principale del suo pensiero è la pena di vivere ed i suoi personaggi fanno parte della piccola borghesia dell'Italia meridionale, Pirandello parla della loro vita monotona e della loro insoddisfazione segreta e lo fa con umorismo amaro, vedendo sempre un aspetto eccessivo delle cose. A proposito del suo umorismo, egli stesso parla in uno scritto intitolato - L'Umorismo -, in cui dice che mentre l'umorismo ci fa vedere tutti i contrasti del mondo e ci fa vedere pure l'aspetto tragico e non solamente per ridere come fa il comico ma sia per ridere che per aver pietà, quindi, l'umorismo ci fa riflettere.

  Questi concetti ci ricordano un po' Leopardi, quando parlava del contrasto tra la natura, che ci dà l'istinto e l'impulso gioioso della vita, e la ragione o civiltà che frena questi impulsi, rendendoci infelici. Ma mentre Leopardi, alla fine esorta gli uomini ad affratellarsi in nome del dolore, il pessimismo di Pirandello è maggiore perché è radicale, nasce cioè dalle radici della vita dell'uomo che resta sempre solo senza la possibilità di comunicare con gli altri uomini. I suoi personaggi sono sempre solitari e parlano con se stessi, e non sono mai come ci appaiono esternamente.
  Si può, poi, quindi giungere al tema centrale del romanzo che è quello che gli dà il titolo. Una persona può essere per se stesso nessuno, per una persona in particolare uno, ma per la gente può essere centomila, cioè per ogni persona che conosce è una persona diversa e ben distinta. Per questo una persona, come ad esempio e' capitato a Moscarda, rischia di non essere più se stesso, ma solamente la somma delle opinioni altrui o addirittura un personaggio modellato e costruito da altri e, allo stesso tempo, manovrato come pare e piace.

   

   

  Stile e linguaggio della narrativa di Pirandello

   

  Favorevole a una narrazione antiletteraria, e quindi antidannunziana, Pirandello predilige un linguaggio caratterizzato da intensità e volto a riproporre il parlato. Questo stile è stato considerato, come per Svevo, un segno di difficoltà espressiva o di scarsa padronanza della lingua, ma altri hanno compreso che questo stile era l’unico modo per Pirandello di esprimere la sua tragica concezione dell’esistenza.

  Frequente è l’uso del soliloquio, interrotto da domande retoriche, interrogazione ed esclamazioni, ecc., quasi a voler riprodurre il dialogo interiore tra le molte e contraddittorie anime che compongono la personalità.

  La tragedia di Pirandello, che fa vedere nelle sue opere, è nel - vedersi vivere -, cioè i personaggi sono come se uscissero da se stessi per vedersi dal di fuori come se fossero altri e per vedere il contrasto tra la vera realtà, tra la vera vita e la maschera (falsità) che ci mettiamo per vivere in società. Quindi, secondo lui, il mondo è basato su di un contrasto tra - la vita -, che è un continuo movimento e cambiamento, e la - forma - che è una specie di sistema sociale, di legge esterna, in cui l'uomo cerca di fermare e di fissare la vita; per questo l'uomo è prigioniero di queste forme, di questi schemi sociali in cui si rinchiude o da se stesso o per opera della società. A volte può succedere che qualcuno voglia abbattere queste forme e cercare la vera vita e accorgendosi di non poter cominciare a comunicare con gli altri si sente solo e così secondo Pirandello, l'uomo, quando si accorge di questi contrasti non ha altra via di uscita che il delitto o il suicidio, oppure fingersi pazzo ed esprimere liberamente le sue idee o ancora accettare tutto rassegnato. Quindi i personaggi desiderano raggiungere la libertà anche se è difficile riuscirci. In questi concetti vediamo il problema dell'alienazione dell'uomo moderno; quindi le opere di Pirandello sono come una denunzia e una ribellione contro tutto il sistema sociale che frena la libertà dell'uomo. I suoi personaggi sono sempre tragici e sono definiti - maschere nude - perché prive di una vera realtà, che nascosta dentro di loro, tranne quella che appare fuori all'esterno agli altri (falsa, maschera) e ci fanno capire che la vera realtà dello spirito, se c'è, non si può conoscere mai (pessimismo assoluto).

  
  Il teatro

   

  Gli esordi e il periodo grottesco

   

  Le prime opere rappresentate a teatro furono La Morsa e Lumiè di Sicilia nel 1910; successivamente Pirandello scrisse altre opere sia in Italiano che in dialetto siciliano (Pensaci Giacomino!, Liolà, Berretto a Sonagli).

  Il teatro di Pirandello fu conosciuto in tutto il mondo solo dopo la prima guerra mondiale; è un teatro attuale ora che la guerra è appena finita e che nel mondo vi è la crisi sociale e gli uomini sono senza speranze. Mentre il teatro naturalista dell'ottocento era oggettivo, quello di Pirandello è anche differente dal teatro di D'Annunzio, pieno di mitologia e di falsità; quello di Pirandello è stato chiamato - Teatro di idee -, perché parla dell'uomo moderno della sua tragedia e suscita negli spettatori idee, riflessioni sulla condizione disperata dell'uomo. Anche se gli schemi di questo teatro sembrano naturalistici, cioè parlavano di problemi giornalieri e di famiglie borghesi, c'è sempre qualcosa di nuovo, perché basta che un personaggio entri nella scena per sconvolgere le forme e i sistemi razionali di tutti gli altri personaggi.
  Nel 1908, in un saggio per il teatro, “Illustratori, attori e traduttori” afferma che secondo lui la rappresentazione di un’opera teatrale è necessariamente un tradimento dell’opera di uno scrittore. È quindi una forma d’arte da guardare con diffidenza, perché l’attore trasforma in qualcosa di diverso quello che lo scrittore ha scritto, è cioè impossibile che l’attore rappresenti un personaggio scritto.

  Secondo lui l’artista “crea un’idealità essenziale”: i personaggi hanno un’essenza che l’uomo non ha. Questo rende il personaggio letterario superiore all’uomo perché l’arte crea un’idealità che non c’è nella vita. Nel teatro questa idealità viene meno perché l’umiliazione dell’attore è inevitabile. Il teatro porta cioè ad uno scadimento dell’idea: è il regno del relativo per eccellenza; in più ha anche esigenze precise di audience.

  Egli sceglie il teatro per due motivi principali:

  il teatro, meglio di altre cose, si presta a dimostrare un’arte che ha perso l’idealità, corroso nei suoi significati, un’arte che non ha senso.

  perché il teatro, essendo il mondo del relativo, si presta meglio a rappresentare il relativismo della vita.

  Pirandello portò delle innovazioni al teatro, come l’abolizione della quarta parete: finora il teatro prevedeva uno spettatore e una scena cioè una differenza fra palcoscenico e pubblico. Questo per Pirandello non ha senso: lo spettacolo è lo specchio degli spettatori, non ci sono differenze fra il pubblico e gli attori.

  Questo presuppone un pubblico che non va ad osservare, ma che è chiamato a riconoscersi sul palco. Lo spettatore corrode sia se stesso come uomo sia l’opera, perché il teatro è unitario. riduce quindi a nulla sia l’uomo nei suoi luoghi comuni che l’arte; cioè il suo spettacolo finisce per creare corrosione sia dell’opera teatrale che dello spettatore.

  Nel teatro confluiscono i soliti temi, giocati sul problema della forma e dell’assenza di forma.

  La messa in scena sfrutta il meccanismo del “grottesco”, cioè quello che in letteratura è il sentimento del contrario. Tutte le commedie hanno alla base una situazione borghese che però l’autore fa esplodere dall’interno. Un’azione corrosiva soprattutto per quanto riguarda il teatro verista, di cui fa ironia, perché aveva la presunzione di essere verosimile. Pirandello lo riprende e ne mostra l’assurdo.

  Lo scrittore stesso nel 1920 dà del «grottesco» una definizione chiara e pregnante: «Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi soprammessi, bensì come proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffe ombre d’ogni gesto tragico».

  La rappresentazione della tragedia consiste quindi nel drammone verista con la caricatura di esso con il sentimento del contrario.

  Come Pirandello, in Germania abbiamo Brecht che rinnovò il teatro tradizionale mettendo al posto del carattere il personaggio fuori dal reale anche se il suo desiderio era quello di vivere come in "Sei personaggi in cerca di autore". Verso la fine scrisse drammi come "I giganti della montagna" in cui i personaggi sono simboli, miti dell'infelicità umana. Quindi questo teatro costringe lo spettatore a riflettere sui problemi rappresentati. Alcuni critici hanno visto in Pirandello una certa monotonia e una certa difficoltà alla comprensione e hanno detto che il suo umorismo amaro abbatte tutti i valori umani ma non educa e non serve a migliorare. Di positivo vi è l'importanza del suo teatro sia in Italia che in Europa per il tormento che rappresenta e per la novità dello stile, infatti Pirandello ebbe il premio Nobel per la letteratura, per il suo coraggio nel rinnovare il teatro.
  Il teatro pirandelliano, a differenza di quello dannunziano, ebbe un gran successo sia in Italia che all’estero e le sue opere furono rappresentate anche durante la vita dell’autore (non solo dopo la sua morte, come avviene di solito). Pirandello cambia il modo di concepire il teatro, che ora mira ad evitare il coinvolgimento emotivo; il pubblico mostrò inizialmente una certa diffidenza, perché gli attori “tradiscono” l’autore. I principi fondamentali del teatro pirandelliano sono:

  Autonomia del personaggio rispetto all’autore.

  Dissacrare il momento artistico mediante l’arte stessa.

  Pirandello mette, infatti, al centro della scena i personaggi, mentre l’intreccio diventa secondario; non si limita a rappresentare una scena, ma contesta il teatro attraverso il teatro ponendo l’accento sull’elemento artificioso (mostrando, ad esempio, la scena), sulla maschera e l’invito agli spettatori di diffidare di ciò che vedono (v. “Sei personaggi in cerca d’autore”). Questa tecnica in letteratura è definita costruzione en abîme (in abisso).

  Già le prime opere di Pirandello presentavano elementi teatrali, come “Il fu Mattia Pascal”, ma poi scrisse vere e proprie opere per il teatro:

  Così è se vi pare → E’ un giallo senza soluzione che mette in evidenza il relativismo pirandelliano mettendo in dubbio le stesse categorie di verità e identità

  Il piacere dell’onestà      

  Hanno per protagonisti due ragionatori (il teatro di Pirandello è, infatti, definito teatro cerebrale, in cui anche i sentimenti sono razionalizzati).

  Il gioco delle parti

   

  “Sei personaggi in cerca d’autore” fa parte della trilogia definita “Teatro nel teatro” oltre a “Ciascuno a modo suo” e “Questa sera si recita a soggetto”. Con questa trilogia Pirandello raggiunge gli obiettivi teorici che si era preposto: l’autonomia dei personaggi è spinta al massimo, l’autore non c’è e di conseguenza non c’è nemmeno un significato della scena, ma tanti significati quanti sono i personaggi. La novità di “Sei personaggi in cerca d’autore” sta nel modo in cui Pirandello immagina il dramma, organizzato in tre piani in conflitto tra loro:

  I fatti accaduti in passato.

  I personaggi presenti che interpretano in modi diversi i fatti passati.

  La storia interpretata dagli attori.

  Manca, quindi, un’organizzazione che dia un significato complessivo all’opera. Il tragico non sta nella vicenda (Pirandello ha infatti scelto fatti estremi come il suicidio, la prostituzione, ecc.), ma nell’impossibilità di capire il significato del dramma. Secondo un’altra interpretazione “Sei personaggi in cerca d’autore” potrebbe essere una critica del momento storico: la mancanza dell’autore simbolizza la mancanza d’identità dell’uomo nell’Europa del ‘900. L’opera risulterebbe così una critica a tutte quelle culture d’identità (v. Mussolini o D’Annunzio).

  “Ciascuno a modo suo” è una novella straordinaria per l’innovazione: la fusione tra pubblico e attori. Ad un certo punto della scena, due persone si alzano dal pubblico e vanno sul palco affermando che quella recitata è la loro storia, in questo modo non si capisce più dove inizia e dove finisce la finzione. Si possono individuare tre livelli di rappresentazione:

  Finzione teatrale sul palco.

  Vita reale che irrompe sul palco

  Rappresentazione simultanea dei due livelli precedenti.

  Questi tre livello portano alla divisione tra pubblico reale e pubblico falso e alla mancanza del terzo atto per interruzione della vita sulla scena. In conclusione, per Pirandello l’arte si identifica con la vita.

  I tre livelli sono presenti anche in “Questa sera si recita a soggetto”. L’opera vuole criticare il ruolo del regista tedesco autoritario. Qui gli attori si ribellano al regista: ora si comportano come personaggi di un’opera, ora come attori che discutono con il regista e il passaggio è molto brusco. Il regista, quindi, per Pirandello deve avere una funzione tecnica e gli unici artisti devono essere gli attori.

  L’ultimo Pirandello teatrale è surrealista, in cui troviamo molto spazio dato al tema onirico (inteso come fuga dalla realtà). La poetica umoristica e succeduta, quindi, da quella lirico-simbolista. Nel panismo pirandelliano l’artista vi si immerge quasi per perdersi, mentre da quello dannunziano l’esteta ne esce rafforzato. Il lettore è un protagonista esattamente come i personaggi (Lector in fabula). Di questa fase fanno parte “La nuova colonia”, “Lazzaro” e “I giganti della montagna” che trattano di maghi e spiriti in una nuova dimensione di oggetti simbolici. Da “I giganti della montagna” emerge che l’arte, nel momento in cui scende a patti con la realtà, muore (Ilse, la protagonista, viene infatti uccisa).

   

  Così è (se vi pare)

   

  La commedia si svolge a livello di conversazione e pettegolezzo da salotto borghese, e tratta di un caso familiare che ha dato luogo alle più diverse supposizioni senza mai avere una soluzione. La  vicenda coinvolge tre personaggi: la signora Frola, sua figlia e il marito della figlia (signor Ponza). Il problema è l’apparente clandestinità dei rapporti fra madre e figlia, nonostante non si abbia notizia di nessun dissapore fra le due. I tre personaggi forniscono versioni discordanti dei fatti: la signora Frola afferma che il genero le impedisce di vedere la figlia; il signor Ponza sostiene che la suocera è impazzita in seguito alla morte della figlia che lui si sforza di farle credere ancora viva; la signora Frola ribatte che il pazzo è lui che è convinto di avere una seconda moglie dopo la morte della prima. Chiamata a chiarire l’enigma, la signora Ponza dice soltanto "io sono colei che mi si crede", come a dire che la verità è relativa, come l’identità dell’individuo.

  Sei personaggi in cerca d'autore

   

  Riassunto dell’opera

  La vicenda inizia in modo abbastanza singolare,in un teatro vuoto dove il macchinista esegue alcuni lavori manuali sul palcoscenico e si attende l’inizio delle prove del”Gioco delle parti”,una commedia di Pirandello. Dopo poco tempo arrivano tutti gli attori. Le prove iniziano,ma il loro lavoro viene interrotto da sei Personaggi,che irrompono in teatro e che hanno bisogno di essere ascoltati. Sono personaggi nati dalla fantasia di un autore,ognuno di essi con una  storia ed un dramma alle spalle. Le loro storie sono legate tra loro. Il loro autore li ha creati ma li ha in seguito abbandonati,impedendogli di “vivere”sulla scena il loro dramma,di compiere ciò per cui sono stati creati. Sono perciò arrivati in teatro, per cercare qualcuno disposto a rappresentare la loro storia,alla ricerca di un autore.

  Le iniziali proteste ed i rifiuti del capocomico vengono vinte poco a poco. I Personaggi accennano uno ad uno parti del loro dramma,in modo confuso ma incuriosendo sempre di più il direttore.

  In questo modo il capocomico vede la possibilità allettante di diventare senza troppa fatica un autore. E’ perciò disposto ad ascoltarli,sempre più interessato,nonostante il parere contrario degli attori lì presenti che vedono in tutto ciò una pagliacciata.

  La storia dei sei Personaggi risulta però confusionaria,interrotta da critiche degli attori e da litigi tra loro stessi. Ognuno di essi infatti vorrebbe incentrare la storia sulla propria persona,sul proprio dramma,mettendo in secondo piano quello degli altri.

  La storia espressa dai Personaggi è la seguente:

  Il Padre aveva sposato la Madre e dal loro matrimonio era nato il Figlio. Per farlo crescere in modo sano e robusto è stato portato da piccolo lontano dalla famiglia, affidato ad una persona estranea. L’effetto di questa decisione è negativo:il Figlio cresce senza affetto per la famiglia ed il suo carattere ne ha risentito. E’ scontroso e non accetta un legame sconosciuto. In più al suo ritorno nella casa del Padre la Madre non c’è più. Ella si era invaghita del suo segretario.

  A questo fatto il Padre reagì in modo particolare,favorendo l’unione dei due amanti rinunciando così alla moglie. La Madre si trasferisce fuori città col nuovo compagno e dà alla luce tre figli:la Figliastra,il Giovinetto e la Bambina. La morte del segretario mette in crisi la famiglia,che rimane senza risorse economiche. La Madre ed i tre figli sono perciò costretti a tornare in città ed a cercare un lavoro. La donna lo trova nella sartoria di Madama Pace,che si rivela essere una casa di appuntamenti. La Figliastra viene attirata dalla donna nel suo giro di affari.

  Il Padre, rimasto solo, inizia a frequentare la casa di Madama Pace, dove incontra la Figliastra. La madre fortunatamente si accorge di ciò che sta accadendo in tempo e riesce ad evitare l’incesto. Il Padre,colmo di vergogna per il suo comportamento e venuto a conoscenza della condizione economica della Madre, la invita assieme ai tre figli in casa sua, per aiutarli. Il Figlio,col carattere chiuso e scontroso non accetta in casa sua quegli estranei e quei figli illegittimi,che non potranno mai essere al suo livello,l’unico figlio legittimo del padre. Ed è a questo punto che la narrazione si interrompe.

  Il capocomico adesso è affascinato da quella vicenda ed intuisce di poter ottenerne un grande dramma.

  In seguito i Personaggi eseguono sul palco la loro storia,seguiti dall’interpretazione degli attori.

  Il risultato è negativo:gli attori imitano i gesti ed i comportamenti,ripetono le frasi ascoltate ma non riescono a soddisfare i Personaggi. Quest’ultimi non si riconoscono in quelle interpretazioni per il semplice motivo che loro quel dramma lo “vivono”, lo sentono continuamente perché gli appartiene,mentre gli attori,per quanto bravi,si possono limitare solo a rappresentarlo.

  La storia continua. Nella casa del Padre la Madre cerca inutilmente di convincere il Figlio ad essere meno ostile nei suoi confronti e in quelli degli altri figli illegittimi. Per evitare il dialogo il ragazzo esce di casa e nel giardino trova la Bambina annegata nella vasca. Alla sua tremenda morte aveva assistito,immobile e con occhi da pazzo, il Giovinetto. Per la disperazione il bambino estrae dalla tasca una pistola,si spara e muore. Il tremendo dramma è giunto al culmine ed ha colpito i più innocenti e deboli protagonisti.

  Davanti a questo inaspettato e tremendo epilogo il capocomico non può che gridare: «Luce!Luce!Luce!» perdendo la pazienza. I Personaggi vengono licenziati e gli attori convocati per continuare le prove in serata,visto che ormai la giornata è persa.Tutti rimangono allibiti ed inchiodati sul palcoscenico,mentre la Figliastra fugge via con la sua risata beffarda.

  Spazio:

  “Sei Personaggi in cerca d’autore” è un’opera teatrale.Lo scenario della vicenda è uno solo e cioè una sala di un teatro chiuso al pubblico,dove gli attori,assieme al capocomico,si apprestano a provare le scene degli spettacoli,almeno fino all’arrivo dei sei Personaggi.Ma attraverso i racconti dei protagonisti ci immaginiamo diversi ambienti,anche all’aperto.Alcuni sono difficilmente rappresentabili in teatro,perché si tratta di una storia “vera”,vissuta in ogni momento da quei personaggi. Così la Figlia parla della sartoria di Madama Pace e delle strade che faceva per andare a scuola,mentre il Padre la seguiva con interesse.La tragica scena finale è ambientata nel giardino della casa del Padre.  

  Tempo (durata azione):

  Nell’opera pirandalliana non sono presenti date che permettano di risalire direttamente al periodo storico in cui è collocata la vicenda.Però dai comportamenti dei personaggi e da alcune citazioni    si capisce che la vicenda è ambientata attorno agli anni 20 del ‘900.

  La vicenda ha un andamento veloce e serrato,con un ritmo d’azione spezzato qualche volta da descrizioni minuziose di personaggi.La storia si svolge nell’arco di una giornata.

  Analisi fisica e psicologica dei personaggi:

  Come in tutte le opere pirandelliane prendono parte alla vicenda una moltitudine di personaggi, anche se solo otto di essi hanno un’importanza fondamentale.Vengono descritti con cura ed attenzione appena arrivati sulla scena ed,attraverso le loro azioni e i dialoghi,possiamo intuire i loro caratteri e capire i loro perenni stati d’animo.Gli altri personaggi citati sono solo di contorno e si limitano ad esprimere giudizi ed a ridere delle azioni e dei racconti degli stranissimi Personaggi arrivati all’improvviso ad interrompere il loro lavoro.

  Pirandello, ipotizzando una traduzione scenica della sua commedia teatrale si è soffermato giustamente anche sull’effetto scenico che devono fare i sei Personaggi,differenziandosi nettamente dagli altri attori.

  Prima che inizi la vicenda vengono elencati anche i protagonisti di seconda importanza. Tutti questi personaggi non hanno una funzione importante:servono solamente come cornice ai protagonisti principali.Vengono citati durante la vicenda per aumentare la sensazione di storia realistica ed improvvisata, oppure per offrire ai Personaggi un pubblico iniziale per la loro vicenda,un pubblico critico e divertito,che si sente offeso dall’atteggiamento dei protagonisti (l’intera compagnia degli attori).

  Tra attori e Personaggi nascono ben presto attriti,perché quest’ultimi non si riconoscono per niente nell’interpretazione degli artisti,anche se bravissimi.Gli attori si sentono quasi umiliati e ne risultano offesi: i Personaggi con le loro idee criticano e distruggono il loro modo di fare teatro,secondo loro sbagliato nelle regole,nei modi di recitare e persino delle tradizioni intoccabili.

  I Personaggi invece non hanno bisogno di saper recitare:sono reali,come la loro storia,che vive in essi.

  Messaggio dell’autore:

  Luigi Pirandello con questo dramma teatrale,suddiviso in tre parti,ha voluto creare un’opera completamente nuova, alternativo e rivoluzionario.Il suo scopo era fare capire al pubblico la difficoltà di un autore moderno ad esprimere la sua arte vincolato da schemi e tradizioni ormai superate.La sua storia,basata sui Personaggi abbandonati dal proprio autore era fuori dagli schemi ed andava esposta in modo completamente nuovo.

  I Personaggi,con il loro arrivo ed il loro dramma sono una vera novità. Inoltre Pirandello li ha voluti rendere partecipi di una vicenda triste e drammatica,mettendoli in opposizione tra loro stessi. I Personaggi, dunque, rappresentano una famiglia realistica, vera, con le sue pesanti contraddizioni e problemi dovuti ad una decadenza sociale e morale. Inoltre il Personaggio in sé stesso è una figura che deve fare riflettere: solo, abbandonato dal proprio creatore e bisognoso di rappresentare un dramma personale, nato con lui e che sempre lo accompagnerà, in eterno, perché un Personaggio potrà vivere per sempre. Il Personaggio è simbolo anche dell’uomo, come il palcoscenico lo è della vita. Quindi con la sua opera Pirandello ha voluto anche evidenziare il destino e la sua visione della figura umana. Anche il finale dell’opera deve fare riflettere. In effetti Pirandello crea nel lettore diversi dubbi, probabilmente senza risposta. Purtroppo all’inizio il pubblico del tempo non ha capito il suo genio e la profondità delle sue teorie sul modo di fare arte. Non ha accettato l’intera impostazione dello spettacolo,a partire da un inizio giudicato scandaloso,quasi offensivo.Mai uno spettatore è entrato in sala trovando il sipario alzato, con un palcoscenico spoglio di scenari ed un macchinista impegnato a fissare chiodi a forza di rumorosi colpi di martello. Ma la vera novità per il pubblico era ciò che lo attendeva dopo:una vicenda assurda,surreale e piuttosto complicata. Con quest’opera Pirandello ha voluto criticare le più affermate regole sul modo di fare teatro, sconvolgendo le aspettative e le abitudini di un pubblico che non ha capito.

  Nonostante Pirandello abbia toccato una elevatissima critica ed analisi morale, abbia abbattuto la barriera che separa la finzione dalla realtà creando un capolavoro artistico, non è stato apprezzato.
  
  Enrico IV

   

  Apparentemente “Enrico IV” è una tragedia (ambientata a corte, linguaggio tipico della tragedia, rispetto delle unità aristoteliche), in realtà il re non è altro che un borghese dominato dai sentimenti della follia, gelosia e vendetta. Il vero dramma sta nella necessità del protagonista di recitare la follia (tipica condizione dell’estraneo, dell’escluso), dato che gli permette di vivere, ma allo stesso tempo di stare fuori dalle convenzioni.

  Il modello della tragedia di Enrico è il destino di Amleto: l’impossibilità di uscire da una finta e lucida follia se non uccidendo, cioè con un atto che impone la punizione oppure il riconoscimento e l’accettazione della maschera.

  Dopo aver ferito a morte il rivale in amore, Enrico IV chiama attorno a sé i suoi finti consiglieri.

  I tic verbali, le reticenze dei personaggi borghesi pirandelliani cedono il posto ad una nobile declamazione.

  In questo dramma l’identità degli interlocutori, soggettivamente non è messa in discussione, meno ancora quella dello spettatore.

  Il protagonista è solo nella sua condizione di maschera vivente che esce da un passato mascherato e vive in un presente ancora più grottescamente mascherato e non gli rimane che la sua autoesaltazione in un pathos di estraneità e grandezza.

  I testi drammaturgici si possono dividere in tre gruppi:

  Commedie veristiche: in genere di ambiente siciliano e ancora legate al principio di verosimiglianza. Compare qui l’uomo pirandelliano che con le proprie lucide argomentazioni smonta il sistema di convenzioni e inganni in cui lui e gli altri personaggi erano intrappolati.

  Opere a tesi filosofica: l’uomo pirandelliano viene accantonato e è la vicenda stessa a far risaltare una tesi, inducendo lo spettatore a non comprendere più da che parte è la verità o l’illusione. (Enrico IV)

  Capolavori innovativi, metateatro: con sei personaggi in cerca d’autore comincia l’epoca del teatro nel teatro. Il principio di verosimiglianza è abolito, rimane vivo il problema dell’incomunicabilità. Si può definire metateatro cioè riflessione sul teatro in forma teatrale.

   

  Pirandello e il surrealismo: I Giganti della Montagna

   

  In questa opera altamente simbolica, la contessa Ilse (che possiamo identificare con l'autore), prima attrice di una compagnia di teatranti poveri ma inebriati di poesia vuole rappresentare l'opera “La favola del figlio cambiato” (simbolo della poesia e dell'anima delle cose), a ricordo del giovane autore, morto suicida perché da lei respinto. Dopo molto peregrinare e l'incomprensione di tutti, Ilse e i suoi attori arrivano a “La Scalogna”, una villa abbandonata per la presenza di spiriti ed ora occupata dal mago Cotrone, capo di un gruppo di poveracci, gli Scalognati, che vivono tra favola e realtà, nelle  magie evocate da Cotrone, brav'uomo ma anche gran ciarlatano, il quale accoglie benevolmente quei girovaghi. Quando la compagnia di Ilse decide di partire per recitare la favola altrove, fra gli uomini, Cotrone li accompagna dai “Giganti della montagna”, padroni del mondo d'oggi, coloro che producono ricchezza e che rappresentano la tecnica moderna, che vivono in enormi e fredde costruzioni della città tentacolare, sulla montagna che sta sopra la “Scalogna”.

  A questo punto il Mito s'interrompe ma, secondo le intenzioni di Pirandello morente, pare che i Giganti rifiutassero l'offerta di Ilse della Rappresentazione della “favola” e facessero recitare davanti ai loro servi, gli operai delle grandi costruzioni, che non la capiranno neanche e Ilse morirà o di dolore o uccisa dai servi come il musico greco Orfeo.

  I giganti della montagna rappresentano il dramma del messaggio impossibile.

  Nella finzione scenica questo messaggio è affidato ad un poema: “la favola del figlio cambiato” attribuito a un poeta suicida per amore.

  La favola viene offerta come uno spettacolo ad una festa di nozze di sudditi a un una numerosa stirpe di guerrieri da una troupe di attori girovaghi ridotti in povertà proprio dall’ostinazione dell’attrice Ilse di riproporre il testo dedicatole dal poeta innamorato.

  La rappresentazione si risolverà in un fiasco clamoroso e anche in un manifestazione di ferocia collettiva.

  Ilse sarà uccisa dal pubblico che da lei pretende l’esibizione di uno spettacolo volgare e il suo corpo sarà raccolto dai compagni spezzato come quello di un fantoccio, mentre due altri attori usciti in difesa dell’attrice saranno sbranati dalla folla.

  La favola del figlio cambiato era stata fischiata a teatro e boicottata da un gruppo di fascisti per conto del governo nazista che aveva proibito la rappresentazione perché sovvertitrice e contraria alle direttive dello stato popolare tedesco.

  Nei Giganti della montagna il rapporto tra realtà e finzione è complicato dalla morte dell’autore e quindi dalle seguenti manipolazioni da parte del figlio.

  Pirandello aveva previsto in scena la presenza dei Giganti in mascheroni sghignazzanti e colpevoli dell’uccisione di Ilse.

  I Giganti della montagna rappresentano la fase conclusiva della parabola dei Sei personaggi in cerca d’autore: già quel brano impossibile aveva rivelato indizi di una compromissione dell’autore con la vicenda.

  I giganti rappresentano la rinuncia definitiva ai condizionamenti della vita, all’accettazione di una marginalità dove l’autore può incontrarsi senza mediazioni sociali e storiche con i suoi fantasmi.

  E il mago si rivela l’alter ego di Pirandello che consegna all’ultimo mito incompiuto la sua mitologia personale.

   

  Come si inserisce quest'opera nel ciclo dei vinti

   

  L'opera di Pirandello si divide in tre periodi che rivelano nella loro gradualità, un allargarsi degli orizzonti artistici ed umani dell'autore.

  Il ciclo dei miti riguarda l'ultimo periodo della sua vita, questo nome è dovuto al fatto che per lui sono utopie, frutti di pura fantasia, rappresentazioni che esprimono la favola e il sogno.

  Questo ciclo di Pirandello si basa anche sulla morte dell'arte, sulla costruzione di opere surrealiste. In un certo modo “I giganti della montagna” rappresenterebbero la sconfitta dell'arte (che non è né capita né apprezzata), e in un certo modo anche la sconfitta della metafisica.

  Pirandello vede fallita la sua candida illusione di una consolazione surreale, di un capovolgimento mistico della tragedia dell'uomo e sembra che l'autore critichi il mito moderno, il dominio dell'artista (Ilse) sulle masse, che comporterebbe la passività delle masse rispetto il messaggio dell'arte.

  Personaggio caratteristico del mito è il mago che mescola fantasia e realtà, raddolcendo gli uomini col surrealismo. Nelle parole di Cotrone traspare sempre una saggezza, un verità profonda e una tranquillità, derivante non solo dalla scelta spontanea di un modo di vivere libero dagli schemi sociali ma soprattutto dalla conseguente certezza di aver finalmente trovato la risoluzione dell'eterno contrasto tra vita e forma, tra verità e apparenza: c'è solo un modo di rappresentare la verità senza che questa venga respinta e cioè mostrarla come un mito. Così la verità, quasi mescolandosi e fondendosi con l'apparenza, con l'illusione, può facilmente mostrarsi senza timore di essere respinta dagli uomini saggi; è nel mito che confluiscono tutte le verità rifiutate dalla coscienza e nelle parole di Cotrone, con immagini altamente poetiche e suggestive, il mito sfuma in un dolce paesaggio, dove si dissolve la realtà apparente, perdendo la sua concretezza. Così Crotone si fa portatore di quelli che sono gli ideali del mito, e questo avviene attraverso la libertà dei sogni, incarnando anche l'ideale che  l'uomo dovrebbe perseguire: una vita priva di schemi prestabiliti, nella quale la gioia esista per se stessa o in noi, inoltre si può intravedere i ritorno alla primitività, alla ingenua credulità negli antichi, del popolo e dell'adolescenza.

   

  Differenza tra produzione della “maschera” e il “mito”

   

  La produzione della maschera in Pirandello si basa sulla presa di coscienza dell'essere nessuno, da parte dei personaggi dei suoi racconti, l'impossibilità di consistere un'identità provoca angoscia ed orrore, con un senso di solitudine tremenda. Questa solitudine è dovuta allo sgretolamento della realtà dei personaggi pirandelliani quando vengono in contatto con la realtà degli altri, questa realtà soggettiva si disintegra, come avviene al personaggio di Moscarda in uno nessuno e centomila, che scopre di non essere più quello che credeva al momento in cui la moglie Dida gli dice che ha il naso che pende verso destra: un banale incidente che lo porterà a capire che gli  altri lo vedono in modo diverso da come lui si era sempre visto. Per Pirandello tutta l'esistenza si fonda sul dilemma : o la realtà ti disperde e ti disintegra, o ti vincola e t'incatena per soffocarti. Ogni personaggio può conoscere soltanto quella particella di realtà a quale riesce a dare forma, per cui potrà riconoscersi nella forma che si dà e mai in quella che gli viene data. L'unica realtà valida e possibile è, dunque, quella che ciascun personaggio riesce a costruirsi, dando alla cose una forma che è valida fin a quando dureranno la perseveranza e la forza di volontà di continuare, oltre la costanza dei sentimenti: basta che queste caratteristiche vacillino un po' che subito le belle costruzioni iniziano a sgretolarsi. Nel mito, la sgretolazione del mondo della maschera è già avvenuto, la conseguenza di ciò è la morte dell'arte, che resta incompresa dalla maggioranza delle persone. Nei giganti della montagna la maschera può essere impersonificata da Ilse, mentre il mito è il Mago. Così si ha un passaggio da un tipo di produzione ad un altro, quasi a simboleggiare un passaggio di consegne, nell'evoluzione personale dell'autore.

 

Tra i più significativi drammaturghi del Novecento c’è Luigi Pirandello: nelle sue commedie egli ha ripetutamente proposto il motivo del contrasto tra la realtà e la finzione, tra quello che realmente siamo e quello che mostriamo agli altri. “Maschere nude” è il titolo complessivo che egli ha dato al suo teatro, ed è un titolo che esplicitamente esprime il pensiero di Pirandello: l’uomo porta nel mondo una maschera ed è ben diverso quando la toglie e appare nella sua nudità, nella realtà, cioè si tratta di personaggi senza schermi né finzioni. Egli diede nuova vita e nuova tecnica alla rappresentazione teatrale influenzando il teatro di ogni Paese. Il Dramma pirandelliano, fra toni ora amaramente umoristici, ora crudamente desolati, nasce dalla precaria e problematica spiritualità dell’uomo contemporaneo, proteso verso una verità che gli è sempre negata, chiuso nella propria individualità in quanto è da solo, è combattuto tra l’istinto e la ragione, immerso in situazioni assurde, dove non esiste altra soluzione che la rassegnazione o la follia e il suo comportamento non è capito dagli altri uomini. E’ un teatro che non ha una trama ben definita in quanto i dialoghi dei personaggi sono un continuo, inquieto e frustrato tentativo di raggiungere un’intesa, una verità , una salvezza. Fra i numerosissimi drammi ricordiamo Così è (se vi pare), Enrico IV, Sei personaggi in cerca d’autore, e l’impressionante dialogo-monologo de L’uomo dal fiore in bocca. Esordì con alcune raccolte di poesie: Malgiocondo, Pasqua di Gea, e con i romanzi l’Esclusa, Il fu Mattia Pascal. I suoi drammi contengono la rappresentazione della crisi dell’individuo nella società,che si manifesta essenzialmente come crisi d’identità e coscienza di se stessi. Dal 1901 inizia la pubblicazione a puntate sul “Corriere della sera” dell’opera “Il fu Mattia Pascal”, uno dei suoi romanzi più fortunati. Sia nei romanzi che nelle opere teatrali egli affronta il tema dell’impotenza dell’uomo contemporaneo e della sua crisi di identità: la realtà è fatta di convenzioni che l’uomo riconosce false, come falso è il suo ruolo. Spesso Pirandello tratta in forma umoristica i grandi temi della follia e della incomunicablità e nel saggio “L’umorismo” spiega come tragico e comico siano indissolubilmente legati. Nel 1934 Pirandello ricevette il premio Nobel per la letteratura. Muore a Roma nel 1936. Molti drammi sono derivati da novelle, che Pirandello scrisse numerosissime, raccolte in due tomi dal titolo Novelle per un anno. Temi uguali a quelli dei drammi svolgono i romanzi come Uno, nessuno e centomila e il fu Mattia Pascal. La vasta produzione letteraria di Pirandello è frutto della crisi di un grande spirito, che nelle diverse opere, senza vanità o clamori, rispecchiò il travaglio dell’umanità nel periodo della prima guerra mondiale.

 

Il senso di inquietudine e di smarrimento, di incertezza che caratterizza la letteratura italiana del Primo Novecento, trova la sua espressione artistica e, in certo senso scientifica, nella vasta produzione narrativa e drammatica di Luigi Pirandello, nato ad Agrigento in Sicilia nel 1867, premio Nobel per la letteratura nel 1934 e morto a Roma nel 1936.

L’opera pirandelliana mira a rappresentare la complessità del dramma umano nel suo ritmo biologico ed esistenziale come si evince dalle numerose Novelle (confluite nella raccolta “Novelle per un anno”) e da “L’esclusa”. Quest’ultima segna, in modo particolare, il distacco dello scrittore dal Verismo alla cui oggettività sostituisce una visione personale della vita, in quanto ritiene che nulla esiste di vero e di oggettivo al di fuori dell’animo umano.

Marta Ajala, protagonista del primo romanzo “L’esclusa”, è una donna che viene cacciata di casa perché ritenuta adultera e poi riammessa in famiglia quando effettivamente, per varie circostanze, commette adulterio. E proprio in questo romanzo si rivelano i temi di fondo di tutta la produzione pirandelliana: 1) contrasto tra apparenza e realtà; 2) lo sfaccettarsi della verità in tante verità quanti sono coloro che presumono di possederla; 3) l’assurdità della condizione dell’uomo e della sua catalogazione (adultero, innocente, ladro, jettatore (il personaggio della “Patente”)), in una forma cristallizzata che soffoca la vita. Di questa assurdità che deriva sia dal caso che regna nelle vicende umane, sia dalle convenzioni sociali, che sono prodotto della storia, Mattia Pascal è un esemplare testimone.

Il brano “Una tragedia buffa” tratto dal romanzo “Il fu Mattia Pascal” evidenzia motivi e temi che, poi, saranno propri delle successive opere dello scrittore: il tema della famiglia, che diventa gabbia che imprigiona e determina infelicità, il tema della tragedia che si risolve in comicità ed umorismo, e infine il tema della crisi di identità che si evidenzia soprattutto quando Mattia si guarda allo specchio:

 

“…Ah quel mio occhio, in quel momento, quanto mi piacque! Per disperato, mi s’era messo a guardare più che mai altrove, altrove per conto suo. E scappai via, risoluto a non rientrare in casa, se prima non avessi trovato comunque da mantenere, anche miseramente, mia moglie e me.”

Allontanatosi dalla famiglia e dal paese, dopo un litigio con la moglie, Mattia Pascal va a Montecarlo ove vince una forte somma al gioco. Casualmente legge su un giornale una notizia di cronaca secondo la quale è stato ritrovato il cadavere di uno sconosciuto suicida cui è stata attribuita la sua identità. Mattia, uomo modesto e timido per natura, crede di poter trarre profitto da quella circostanza. Il caso sembra favorirlo per la seconda volta. Così pensa di potersi liberare dai condizionamenti sociali e intraprendere una nuova vita con nome mutato: Adriano Meis. Tuttavia i suoi sforzi sono vani. La società lo riavvolge nella sua tela. Adriano scopre che la vera identità per l’uomo è quella che gli riconosce la società. Privo di una identificazione anagrafica non può costruirsi una vita accettabile: gli manca la “forma”, e perciò non può denunciare un malfattore, né sposarsi. Decide così di fingere il suicidio del nuovo personaggio per tornare ad essere Pascal. Però, tornato a casa, trova la moglie risposata, mentre l’ambiente civile si è adattato alla sua assenza. Per lui non c’è più posto. E’ il fu Mattia Pascal che solo di tanto in tanto può portare dei fiori sulla propria tomba.

Adriano Meis si fa operare l’occhio strabico, convinto di poter ricominciare a vivere in maniera normale e in questo modo pensa di cancellare per sempre l’ultima traccia della sua identità. Viene assistito dal padrone di casa, il vecchio Anselmo Paleari, che cerca di dimostrargli , con un lungo ragionamento una concezione filosofica “speciosissima”, quella che il narratore chiama la “filosofia del lanternino”.

 

“E il signor Anselmo, seguitando, mi dimostrava che, per nostra disgrazia, noi non siamo come l’albero che vive e non sente, a cui la terra, il sole, l’aria, la pioggia, il vento, non sembra che sieno cose ch’esso non sia: cose amiche o nocive. A noi uomini, invece, nascendo, è toccato un tristo privilegio: quello di sentirci vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cioè come una realtà fuori di noi questo nostro interno sentimento della vita, mutabile e vario, secondo i tempi, i casi e la fortuna.

E per questo sentimento della vita per il signor Anselmo era appunto come un lanternino che ciascuno di noi porta in sé acceso; un lanternino che ci fa vedere sperduti su la terra, e ci fa vedere il male e il bene; un lanternino che projetta tutt’intorno a noi un cerchio più o meno ampio di luce, di là dal quale è l’ombra nera, l’ombra paurosa che non esisterebbe, se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi dobbiamo pur troppo creder vera, fintanto ch’esso si mantiene vivo in noi. Spento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercè dell’Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione?”

 

Di conseguenza la constatazione del ruolo vincolante delle convenzioni e della impossibilità di uscirne provoca una situazione conflittuale tra l’uomo e la società. Invano l’uomo cercherà di realizzare pienamente se stesso, inutilmente cercherà il dialogo e la comprensione degli altri chiusi a loro volta nella loro gabbia e la vita associata si dissolve e le verità e le certezze, così dette oggettive, svelano la loro natura di costruzioni fittizie e convenzionali.

 

Pirandello definì “Uno, nessuno e centomila” il romanzo di scomposizione della vita, poiché tutta la narrazione mette in luce l’autodistruzione di una personalità consapevole della propria incapacità di chiudersi in una forma coerente e autentica, della falsità ineluttabile dei rapporti con altri e con se stessi. La crisi di Vitangelo Moscarda inizia quando sua moglie gli fa osservare che il suo naso pende verso destra, cosa a cui non aveva mai fatto caso.

 

“    “Che fai?”  mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.

      “Niente”, le risposi, “mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.”

Mia moglie sorrise e disse:

      “Credevo ti guardassi da che parte ti pende.”

Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda:

      “Mi pende? A me? Il naso?”

E mia moglie, placidamente:

      “Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra.”

…

 “Che altro?”

Eh, altro! Altro! Le mie sopracciglia parevano sugli occhi due accenti circonflessi, ^ ^, le mie orecchie erano attaccate male, una più sporgente dell’altra; e altri difetti…

“Ancora?”

Eh sì, ancora: nelle mani, al dito mignolo; e nelle gambe (no, storte no!), la destra, un pochino più arcuata dell’altra: verso il ginocchio, un pochino. ”

 

La prima reazione del protagonista è il “proposito disperato” di conoscere quell’estraneo che è in lui, credendo in maniera sbagliata che esso sia solo uno per tutti. Il dramma si complica quando scopre di essere centomila non solo per gli altri, ma anche per se stesso. Inizia così per lui la crisi della sua personalità e del principio d’identità. Egli cerca di distruggere le falsi immagini di sé che sono negli altri e in lui stesso, ma non potrà farlo se non estraniandosi dal contesto sociale. Moscarda alla fine rinuncia all’ambizione di darsi una forma per lasciare che la vita viva in lui, senza la volontà di costruirsi, senza più sentimenti e memoria. Solo ora è felice, avendo rinunciato ad ogni pretesa d’identità, non riconoscendosi più nel proprio nome e vivendo completamente fuori di sé, vagabondo nel flusso della vita universale come un albero, una nuvola, il vento. E solo così egli si salva.

Da tutto ciò si evince che l’uomo è sempre un vinto, la cosiddetta personalità è un puro sogno, perché l’Io, costretto ad entrare in continuo rapporto con il mondo esteriore, non può mai definirsi, nella sua completezza, ma solo relativamente al singolo rapporto. L’uomo è uno, nel momento del singolo rapporto; è nessuno, quando si distruggerà per determinarsi in un altro rapporto; è centomila per questo suo farsi continuo; e se manca il rapporto con l’altro, l’uomo continua a costruirsi lo stesso, alimentando le illusioni, perché bisognoso di illudersi, per non vedersi quale esso è.

 

 

Comincia a scrivere presto per il teatro, ma in modo episodico. Solo durante la I Guerra Mondiale vi si dedica completamente, ottenendo dopo qualche anno, un clamoroso successo dovuto all’attualità del suo teatro che mette in discussione tutte le certezze tradizionali già duramente colpiti dagli strascichi della guerra appena finita, dal trionfo della rivoluzione sovietica, dai contrasti internazionali e dall’aggravarsi della crisi sociale. Il teatro, pertanto, è la logica evoluzione della sua arte. Numerosi sono i lavori teatrali (una quarantina raccolti insieme con il titolo di “Maschere nude”) che alludono alla duplicità di ogni personaggio costretto a svelare la propria dolorosa essenza rompendo la maschera che la società gli impone. “L’Enrico IV” e i “Sei personaggi in cerca d’autore”  sono le opere che meglio esprimono la sua concezione dell’arte e della vita.

In “Enrico IV”  il tema centrale è la pazzia: la lucida follia, tipica condizione del personaggio pirandelliano, cioè di colui che comprende la propria inconsistenza come persona. Il personaggio, aprendo la valvola della pazzia, si accorge che in lui vi coesistono due identità, quindi possiamo dire che nell’opera pirandelliana è presente il dramma della vita e del gioco delle parti, di cui ognuno, di volta in volta, è chiamato a svolgere un ruolo come ha fatto Enrico IV.

          

Caduto dal cavallo perde il senno e per dodici anni si crede davvero l’imperatore. Quando rinsavisce scopre che la donna amata è diventata l’amante di un suo rivale, Belcredi. Decide così di fingersi ancora pazzo. Rivela la finzione alla donna che non ama più, mentre sente di essere attratto dalla figlia di lei, Frida, che riesce ad abbracciare. Scoperto dal Belcredi lo ammazza. D’ora in poi non potrà più abbandonare la finzione della follia.

 

Nei “Sei personaggi in cerca d’autore” invece si evidenzia un duplice dramma: quello dell’incomunicabilità e quello dell’incapacità di poter diventare personaggi.

Mentre una compagnia di attori sta provando il “Gioco delle parti”, irrompono d’improvviso sul palcoscenico sei persone. Sono dei personaggi nati dalla mente di un autore che, però, dopo averli creati, li ha rifiutati. Per questo i personaggi chiedono al capocomico di rivivere davanti a lui e agli altri attori la loro storia, nella speranza che egli prenda il posto dell’autore e li fissi per sempre in una forma definitiva. Ognuno presenta il suo dramma secondo il proprio punto di vista, senza poter trovare comprensione degli altri.

La loro storia di desolata miseria morale si viene tuttavia delineando ed esasperando in alcune scene e gesti conclusivi. Il Padre, dopo aver avuto un Figlio, induce la Madre ad andarsene con un altro uomo, capace, secondo la sua psicologia tortuosa, di comprenderla e amarla meglio di lui. Dalla nuova unione nascono tre figli: la Figliastra, il Ragazzo, la Bambina. Anni dopo, il Padre troverà la Figliastra, ancora in lutto per la morte del proprio padre, in una casa d’appuntamenti, e solo l’intervento della Madre troncherà sul nascere lo squallido rapporto. Si ricostituisce così la famiglia, su una base di reciproco rancore, di vergogna e d’incomprensione, che condurrà alla tragedia: la Bambina, lasciata incustodita durante una delle tante scenate domestiche, annega in una vasca, il Ragazzo si uccide, non potendo vivere in quella perversa atmosfera d’odio.

Terminata la rappresentazione, che è stata, in realtà, l’unico modo di vivere a loro concesso, sempre uguale e immutabile come un destino, i personaggi se ne vanno, mentre gli attori fuggono terrorizzati per la morte dei due ragazzi, dopo avere tentato, precedentemente, invano di rappresentare la loro parte, e il Capocomico riconosce la propria incapacità di realizzare il dramma.

 

 

La novità dell’opera consiste nell’impossibilità di mettere in scena un dramma, poiché ognuno è condizionato dalle proprie opinioni e dai propri sentimenti e perciò incapace, essendo relative le visioni individuali, di comprendere appieno quelle degli altri.

Questa opera è uno dei capolavori del teatro pirandelliano, anche dal punto di vista tecnico-strutturale, per il rifiuto della scena convenzionale e per l’eliminazione dello spazio teatrale, come spazio distinto da quello della realtà.

Da quanto espresso i personaggi pirandelliani non conoscono l’illusione e il loro autore li nutre più di angosce che di speranze. Essi si muovono in un universo problematico, che ammette la negazione, ma non impedisce loro la rivolta contro se stessi prima, che contro gli altri, perché non solo la realtà esterna all’uomo è contraddittoria e meschina, ma anche quella interna psichica e intellettiva.

Nasce così la teoria tipica della vita, come flusso continuo, inarrestabile, contraddittorio, relativo, che ripropone il drammatico contrasto tra vita e forma. La realtà è molteplicità di cui riusciamo a cogliere solo singole forme che pretendiamo di fissare. Tutto questo lo sanno bene i personaggi “in cerca d’autore” di Pirandello, i quali si sentono vivere ma non possono veder realizzata la loro condizione. Non bisogna pensare che il complesso delle idee, proprie dello scrittore, sia il frutto di una pura e personale elaborazione intellettuale; ma elementi molto complessi e storicamente individuabili hanno favorito la sua grande e unica personalità: vicende di vita privata e familiare, le condizioni civili della nazione, la tragica esperienza della follia della moglie, la considerazione e la sofferenza della crisi della società italiana prima, durante e dopo la guerra.

Infatti l’atteggiamento di Pirandello nei riguardi della vita, dell’uomo e del mondo può essere definito relativismo applicato alla conoscenza della verità, poiché non è possibile conoscere  la verità  per il semplice motivo che ne esiste una sola; quelle che si conoscono sono “tante verità”, tante quante sono gli individui che la cercano. La conseguenza del relativismo filosofico è il relativismo psicologico che è legato al cambiamento dei nostri stati d’animo a seconda degli ambienti e delle situazioni in cui ci troviamo. E così la continua diversità e il mutare degli stati d’animo favoriscono nell’individuo la frantumazione dell’Io nella speranza di ritrovare la propria identità.

 

A questa concezione della vita se ne collega una dell’arte, che Pirandello cerca di definire teoricamente in uno suo saggio “L’Umorismo” del 1908.  “Umorismo” per lui è il sentimento del contrario, cioè la compresenza del poeta e del critico nello stesso uomo. In un primo momento afferma Pirandello, di fronte a tanti casi della vita noi proviamo “l’avvertimento del contrario”, cioè la comicità. In effetti quando avvertiamo il contrasto tra l’essere e l’apparire, tra sostanza e forma, ridiamo.

Ma se siamo capaci di passare dall’avvertimento al sentimento del contrario, cioè se siamo capaci di vedere nello stesso tempo la maschera e il volto, l’esterno e l’interno dell’uomo, non ridiamo più. Tutto questo avviene, chiaramente, attraverso la riflessione. Ecco perché lo scrittore prova pietà per i suoi personaggi, vittime dell’assurdità della vita e prova per loro una dolorosa fraternità.

Il passo che meglio esprime ciò che Pirandello intende per umorismo e comicità è il seguente:

 

“Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti di non si sa quale orribile manteca [pasta grassa usata come cosmetico], e poi tutta goffamente imbellettata [truccata con cipria e rossetto] e parata d’abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così  come un pappagallo, ma che forse ne soffre e pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo cioè le rughe e la canizie [i capelli bianchi], riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima,perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed è tutta qui la differenza fra il comico e l’umoristico.”

 

 

 

In conclusione, non c’è una spiegazione valida per comprendere il male di vivere dei personaggi pirandelliani anche se lo scrittore attribuisce la responsabilità di tutte le catene che imprigionano l’uomo alla storia e al caso. Tale processo si manifesta in particolare nel romanzo “I vecchi e i giovani”, dove l’autore affronta il problema della società italiana in una dimensione storica. Infatti esso è incentrato sull’amara delusione post-risorgimentale, sul conflitto tra la vecchia generazione e la nuova, sul fallimento degli ideali di libertà e di rinnovamento.  

In nessun altro autore, più che in Pirandello, si può cogliere meglio il passaggio dal razionalismo all’irrazionalismo, in quell’attimo improvviso di creazioni capaci di rendere istante in cui il subconscio diventa conscio, in cui l’ignoto diventa noto.

 

LUIGI PIRANDELLO

Pirandello nasce ad Agrigento nel 1867 e muore a Roma nel 1936. E' Uno degli scrittori più importanti del nostro secolo, perchè rappresenta le ansie e le angosce degli uomini contemporanei. Dopo essersi laureato a Bonn (Germania) ritorna in Italia dove fu giornalista fino a quando una grave crisi economica lo costringe ad insegnare. Nella sua vita ci fu pure la tragedia di una grave malattia della moglie che fu chiusa in una casa di salute, ma che lo tormentò per molti anni con la sua gelosia. Lasciò l'insegnamento e creò una compagnia drammatica con cui viaggiò in Europa e in America. Ha avuto il premio nobel per la letteratura. Pirandello fu poeta, narratore e drammaturgo. La sua poesia iniziale ci fa ricordare il verismo del Verga; Pirandello conobbe una grande fama soprattutto con il dramma che lo fece dominare anche nel teatro italiano ed europeo dopo la prima guerra mondiale. Scrisse sette romanzi e più di duecento novelle, riunite sotto il titolo -Novelle per un anno-. Sono più importanti le novelle in cui Pirandello va al di là del verismo, che ormai ai suoi tempi era diventato un'arida e fredda rappresentazione, mentre lui analizza i nuovi personaggi in modo umoristico per mezzo del quale i fatti umani si trasformano in ansiosi casi umani. I romanzi si possono considerare come novelle più lunghe in cui Pirandello parte da un fatto per riflettere con la ragione su quel fatto stesso e a volte in quest'analisi cerebrale, razionale è stata vista la mancanza di poesie. Fra i romanzi ricordiamo -L'esclusa, Il fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani (politico)-.


-Il fu Mattia Pascal- Questo romanzo si può considerare il più famoso. Parla di un uomo che, creduto morto, vorrebbe dimenticare la sua vita passata e ricominciare una vita nuova lontano dal suo paese; però, essendo creduto da tutti morto non era considerato un cittadino e quindi non riesce a vivere, perchè non può neanche sposarsi con la donna che ama. Quando, alla fine, ritorna al paese e vorrebbe dire a tutti che è vivo, trova sua moglie sposata e lui continua ad essere il Fu Mattia Pascal, perchè tutta la società lo rifiuta. A questo punto anche lui va a mettere un fiore sulla sua tomba. In questo romanzo Pirandello vuole farci capire che se uno vuole vivere non può sperare in una vita diversa e deve accettare quella che vive.


-Uno, nessuno, centomila- è un altro romanzo importante. Parla di un uomo che pensa di essere una sola persona ma cambia col cambiare delle situazioni, cioè, in famiglia si comporta in un modo, con gli amici si comporta in un altro modo, nel lavoro in un altro ancora, perciò è sempre diverso, ovvero è centomila persone. Allora, questo vuole dire che non è nessuno e che la sua vita è triste, mascherata e buffonata. Nelle Novelle già cominciamo a conoscere il suo pensiero, il tragico pessimismo. In queste novelle Pirandello analizza l'animo umano e tutti i sentimenti più nascosti ed in questo è decadente. L'aspetto principale del suo pensiero è la pena di vivere ed i suoi personaggi fanno parte della piccola borghesia dell'Italia meridionale, Pirandello parla della loro vita monotona e della loro insoddisfazione segreta e lo fa con umorismo amaro, vedendo sempre un aspetto eccessivo delle cose. A proposito del suo umorismo, egli stesso parla in uno scritto intitolato -L'Umorismo-, in cui dice che mentre l'umorismo ci fa vedere tutti i contrasti del mondo e ci fa vedere pure l'aspetto tragico e non solamente per ridere come fa il comico ma sia per ridere che per aver pietà, quindi, l'umorismo ci fa riflettere, anzi, egli stesso paragona il suo umorismo e sorriso amaro alla -lumaca- che gettata nel fuoco fa un movimento e un rumore che sembra una risata e invece sta morendo.

Questi concetti ci ricordano un po' Leopardi, quando parlava del contrasto tra la natura, che ci dà l'istinto e l'impulso gioioso della vita, e la ragione o civiltà che frena questi impulsi, rendendoci infelici. Ma mentre Leopardi, alla fine esorta gli uomini ad affratellarsi in nome del dolore, il pessimismo di Pirandello è maggiore perchè è radicale, nasce cioè dalle radici della vita dell'uomo che resta sempre solo senza la possibilità di comunicare con gli altri uomini. I suoi personaggi sono sempre solitari e parlano con se stessi, come dice il Russo, e non sono mai come ci appaiono esternamente.

La tragedia di Pirandello, che fa vedere nelle sue opere, è nel -vedersi vivere-, cioè i personaggi sono come se uscissero da se stessi per vedersi dal di fuori come se fossero altri e per vedere il contrasto tra la vera realtà, tra la vera vita e la maschera (falsità) che ci mettiamo per vivere in società. Quindi, secondo lui, il mondo è basato su di un contrasto tra -la vita-, che è un continuo movimento e cambiamento, e la -forma- che è una specie di sistema sociale, di legge esterna, in cui l'uomo cerca di fermare e di fissare la vita; per questo l'uomo è prigioniero di queste forme, di questi schemi sociali in cui si rinchiude o da se stesso o per opera della società. A volte può succedere che qualcuno voglia abbattere queste forme e cercare la vera vita e accorgendosi di non poter cominciare a comunicare con gli altri si sente solo e così secondo Pirandello, l'uomo, quando si accorge di questi contrasti non ha altra via di uscita che il delitto o il suicidio, oppure fingersi pazzo ed esprimere liberamente le sue idee o ancora accettare tutto rassegnato. Quindi i personaggi desiderano raggiungere la libertà anche se è difficile riuscirci. In questi concetti vediamo il problema dell'alienazione dell'uomo moderno; quindi le opere di Pirandello sono come una denunzia e una ribellione contro tutto il sistema sociale che frena la libertà dell'uomo. I suoi personaggi sono sempre tragici e sono definiti -maschere nude- perchè prive di una vera realtà, che nascosta dentro di loro, tranne quella che appare fuori all'esterno agli altri (falsa, maschera) e ci fanno capire che la vera realtà dello spirito, se c'è, non si può conoscere mai (pessimismo assoluto).

La poetica di Pirandello l'abbiamo vista nelle sue idee sull'umorismo quando dice che il poeta deve anche essere critico e anche quando si abbandona al sentimento c'è sempre in lui come un demonietto maligno che analizza continuamente tutto: quindi il poeta, così inteso, è il solo che può studiare a fondo l'uomo e la vita sociale, la quale è un insieme complicato di verità e di menzogna, per cui quando si dice che la vita è chiara, razionale e semplice è una menzogna. Allora per salvare l'individuo bisogna portare la verità nella società. Nella sua poetica c'è un concetto di arte diversa da quella tradizionale, che ci ha dato una rappresenta zione chiara e ordinata della vita. Invece l'arte nuova deve parlare dell'uomo con tutte le sue contraddizioni, che prova sentimenti sempre diversi da un momento all'altro e deve cercare, quindi, di rappresentare -la vita nuda- (priva di menzogne), così come è nella più profonda realtà e farci capire che l'animo umano è pieno di pensieri strani, spesso folli, che a volte non abbiamo neanche il coraggio di confessare a noi stessi. L'opera d'arte deve rappresentare la vita reale così come è, folle senza ordine, irrazionale, piena di casi particolari; Infatti all'inizio la sua opera sembrò verista, appunto perchè si ferma a descrivere in modo preciso gli aspetti della vita dell'uomo. Però il suo verismo è sempre grottesco e non vuole rappresentare la realtà in modo oggettivo come i veristi, come i naturalisti e neppure con la partecipazione morale del verismo del Verga, ma vuole abbattere e scoprire tutte le falsità della realtà. La tragedia dei personaggi di Pirandello è dovuta alla mancanza di fede in un mondo pieno di interessi. Nei suoi drammi teatrali sviluppa questi concetti: ricordiamo il dramma "Enrico IV" e "Sei personaggi in cerca di autore".


-Enrico IV- In "Enrico IV" il protagonista durante una cavalcata batte il capo cadendo, impazzisce e vive vari anni nella maschera di Enrico IV imperatore di Germania. Appena guarisce e si accorge che la sua donna l'ha tradito, uccide il rivale che lo fece cadere, uscendo per un attimo dalla sua maschera di Enrico IV, infatti subito dopo il delitto si finge di nuovo pazzo, così non verrà punito. Ricorda un po' il personaggio del Fu Mattia Pascal, il quale una volta uscito dalla sua realtà non potè più ritornavi e per vivere deve fingere per sempre.


-Sei personaggi in cerca di autore- In -Sei personaggi in cerca di autore-, questi personaggi cercano un autore, che rappresenti la loro tragedia.

Il teatro di Pirandello fu conosciuto in tutto il mondo solo dopo la prima guerra mondiale; è un teatro attuale ora che la guerra è appena finita e che nel mondo vi è la crisi sociale e gli uomini sono senza speranze. Mentre il teatro naturalista dell'ottocento era oggettivo, quello di Pirandello è anche differente dal teatro di D'Annunzio, pieno di mitologia e di falsità; quello di Pirandello è stato chiamato -Teatro di idee-, perchè parla dell'uomo moderno della sua tragedia e suscita negli spettatori idee, riflessioni sulla condizione disperata dell'uomo. Anche se gli schemi di questo teatro sembrano naturalistici, cioè parlavano di problemi giornalieri e di famiglie borghesi, c'è sempre qualcosa di nuovo, perchè basta che un personaggio entri nella scena per sconvolgere le forme e i sistemi razionali di tutti gli altri personaggi.

Per esempio, nella commedia "Il berretto a sonagli", il personaggio pirandelliano, che è uno scrivano, consiglia alla moglie del padrone, la quale per gelosia aveva parlato del tradimento della moglie dello stesso scrivano con suo marito (il padrone), a fingersi pazza per evitare le conseguenze di quello che aveva detto. Già in queste prime opere si nota il cosiddetto -cerebralismo- (analisi razionale, logica, del cervello, dell'intelletto, di tutti gli aspetti della vita umana) o -intellettualismo- di cui fu spesso accusato Pirandello e che invece, come dice lo stesso autore, è l'aspetto fondamentale della sua arte: infatti il personaggio pirandelliano poichè vede le cose con il cosiddetto sentimento del contrario (che si ha quando il poeta oltre a vedere un fatto con sentimento lo critica pure con la ragione, con il cervello con l'analisi razionale che poi è il contrario del sentimento e abbatte tutto ciò che il sentimento aveva presentato) deve per forza far vedere con la ragione arricchita dalla passione tutte le apparenze, le falsità del mondo; quindi è normale che il mondo, che Pirandello ci rappresenta, sia pieno di contrasti; può sembrare assurdo e cerebrale a tutti quelli che vivono nel mondo delle -forme-, delle apparenze.

Come Pirandello, in Germania abbiamo Brecht che rinnovò il teatro tradizionale mettendo al posto del carattere il personaggio fuori dal reale anche se il suo desiderio era quello di vivere come in "Sei personaggi in cerca di autore". Verso la fine scrisse drammi come "I giganti della montagna" in cui i personaggi sono simboli, miti dell'infelicità umana. Quindi questo teatro costringe lo spettatore a riflettere sui problemi rappresentati. Alcuni critici hanno visto in Pirandello una certa monotonia e una certa difficoltà alla comprensione e hanno detto che il suo umorismo amaro abbatte tutti i valori umani ma non educa e non serve a migliorare. Di positivo vi è l'importanza del suo teatro sia in Italia che in Europa per il tormento che rappresenta e per la novità dello stile, infatti Pirandello ebbe il premio Nobel per la letteratura, per il suo coraggio nel rinnovare il teatro.

Scrisse anche opere storiografiche e nei suoi concetti artistici ricorda Vico, nell'arte intesa come fatto fantastico, istintivo e irrazionale. (Croce)

 

 

I Giganti della Montagna

Luigi Pirandello

PIRANDELLO E IL SURREALISMO: "I GIGANTI DELLA MONTAGNA"

PRIMA PARTE

a) -Pirandello e il suo tempo- L’opera di Luigi Pirandello, considerata, nella storia del primo Novecento, fra le esperienze conclusive, derivate dal bisogno di una lucida analisi dell’angoscia e della nevrosi dei tempi moderni, è profondamente educativa ed attuale per noi giovani, ai quali sarebbe opportuno mostrare un Pirandello "martire e confessore", come ben vide il Russo, della sensibilità contemporanea e di quello stato di alienazione dell’uomo d’oggi, una delle voci più valide del Decadentismo nel suo aspetto "positivo", in quanto coscienza e denunzia della crisi storica europea.

Pirandello vive e rappresenta questa crisi della coscienza contemporanea, dall’interno, occupando un posto a parte, perché è l’unico che, delle ragioni profonde (storiche, sociali, culturali e psicologiche) di essa, abbia una chiara consapevolezza; contrariamente a Pascoli e a D’Annunzio, protagonisti essi stessi di quella crisi, egli si può considerare veramente uno scrittore d’opposizione, in quanto in lui è presente la coscienza della condizione dell’individuo, che ci dà l’amara constatazione dell’assurdità della vita. Questo trasferimento della crisi novecentesca, dal piano storico a quello esistenziale, costituisce uno dei caratteri peculiari del Decadentismo, non italiano soltanto ma europeo: in Italia, Svevo e Pirandello e, più tardi, Ungaretti e Montale; fuori d’Italia, Musil, Kafka, Proust, Joyce.

Questo fenomeno appare sviluppato e chiarito, con ricchezza allucinante, soprattutto da Pirandello, da O’Neill e da quella letteratura degli "anni venti" che nel salotto parigino della Stein accoglie Dos Passos, Fitzgerald, Hemingway e viene confermato dalla partecipazione simultanea di tutti gli altri mezzi espressivi artistici: dalla pittura (Klee, Miró, Kandinsky, Boccioni...) alla musica con Schönberg.

Nè si possono disconoscere i notevoli messaggi che vengono raccolti in Italia e che attestano i cambiamenti in atto nel mondo: nel 1925 rompono gli schemi classici della regia il film di Chaplin "La febbre dell’oro" e quello di Eisenstein "La corazzata di Potemkin"; la prima mostra surrealista tende ad oltrepassare il reale evidente per giungere ad un concetto metafisico e Federico Garcìa Lorca, con esasperante esaltazione, raccoglie nelle Canciones la somma del dolore poetico -agonia e speranza- della trasformazione. E’ bene citare i suddetti fenomeni artistici soprattutto per vedere nella fase surrealista dell’ultimo Pirandello, non un’adesione ad una scuola ma un -parallelismo- con fatti contemporanei della cultura italiana e europea. Si ricordi Rosso di San Secondo, che conosce bene l’espressionismo tedesco; Massimo Bontempelli con il suo realismo magico; il surrealismo francese; Kafka, che racconta vicende con una intenzione metafisica ma mantenendosi sempre nell’apparente realtà; Alberto Savinio con il suo freudismo, il suo esistenzialismo e il suo surrealismo. Pirandello, già scrittore famoso, capo di una compagnia teatrale che gira il mondo, si trova a contatto con la cultura europea, mentre nei suoi viaggi ha avuto modo di conoscere le convulse città americane, tanto alienanti della condizione umana.

Perciò è sempre più nella natura che Pirandello vede un conforto ai nostri mali e nella morte l’unico scampo: vengono così a "sgretolarsi" maggiormente i moduli narrativi e teatrali naturalistici fino alla rottura estrema dei confini del -reale- per andare ben oltre, nella Magia, nella Favola, nel Mito, nel Sogno e nell’Invenzione surreale. Nelle ultime opere teatrali, La Nuova Colonia, Lazzaro, La Favola del figlio cambiato e I Giganti della Montagna, più che nelle opere precedenti, lo scrittore rivela in modo particolare, il carattere surrealista della sua opera, anche se con un messaggio ambiguo e con un’arte meno sicura di sè. Pirandello, tormentato sempre dai problemi umani e sociali, non riesce né ad evadere nel mondo mitico, in un’atmosfera di puro estetismo, né a diventare scrittore idilliaco e sereno, puro letterato e neanche a chiudersi nel suo solipsismo. La sua arte surrealista, ricca di interessi e di problemi umani, è però priva della tragica amarezza del secondo periodo e presenta una posizione meno polemica, meno disperata; si avverte una certa "fiducia" nella vita come in un tentativo di trovare un’arte nuova, che preluda alla pietà, un bisogno di rifugiarsi nel Mito, un Mito non astratto ma carico di problemi e di messaggi umani, che lo faccia diventare scrittore impegnato cioè un "vinto", lui, che prima cantava l’ansia della libertà umana da ogni tipo di vincolo e di etichetta. Si può, tutto questo, considerare "involuzione" come di uno scrittore che abbia ceduto al conformismo del tempo, secondo il pensiero di De Castris?

Forse nel tentativo di un’arte serena ci potrebbe essere l’ultima illusione di Pirandello scrittore surrealista, come quella di molti suoi personaggi che, fuggendo dalla prigione sono poi costretti a prendere coscienza del loro dolore e dell’assurdità della loro condizione. Per comprendere tali fenomeni, a volte violenti, di trasformazione letteraria, bisogna considerare i tre caratteri fondamentali -scienza, sociologia e psicologia- che ne costituiscono la base propriamente storica.

Da una parte, la realtà scientifica apporta nella narrativa il suo carattere possibilistico e, con le sue "incertezze, indeterminazioni", ha condotto l’uomo ad uno stato di profonda angoscia; dall’altra parte il progresso tecnico sembra proporre nuove ottimistiche soluzioni. Accanto alla scienza, è possibile rintracciare un altro carattere particolare della contemporaneità nella sociologia, che denuncia l’oppressione che l’individuo subisce dall’organizzazione sociale e nella psicologia che, nella scoperta dell’inconscio, vede la scissione dell’individuo.

Se con Freud è ancora mantenuta l’unità fondamentale dell’individuo, con Jung il contrasto tra individuo e "maschera" giunge alla rappresentazione di un comportamento sociale patologico, sino alla deformazione fisica dell’uomo. La letteratura, risentendo l’influsso di queste scienze, le vivifica attraverso le opere di Kafka, Proust, Joyce e Pirandello, che sono fra gli esempi più notevoli e che esprimono come, negati e capovolti i grandi ideali dell’Ottocento, gli intellettuali si trovino di fronte a un vuoto ideale, originato dal processo involutivo della borghesia europea alla fine del sec. XIX che viene chiamato -imperialismo-.

Per comprendere tale processo storico, si pensi, anche se in ben diversa prospettiva, a quello che generò il dissolvimento o il capovolgimento dei valori e quindi della letteratura del mondo pagano: solo con un nuovo contenuto ed una nuova potente idealità, la letteratura latina non più pagana, ma cristiana, continuerà ad essere grande. Dopo questi collegamenti interdisciplinari, essenziali in un periodo dove l’apparente confusione non è forse altro che un orientamento verso l’integrazione delle discipline, è necessario chiarire i motivi della scelta de "I giganti della montagna", opera particolarmente interessante, perché nasconde nuovi possibili sviluppi dell’arte pirandelliana, che se da un lato aiutano notevolmente a comprendere l’umanità propria e più vera di Pirandello -uomo-, dall’altro possono rischiarire di una nuova luce tutta la precedente sua opera, nella quale erano già presenti le sensazioni, le speranze e i desideri che appaiono ne "I giganti della montagna".

"I GIGANTI DELLA MONTAGNA":

b) -Collocamento dell’opera nella produzione di Pirandello- Per una più chiara comprensione dello sviluppo dell’opera drammatica pirandelliana possiamo distinguere quest’ultima in tre periodi che rivelano, nella loro gradualità, un allargarsi degli orizzonti artistici ed umani dell’autore. Il tipico personaggio pirandelliano del primo periodo (Pensaci, Giacomino!, Lumie di Sicilia, Liolà, Il berretto a sonagli) è il professor Toti (Pensaci, Giacomino!) che rivela la frustrazione dell’individuo, impotente ad agire; nella seconda fase del teatro pirandelliano (Giuoco delle parti, Sei personaggi in cerca d’autore, Enrico IV, Vestire gli ignudi) il problema si allarga al rapporto con la realtà, generando non un perenne stato di ansietà proprio delle commedie del primo periodo, ma uno stato di schizofrenia, in cui il personaggio si chiude energicamente in se stesso e, diventando l’anormalità sistema di vita, si spezzano i legami tra realtà e irrealtà. Si preannuncia così l’ultimo periodo (La nuova colonia, Lazzaro, Quando si è qualcuno, La favola del figlio cambiato, I giganti della montagna) in cui sono del tutto infranti i confini fra realtà e sogno e, soprattutto ne "I Giganti della montagna", di cui "La Favola del figlio cambiato" è da considerarsi un lavoro preparatorio, ogni cosa appare sfumata in una aura fantastica, spesso spettrale, dove la dialettica pirandelliana si trasforma quasi in un canto a volte sereno e fiducioso, come si cercherà di evidenziare nel corso di questo lavoro.

L’autore chiama -Miti- queste ultime sue opere, perché sono -utopie-, frutti di pura fantasia, rappresentazioni che esprimono la favola e il sogno; Miti, che Pirandello intende mettere in scena, facendo rivivere nel teatro moderno le più genuine e ataviche manifestazioni di quella funzione religiosa ed artistica, capace di turbare e anche di "scuotere" lo spettatore.

c) -Quale momento particolare del periodo surrealista, quest’opera rappresenta- L’ultima opera teatrale di Pirandello nasce da una crisi profonda dello scrittore e della sua arte: il personaggio pirandelliano, scoprendo la propria inadeguatezza nell’affrontare la realtà, si isola e questo isolamento lo conduce sempre a una sconfitta che si verifica ancor prima della lotta.

Già in "Quando si è qualcuno" lo scrittore protagonista, pur restando prigioniero del personaggio che gli altri hanno costruito, per cui non gli resta che morire come poeta e rinascere come uomo, sente vivo il bisogno della libertà inventiva, della giovinezza, della speranza, ideali che non riesce a perseguire, perché l’arte è ormai morta. Questi temi troveranno la loro catastrofe e la conseguente catarsi ne "I Giganti della montagna", in cui culmina quello che fu definito il periodo surrealista del teatro pirandelliano, in quanto il surrealismo genera una pura opera di fantasia; crea miti, dà corpo alle allucinazioni e ai presentimenti, rifà il clima dei sogni, tentando di esprimere l’inesprimibile.

"I Giganti della montagna", rappresenterebbero il momento della sconfitta dell’arte e, in un certo modo, la sconfitta metafisica di Pirandello, che vede fallita la sua candida illusione di una consolazione surreale, di un capovolgimento mistico della tragedia dell’uomo... anche se l’autore sembra "criticare" il Mito moderno, il dominio dell’artista (Ilse) sulle masse, che comporterebbe la passività delle masse rispetto al "sublime" messaggio dell’arte.

Il poeta che aveva teorizzato un’arte "specchio per la vita", non poteva concludere nell’evasione surrealista il suo involontario soggiorno sulla terra. "Né le condizioni storiche -il momento dell’oppressione- e della violenza, l’annunziarsi cupo di una nuova tragedia europea- erano mutate al punto ch’egli potesse capovolgere in una più realistica speranza il suo sentimento del mondo". (A. Leone De Castris)

SECONDA PARTE

a) -Trama dell’opera con brevi notazioni critiche- Ne "I Giganti della montagna", opera altamente simbolica, la contessa Ilse (l’autore stesso), prima attrice di una compagnia di teatranti poveri ma inebriati di poesia vuole rappresentare l’opera "La Favola del figlio cambiato" (simbolo della poesia e dell’anima delle cose), a ricordo del giovane autore, morto suicida perché da lei respinto. Dopo molto peregrinare e l’incomprensione di tutti, Ilse e i suoi attori arrivano a "La Scalogna", una villa abbandonata per la presenza di spiriti ed ora occupata dal mago Cotrone, capo di un gruppo di poveracci, gli Scalognati, che vivono tra la favola e la realtà, nelle magie evocate da Cotrone, brav’uomo ma anche gran ciarlatano, il quale accoglie benevolmente quei girovaghi "scalognati" come lui. Quando la compagnia di Ilse decide di partire per recitare la favola altrove, fra gli uomini, Cotrone li accompagna dai "Giganti della montagna", padroni del mondo d’oggi, coloro che producono ricchezza e rappresentano la tecnica moderna, che vivono in enormi e fredde costruzioni della città tentacolare, sulla Montagna che sta sopra la "Scalogna".

A questo punto, il Mito s’interrompe ma, secondo le intenzioni di Pirandello morente, pare che i Giganti rifiutassero l’offerta di Ilse della rappresentazione della "Favola" e, tutti presi ed -intrappolati- dalla loro razionalità e incapaci di comprenderla, la facessero recitare davanti ai loro servi, gli operai delle grandi costruzioni, che non la capiranno neanche e Ilse morirà o di dolore o uccisa dai servi come il musico greco Orfeo: l’arte e la poesia subiscono, sconfitte, la rigida logica della tecnica e dell’utilità concreta e immediata, logica che lacera ogni nobile ideale umano come la poesia, la fede e l’amore.

b) -Sviluppi che quest’opera annunzia con una scelta di temi e di motivi che evidenzino il particolare surrealismo di Pirandello- Ne "I Giganti della montagna", la coerenza "ideologica" dell’arte pirandelliana subisce un notevole sdoppiamento: accanto all’individualità destinata a sparire per la brutalità e la violenza di forze cieche, appaiono come protagonisti, entità collettive, personaggi corali ai quali spetta "l’ultima parola", mentre si dissolve totalmente, come già precedentemente affermato, il rapporto contrastante, dialettico, drammatico fra arte e vita, realtà e sogno, rapporto che nelle opere precedenti aveva generato spesso una convulsione, una tale drammaticità da far porre a volte l’opera pirandelliana in un’atmosfera che non era quella in cui respirava il più autentico Pirandello. Anche se l’arte, come momento privilegiato, è destinata a scomparire, potrà forse essere sostituita dalla creatività generale, da un mondo che si faccia guidare da un senso primitivo, spontaneo del ritmo e della legge dell’armonia e della bellezza. Gli sviluppi nuovi, rivoluzionari, che è necessario considerare per una vera comprensione di tutta l’opera pirandelliana, si possono vedere in questa grande utopia, presente nelle parole stesse con cui Stefano Pirandello, su indicazione del padre morente, ricostruisce il finale dei Giganti della montagna: "Non è, non è che la poesia sia stata rifiutata; ma solo questo.

Che i poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma potrà pur sempre parlare un giorno, hanno innocentemente rotto come fantocci ribelli, i servi fanatici dell’arte, che non sanno parlare agli uomini perché si sono esclusi dalla vita, ma non tanto da appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi ha altro da fare che credere in se stessi". A questo punto, è opportuno riportare particolari brani o semplici espressioni del testo, da cui evidenziare gli sviluppi intravisti in quest’ultimo lavoro pirandelliano, sviluppi che si possono ritenere notevolmente positivi e saturi dei germi di un’arte di più ampio respiro, di una coralità di sentimenti e di un senso religioso di cui gli individui pirandelliani erano privi.

Per esemplificare queste impressioni di noi ragazzi, il personaggio che prenderemo in considerazione ed in cui si può notare tutta la positività del sentire pirandelliano, è Cotrone, detto il Mago, che mescola realtà e sogno, in un surrealismo "umano, favoloso" per raddolcire gli uomini, come nelle Favole per i bambini, dove non c’è disperazione ma desideri realizzati nel "Mito". Dalle parole di Cotrone traspare sempre una saggezza, una verità profonda ed una tranquillità, derivate non solo dalla scelta spontanea di un modo di vivere libero dagli schemi sociali ma soprattutto dalla conseguente certezza di aver finalmente trovato la risoluzione dell’eterno contrasto tra vita e forma, tra verità e apparenza: c’è un solo modo di rappresentare la verità senza che questa venga respinta e cioè mostrarla come un Mito, che vivendo dentro di noi, dà origine ad un surrealismo con radici profonde nella nostra più intima e nascosta realtà; un Sogno, un fantasma destinato, in quanto tale, a scomparire e a perdere la crudezza e la fissità paurosa, che sono i caratteri propri del concetto di verità assoluta, in cui non c'è posto per il soggettivismo. Bisogna dunque imparare ad inventare la verità, sconvolgendo i piani della realtà e del sogno.

Così la verità, quasi mescolandosi e fondendosi con l’apparenza, con l’illusione, può facilmente mostrarsi senza timore di essere respinta dagli uomini saggi; è nel Mito, che confluiscono tutte le verità rifiutate dalla coscienza e, nelle parole di Cotrone, con immagini altamente poetiche e suggestive, il Mito sfuma in un dolce paesaggio spesso "scintillante" e colorato, dove si dissolve la realtà apparente, perdendo la sua concretezza. Nel Mito, Pirandello potrebbe anche esprimere il bisogno umano di "volare", liberi da tutto ciò che ci lega così fortemente e pesantemente ai bisogni concreti e spesso inutili, ed anche quello di tendere verso Mondi arcani, puri, dove non esistere per quello che si è, ma per quello che si sogna di essere, "padroni di niente e di tutto".

E’ nel mito che l’uomo ha la possibilità di diventare bambino, natura, perché è nel Mito che si può ancora rintracciare la Natura primigenia, vergine, pura, per poter dare gusto alla vita con la semplicità e la "mancanza di tutto". Spesso Cotrone parla della Libertà dei Sogni: "facciamo i fantasmi": così quella libertà, che prima si esprimeva nella Pazzia, è ora nel Mito, dove l’anima è come l’aria... Aiutandoci a diventare fanciulli pieni di "maraviglia", il Mito dà all’uomo la possibilità e la capacità di provare e di infondere nella Realtà la Magia e l’Incanto, per trasformarla e renderla vivibile, non subendo passivamente ma "creando"... fino alla demenza. Da ciò, scaturisce il dissolvimento dei contrasti che affliggevano tutti gli individui pirandelliani, perché sono stati ormai spezzati i confini fra realtà e sogno e l’una viene accolta nell’altro o viceversa. In Cotrone, si nota pure "incarnato" l’ideale che l’uomo dovrebbe perseguire: una vita priva di schemi prestabiliti, nella quale la gioia esista per se stessa o in noi, senza camuffarsi nel bisogno che noi abbiamo degli altri o viceversa. Questo Mago, e ciò aggiunge un’altra nota positiva al suo carattere, chiarifica la funzione vitale dell’arte, della poesia che è quella di dare coerenza ai sogni che, a nostra insaputa, vivono fuori di noi, per come ci riesce di farli, incoerenti: in questa fede nella sopravvivenza dell’arte, anche se in un mondo di fantasia pura, diventa valido il messaggio di Pirandello, che a molti è apparso disperato.

Cotrone ci rivela ancora che I giganti sono simbolo degli uomini che, costretti a vivere in un mondo spesso ostile al sentimento, alla semplicità, all’umanità più vera, sono diventati duri, ottusi, orgogliosi perché convinti di essere padroni del loro destino, per cui lo stesso Cotrone, da profondo saggio conoscitore dell’animo umano, ritiene che facendo appello non alla loro coscienza ma alle loro abitudini di vita, ai loro schemi, si possano attirare all’arte. "Gonfiati dalla vittoria offrono più facilmente il manico per cui prenderli: l’orgoglio, lisciato a dovere, fa presto a diventare tenero e malleabile". Ma i risultati, disastrosi, dimostreranno che la magia, la favola, la poesia come espressione di verità, di genuini, primitivi e atavici sentimenti può essere compresa solo da uomini, che si siano staccati dal mondo abitudinario, rifugiandosi in un luogo, dove tutto è possibile e dove si mescolano senza stridori, realtà e sogno.

In Cotrone e nelle sue stupende e fiduciose espressioni, si può pure intravedere il Mito, il ritorno alla primitività, alla ingenua credulità degli antichi, del popolo, dell’adolescenza che tanta importanza riveste nell’opera di Cesare Pavese e che dimostra come la lezione del Vico, anche se variamente interpretata, sia sempre viva. La saggezza umana e l’accuratezza del pensiero di Cotrone rivelano anche un notevole intuito psicologico e pedagogico là, dove egli insiste sul bisogno e sulla necessità che l’uomo contemporaneo ha di fede, di credulità, di ingenuità, di minore complessità, sentimenti, questi ultimi, che invece si riscontrano nel bambino il quale, ancora poco fissato negli schemi sociali, spontaneamente riesce a dare serietà e fondamento al gioco e all’immaginazione, la cui mancanza ha reso l’uomo come i Giganti: "...Impari dai bambini, le ho detto, che fanno il gioco e poi ci credono e lo vivono come vero!". (Si pensi al pedagogista Federico Fröbel e alle sue teorie sul gioco).

A conferma della positività e della validità intravisti negli sviluppi annunziati da quest’opera, è necessario soffermarsi su qualche periodo o frase che evidenziano il senso religioso, di una religiosità quasi istintiva, dove Dio viene incontro alle esigenze spontanee, naturali e semplici dell’uomo: "Chi ti può impedire il sonno, quando Dio che ti vuol sano te lo manda, come una grazia, con la stanchezza? Di quell’uomo che spesso complica e smonta i desideri originari per raggiungere il decoro, l’onore, la dignità, la virtù ...Cose tutte che le bestie, per grazia di Dio, ignorano nella loro beata innocenza". Questa religiosità non può essere catalogata in nessuna religione ufficiale, ma appare presente in tutta la natura e negli esseri che in essa e con essa vivono e, superando il senso panico dannunziano, che a volte ha qualcosa di angusto, di limitato ed in cui spesso si annulla il valore umano più intimo e più vero, rivela un senso di spaziosità, di religiosità cosmica che ritroviamo in Giacomo Leopardi ed anche, sebbene in una dimensione particolare, in Cesare Pavese. "...Liberata da tutti questi impacci, ecco che l’anima ci resta grande come l’aria piena di sole o di nuvole, aperta a tutti i lampi, abbandonata a tutti i venti, superflua e misteriosa materia di prodigi che ci solleva e disperde in favolose lontananze". (Si pensi all’approfondimento vario ed interessante che di questa materia ha dato Cesare Pavese).

c) -Possibili messaggi intravisti in tale opera, con qualche personale considerazione- Dopo i drammi e le convulsioni dei personaggi e delle situazioni delle opere precedenti, ci piace sottolineare il senso di quiete, di pace, di speranza, di purificazione che traspare dal coro, durante la sfilata delle anime del Purgatorio "Con l’armi della pace, -quando tutto tace,- fede e carità, è Dio che porta aiuto, a chi sia combattuto... a chi ramingo va...". Come non ricordare Dante, Manzoni e l’immensa misericordia divina! Sebbene con le dovute limitazioni, si potrebbe celare il bisogno di un’esigenza cristiana, religiosa, spirituale, anche nelle parole di Cromo che esprime il continuo desiderio di vivere una vita libera dal corpo, visto come prigione e come morte, mentre la vera vita è eterna, è un incessante fluire.

E’ interessante ancora precisare che in Ilse si può vedere l’umanità quale effettivamente è, la realtà, l’uomo che finge, che vorrebbe apparentemente mostrarsi come un genio, un artista dal sentimento delicato e puro, ma che in effetti non riesce a liberarsi del relativo bisogno del giudizio degli altri: "Vive in me; ma non basta!

Deve vivere in mezzo agli uomini!" Ancora poche note, con le quali speriamo di avvalorare la positività degli sviluppi che tale opera annunzia, sui Fantocci, grazie ai quali viene in buona parte a sfaldarsi una certa critica, che vuole un Pirandello "cervellotico": quella dialettica intellettualistica, di cui tanto si è parlato, non rappresenta la caratteristica dell’opera pirandelliana ma l’Autore la riscontra negli uomini, mentre egli scopre il vero senno nei reietti della società (i Fantocci), ricollegandosi, in questo, alla concezione manzoniana ma più ancora a quella verghiana; questi fantocci-reietti, che con le loro parvenze umane "incarnano" la dissoluzione dei confini fra realtà e sogno e che si animano alla lettura della Favola, mostrano che ciò che importa è la Magia, che permette alla realtà di essere rappresentata e vissuta, facendoci credere alle cose e subito viverle, come la fantasia del poeta che dà vita alla sua opera.

I fantocci, in quanto privi di legami ferrei con la società, riescono a vivere una vita libera, distaccata, da cui sono in grado di giudicare vano ed errato l’affannarsi umano: le loro parole, velate da una leggera ironia, provengono da un mondo che , in quanto fantastico, di mito, non viene accolto come veritiero dall’uomo.

"Come se le complicano, Dio come se le complicano le cose! - E poi finiscono per fare - quello che avrebbero fatto naturalmente- senza tante complicazioni!".

E’ invece nel Mito la vera realtà, come quando Ilse afferma che si perde la realtà per ritrovare il sogno. Con una lettura attenta del testo, sgombra dai continui riferimenti spesso fatti dai critici alle opere precedenti, si potrebbe riflettere meglio sui nuovi sviluppi che quest’ultima opera di Pirandello annunzia ed ancora sul messaggio dell’Autore, a volte cupo, ma mai privo di fede e di speranza in un cambiamento o miglioramento dell’umanità che, forse in condizioni storiche più favorevoli, riuscirà finalmente ad ascoltare se stessa; servendosi del Mito per ritrovare l’autenticità dei bisogni profondi e naturali, lasciandosi andare e prendere dai pensieri più veri, creando noi stessi la realtà, che è dentro di noi, con le parole, che materializzano i nostri pensieri e sogni, sogni che possono determinare quindi la realtà. Nel Sogno si vive, liberi dal corpo, senza che noi ce ne accorgiamo, come dirà Cromo: "Fuori di noi! Stiamo sognando! Avete capito?

Siamo noi stessi, ma in sogno, fuori del nostro corpo che dorme là". Confondendo e cercando la realtà nel Mito, Pirandello esprime forse l’inutilità delle nostre azioni e reazioni e la conseguente necessità di rientrare in noi stessi. Abbiamo ritenuto opportuno nel lavoro, trascrivere e analizzare la conclusione de "I Giganti della montagna"; dopo che Ilse è stata dilaniata dai servi dei giganti, questi ultimi si scusano dell’accaduto con un congruo indennizzo "...Il Conte ...dice di sì, accetterà: e impiegherà il prezzo di quel sangue per edificare una tomba illustre e imperitura alla sua sposa. Ma si sentirà che egli, pur piangendo e protestando i suoi nobili sensi di fedeltà alla morta poesia, s’è a un tratto come alleggerito, come liberato da un incubo; e così è Cromo con gli altri attori..." Pirandello <<...martire e confessore>> (Russo) dell’angoscia che divora l’anima dell’uomo contemporaneo, sa che è arduo per quest’uomo, tutto preso dal suo orgoglio, non solo superare il baratro penoso delle sue manie, della sua prepotenza, della sua superbia, ma anche ammettere e perseguire ideali di fede, di sentimento, di spiritualità, tali da richiedere il sacrificio di tutti i beni materiali o degli schemi fissi, abitudinari.

Quindi, la compagnia si sente "alleggerita" perché così s’incanalerà nel ritmo della vita sociale; priva sì, di grandi idee ma anche di traumi e di cambiamenti tali da richiedere una continua esposizione ai pericoli. Ricordando la lezione freudiana, è chiaro che i "traumi" rimangono ugualmente ma sono intimi, subcoscienti, tenuti nascosti e continuamente trattenuti dalla forza della coscienza; solo raramente esplodono, originando la pazzia con conseguenti atti inconsulti e apparentemente inspiegabili.

A questo riguardo, ne "I Giganti della montagna", dove è presente il Mito dell’Arte, ma non si vede chiaramente la vittoria del Mito, si evidenzia una concezione negativa della società (che fa a pezzi Ilse, simbolo dell’arte), anche se, nelle ultime parole di Pirandello morente al figlio Stefano, si può intravedere una risposta: "C’è, mi disse sorridendo, un olivo saraceno, grande, in mezzo alla scena: con cui ho risolto tutto". Si potrebbe pensare ad un ritorno alla terra natale, ad una poesia che, nonostante la durezza dei cuori umani e le incomprensioni, ribadisca il suo potere e la sua disponibilità a vivere nella "realtà meravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza". (L. P. I Giganti).

Il Mito, dunque, il Sogno, questo Mondo del tutto "surreale", in cui l’Autore fa vivere i suoi ultimi personaggi, ha veramente fatto intravedere a Pirandello un’evasione, un conforto, uno spiraglio di luce possibile...?

 

Tra il 1913 e il 1917 Pirandello cominciò a scrivere per il teatro commedie in dialetto siciliano e il capolavoro di quel primo periodo è Liolà, che fu interpretato dall'attore siciliano Angelo Musco. Le prime opere passarono quasi inosservate, ma quando Pirandello cominciò a trattare casi eccentrici della vita, i critici non poterono più ignorarlo e parlarono negativamente di lui. Pirandello allora abbandonò il dialetto per la lingua italiana e il suo teatro acquistò carattere nazionale e poi anche europeo. La fama di Pirandello drammaturgo si affermò tra il 1920 e il 1930 e in quel periodo le sue opere vennero rappresentate nei principali teatri italiani, europei e in America. Questa sera si recita a soggetto, scritto da Pirandello nel 1930, fa parte, con Sei personaggi in cerca d'autore e Ciascuno a suo modo, della trilogia del "teatro nel teatro", che rivoluzionò il modo tradizionale di recitare introducendo nuove tecniche, non limitando più l'azione degli attori al solo palcoscenico ma facendoli recitare in platea, nei palchi, nel ridotto e coinvolgendo anche il pubblico. In Questa sera si recita a soggetto viene rappresentato il conflitto tra gli attori, immedesimatisi nei personaggi, e il loro capocomico, pronto a rivoluzionare una novella per adattarla al suo modo di fare teatro. Una compagnia di attori, diretta dal capocomico Hinkfuss, deve rappresentare una novella dello stesso Pirandello che il capocomico ha reinterpretato trasformandola in un suo lavoro. Gli attori devono recitare a soggetto (cioè non imparando a memoria il copione fornito dal capocomico, ma creando loro le battute) ma quando non sono d'accordo, per protestare contro questo metodo, sbagliano volutamente e inventano scene non suggerite dal capocomico. Ciò non compromette per nulla il dramma che ottiene successo. L'opera rappresentata è imperniata sul dramma della gelosia, è ambientata in un paesino della Sicilia ed è tratta dalla novella "Leonora, addio". Protagonisti sono: l'ingegnere minerario Palmiro La Croce soprannominato "Sampognetta", la moglie signora Ignazia, oriunda di Napoli, soprannominata la "Generala" e le quattro belle figlie: Mommina, Dorina, Totina, Nenè. La famiglia, non siciliana, vive in un arretrato paese della Sicilia e non gode le simpatie dei paesani che criticano il comportamento della madre e delle figlie, considerato da loro poco serio e prendono in giro il marito, ritenuto troppo ingenuo e permissivo nei confronti delle figlie. Le ragazze sono corteggiate da quattro giovani ufficiali che frequentano, con grande scandalo della gente del luogo, la loro casa. Una sera "Sampognetta", mentre si trova al cabaret, dove i maldicenti dicono che egli va perché innamorato della cantante, subisce uno scherzo pesante da parte di uno degli avventori proprio mentre passano di là la moglie e le figlie con i relativi corteggiatori che, per difenderlo, litigano con tutti; la moglie ordina al marito di tornare a casa e loro proseguono per il teatro perché sono appassionate di opera lirica. Quando tornano a casa, esortate dalla madre, le ragazze si mettono a cantare e a recitare ma, quando arriva, Verri fa una scena di gelosia e la signora lo mette alla porta, allora si accorgono che il marito non c'è; frattanto Sampognetta, gravemente ferito, viene portato a casa dalla contante e da un avventore del cabaret e muore. In seguito alla sua morte la famiglia cade in miseria. Rico Verri sposa Mommina anche se, da siciliano, è terribilmente geloso del passato della ragazza, che ritiene poco seria come le sorelle; queste, invece, con la madre si allontanano dal paese. Riescono però a fare fortuna perché Totina diventa cantante lirica e raggiungono così una certa agiatezza. Mommina invece vive segregata in casa con le due bambine per la folle gelosia del marito che le rende la vita impossibile. Un giorno rivede le sorelle e la madre che sono tornate in paese perché Totina deve cantare al teatro interpretando la parte di Leonora nel "Trovatore". Mommina, apprendendo che la sorella è diventata cantante, decide di cantare a sua volta per le figlie, che non sono mai andate a teatro né mai potranno, il "Trovatore" che anche lei cantava prima di sposarsi. Prima descrive minuziosamente com'è il teatro e poi comincia a cantare ma, per l'emozione, muore. Durante la recita l'opera è ripetutamente interrotta da battibecchi tra gli attori e il capocomico che verrà addirittura cacciato via. Ma, alla fine, il dottor Hinkfuss torna in palcoscenico complimentandosi con gli attori che, anche in sua assenza, hanno saputo recitare a soggetto secondo le istruzioni che egli aveva impartito. L'originalità dell'opera consiste nella capacità degli attori di interpretare due ruoli: quello di attori e quello dei personaggi interpretati dagli stessi; lo stesso Pirandello mette in evidenza questa distinzione precisando graficamente se a pronunciare la battuta deve essere l'attore o il personaggio. Questa sera si recita a soggetto è un lavoro teatrale quindi non vi è voce narrante o punto di vista perché l'autore fa parlare direttamente i personaggi e dà le

 

Riassunto di "Questa sera si recita a soggetto" di Luigi Pirandello A teatro vedevo la scena quasi di fronte, tuttavia dal quarto piano di balconcini, pertanto gli attori recitavano lontano da dove io mi trovavo. Appena si apre il sipario si rimane un attimo sconcertati dato che pendono dal soffitto della scena varie file di sedie. Anche il resto del palcoscenico è occupato da sedie e panchine. La scena è occupata inizialmente da un pubblico che deve assistere ad una rappresentazione di un'opera di Pirandello. Questo è reso ancor più palese dalla presenza per pochi istanti di una scritta luminosa col nome di Pirandello in scena. Si sentono vari rumori, litigi,e finalmente qualche attore si presenta in scena insieme al direttore di scena che vuole presentare gli attori prima di iniziare la rappresentazione. Gli attori, contrari si ribellano, tuttavia dopo una serie di spiegazioni il direttore raggiunge il suo scopo ed inizia a spiegare che gli attori non debbono avere un copione ma devono recitare a "soggetto", cioè in modo spontaneo, secondo l'ispirazione di ogni attore. La rappresentazione può ora avere inizio ma il direttore di scena ogni poche battute interviene e spezza l'atmosfera che si era creata, pertanto dopo un po' gli attori decidono di cacciare il direttore di scena e di continuare da soli la rappresentazione. Intanto il tema preso a soggetto si sviluppa e viene presentata la famiglia protagonista, composta da una madre e quattro figlie molto libertine, ed un padre quasi totalmente assente, dedito a lavorare e a trascorrere la giornata al bar. Qui si innamora della cantante ed è per questo deriso dagli altri clienti del bar. La famiglia trascorre le intere giornate con un gruppo di ufficiali della finanza; dopo una sera passata a teatro e durante una notte ancor più libertina delle altre, il padre di famiglia si presenta a casa morente. La rappresentazione si conclude con una delle figlie che sposatasi, è vittima dell'ingiustificata gelosia del marito, e muore rievocando un episodio teatrale della sua giovinezza. Alla fine riappare il direttore di scena che rivela di non essere mai andato via veramente ma di esser rimasto dietro le quinte. Egli afferma che gli attori avevano fatto come volevano, ma in realtà non avevano fatto alcunché di diverso da ciò che voleva lui. Il problema posto da questa rappresentazione è la recitazione a soggetto o secondo un testo ben preciso: Pirandello dà una sua soluzione che è esplicitata dalle parole finali del direttore di scena, ognuno a teatro o nella vita recita una propria parte e farà sempre ciò che la sua parte gli richiede di fare o di essere, indipendentemente dal fatto che la persona se ne renda conto. Il direttore di scena afferma anche che l'opera quando deve essere rappresentata e viene affidata ad un direttore di scena non appartiene più al suo autore. Infatti a teatro ciò che si giudica non è mai l'opera dello scrittore, che è da considerarsi unica, ma la creazione scenica, che risulta diversa da una rappresentazione all'altra. La fine della rappresentazione caratterizzata dalla morte ingiusta, e non preavvertita in alcun modo, della donna, fa nascere nella spettatore un filo di commozione e di dispiacere nel vedere infranta la vita di una donna molto umana, che abbandona due figlie al loro destino nella vita senza una madre che possa aiutarle e consigliarle. La rappresentazione è divisa in tre atti e fu messa in scena la prima volta nel 1930; quest'opera fa parte di un gruppo di commedie chiamate "Del teatro nel teatro", dove appaiono i conflitti che si creano durante la messa in scena di uno spettacolo. Qui appare come gli attori non vogliano essere considerati semplici marionette ma rivendichino una parte importante anzi essenziale nella messa in scena della rappresentazione.

 

La vita

Luigi Pirandello, nato ad Agrigento nel 1867, compì i suoi studi a Palermo, Roma e si laureò in lettere presso l'università di Bonn (in Germania) nel 1891. Tornato in Italia nel 1892, prese residenza a Roma, dove trascorse poi gran parte della sua vita, collaborando a vari giornali e riviste, e insegnando per oltre vent'anni letteratura italiana presso l'Istituto superiore di Magistero (dal 1897 al 1922). È da notare che nel 1904 ebbe inizio una grave crisi mentale della moglie (afflitta da una forma morbosa di gelosia), che costituì per lo scrittore una vera e propria tragedia familiare, e che non rimase, forse, senza influsso sulla sua dolorosa concezione del mondo. Negli anni del dopoguerra si dedicò sempre più decisamente all'attività teatrale e fu così che nel 1925 fondò a Roma il Teatro d'arte, dando vita - per alcuni anni - ad una propria compagnia drammatica. Nel 1934, mentre si faceva sempre più largo e profondo l'interesse suscitato in tutto il mondo dalla sua opera teatrale, gli fu conferito Premio Nobel per la letteratura. Morì a Roma, in seguito ad un attacco di polmonite, nel 1936.

 

Le opere

Pirandello iniziò la propria attività letteraria componendo alcune interessanti raccolte poetiche, tra cui si possono ricordare:

• "Mal giocondo" (1889), in cui il poeta esprime il suo amaro sentimento della vita;
• "Pasqua di Gea" (1891), una serie di liriche legate al suo soggiorno in Germania all'amore per una giovane tedesca;
• "Elegie renane" (1895), in cui il poeta riprende volutamente le "Elegie renane " di Goethe;
• "Zampogna" (1901), una serie di liriche dal tono distesamente discorsivo;
• "Fuori di chiave" (1912), in cui il poeta esprime il suo atteggiamento ironico e sarcastico di fronte alla vita.

Pirandello scrisse anche vari romanzi, nei quali rappresentò la sua visione pessimistica della vita e del mondo, mettendo in evidenza una sua nota di umorismo triste ed inquieto. Tra i suoi vari romanzi si possono ricordare, in primo luogo, i seguenti:

• "L'esclusa"(composto nel 1893 e pubblicato poi nel 1901);
• "Il turno" (composto nel 1895 e pubblicato poi nel 1902);
• "Il fu Mattia Pascal" (1904);
• "I vecchi e i giovani" (pubblicato parzialmente in rivista nel 1909 e poi in edizione integrale e riveduta nel 1931);
• "Uno, nessuno e centomila" (1926).

L'arte e la personalità

Pirandello come Svevo viene definito uno scrittore isolato, difficile da inquadrare in un movimento letterario ben definito. Nelle sue opere sono rappresentate le riflessioni sull'esistenza e sul ruolo dell'uomo nella società, affermando che non è possibile trovare alcuna soluzione positiva alla crisi che coinvolge e sconvolge i singoli individui, il tessuto sociale e le istituzioni. Pirandello rifiuta il Positivismo e si reputa testimone attento e consapevole della crisi della sua epoca. La poetica pirandelliana si basa su alcuni nuclei concettuali: il vitalismo e il caos della vita. Il vitalismo è la tesi secondo cui la vita non è mai né statica né omogenea, ma consiste in un'incessante trasformazione da uno stato all'altro. Nella vita e nel suo flusso eterno, Pirandello avverte, da un lato disordine, causalità e caos, dall'altro percepisce disgregazione e frammentazione. Egli sente i rapporti sociali inautentici, rifiuta le forme e le ipocrisie imposte dalla società; a questo proposito, il pessimismo dello scrittore è totale e ciò lo si nota anche - nelle sue opere - dai personaggi, i quali sono posti sempre in situazioni paradossali, svelando così la contraddittorietà dell'esistenza umana. Dal rifiuto della società organizzata nasce una figura ricorrente in Pirandello, quella del "forestiero della vita", l'uomo cioè si isola e si esclude, è colui che guarda vivere gli altri e se stesso dall'esterno con un atteggiamento "umoristico", in una prospettiva di autoestraniazione.

Il relativismo nel sostenere che è impossibile giungere a stabilire una verità, insieme al soggettivismo, legano Pirandello al clima culturale del primo Novecento, cioè alla fase in cui si compie la crisi del Positivismo. Egli interpreta in modo originale l'atmosfera decadente, traendo dall'esperienza concreta del suo tempo i suggerimenti per un'analisi lucida ed amara della natura della realtà; ma, se per alcuni motivi la sua posizione rientra nell'ambito di quello che si è soliti definire Decadentismo, sotto altri aspetti egli lo ha già superato. Pirandello è stato considerato un autore "filosofico" più attento ai contenuti che alle soluzioni stilistiche e che non si limita a teorizzare le sue concezioni, ma le usa come materia, ne fa l'oggetto delle proprie composizioni. Con le sue opere, la letteratura italiana esce dall'ambito nazionale e acquista respiro europeo.

Critiche ed interpretazioni

Il primo rilevante tentativo di un'interpretazione dell'opera pirandelliana è da vedere nel saggio del Tilgher (1922), il quale ha posto l'accento sulla filosofia implicita nell'arte del Pirandello, insistendo sul fondamentale dualismo tra la vita e la forma, che ne costituirebbe la base e il problema centrale. Il Tilgher affermò poi che il pensiero del Pirandello "non rimane astratto e puramente teorico, ma si fonde con la passione, e l'impregna di sé e a sua volta si colora alla sua fiamma". Come giudizio conclusivo, oltre al convinto riconoscimento delle sue autentiche doti poetiche e della sua lucida coscienza critica e culturale, è peraltro da rilevare l'eccezionale importanza del Pirandello anche nella storia della tecnica teatrale, sia per quanto riguarda la modernità e la complessità dei problemi affrontati, sia per novità del linguaggio e delle forme di rappresentazione (lingua molto espressiva; sintassi analitica; ecc.). È proprio vero: "senza il suo esempio, non si spiega gran parte del teatro moderno, non tanto italiano, quanto europeo ed americano" (Sapegno).

 

Luigi Pirandello

 

Il fu Mattia Pascal

 

 

L’AUTORE

 

Luigi Pirandello nasce ad Agrigento (l'antica colonia greca di Akragas, che si chiamerà Girgenti fino al 1927) in una tenuta paterna detta "il Caos", da Stefano Pirandello, garibaldino durante la spedizione dei Mille, e da Caterina Ricci-Gramitto, sposata nel 1863, sorella di un suo compagno d'armi, di famiglia tradizionalmente antiborbonica. Frequentata la scuola nella città natale fino al secondo anno presso l'Istituto Tecnico; dal 1880 lo troviamo a Palermo dove frequenta gli studi liceali e dove la famiglia si era trasferita dopo un dissesto finanziario.
Conseguita la licenza liceale si iscrive contemporaneamente sia alla Facoltà di Legge che a quella di Lettere dell'Università di Palermo e nel 1887 si trasferisce alla Facoltà di Lettere dell'Università di Roma, dalla quale è costretto, dopo un diverbio con il preside della Facoltà e docente di Latino Onorato Occioni, ad allontanarsi. Si iscrive, allora, all'Università di Bonn dove si reca con una lettera di presentazione del Professore di filologia romanza Ernesto Monaci.
A Bonn, all'inizio del mese di gennaio 1890, conosce a una festa da ballo in maschera Jenny Schulz-Lander, alla quale dedica il suo secondo volume di poesie, dal titolo Pasqua di Gea; si innamora di questa ragazza, che rivestirà una parte importante nella sua vita anche sul piano spirituale, in quanto gli rimarrà per sempre dentro l'amarezza di un amore non realizzato, l'unico vero della sua giovinezza. Si laurea nel 1891 con una tesi su “Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti”. Nello stesso anno rientra in Italia e si stabilisce a Roma con un assegno mensile ottenuto dal padre.
Nel 1894 sposa Maria Antonietta Portolano, figlia di un socio del padre, e l'anno seguente nasce il primo figlio, Stefano.

Dopo le prime opere di poesia, scritte in Germania, a Roma comincia a collaborare a giornali e riviste con articoli e brevi studi critici e nel 1897 accetta l'insegnamento presso l'Istituto Superiore di Magistero femminile di Roma. Nel 1897 e nel 1899 gli nascono i figli Rosalia (Lietta) e Fausto. Il 1893 è un anno particolarmente difficile, perché un allagamento nella miniera di zolfo del padre, nella quale aveva investito la dote patrimoniale della moglie, provoca il dissesto finanziario suo e del padre insieme ai primi segni della malattia mentale della moglie, che si aggraverà sempre di più fino al ricovero in ospedale. Nel 1901 pubblica il romanzo “L'esclusa” (scritto nel 1893) e nel 1902 “Il turno”; nel 1904 ottiene il primo vero successo con “Il fu Mattia Pascal”. Nel 1908 diventa ordinario dell'Istituto superiore di Magistero, risolvendo in parte i suoi problemi economici, e pubblica due importanti saggi: “L'umorismo” e “Arte e Scienza”, che scateneranno un contrasto molto vivace con Benedetto Croce che si protrarrà per molti anni. Nel 1909 pubblica il romanzo “I vecchi e i giovani” e l'anno seguente rappresenta i suoi primi lavori teatrali: “La morsa” e “Lumie di Sicilia”. Nel frattempo continua a scrivere e pubblicare novelle che assumeranno il titolo generale di “Novelle per un anno”.

Il 1915 è uno degli anni più tristi della vita di Pirandello, sia per l'entrata in guerra dell'Italia e

per il figlio Stefano che parte volontario per il fronte, dove abbastanza presto verrà fatto prigioniero, sia per la morte della madre, verso la quale nutriva un sentimento non solo di amore filiale, ma anche di partecipazione ai suoi intimi segreti dolori, causati da un carattere troppo “vivace” del marito.
Col 1916 comincia la vera stagione teatrale pirandelliana con “Pensaci, Giacomino!”, “Liolà” e “La ragione degli altri”, alle quali seguiranno “Così è, se vi pare” (1917), “Il berretto a sonagli”, “Il piacere dell'onestà”, “La patente”, “Il giuoco delle parti”, “Ma non è una cosa seria”, “Tutto per bene”, “La Signora Morli uno e due”, fino ai “Sei personaggi in cerca d'autore”, del 1921, opera rappresentata da Dario Niccodemi, scatenando violenti contrasti nel pubblico alla prima, ma altrettanti consensi già dalla seconda messa in scena; le opere seguenti sono “Enrico IV” del 1922, “Vestire gli ignudi” (1922), “Ciascuno a suo modo” (1924), ecc.
Nel 1926 pubblica l'ultimo romanzo, “Uno nessuno centomila” e fonda a Roma, insieme al figlio Stefano, Orio Vergani e Massimo Bontempelli il “Teatro d'arte”, nel quale debutterà Marta Abba, giovanissima interprete che diverrà musa ispiratrice di alcune commedie, scritte appositamente per lei, con la quale Pirandello stabilirà un rapporto d'affetti che durerà per tutta la vita. Nel 1934 riceve a Stoccolma il premio Nobel per la Letteratura. Muore nel 1936, il 10 dicembre e le sue ceneri verranno tumulate in una roccia nella tenuta del Caos, nella quale era nato 68 anni prima, con funerali strettamente privati, come richiesto nelle sue ultime volontà.

 

TRAMA DELL’OPERA

 

-Capitolo I  -  Il romanzo si apre con la prima delle due premesse previste dall’autore per presentare senza preamboli il protagonista, Mattia Pascal. Questi parla in prima persona fornendo alcune notizie sulla sua vita; inizia quindi a narrare la sua incredibile vicenda di uomo morto due volte. Bibliotecario senza speranze, Mattia Pascal, lavora tra i libri polverosi che un certo Monsignor Boccamazza aveva lasciato in eredità nel 1803 al comune di Miragno, un paesino ligure nato dalla fantasia dell’autore. Affida queste sue memorie a un manoscritto che lascia alla biblioteca con l’obbligo di renderlo pubblico solo a cinquant’anni dalla sua “terza, ultima e definitiva morte”.

 

-Capitolo II  -  Nella biblioteca Boccamazza lavora anche don Eligio Pellegrinotto, che consiglia a Mattia di fare della sua storia un romanzo. E’ questo l’inizio della seconda premessa definita dall’autore “filosofica”, in quanto destinata a chiarire la visione che Mattia della vita e della letteratura in genere. Don Eligio suggerisce di prendere spunto da uno dei tanti volumi polverosi accumulati dal Boccamazza e di inserirsi nei filoni della letteratura tradizionale. Mattia pensa invece ad un nuovo genere di romanzo, consapevole del fatto che i tempi sono cambiati e che l’uomo ha definitivamente perso quella certezza che lo rendeva sicura creatura superiore. Se la prende, tra gli altri, con  Copernico, che reputa responsabile di aver demolito la tesi della centralità della Terra, ridimensionando così l’importanza del nostro pianeta e quindi dell’uomo. Il romanzo di Mattia sarà quindi del tutto originale nella struttura e nel linguaggio, essenziale ed immediato; il protagonista si farà quindi anche voce narrante e personaggio.

 

-Capitolo III  -  Dopo le due premesse, inizia il racconto della storia di Mattia. Ricorda la figura del padre, che, grazie ad una fortunata vincita al gioco e a traffici di diversa natura, era riuscito ad accumulare denaro sufficiente per acquistare case e terreni. Si accenna anche alla maldicenza dei compaesani che avevano sempre attribuito la fortuna dei Pascal  ad un comportamento poco lecito del capofamiglia. Alla morte del padre inizia il lento, ma inesorabile, declino economico della famiglia, dovuto principalmente all’incapacità della madre di assumere la direzione degli affari, all’incuranza dei figli Mattia e Roberto e, soprattutto, alla voracità dell’amministratore Malagna, la “talpa” che “scavava soppiatto la fossa sotto i piedi”. A nulla valgono i richiami di Scolastica, l’energica sorella del padre. Inizia così una serie di brevi ma incisivi ritratti ai quali l’autore dedica la seconda parte del capitolo. Dopo aver introdotto il Malagna, la zia, la madre, compaiono anche Gerolamo Pomino, suo amico d’infanzia, il padre omonimo di questi, il fratello Roberto Pascal ed il precettore Pinzone. Gerolamo Pomino padre era stato designato da zia Scolastica come l’ideale secondo marito della signora Pascal, sebbene, in gioventù, avesse aspirato alla mano di Scolastica stessa. Ella però aveva sempre avuto scarsa fiducia negli uomini, visti tutti come potenziali traditori. Al precettore Pinzone era stata affidata l’educazione e l’istruzione di Mattia e Roberto, i quali però non prendevano sul serio la sua figura e il suo ruolo. Egli era fatto dai ragazzi oggetto di scherno; Pinzone talvolta sopportava con una certa complicità, ma poi ritornava nelle proprie mansioni  raccontando tutto a tradimento alla signora Pascal. Pinzone appare come un personaggio dotato di una cultura particolare, tutta sua: in grado di comporre versi poetici attingendo dalla tradizione popolare maccaronica e da “tutti i poeti perdigiorni”. Mattia poi descrive se stesso: “pieno di salute” ma non è bello, è “rassegnato alle sue fattezze”. Ha un viso “placido e stizzoso, grossi occhiali rotondi imposti per raddrizzare un occhio”. Il fratello Berto invece, più fortunato, è consapevole del proprio aspetto migliore ed è piuttosto vanitoso.

Intanto continua l’opera di Malagna che porta la famiglia in rovina facendo contrarre ai Pascal continui debiti.

 

-Capitolo IV  -  Mattia non sa darsi ragione della voracità di Batta Malagna. Non ritrova le caratteristiche fisiche dell’avidità nel suo aspetto placido e un po’ cadente, nella lentezza dei movimenti, nella voce faticosa “molle e miagolante”. L’unica spiegazione plausibile può essere individuata nella figura della moglie Guendalina, donna di livello sociale più alto che, insoddisfatta, non perdeva occasione per sottolineare tale differenza. Ella soffriva di una malattia che la obbligava ad una rigida dieta alimentare. Malagna avrebbe desiderato un figlio ma la moglie non era stata in grado di darglielo. Guendalina però muore e Malagna si risposa con Oliva, figlia di Pietro Salvoni, il fattore di Due Riviere, proprietà della famiglia Pascal. Le speranze di Batta di avere presto un figlio vanno deluse: dopo più di tre anni Oliva viene accusata dal marito di essere sterile e per questo picchiata. Intanto Gerolamo Pomino, detto Mino, confida a Mattia di essersi innamorato di Romilda, figlia di una cugina di Malagna, verso la quale il Malagna stesso sembra nutrire un certo interesse. Ciò non era sfuggito alla madre di Romilda, Marianna Dondi, vedova Pescatore, che alla morte di Guendalina aveva sperato che vi potesse essere un matrimonio tra i due, vantaggioso economicamente. Mattia, fingendosi interessato ad una cambiale in scadenza, si reca a casa Pescatore promettendo di tornare presto. La madre non accoglie con grande piacere questa prospettiva, mentre Romilda appare simpatica e cordiale. Col passare del tempo Mattia, mosso dall’interesse di boicottare i progetti del Malagna e di aiutare Mino, frequenta casa Pescatore con disinvoltura sempre maggiore. Romilda invece di interessarsi al giovane Mino, si innamora di Mattia, il quale ben presto la ricambia e comincia a preparare se stesso e la madre all’idea di un imminente matrimonio. Romilda lo scongiura di portarla via dalla sua casa e da sua madre. Ma gli eventi precipitano. Romilda, senza preavviso, chiede a Mattia di scordare la loro relazione; nel frattempo quest’ultima viene a sapere che Malagna ha lasciato Oliva per Romilda in attesa di un figlio che suppone suo. Mattia spiega ad Oliva che questo figlio in realtà non è di Malagna, ma suo. Ella in un primo momento decide di affrontare il marito, ma presto cambia idea su pressione di Mattia che comprende di essere stato strumentalizzato per provare la fecondità di Malagna. Anche Oliva resta incinta, e anche questa volta il responsabile è Mattia. Malagna capisce che il figlio di Romilda non è suo ed esige da Mattia una riparazione per aver disonorato la nipote; dice di aver pensato in un primo tempo di accogliere il nascituro come figlio proprio, ma ora che la moglie ne aspetta uno che crede suo, si sente esonerato dal dovere. Mattia è costretto così a sposare Romilda, cedendo anche alle insistenze della madre di lei che spera in questo modo di riscattare la famiglia.

 

-Capitolo V  -  A casa Pascal la situazione è piuttosto difficile. La vita matrimoniale, iniziata già senza le migliori premesse, è resa ancora più complicata dalla presenza della madre di Romilda che non perde occasione per fare allusioni su Mattia e Oliva. Romilda inoltre è molto invidiosa della situazione in cui a casa Malagna si prepara la nascita dell’erede ed è sempre più provata fisicamente. Il clima si inasprisce ulteriormente quando la madre di Mattia è costretta a trasferirsi dal figlio. Le finanze di casa Pascal non sono certo floride e su di esse incombe la bieca figura del Malagna che ancora una volta trae un proprio vantaggio: messosi d’accordo con gli strozzini, acquista di nascosto le case e il podere. Mattia cerca di far fronte ai bisogni più urgenti cercando un lavoro, ma invano, poiché, come lui stesso dice, è “inetto a tutto”. Teme inoltre che la suocera e la moglie possano mancare di rispetto nei confronti della madre e così chiede al fratello Roberto, che vive ad Oneglia, di ospitarla. Ciò di fatto non risulta possibile per le ristrettezze economiche in cui si trova a vivere. Durante la visita alla signora Pascal di due anziane domestiche, una di queste, Margherita, si offre di ospitare la sua vecchia padrona di casa. La signora Pascal non ritiene opportuno accettare e la sua decisione fa scoppiare una violenta lite con la vedova Pescatore. Due giorni dopo zia Scolastica si reca da Mattia per portare con sé la signora Pascal e si scatena una nuova lite. Mattia esce di casa e incontra il vecchio amico Pomino, che lo invita a proporsi in qualità di bibliotecario presso la biblioteca Boccamazza e viene assunto. Romilda partorisce in seguito due gemelle, una delle quali muore subito. L’altra sopravvive un anno e muore contemporaneamente alla madre di Mattia. Egli riceve dal fratello una somma di denaro per provvedere al funerale, al quale però aveva già provveduto zia Scolastica.

 

-Capitolo VI  -  Dopo una delle innumerevoli liti familiari, Mattia decide di lasciare tutto e di cercare fortuna altrove coi soldi che il fratello gli aveva mandato per il funerale della madre. L’intenzione è di recarsi a Marsiglia e di qui partire per l’America, ma a Nizza si imbatte in un negozio di roulette, nel quale sorge il sogno di tentare la fortuna al Casinò di Montecarlo. Qui incontra dapprima un robusto signore di Lugano “innamorato del numero 12”, ma decide di puntare una somma sul 25. La fortuna gli arride, anche se un tedesco intervenuto allo stesso tavolo cerca di sottrargli la vincita. Cambiando roulotte nota un giovane pallido che perde sempre. Mattia continua a tentare la sorte e vince ogni volta. A un certo punto viene avvicinato da una donna che gli offre una rosa e gli propone di giocare a suo fianco; il protagonista scopre che è stata inviata da un signore spagnolo con l’intento di conoscere il segreto della sua fortuna. Mattia intanto continua a vincere, raggiungendo una considerevole somma e, pago, decide di ritirarsi e partire per Nizza. Lo accompagna lo spagnolo che lo invita a cena, sempre allo scopo di interrogare Mattia sul segreto della vincita, ma egli non può soddisfare la curiosità di questo giocatore. Mattia si congeda frettolosamente ed esce dal ristorante in cerca di un albergo. In camera conta i soldi vinti: undicimila lire, una fortuna. A questo punto si chiede cosa fare del proprio futuro: tornare a casa con la vincita e risollevare la famiglia, partire per l’America, ritornare al tavolo da gioco? Opta per quest’ultima soluzione e per nove giorni continua a vincere. Poi, d’improvviso, la fortuna gli volta le spalle, ma non smette di giocare fin quando scorge sul viale del giardino della casa da gioco il corpo del giovane incontrato ai tavoli il primo giorno, morto suicida.

 

-Capitolo VII  -  Mattia è ora sul treno, diretto verso Miragno. Il pensiero corre ad immaginare il momento del ritorno, dopo tredici giorni di assenza e le conseguenti reazioni della moglie e della suocera. Alla prima stazione italiana acquista il giornale che riporta, tra le altre notizie, il suicidio di un uomo di Miragno, annegato nelle acque di un mulino e riconosciuto dalla moglie come il bibliotecario Mattia Pascal. Lo stupore di leggersi morto è grande; Mattia sente l’esigenza di verificare la notizia e compra una copia del “Foglietto” di Miragno, il giornale locale. In terza pagina trova il necrologio scritto dal “Lodoletta”, Miro Colzi, il direttore del giornale. Pensa immediatamente al fatto che qualcun altro fosse morto al suo posto, ma sgombra presto la mente dai sensi di colpa: quell’uomo si sarebbe ucciso comunque e i suoi parenti in questo modo potranno anzi continuare a sperarlo vivo.

 

-Capitolo VIII  -  Mattia sente l’esigenza di definire la sua nuova posizione. Gli viene offerta la grande opportunità di poter vivere finalmente in pieno rispetto dei propri sentimenti e bisogni, abbandonando l’identità di Mattia Pascal. Pensa a curare innanzitutto il proprio aspetto: si reca da un barbiere per accorciare la barba. Deve però pensare anche ad un nuovo nome e lo spunto gli viene fornito da due compagni di viaggio sul treno per Torino, che discutono animatamente di iconografia. Decide per “Adriano Meis”. Si libera in seguito della fede nuziale, ultimo legame con la vita precedente, e pensa di inventarsi un nuovo passato: figlio unico di Paolo Meis, nasce in America e, trasferitosi in Italia a pochi mesi dalla nascita, viene seguito e cresciuto dal nonno. La figura di quest’ultimo, un po’ bizzoso, amante dell’arte e precettore del nipote, assume quasi una consistenza reale nella mente di Adriano-Mattia. La trasformazione esteriore è nel frattempo terminata: non ha più barba, porta i capelli lunghi e un paio di occhiali azzurri. Cerca di mutare anche la grafia, riempiendo interi fogli con la propria nuova firma. Viaggia continuamente: dopo aver visitato l’Italia, varca i confini e segue il percorso del Reno. Comincia però ad avvertire la solitudine e a Milano, di ritorno dalla Germania, è tentato di comprarsi un cane, ma gli obblighi che tale impegno avrebbe comportato lo dissuadono. Quella grande libertà sconfinata, ma anche tiranna, non gli consentiva neppure di avere un cane.

 

-Capitolo IX  -  Dopo aver trascorso il primo inverno nella “spensierata giovinezza” che la nuova libertà gli aveva procurato, Mattia-Adriano si appresta a viverne un secondo. Stanco ormai dei viaggi senza fissa dimora, comincia ora a desiderare di fermarsi stabilmente in un luogo Le difficoltà che si prospettano però non sono poche: tasse, registri, situazioni problematiche per un uomo anagraficamente morto. Non ricorda certo con rimpianto l'atmosfera di casa sua, ma comincia ad avvertire il desiderio di allacciare qualche nuova amicizia. Incontra, nella trattoria che abitualmente frequenta, un uomo sui quarant’anni dal fisico piuttosto infelice, il cavalier Tito Lenzi, solo e con la stessa voglia di far conoscenza. Dopo iniziali discorsi piuttosto noiosi  che permettono di saggiare il latino di Tito Lenzi, il rapporto diventa confidenziale tanto da invogliare quest’ultimo a raccontare incredibili avventure amorose. Ben presto Mattia-Adriano si accorge che le avventure  del cavaliere sono tutte fandonie, ma pensa anche che questo suo mentire sia un modo per passare il tempo. Diversa è invece la sua vita costretta a essere vissuta nella menzogna: Mattia intuisce che la sua “sconfinata” libertà può solo procurargli dei limiti, può solo farlo vivere da “spettatore”. Così gira senza meta la città, infastidito anche dal traffico, dalle automobili, dalle macchine che regolano ormai la vita dell’uomo. Rientrando in albergo si avvicina alla gabbia del canarino col quale si intrattiene riflettendo sul destino umano e sulla natura indifferente alla sua sorte. Mattia si rende conto che deve prendere una decisione che gli permetta di uscire dalla situazione in cui si trova.

 

-Capitolo X  -  Trascorsi alcuni giorni, Adriano Meis si reca a Roma per cercare un alloggio, certo di trovare un clima di indifferenza nel quale vivere la propria condizione. Dopo una ricerca piuttosto faticosa riesce a stabilirsi in via Ripetta. Alla porta della pensione trova il proprietario, Anselmo Paleari, in mutande e ciabatte intento a farsi la barba. Egli chiama subito la figlia Adriana, una signorina piccola, bionda e pallida che lo accompagna alla camera. Accomodatosi si informa sugli altri eventuali ospiti. Oltre a Terenzio Papiano, marito della defunta sorella di Adriana al momento fuori Roma per lavoro, alloggia nella pensione la signorina Silvia Caporale, un’insegnante di pianoforte di circa quarant’anni. Anselmo Paleari, appassionato lettore di testi inerenti alla dottrina teosofica, aveva scoperto in lei inequivocabili capacità medianiche, di cui ella però non si dava cura, dedita com’era all’alcool, l’unico rimedio in grado di lenire la dolorosa insoddisfazione di se stessa. Silvia Caporale non paga vitto e alloggio, poiché due anni prima aveva affidato i propri risparmi a Terenzio Papiano per investirli in un affare che avrebbe dovuto essere lucroso, ma nel quale aveva perso tutto. Ora trascorre le sue serate tra l’alcool e le lacrime, consolata dalla figura dolce e premurosa di Adriana. Quest'ultima si rivela essere molto religiosa; Adriano Meis trova persino un’acquasantiera da lei deposta sul comodino, che sembra un portacenere e che lo induce a pensieri funerei e a meditare una sua possibile e reale seconda morte. Dopo il “suicidio” di Mattia Pascal, Adriano aveva davanti a sé la vita, ma ora, contagiato dalle discussioni del proprietario della pensione sulla natura del corpo e dell’anima, realizza che lo attende una fine definitiva.

 

-Capitolo XI  -  Adriano Meis si chiude spesso in meditazioni che lo portano a identificare sempre più precisamente i limiti della propria libertà. Alla sera, affacciato al balcone, vede Adriana che annaffia i fiori, incurante di lui e realizza di essere un estraneo in quella famiglia, poiché è ospite pagante e segno del triste stato economico dei Paleari. Talvolta, di sera, esce per passeggiare; una volta incontra un ubriaco che lo invita a ricercare l’allegria, ma Adriano sa di non poterla trovare in nessun luogo. La sera stessa interviene per difendere una donna aggredita e successivamente è costretto a liberarsi di due “zelanti questurini” che lo vorrebbero condurre in ufficio per fargli sporgere denuncia, operazione che non è certo possibile ad un uomo “morto”. Adriano trascorre sovente le serate parlando con Adriana Paleari e Silvia Caporale. Le due donne spesso gli rivolgono domande per cercare di conoscere il suo passato. Notano perfino la sua abitudine di toccarsi l’anulare come per far girare un anello (la fede) che lui non porta più. Con il passare del tempo la Caporale si innamora di Adriano, il quale però è interessato ad Adriana e lusingato quando comprende che quest’ultima potrebbe amarlo, nonostante il suo aspetto fisico. Nasce in lui la sensazione illusoria di poter vivere una relazione amorosa gratificante e decide di sottoporsi a un intervento chirurgico per correggere lo strabismo.

Qualche giorno assiste a una scena che lo turba. Sul terrazzino vicino, Adriano scorge casualmente Silvia Caporale parlare animatamente con uomo mai visto prima (che scoprirà essere Terenzio Papiano); il tono della conversazione è concitato, ma Adriano non riesce a distinguere bene il discorso, anche se comprende di essere lui stesso argomento di discussione. Ad un certo punto, quando la conversazione si fa più fitta e concitata, Adriano sente chiaramente pronunciare dallo sconosciuto il nome di Adriana, che la Caporale è costretta a svegliare affinchè venga, sia pure contro voglia, al cospetto del Papiano. Il tono fra i due parenti si fa più sostenuto e Adriano Meis capisce che è il caso di intervenire: spalanca le persiane della propria camera per farsi scorgere da Adriana, che lo invita così a raggiungere lei e il cognato sul terrazzo. Adriana fa le presentazioni: si tratta proprio di Terenzio Papiano, il marito della sorella defunta, appena tornato da Napoli, dove si era recato per questioni di lavoro. Intrattenutosi cordialmente col Papiano, Adriano si ritira nella propria stanza, dove si interroga a proposito del suo comportamento che ritiene sospetto.

 

-Capitolo XII  -  Terenzio Papiano è un uomo di circa quarant’anni, robusto e deciso. Ha intuito che il Meis nasconde qualcosa e lo tormenta con domande per farlo cadere in contraddizione. Adriano vorrebbe andarsene, ma è trattenuto, anche se non vuole ammetterlo, dal sentimento che lo lega ad Adriana. Una sera, volendo raggiungere Silvia Caporale pensierosa e piangente sul terrazzo, il Meis vede Scipione, il fratello epilettico di Terenzio giunto con lui da Napoli, appollaiato sopra un baule fuori dalla sua camera, quasi voglia controllarlo. La Caporale, in lacrime, gli spiega che Papiano vorrebbe sposare la signorina Adriana per impossessarsi della sua dote e cerca di avvalersi dell’aiuto di Silvia stessa per riuscire nell’impresa. Giunge poi alla pensione Francesco Meis, un uomo che sostiene di essere cugino di Adriano: quest’ultimo si rende conto che il “cugino” è in buona fede; egli aveva incontrato il Papiano all’ufficio postale ed era stato invitato alla pensione di via Ripetta dove era ospite un altro Meis. Adriano si tranquillizza dopo aver conosciuto il “cugino” Francesco, perché capisce che questi è solo un pover uomo convinto che tutti i Meis debbano essere per forza parenti, ma si rafforza in lui la convinzione che il Papiano voglia conoscere il suo passato. Le sorprese per Adriano Meis non sono ancora finite: dalla propria stanza ode qualcuno parlare e riconosce la voce dello spagnolo incontrato al Casinò di Montecarlo. Si sente perduto e teme che il Papiano abbia intuito la sua vera identità. In realtà quest’ultimo conosce da tempo lo spagnolo, che era stato un diplomatico presso l’ambasciata di Spagna in Vaticano e aveva sposato la figlia del Marchese Giglio d’Auletta. Aveva poi dovuto abbandonare Roma e la carriera diplomatica a causa della passione per il gioco d’azzardo e ora si trovava a Roma per tentare di scucire denaro al Marchese. Adriano teme che si possa creare l’occasione di un incontro con lo spagnolo don Antonio Pantogada e decide di contattare il dottor Ambrosini per farsi operare subito all’occhio, eliminando così lo strabismo, il difetto che caratterizzava la figura di Mattia Pascal.

 

-Capitolo XIII  -  L’operazione riesce bene, ma obbliga Adriano a una convalescenza di quaranta giorni, durante i quali deve stare al buio. Anselmo Paleari si reca spesso a fargli visita e a esporgli la sua concezione filosofica. Queste teorie annoiano sempre di più Adriano Meis. Adriana invece si reca raramente a trovarlo e mai da sola; però compare spesso il Papiano, che gli parla sempre della giovane Pepita, figlia dello spagnolo, sperando così che Meis si innamori di lei e si allontani da via Ripetta e dalle sue tresche matrimoniali. Una volta tornato alla pensione, viene organizzata l’ennesima seduta spiritica, alla quale sono invitate anche Adriana e Pepita, accompagnata dalla governante e dal pittore spagnolo Manuel Bernaldez; i partecipanti prendono posto e Anselmo Paleari approfitta per spiegare il linguaggio “tiptologico” con cui si evocano gli spiriti.

 

-Capitolo XIV  -  Ha inizio la seduta spiritica che deve portare la Caporale a mettersi in contatto con il defunto Max Oliz, suo compagno di Accademia. Ella riferisce che lo spirito vuole che i partecipanti cambino posto: Adriana è ora vicina al Meis, Pepita siede accanto al pittore Bernaldez. A luce spenta inizia la seduta, ma si sente subito un urlo: la Caporale ha ricevuto un pugno sulla bocca (probabilmente sferrato dal Papiano per punirla del cambiamento di posti). Adriano propone ad Anselmo di mettersi in contatto con Max e di chiedere allo spirito il motivo del violento attacco. Seguono diverse manifestazioni dello spirito che avvertono di volta in volta i vari intervenuti: colpi al tavolino, strofinii alla sedia, carezze al viso della governante di Pepita, un bacio a Pepita stessa. Approfittando dell’oscurità, anche Adriano riesce a dare il primo bacio ad Adriana. Responsabile di questi inconsueti fenomeni risulta essere Scipione, in realtà meno tonto di quanto lui stesso e il fratello Terenzio volessero far credere. Segue, improvviso, un momento di panico: il tavolino si alza da terra per poi ricadere pesantemente. Adriano, che si era spiegato fino ad allora i fenomeni come frutto di un accordo tra la Caporale e il Papiano, è ora allibito vedendo anche i visi sgomenti dei due. Si affollano allora nella sua mente le letture dei libri di Anselmo e gli si insinua il dubbio che sia lo spirito del suicida di Miragno a palesare la propria presenza.

 

-Capitolo XV  -  Allo scadere dei quaranta giorni di convalescenza, Adriano Meis ripensa agli avvenimenti accaduti, valutandoli sotto una luce diversa. Ripensa al bacio dato ad Adriana e alle possibili conseguenze di questo gesto; sa di aver osato troppo e di aver trasgredito al proposito di non stringere relazioni strette col prossimo. Anche questa è un’ulteriore conferma della sua libertà molto limitata. I suoi pensieri vengono interrotti da Adriana, che bussa alla porta per consegnargli la nota del dottor Ambrosini. A questo punto Meis è quasi tentato di svelare la sua vera identità alla ragazza, ma si trattiene dal farlo perché Mattia Pascal è ancora sposato e sa che questo causerebbe un dolore ad Adriana. Romilda, la moglie di Mattia Pascal, è invece libera. Adriano si appresta a pagare il conto del medico, ma si accorge che i suoi soldi sono spariti. Entrambi sospettano di Terenzio, per mano del fratello Scipione, che avrebbe agito con la complicità del buio della seduta spiritica. Adriana cerca di convincere Meis a denunciare il furto per liberarsi finalmente di Terenzio, ma egli sa che non può agire in questo modo. Promette alla giovane di sporgere denuncia dopo aver interpellato un avvocato. Adriano interpreta il furto in modo personale: aveva sottratto Adriana al Papiano, il quale, non potendo usufruire della dote di lei, si era appropriato della stessa somma di denaro, prendendola al Meis stesso. Solo sposando Adriana potrebbe recuperare i suoi soldi, ma non è legalmente possibile. Si precipita allora di corsa fuori dalla pensione, corre per la via Flaminia e arriva al Ponte Molle; si arresta d’un tratto e osserva la propria ombra: ma chi dei due è l’ombra? “Il simbolo, lo spettro della mia vita era quell’ombra”, cerca invano di farla schiacciare da un carro, ma essa lo segue ovunque. “Ecco quello che restava di Mattia Pascal, morto alla Stia: la sua ombra per le vie di Roma”. In preda allo sconforto prende un tram per tornare in via Ripetta.

 

-Capitolo XVI  -  Al suo rientro Adriano trova la pensione in subbuglio, poiché si era già diffusa la notizia del furto. Egli però, con sorpresa di tutti, afferma di aver ritrovato il denaro e scagiona così Scipione, che era stato nel frattempo perquisito da Terenzio. Quest’ultimo poi annuncia la sua prossima partenza per Napoli, dove intende far ricoverare il fratello in una casa di cura. Meis è preoccupato dalla reazione di Adriana che, dopo la smentita del furto, era scoppiata a piangere e aveva lasciato la stanza: teme infatti che la ritrattazione possa essere stata interpretata da Adriana come un gesto di grande generosità col fine di evitare di coinvolgere la pensione in un processo. E’ di nuovo sul punto di confessare tutta la sua storia, quando la Caporale si presenta per chiedere spiegazioni al posto di Adriana che non crede al ritrovamento del denaro e teme svanisca l’opportunità di allontanare il Papiano. Meis pensa allora di cercare di risultare sgradevole agli occhi di Adriana, mostrandosi disponibile con Terenzio; finge inoltre interesse nei confronti di Pepita approfittando di un invito ricevuto dal Marchese d’Auletta. Giunto con Adriana e Terenzio al palazzo del Marchese, vengono accolti dalla nipote e dalla governante Candida. Sopraggiunge in seguito lo stesso Marchese, ormai anziano e curvo, che intrattiene gli ospiti raccontando alcuni episodi della sua vita. Adriano avvicina Pepita, che si mostra nervosa e impaziente per il ritardo del pittore Bernaldez; quando questi giunge, la ragazza gli volta le spalle e si rivolge ad Adriano con grande civetteria, cosa che infastidisce il pittore, che, perse le staffe, aggredisce Adriano stesso. Il marchese vorrebbe che venisse data una lezione a Bernaldez, poiché non ha rispettato la sua ospitalità; invita Adriano a trovare due testimoni per rivolgersi a un ufficiale del Regio Esercito. Egli sa di correre un grosso pericolo, ma, poiché non era riuscito a convincere il Papiano e il Paleari a testimonoiare, decide di proseguire da solo. Trova due ufficiali disposti a fare da testimoni, ma è costretto a rinunciare a battersi quando si rende conto di essere oggetto di scherno. Fugge da quel luogo, ma non sa dove andare. Si ritrova sul lungo Tevere a maledire coloro (Romilda e la suocera) che lo avevano gettato in questa assurda situazione; per uscirne non gli appare altra soluzione che un nuovo suicidio che avrebbe eliminato Adriano Meis, consentendo a Mattia Pascal di tornare. Basta lasciare sul parapetto di un ponte un cappello con un nome per far pensare ad un suicidio. Così egli fa, collocando il suo berretto con il nome e il bastone in un luogo poco illuminato sul ponte.

 

-Capitolo XVII  -  Mattia Pascal parte con il treno alla volta di Pisa, dove decide di sostare qualche giorno per non creare alcun legame tra la “morte” di Adriano Meis e la “resurrezione” di Mattia Pascal. Programma di recarsi in seguito ad Oneglia dal fratello Roberto. Sceso dal treno acquista un cappello come quelli che usava a portare a Miragno e si fa tagliare i capelli. Compera anche una valigia e affitta una camera all’Hotel Nettuno. La mattina seguente legge sui giornali la scarna notizia del suicidio di Adriano Meis e decide quindi di partire per Oneglia. Giunto alla villa, dove Roberto si era recato per la vendemmia, gli sembra di essere tornato da un altro mondo. Lo accoglie dapprima un servitore e poi incontra il fratello. Costui, pallidissimo, lo riconosce e lo abbraccia calorosamente. Gli racconta che Romilda si è sposata con Pomino, il suo amico d’infanzia. Mattia sogghigna alla notizia, anche perché ritiene così di essersi liberato della moglie. Roberto, confortato dal parere di un amico dottore in legge, lo disillude: dovrà riprendersi Romilda. Lo invita però a fermarsi a Oneglia per la notte; sarebbero andati insieme a Miragno l’indomani. Mattia invece decide di partire subito e da solo.

 

-Capitolo XVIII  -  Mattia sta per arrivare a Miragno. Sceso dal treno decide di raggiungere il luogo ove la moglie Romilda vive con il nuovo marito e la loro figlioletta. Si dirige verso la casa di Pomino e suona il campanello. Risponde la vecchia vedova Pescatore che, incredula e atterrita, non apre e chiama Gerolamo. Mattia è ora davanti a loro e a Romilda, che sopraggiunge con la bambina. La donna sviene e nel trambusto che ne segue Mattia si trova in braccio la piccina. Quando Romilda si riprende inizia un battibecco che ha come argomento il nuovo matrimonio: è ora da considerarsi nullo? Mattia decide alla fine di rinunciare ai propri diritti di marito, pur continuando a vivere a Miragno. Pomino è però preoccupato per questa decisione, perché teme che egli possa riprendersi Romilda. La notte trascorre comunque in un clima di relativa calma; Mattia vuole sapere le circostanze del matrimonio e chiede notizie di zia Scolastica. A questo punto lascia la casa di Pomino e si reca nelle strade del paese, dove nessuno però lo riconosce. Giunge allora alla Biblioteca Boccamazza, dove trova don Eligio Pellegrinotto, che, superato un primo momento di incertezza, lo abbraccia con calore. Con lui riprende a frequentare i luoghi del paese, la farmacia, il caffè, destando la curiosità di tutti. Rivede, all’uscita della messa, anche Oliva con il suo bel bambino per mano, figlio di Mattia stesso. Si stabilisce infine a casa di zia scolastica e riprende il suo lavoro di bibliotecario. Di tanto in tanto si reca a portare dei fiori sulla tomba che gli ricorda chi è: il fu Mattia Pascal.

 

I TEMI DELL’OPERA

 

1. Il FATTO dal Verismo al Decadentismo

 

Al centro, sia della concezione realistico-verista che di quella del Decadentismo, e quindi dell'umorismo pirandelliano, troviamo il fatto, ciò che è accaduto secondo la volontà o indipendentemente dalla volontà dei protagonisti.

All'interno del verismo il fatto viene rappresentato come l'accadimento in atto, anello di una catena interminabile di cause-effetti, nella quale ogni fatto è conseguenza di quello precedente e causa di quello seguente. Non se ne indagano le cause e non se ne cercano le conseguenze perché cause e conseguenze sono naturali e indipendenti dalla volontà` dell'individuo, che deve subirle senza ribellarsi, se non vuole cadere in una condizione sociale peggiore della precedente.

In Verga sono i fatti e la condizione sociale che determinano le caratteristiche del personaggio, imponendogli un certo modo di agire, spesso disumano e lontano da un qualche fondamento di ragionevolezza: sul piano del fatto ricchi e poveri sono sottomessi allo stesso destino, in quanto già alla nascita la loro condizione è segnata da limiti precisi ed invalicabili, contro i quali è inutile ribellarsi, limiti che ne determinano lo stato di vinti.

Pirandello prende coscienza, fin dai primi anni della sua produzione letteraria, che il fatto non poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere indagato e analizzato nelle sue cause e proposto soprattutto nelle sue conseguenze, perché sono queste che pesano come un macigno sull'esistenza degli uomini e quindi dei personaggi.

Nei primi anni della produzione pirandelliana, è il fatto in sé ad avere peso, come nel verismo, non le sue conseguenze, che vengono vissute direttamente e mai subite passivamente, come accade ai personaggi di Verga.

Pirandello prende poi coscienza fin dai primi anni della sua produzione letteraria che il fatto non poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere analizzato nelle sue cause e proposto soprattutto nelle sue conseguenze.

 

2. Concetto di Umorismo

 

Per analizzare l'opera pirandelliana è innanzitutto importante capire il concetto di umorismo, perché questo diventa lo strumento con cui rappresentare, nella narrativa o sulla scena teatrale vicende e personaggi.

L'umorismo è un processo di rappresentazione della realtà, delle vicende e dei personaggi; durante la concezione e l'esecuzione dell'opera la riflessione non è un elemento secondario, ma assume un ruolo di notevole importanza, perché è solo attraverso di essa che possiamo capire la vicenda che si svolge sotto i nostri occhi. La riflessione è "come un demonietto che smonta il congegno delle immagini, del fantoccio messo su dal sentimento; lo smonta per vedere come è fatto; scarica la molla, e tutto il congegno ne stride convulso", come stridono i personaggi sotto l'occhio acuto dello scrittore; ed è sempre attraverso la riflessione che i vari elementi della struttura dell'opera vengono coordinati, accostati e composti, sfuggendo al caos delle sensazioni e dei sentimenti.

La riflessione, secondo Pirandello, non si nasconde mai, né potrebbe essere mascherata o eliminata del tutto dalla volontà o dalla coscienza di un personaggio, come potrebbe succedere con un sentimento; non è come lo specchio, davanti al quale l'uomo si rimira, ma si pone davanti a ciascuno come un giudice, analizzando vicende e personaggi, con obiettività e imparzialità, scomponendo l'immagine di tutte le cose, le vicende e i personaggi stesi nelle loro componenti: da questa scomposizione nasce quello che Pirandello chiama avvertimento del contrario.

Il compito dello scrittore umorista è quello di smascherare tutte le vanità che possono albergare nell'animo umano, la velleità d'aver scoperto i fondamenti della vita e il dramma del rendersi conto che quei fondamenti restano sconosciuti; anzi, ognuno se ne crea seguendo non la via della riflessione, ma quella del sentimento che viene provato da ciascuno a suo modo, lontano da qualsiasi realtà e da qualsiasi coscienza del vivere.

Con l'umorismo nasce una nuova visione della vita, senza che si crei un particolare contrasto tra l'ideale e la realtà, proprio per la particolare attività della riflessione, che "genera il sentimento del contrario, il non saper più da qual parte tenere, la perplessità, lo stato irresoluto della coscienza".

Il sentimento del contrario distingue lo scrittore umorista dal comico, dall'ironico, dal satirico, perché assume un atteggiamento diverso di fronte alla realtà:

 - nel comico manca la riflessione, per cui il riso, provocato dall'avvertimento del contrario, è genuino, ma sarebbe amaro in presenza della riflessione, perché questa toglierebbe il divertimento e porterebbe alla coscienza del dramma della condizione umana;

 - nell'ironico la contraddizione tra momento comico e momento drammatico è soltanto verbale: se fosse effettiva non ci sarebbe più ironia e la 'battuta' perderebbe la sua naturalezza, che è quella di dire l'opposto di quel che si pensa e che si vuol far capire, ma facendo intuire comunque la verità;

 - nel satirico con la riflessione "cesserebbe lo sdegno o, comunque, l'avversione della realtà che è ragione di ogni satira"; la satira, infatti, mette in evidenza i difetti degli uomini, cogliendone gli aspetti più negativi e turpi, con l'intento di riportare gli uomini sulla retta via.

Con l'umorismo, e quindi con la riflessione, si entra più profondamente nella realtà.

Per Pirandello le cause, nella vita, non sono mai così logiche come lo possono essere nell'opera narrativa o teatrale, in cui tutto è, in fondo, congegnato, combinato, ordinato ai fini che lo scrittore si è proposto, anche se sembra in alcuni casi che il procedimento sia libero e casuale. Perciò nell'umorismo non possiamo parlare di coerenza, perché in ogni personaggio ci sono tante anime in lotta fra loro, che cercano di afferrare la realtà: l'anima istintiva, l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale, e i nostri atti prendono una forma, i personaggi assumono una maschera, la nostra coscienza si atteggia a seconda che domini questa o quella, a seconda del momento; per questo ciascuno di noi ritiene valida una determinata interpretazione della realtà o dei nostri atti e mai può essere totalmente d'accordo con l'interpretazione degli altri, in quanto la realtà e il nostro essere interiore non si manifestano mai del tutto interi, ma ora in un modo ora in un altro, come volgono i casi della vita. Pirandello guarda dentro la vicenda e i personaggi, ed agisce come il bambino che rompe il giocattolo per vedere come è fatto dentro. Nell'umorismo, quindi, distingue un aspetto comico che deriva dall'avvertimento del contrario e un aspetto umoristico o drammatico che deriva dal sentimento del contrario; il primo è esterno all'uomo e facilmente visibile, per cui ciascuno è capace di coglierlo; il secondo è invece interno all'uomo, ma non può essere colto se non attraverso la riflessione.

 

3. Normalità-Anormalità

 

Da quanto abbiamo detto a proposito dell'umorismo, appare chiaro che, attraverso la riflessione, giungiamo a cogliere l'aspetto normale o anormale della vita e degli atteggiamenti dei personaggi.

Generalmente, intendiamo per normalità, secondo la massa, tutto ciò che viene fatto e pensato in basi a leggi, norme e consuetudini che l'uomo ha creato per regolare la propria vita e soprattutto per perpetuare un determinato stato di cose, una determinata condizione sociale, economica, spirituale, materiale, ecc. È, quindi, anormale, sempre secondo la massa, tutto ciò che non segue le regole prescritte.

Secondo Pirandello, è normale non ciò che risponde alle norme, ma ciò che da ciascuno viene fatto seguendo i propri intimi bisogni, e sono questi bisogni che portano l'uomo sulla via del progresso. Il personaggio tende a ribellarsi quando si rende conto che l'osservanza delle norme gli impedisce di vivere una vita decorosa e di migliorare la propria condizione. L'anormalità per Pirandello, è il seguire ciecamente le norme anche quando queste impediscono all'uomo di vivere, permettendogli solo di esistere.

In generale il personaggio conduce una vita anormale quando risulta totalmente asservito alle regole, senza che nemmeno per un istante l'anima possa soddisfare almeno il suo bisogno fondamentale: quello di vivere senza essere sottomesso passivamente alle regole fino a perdere ogni dignità, fino a diventare un "vecchio somaro" che gira la stanga della nòria d'un vecchio mulino con tanto di paraocchi, senza sentire che un po' più in là c'è la vita. La reazione, scatenata da un accidente qualsiasi, come il fischio del treno, lo strappo di un filo d'erba, una frase ingenuamente pronunciata, l'inciampare contro un sassolino per strada, serve a portare l'individuo in una dimensione più umana, perché libera da condizionamenti esterni.

 

4. Realtà - Non realtà

 

Anche in questo caso abbiamo due distinte dimensioni, perché ciascuno vede la realtà secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri: a fronte della realtà esterna che si presenta una e immutabile, abbiamo le centomila realtà interne di ciascun personaggio, per cui la vera realtà è nessuna. I due aspetti sono:

1) la dimensione della realtà oggettuale, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche ed è la non-realtà inafferrabile e non riconoscibile: ciò che resta nell'anima dell'individuo è la sua disintegrazione in tante piccole parti quante sono le possibilità concrete dell'individuo di vederla;

2) la dimensione della realtà soggettuale, che è la particolare visione che ne ha il personaggio, dipendente dalle condizioni sia individuali che sociali, ed abbiamo tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo.

Della realtà oggettuale esterna, così fissa ed immutabile, noi non cogliamo che quegli aspetti che sono maggiormente confacenti a una delle nostre anime (vedi il concetto di umorismo), al particolare momento che stiamo vivendo, in base al quale riceviamo dalla realtà certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente individuali e non possono essere provate da tutti gli altri individui.

Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettuale, ma una realtà soggettuale, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra e si disumanizza.

 

5. Il concetto di realtà dal Verismo al Decadentismo

 

Il dramma rappresentato da Pirandello rimane sempre quello della realtà: erede di Capuana e Verga, egli parte dalle ragioni profonde del verismo e del naturalismo, nelle quali gli scrittori credevano di aver trovato una dimensione oggettuale assoluta del personaggio valida per tutti e indiscutibile.

Anche i personaggi pirandelliani sono tratti dalla quotidianità esistenziale e in una forma o nell'altra si realizzano come esseri viventi, o esistenti, ma essi non sono soltanto persone: sono personaggi che esprimono una profonda conflittualità morale e spirituale, oltre che sociale, nella quale scompaiono tutte le certezze che hanno caratterizzato i veristi e nella quale si dibattono lottando per cercare una soluzione a loro modo definitiva. Nel conflitto tra l'essere secondo i propri bisogni e l'esistere secondo la forma che viene data al personaggio dagli altri, il fenomeno della realtà oggettuale e concreta resta una chimera irraggiungibile e sfugge ad ogni presa: questo conflitto e la impossibilità di raggiungere la realtà è il fondamento del dramma dei personaggi nell'opera pirandelliana e dell'uomo del Novecento.

Per Pirandello la condizione umana è tutta contratta in un'atroce alternativa:

- o si è trascinati dagli avvenimenti dell'esistenza, inafferrabile, precipitosa, sorprendente e mutevole, che con moto perpetuo mira a disfare le forme dell'essere e a cancellare dai volti perfino l'impressione lasciata talvolta dal dolore,

- o si rimane bloccati nel circolo chiuso della propria coscienza, che vincola ciascuno ad un istante del tempo infinito, ad una passione, ad un evento fra i tanti possibili, confinandolo in una solitudine dalla quale è impossibile uscire.

Tutta l'esistenza si fonda sul dilemma: o la realtà ti disperde e disintegra, o ti vincola e ti incatena fino a soffocarti.

Ciascun personaggio può conoscere soltanto quella particella di realtà alla quale riesce a dare una forma, per cui ognuno potrà riconoscersi nella forma che si dà e mai nella forma che gli viene data:

L'unica realtà valida e possibile è quella che ciascun personaggio riesce a costruirsi, dando alle cose una forma che è valida solo per lui e che resterà in piedi fino a quando dureranno la perseveranza e la forza di volontà di continuare, oltre la costanza dei sentimenti: basta che queste caratteristiche vacillino un po', e subito le belle costruzioni cominciano a sgretolarsi.

 

6. Il personaggio pirandelliano

 

Occorre innanzitutto fare una distinzione fra persona e personaggio.

a) - La persona è l'individuo libero, non ancora sottoposto alle norme di qualsiasi provenienza esse siano; vede la realtà in maniera oggettiva e fonda la propria vita sulla convinzione, o perlomeno sull'opinione, che la realtà stessa venga vista e sentita allo stesso modo anche dagli altri. La persona, libera ed informe, può assumere una forma, costretta dall'esterno o spinta da un impellente bisogno interno. Una caduta da cavallo provocata da un rivale (costrizione esterna) fa assumere a una persona, senza nome nella realtà, la figura di Enrico IV, ch'essa stava accidentalmente rappresentando durante una festa carnevalesca in costume medievale; una volta guarita, rendendosi conto della realtà e del comportamento di coloro che aveva ritenuto amici e che avevano agito e tramato contro di lui, assume definitivamente e volontariamente la figura di Enrico IV (bisogno interno), non tanto per sfuggire alle norme e alla comune giustizia (dopo aver smascherato e ucciso Belcredi, suo rivale in amore ma anche amico di gioventù e di bagordi), quanto per vivere un'esistenza finalmente in linea con i bisogni del suo spirito, dopo il riconoscimento del fallimento e del tramonto stesso della sua esistenza.

b) - Il personaggio, invece, nella vita come nella fantasia creatrice dello scrittore, è l'individuo fissato in una forma, che compie sempre gli stessi gesti per l'eternità o finché non entra in un'altra forma. Il personaggio, sottoposto a norme fisse ed inderogabili, porta una tragica maschera, recita sempre le stesse battute, portando un mondo di sentimenti che gli altri non avranno mai la forza di penetrare e di rivelare: sono i personaggi vivi della fantasia creatrice.

La vera forma dell'esistenza è quella del personaggio, anche se nell'opera pirandelliana abbiamo un fluire continuo dalla persona al personaggio e viceversa. Tipico esempio è il dramma Sei personaggi in cerca d'autore, nel quale troviamo la netta distinzione tra i sei personaggi e gli attori, persone che non sono ancora entrati nella parte, che nulla rappresentano e che, soprattutto, non hanno alcuna forma. In generale possiamo affermare, anche se un po' schematicamente, che nell'opera pirandelliana a una prima parte in cui vediamo agire individui che sono ancora persone, corrisponde una seconda parte, in cui le persone assumono tutte le caratteristiche dei personaggi.

La fantasia creatrice dello scrittore domina sui personaggi, e non viceversa, come la natura domina sugli esseri umani e crea uomini e cose. Per questo molti critici hanno parlato di una ostilità di Pirandello nei confronti dei suoi personaggi, come se questi gli scatenassero dentro un senso di ripugnanza, perché visti nelle loro miserie e debolezze.

Il contrasto fra Pirandello e i suoi personaggi nasce dalla volontà dello scrittore di mettere a nudo l'anima dei personaggi, di scomporne l'apparente impassibilità e indifferenza di fronte ai casi della vita e di capirne l'intima composizione per metterne in mostra la loro vera forma che si concretizzerà una volta per tutte. Ed è contro questo atteggiamento dell'artista che i personaggi tendono a ribellarsi, a mostrarsi insofferenti, per impedire la spietata analisi che inevitabilmente ne metterà a nudo miserie e grandezze, ma anche per essere descritti così come essi si sentono e sono veramente dentro.

 

7. Livello linguistico

 

L'impossibilità di trovare una parola che abbia per tutti il medesimo significato insieme a una realtà che sia valida e uguale per tutti, senza possibilità di incomprensioni presenti o future con il sopraggiungere della riflessione, crea una situazione di solitudine e di incomunicabilità per cui ogni personaggio è irrimediabilmente solo: la parola, come il gesto, diventa priva di significato universale, perché ognuno le dà il suo significato.

Di qui la necessità di trovare e di mettere in atto uno stile di cose, in cui le parole possano acquistare un più realistico ed oggettivo significato proprio attraverso oggetti, sentimenti, pensieri facilmente riconoscibili da parte di tutti.

Anche la creazione del personaggio, come l'analisi dei fatti, non sfugge a questa regola. Il comportamento dei personaggi, l'assurdità e il grottesco di certi avvenimenti, dipendono dall'interpretazione che i personaggi hanno della realtà delle cose.

 

Uno stile fatto di cose significa:

 

- rifiuto dei tradizionali modelli espressivi retorici,

- rifiuto del modello verista, secondo il quale dovevano essere i fatti a presentarsi da sé, utilizzando un linguaggio che doveva essere quello usato nella realtà dai protagonisti, a seconda della classe sociale cui appartenevano (anche con forme dialettali, proverbi, ecc.).

 

Attraverso la parola i personaggi cercano di uscire dal doloroso isolamento nel quale sono costretti dall'impossibilità di capire e capirsi. Per questo il dialogo diventa la forma espressiva più importante, ponendo in secondo piano la forma descrittiva e rappresentativa, anche se si svolge con molte difficoltà, sia perché, come abbiamo visto, alle parole ciascuno dà un suo significato, sia perché nel dialogo ognuno cerca di nascondere i moti più nascosti del proprio animo, le sensazioni che non si ha il coraggio di confessare nemmeno a se stessi.

Attraverso il dialogo i personaggi possono analizzare se stessi e capire gli altri, anche se questo porta a soluzioni non sempre accettabili e a capire situazioni intime che sarebbe stato meglio non capire.

In molte novelle prevale una sorta di monologo del personaggio, che espone le sue idee con un linguaggio discorsivo che monopolizza l'attenzione generale, cercando di coinvolgere anche il pubblico, e quindi i lettori, ai quali si rivolge direttamente, senza, però, aprire con essi un vero dialogo.

Per evitare che i personaggi cadano nel vicolo cieco dell'incomunicabilità, Pirandello inventa tecnicamente la figura del personaggio al di fuori dell'azione che introduce la riflessione e crea un contatto tra i personaggi e i lettori, tra gli attori e il pubblico spettatore, per far diventare tutti partecipi e protagonisti dello stesso dramma, in quanto tutti vivono la stessa situazione di solitudine.

La riflessione serve al personaggio-fuori-azione, che spesso è lo stesso Pirandello, a mettere a nudo le contraddizioni del mondo nel quale vivono i protagonisti dell'azione e quella condizione di solitudine che è già dentro il mondo moderno, fatto di macchine, che porta a un vivere falsato nella sua naturalità e genera nell'uomo un senso d'angoscia irrisolvibile perché lo circoscrive nell'alienazione.

 

 

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