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Letteratura straniera tutto di tutto

 

Letteratura


Tratto da wikipedia : la letteratura è la forma d'espressione umana che ha come mezzo il linguaggio verbale e come risultato un testo.

Strettamente legata alle facoltà intellettuali e simboliche della mente umana, ha come finalità le più disparate: la comunicazione, l'informazione, l'arte, l'istruzione, la memoria, l'intrattenimento. Per estensione la letteratura è anche l'insieme dei componimenti verbali.

 

 

Letteratura straniera tutto di tutto

 

• Wlater Scott  (Edimburgo, 1771 - 1832)

   

  Nato a Edimburgo nel 1771 da una famiglia aristocratica, compie studi giuridici dedicandosi, come il padre avvocato, alla carriera forense (1792). Nel 1797 sposa Charlotte Carpentier, da cui ha quattro figli e, nel 1806, diventa cancelliere di corte giudiziaria a Edimburgo. Una volta associatosi all’editore Ballantyne, e in seguito anche al successo di un poemetto narrativo pubblicato nel 1805, si stabilisce nella grande proprietà di Abbotsford (1812) e comincia a pubblicare anonimi i romanzi della serie Waverly. Solo dopo dieci anni, al culmine del successo, Scott esce allo scoperto, ottenendo una nomina a baronetto e conducendo una vita al limite delle sue possibilità economiche, fino a quando non rimane coinvolto nella bancarotta di Ballantyne, che lo costringe a gravi ristrettezze. Per poter sopperire ai debiti, Scott continua a scrivere, ma lo stress a cui è sottoposto e la sua vita sregolata conducono le sue condizioni di salute ad un peggioramento: malato di cuore, tenta un viaggio all’estero per potersi curare, ma muore al suo rientro, nel 1832.

   

  Opere principali

  Waverley, 1814

  Guy Mannering, 1815

  The Minstrelsy of the Scottish Border, 1816

  The Antiquary, 1816

  Rob Roy, 1817

  The Bride of Lammermoor, 1819

  Ivanhoe, 1820

  The Monastery, 1820

  The Abbot, 1820

  Kenilworth, 1821

  Oltre ai romanzi scrive numerose traduzioni e una biografia di Napoleone (1827) in nove volumi.

   

  Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848), Anne (1820-1849): le sorelle Brontë

   

  Nascono da un pastore anglicano irlandese, Patrick Brontë, e da Maria Branwell, a Thornton, nello Yorkshire. Il padre è, nonostante le origini modeste, un uomo di cultura, educato a Cambridge. Nel 1820 ottiene un rettorato a Haworth, dove si trasferisce con la moglie e i sei bambini (cinque femmine e un maschio). A un anno dalla nascita di Anne, nel 1821, la madre muore e il padre, che si è occupato della formazione dei figli solo nei primi anni di vita, chiede alla cognata, Elizabeth Branwell, di occuparsene: l’educazione che impartisce loro è severissima e dominata da un rigore metodista che sarà particolarmente sofferto da Anne. Il carattere tendenzialmente misantropo del padre non permette poi alle figlie di avere contatti con estranei: le tre maggiori, Maria, Elizabeth e Charlotte, nel 1824 vengono mandate a una scuola pubblica talmente maltenuta da causare la morte delle prime due sorelle, un’esperienza terribile che Charlotte riporta nell’infanzia di Jane Eyre. Da quel momento il padre decide di educarle in casa e così sia loro che il fratello vivono isolati dal resto del mondo, in contatto solamente con la natura, inventando un mondo immaginario sul quale si basano gli scritti della loro infanzia. Nel 1831 Charlotte decide di frequentare una scuola vicino a Haworth, diventando poco dopo insegnante lei stessa e cominciando a guadagnare i soldi che spende per incoraggiare il fratello alla carriera artistica. Anche Emily e Anne iniziano a frequentare la stessa scuola, ma la loro indole malinconica e la salute precaria le spingono ad abbandonarla dopo poco. Nel 1846 le tre ragazze pubblicano a loro spese un volume di poesie, intitolato Poems by Currer, Ellis and Acton Bell, che si rivela un insuccesso. Nonostante ciò, usando gli stessi pseudonimi per restare anonime, decidono di pubblicare tre romanzi, uno a testa: The Professor (Il professore) di Charlotte, Wuthering Heights (Cime tempestose) di Emily, Agnes Grey di Anne. The Professor è rifiutato dall’editore, ma Charlotte, determinata, comincia la stesura di Jane Eyre che, pubblicato nel 1847, sarà un successo. Nel 1848 il fratello Patrick muore, dopo una vita sregolata, piena di debiti ed eccessi che gli hanno rovinato la salute, e il tragico evento grava profondamente sulla famiglia, tanto da influire sulla già precaria salute di Emily, che muore di tubercolosi tre mesi dopo, seguita l’anno successivo da Anne. Charlotte, dopo la buona accoglienza di The Tenant of Wildfell Hall (Il padrone di Wildfell Hall, 1847), completa e fa pubblicare il terzo romanzo di Anne, Shirley, nel 1849. Nel 1854 si sposa, ma muore l’anno seguente, lasciando incompleto Emma, quello che dopo Villette (1853) sarebbe stato il suo quarto romanzo; in onore della sua morte, il padre chiede a Elizabeth Gaskell, amica della figlia e scrittrice di fama, di raccontarne la vita. The Life of Charlotte Brontë (La vita di Charlotte Brontë, 1857) rappresenta una delle più belle biografie del tempo: anche se poco precisa nei dettagli, lo stile scorrevole e le vivide descrizioni di episodi di vita reale rendono la biografia un testo documentato e un risultato artistico.

   

  Dickens

  (Portsea, 1812 - Gad’s Hill, 1870)

   

  Charles Dickens nasce a Portsea presso Portsmouth nel 1812, in una modestissima famiglia di ex domestici. Il padre John riesce a farsi assumere all’ufficio paga della Marina, ma il bilancio familiare è costantemente in rosso, tanto che a dodici anni Charles viene messo a lavorare in una fabbrica di lucido da scarpe (queste tristi vicende giovanili saranno poi rivissute in David Copperfield). Dopo un’istruzione sommaria, lavora come commesso in uno studio legale, poi diventa giornalista parlamentare e collaboratore di giornali umoristici. Nel 1833 invia al Monthly Magazine un racconto, il primo di una lunga serie raccolta poi nel volume Scketches by Boz (Schizzi di Boz), gradito pienamente dalla critica. Intanto sposa Kate Hogarth, figlia del redattore capo dell’Evening Chronicle, ma si ritrova innamorato della cognata diciassettenne, Mary, la cui prematura scomparsa lo segna profondamente. Il successo arriva di colpo nel 1837 con The Pickwick Papers (Il circolo Pickwick), pubblicato a dispense mensili come i romanzi successivi. Nel 1842 si reca per la prima volta in America, dove spera di vedere realizzati dalla giovane democrazia i principi della Rivoluzione francese. La delusione provata si riflette in American Notes (Note americane) e nel romanzo Martin Chuzzlewit (1843-44), che suscitano in America violente reazioni. Dal 1846 al 1859 Dickens torna al giornalismo, pur continuando a pubblicare romanzi e racconti di successo. L’ultima fase della sua vita si apre con la separazione dalla moglie (che gli ha dato dieci figli) e con la matura passione per la giovanissima attrice Ellen Turnan. Scrive poco, ma tiene con successo conferenze e letture pubbliche delle sue opere; colpito da emorragia cerebrale, muore a Gad’s Hill (Kent) nel giugno 1870 ed è sepolto nella cattedrale di Westminster. (Edimburgo, 1850 - Isole Samoa,1894)

   

  Nasce a Edimburgo nel 1850, dove studia giurisprudenza e scrive sui giornali locali. La malattia polmonare lo costringe a lasciare la Scozia per climi più caldi: a Parigi conosce Fanny Osbourne, americana, divorziata e per questo osteggiata dalla famiglia di Stevenson, che comunque la sposa in California, nel 1879. Dopo alcuni mesi torna in Scozia per riconciliarsi con il padre; costretto nuovamente ad andarsene, viaggia tra Edimburgo e il centro Europa fino a quando la perdita del padre, ultimo legame con il paese natale, gli fa decidere di trasferirsi definitivamente in America.  Nel 1888, influenzato dai racconti delle isole selvagge dei romanzi di Melville, si sposta con tutta la famiglia sulle isole Samoa, dove resta fino alla morte, nel 1894.

   

  Principali opere

  An Inland Voyage, 1878

  Travels with a Donkey, 1879

  Treasure Island, 1883

  Dr.Jekyll and Mr. Hyde,  1886

  Kidnapped, 1886

  The Master of Ballantrae, 1889

  Catriona, 1893

  Weir of Hermiston, frammento forse del 1894; pubbl. 1896 (Upper Bockhampton, 1840 - Max Gate, 1928)

   

  Thomas Hardy

   

  Thomas Hardy nasce nel Dorset da genitori che gli trasmettono la passione per la musica, in particolare quella tradizionale, e per la letteratura classica. Studia nella scuole del paese e di Dorchester e poi prosegue nella carriera di architetto, già del padre e del nonno. Si reca a Londra, dove lavora e scrive poesie, ma nel 1867 ritorna a casa per curare le sue non buone condizioni di salute, e da lì non si sposta che in rare occasioni. Fra il 1867 e il 1868 scrive il suo primo romanzo, The Poor Man and the Lady, che non è pubblicato perché ritenuto “troppo satirico e socialista”. Tuttavia, incoraggiato da George Meredith a comporre qualcosa di meno politicamente coinvolto, nel 1871 fa stampare sotto pseudonimo Desperate Remedies, seguito l’anno dopo da Under the Greenwood Tree. Il 1874 vede un cambiamento radicale nella vita dell’autore, che si sposa con Emma Gifford e abbandona il lavoro per dedicarsi completamente alla scrittura, grazie al successo di Far from the Madding Crowd (Via dalla pazza folla), pubblicato a puntate sul Cornhill’s Magazine. Molti dei romanzi di Hardy sono aspramente osteggiati per la dura critica che l’autore rivolge alla società e alla morale vittoriana. Tess of the D’Ubervilles (Tess dei D’Ubervilles, 1891) racconta di una ragazza povera, sedotta e abbandonata, con un figlio morto prematuramente, che per una serie di circostanze improvvise perde per due volte l’uomo che ama e che lei stessa, in un impeto di disperazione, cerca di uccidere. Un romanzo che potrebbe condannare la protagonista, ma in cui Hardy, sottotitolandolo A Pure Woman Faithfully Presented (La fedele rappresentazione di una donna pura), dimostra simpatia e partecipazione per il destino di una donna che giudica innocente, andando così contro le convenzioni dell’epoca. In Jude the Obscure (Giuda l’oscuro, 1896) si spinge ancora oltre, presentando una coppia di cugini entrambi sposati che, abbandonati i rispettivi coniugi, hanno dei figli e vivono insieme finché il bimbo che Giuda ha avuto dalla prima moglie non uccide i fratelli, impiccandosi a sua volta: il romanzo è talmente scioccante da essere ribattezzato Giuda l’osceno. Hardy continua comunque a scrivere lungo il corso di tutta la sua vita, componendo poesie, fra cui una in memoria della moglie scomparsa. Nel 1914 l’autore sposa la segretaria, Florence Emily Douglas, che, dopo la sua morte nel gennaio 1928,  ne scriverà la biografia.

   

  Principali opere

  Under the Greenwood Tree, 1872

  Far From the Madding Crowd, 1874

  The Return of the Native, 1878

  The Mayor of Casterbridge, 1886

  Tess of the D’Ubervilles, 1891

  Jude the Obscure, 1896

  Wessex Poems, 1898

   

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Autori francesi

 

Montesquieu

Les lettres persanes: écrit en 1721 rend célèbre l’auteur en lui conférant une renommé de bel esprit. Cette oeuvre a une couler orientale, les personnages principaux (au regard d’étranger est donné la critique de la societé) ces sont deux persan qui visitent la France en écrivant des lettres à nombreux amis pour leur faire part de leurs impressions. Mais cette couleur orientale sert sourtout à faire passer sous une apparence badine, des critiques très hardies contre la société du temps. Les Persans de Montesquieu sont censés observer d’un regard neuf, amusé et parfois stupéfait, les moeurs et les institutions occidentales et donc, mille usages auxquelle les Français sont depuis longtemps habitués apparissait soudain ridicules et absurdes. De fait il s’attaque par l’ironie aux manies, aux préjugés et au abus. Il raille la badauderie des Parisiens, les caprices de la mode, l’Académie française, la passion exagérée des admirateurs et déctracteurs d’Homère. A la manière de La Bruyère, il brosse une série de portraits mordants et spirituels. Mais sa critique va aussi beaucopu plus loin: il ne respecte ni le roi, ni le pape; il etonne un hymene à la raison humaine oppostée à théologie et à la mystique. Il ne se contente pas de saper ce qui existe en France, mais il propose des nuovelles conceptions: Montesquieu se demontre déjà sociologue lorsqu’il parle du diovorce, de la dépopulation, de l’esclavages, des colonies et il expose sa pensée politique en disant que la plupart de monarchie d’Europe sont dégénère en dispotisme ou en république parce que la puissance ne peut jamais être égalment partagée entre le peuple et le prince: l’équilibre est trop difficile à garder. Dans les Lettres Persanes, Montesquieu est donc à la fois bel esprit, moraliste et penseur.

 

Voltaire

Il y a une mefiance à l’égar du genre romanesque, parce que en realité il ecrit de conte philosophique dit aussi recit.

Candide: La question de la Providence occupe particulèrement Voltaire, il cherche à concilier l’existence du mal avec la bonté du Créateur. Voltaire a toujours été choqué par l’existence du mal et au debut de sa carrière il admet que les hommes sont heureux autant que la nature humaine le comporte, et dans un bref momnt il a chanté le parfait bonnheur de l’homme civilisé. Mais dans Candide et Zadig on trouve un évolution vers le pessimisme, l’auteur réfuse la Providence e la conceptione selon laquelle «Tout est bien». On peut dire qu’il s’élève contre des explications unilatérales du monde et donc «si tout n’est pas bien, tout est passable». Candide c’est une oeuvre qui reflét l’engagement philosophque (mais aussi la valeur artistique) de l’auteur. Aux spéculations sur l’origine et sur la signification du mal, il repond par une accumulation de faits, on a beaucoup de forme du mal: mal métaphysique, naufrages, tremblement de terre, violence des hommes… Dans sa Conclusion il propose une solution de mal pratique: la retraite du paysan turque et sourtout le travail, source de progrès matériels et moraux. En outre l’intention polémique y est plus sensible que dans Zadig. Mais par l’animation du récit, la diversité des narations Voltaire sait voiler sous la variété et le burlesque de la narration la monotonie de la thèse. Il nous présente des personnages avec un caracrère plus riche au point de vue psychologique. Enfin dans Candide on trouve toutes les nuances de l’ironie voltairienne, instrument incomparable pour déconcerter le lecteur vulgaire at communier à demi-mot, d’intelligence à intelligence, avec cette aristocratie de l’esprit dont Voltaire a tant recherché la sympatie.

Zadig (= celui qui dit la vérité): Cette oeuvre révèle les caprices du Destinée et pose le problème ed la Providence: on trouve dans ce pièce une satire contre des roi incostants, des courtisans avides et pervers, des prêtres fanatique. Zadig c’est un jeune Babilonien, qui a un confiance dans son destin malgré la mefiance des hommes. À cause de l’envie de puissant il devienne protagoniste de plusieur des mesaventures qui ont la function de representer la vie dans les aspects les plus incoerents. Les differents conte sont liés par des reflexion que Voltaire fait (relativisme des choses, recherce du bonnheur…). L’unité n’est pas donné par l’ensemble de propos, mais par leur signification: veut proposer un message philosophique. Il y a la presence d’un tecnique romanesque: Le bonneur semble se nier de tappa en tappa puis s’affirme. Mais à la fin l’heros revien au point de debut, ou connait le bonneur, parce que la vie de Zadig est mené par une provvidence superieur (le cas) que l’homme peut changer grâce à son travail et à son intelligence.

Micromegas: On peut trouver un schéma narratif que on peut retrouver dans les contes suivantes. Le conte est composé de un suit de tableau. Il y a un seul protagoniste et aussi l’unité du recit. Ce personnage est doué de la même sensibilité que Voltaire; il a le tache d’exprimer le sensation de l’auteur, parce qui Voltaire lui donne le charge de dire sa pensée. L’oeuvre rappelle le Gulliver de Swift et le Gargantua de Rablais parce que la structure est construit au tour du voiage de l’experience de Micromegas; experience qui a caractesisé aussi la vie de Voltaire. Ce petit roman traite de manière plaisante le thème de la relativité universelle: vanité des spéculations métaphysique; et, même dans le domaine scientifique, idée que notre connaissance, loin d’èpuiser la réalité, reste toujours relative.Micromegas c’est un jeune homme qui habite un satellite de Sirius, et à cuse de son intelligence est obligé par les docts à quitter son univers. Il voiage par tous l’univers en faisant beaucoup de rencontre, aussi dans la Terre, au “North-Pole”, où il rencontre des explorateur. La narration devienne donc un moment de formation du personnage.

L’ironie

L’ironie est une strument pour faire amener le lecteur à découvrir lui-même l’absurdité d’une opinion que l’auteur conteste. L’écrivain dit le contraire de ce qu’il pense pour se moquer de quelq’un ou de quelque chose. L’ironie se constui par l’antiphrase (on dit le contraire de ce qu’on pense), par la périphrase (on remplace un mot par une expression équivalente mais dévalorisant), par le rapprochement de mots qui appartiennent à des domaines tout à fait différents et par le faux rapport logique qui lie deux proprosition pas vraiment liéss. L’ironi sert pour attaquer des opinions, pour détabiliser le lecteur et pour le fair adhérir au propre opinion.

 

Pascal

Pascal c’est l’auterur le plus serieux entre les auteur français. Il a été un savan, un teologien et un artiste et donc il a une personalité complexe. On le place dans le developpement religeuse du XVII siécle. Il reçoit une edication exempte d’ensegnement humniste. Il lie sa pensée à l’experience religeuse et intellecutelle de Port-Royal. En effet il y a beaucoup de religeuses qui veulent vivre d’une façon pur la vie crétienne. Giansenus écrit un traité sûr la grâce dans laquelle il reprend la tese de Sant’Augustin: la grâce atteinte enfaiblement le but que Dieu lui assigne, la grâce est efficace. Le libre arbitre suivre la grâce spontaneament. À la fin du XVI siècle on propose une nouvelle conception par le jésuites: la grâce devienne suffisant, elle peut sauver l’homme mais il peut la accepter ou non. (Arnauld se pose derrier le janséniste et il sera condanné par le pape). Pascal est invité à entrer dans la question et il defend les thèses janseniste en conndannat la morale mondaine jésuite. Il écrit «Les Provinciales», qui connnâitra un très grnd succes grâce a son stile claire, simple et passioné. «Les pensées» sont une oeuvre posthume, publie quand aprés sa mort. C’est une oeuvre écrit en beaucoup de morceau, ordonne aprés sa mort en suivant quelques indication de l’auteur. Le sujet principal c’est la grâce, et Pascal reprend l’ortodossie chrétienne. Grâce est indispensable pour se sauver, prend importance le coeur où se trouve les connaissances plus intimes, plus superieurs et indimostrable (sentiments…). Le coeur c’est le centre de l’homme, fait pour jouir de la presence de Dieu, mais il a fini pout jouir de sa potence: c’est pour ceci que Dieu c’est caché et donc l’homme vie dans l’angoise: le couer c’est alor plus important que la raison pour connâitre Dieu.

 

La Fontaine

Écrivan de fable, il était un professeur de la libre pensée et il était condamné. Il jouit de la prodtection de la duchesse d’Orléan et il se presente comme un narrateur moralist, mais il est aussi un intellectuel: il entre dans la question des anciens et des modernes et il prend une position intermédiaire. Avec ses contemporaines il partage le culte des ancienne, mais il apprécie égalment les auteur contemporains (Rablais, Marot, les fablieus): il expose un principe fondamental de sa poétique, l’imitation libre. En outre il admire le fabuliste de l’antiquitè et sa oeuvre prend source dès les récits orientoux, chinois et indiens. Pour la poèsie c’est un siècle peuvre (les régles données par Malherbe etouffe la poèsie): le poète devienne un tecnisian du vers. La Fontaine utilise une ironie raffiné et son classicisme est tellement naturel qu’il rend tout règle superflue. L’attention au détail rends ses fables desiderable, en outre il enseigne une morale de bon sens fondée sur les valeurs de l’equilibre et de l’harmonie. En visant les animaux il vise la societé.

Gli animali malati di peste.

Le cieux donne la peste pour venger les péché. Le XVII siécle est une siécle de bûcher, des heretiques, des sorciers: on cherce de bouc emissaire pour expier le péché et trouver le salut comun. Le bouc emissaire c’est une figure de la letterature qui réflet l’hisotoire contemporaine.

Le rat qui s’est retiré du monde

La Fontaine critique l’institution de l’église de son temps. Il presente un faux devot tirée par le Tatuffe de Molière.

 

Le roman

De la fin du XVI siécle naissent beaucop de roman, grand developpement qui portera le roman à être le genre plus riche. En dix ans naissent 60 roman, mais ce genre ne connait pas le faveur du predicateur. D’abord on publie 5 roman l’an, puis la prodution s’eleve jusq’au 15 roman l’an. Le roman français sra influencé par celui italien et espagnol. C’est une genre très voisine à l’epopée, mais il est caractrisé par un longueur extraordinaire. On a beaucoup d’action qui font des petits romans dans le roman principaux: pas action prnipal.

On cherche de respecter les regles, mais il ecappe à chette regles: on utilise beaucoup la tecnique de recit retrospectives: le teoricienne ne s’enteressent pas de cette genre. Les themes principaux sont la guerre et l’amour, il y a une esforce de vraisemblance (l’epopée no), on utilise une language recherchée et raffinée, mais la production c’est quantitaitvement important pas qualitativement. Les personnages nobles sont carcterisé par sentiments elevé, il vivent des adventures exrtaordinaire: peronnages hors du commun. Trois genre: sentimental, heroique et comique (Il y a une grean casuistique de l’amuor dans tous le troi).

Sentimental: Comme «L’Astrée» d’Urfé roman qui parle de l’amour entre un berger et une bergère, influence par la pastoral. Model pour le gengre Sentimental, il presente de personnage du passé. Hëroique: Personnages contempoiranines, definis à cleves. Les modeles de ce genre seront les romans de Madeline de Scudéry («Le grand Cyrus», «Clélie»). Elle propose la charte du “tendre”, il y a un très grand casistique de l’amour.

Comique: (Vedi Sorel e Scarron).

 

Sorel

Il écrit la «Vrai histoire comique de Francion» e «Le berger extravagant». Il connaitra un très grand succes, parce que ses romans sors de la tradition. Reomans ispirés par la tradition picaresque espagnol, dans laquello on sostitue les hëros avecle vagabond fameux (les picares). En outre il reprend le «Satyricon» de Petronio, «L’asino d’oro» d’Apuleio, Le «Don Chiscotte» et la tradition comique du moyen âge. «Le berger extravagant» parle d’un personnage qui se prend des hëros de L’Astrée, il se transforme en berger et il les imite. Il devra publier differnt edition de son roman parce que aprés le 1630 le ton ne peut plus être libre par la pris de puissance de la monarchie et parce que quelques libertins finit en prioson. Le «Francion» c’est une texte qui parle de Francion un gentilhomme qui fait beaucop d’adventure et de rencontre (rencontre de route). Frencion a une pensée original, on n’arrive a comprendre s’il croit en Dieu o non. En effet il critique l’église, le pouvoir, les institution religeuse et politique. Sorel ne travail pas sur la langue, il fait parler chaque personnage aveca son propre language.

 

Scarron

Il écrit le roman comique (1651-1657), il presente une epopeé comique d’un troup d’acteur ambulant qui arrive dans la ville de Mans: parodie du genre riche on passe dés personnages nobles au personnages de basse extration social (element de la tradition picaresque). Il y a une large usage de l’humur: les bourgeois que Scarron nous presente, ce sont pas elevés, l’amour est plus charnel…. On presente de situation de la vie quotidienne, le lutte de peuvre c’est un element realistique mais le roman n’est pas realistique: on porte à l’outrance le situation populaire et il traite ses personnages d’un façon caricatural pour faire rire. Il y a beaucop d’intervent de l’auteur (clain-d’oeil) qui se partage en auteur et narrateur.

 

Madame de La Fayette

Oeuvre pas comique mais très serieux et de la preciosité (pour le nouvelles qui viennent greffer sur l’intrigue central en attirant l’attention sur les désordres de l’amour; la psychologie des personnages porte l’auteur è se poser des problemés subtils pareils à ceux que l’on examinait dans le salon: la princesse doit ou non avouer à son mari sa passion?…; Les situations sont parfois compliqeuè ou peu vraisemblanbles; enfin le language pourtant sobre jusqu’à la pauvreté). En outre l’oeuvre se presente aussi comme une oeuvre classique (mais pas plainement), par la retenue de sentiment violent. Les passions sont tamusées (filtrate) pasr une language elevée et raffinée; on utyilise la litote; les expressions sont très castigué, pas d’aveu explicite (comme dans Racine): Madame de La Fayette met en évidences les ravagages de la passion. Madame de Clèves veut respecter son devoir et, contemporainement, elle éprouve une peur de l’amour. Les peronnages presentés par Madame de La Fayette, ce sont des personnages elevés, nobles qui éprouvent des sentiments elevés, qui porteront à la mort. Sera influencée par Corneille chez l’héroïne par le sens de sa «gloire», par le rôle de la volonté stoïque et de la raison lucide. Il y a la presence d’un unité languestique, d’un style uniforme.

L’auteur a cpmcilier dans cette oeuvre la subtilité romanesque de l’esprit précieux et la vérité sobre et eternelle du classcisme.

 

Camus, Albert (1913-1960).

L’Étranger: Roman centré sur l’absurdité de l’existence et qui le rélève au public. Le protagoniste, Meursault, raconte sa vie. Indifferent à la morte de sa mère et aux événements de sa vie, il devient, melgré lui, le meurtieur d’un Arabe (pour adfirmer l’absurdité de la vie; Lafcadio tue pour adfirmer sa propre liberté). Au tribunal, il reste indifférent et ce n’est qu’après sa condamnation à mort qu’il crie, à un aumonier qui vient le voi, le non-sens de tout. Le protagoniste est étranger parce-qu’il n’adere pas aux convenction socials. Dans L’étranger il y a la morale de l’absurdité: c’est la pris de coscience du non-sens de la vie mais l’homme est constrict à vivre, et doit payer les consequences des ses errores. Camus découvre l’étrangeté de la nature et l’hostilité du monde, auquel on se sent tout à coup étranger. Mais c’est seul la certitude de la mort qui nous révèle l’absurdité. Mais ce n’est pas le monde qui est absurde mais la confrontation de con caractère irrationel et de ce désir éperdu de clarté don l’appel résonne au au plus profond de l’homme. Il y a l’opposition entre l’irrationalité du monde e le besoin de clarté de l’homme. L’aburde n’est ni dans l’homme ni dans le monde mais dans leur présence commune: il naît de leur antinomie.

La Peste: dans ce roman, Camus imagine une épidémie de peste à Oran, symbole du nazisme, qui monte aux hommes à quel point leur condition est fragile. La mort devient l’affaire de tous et seul la solidarieté permet de retrouver le salut. Dans La Peste il ya l’humanisme de la révolte: c’est la nature humaine qui à l’action ses valeurs et ses limites. Avec la révolte l’homme peut s’adfirmer: je me révolte donc je suis. Le révolte confére à la vie son prix et sa grandeur. En autre il y a us sens de solidarieté, on doit, aussi, prendre coscience de l’oppression des autres hommes. Le resultat est l’humaniseme et la solidarieté.

Le style de Camus est classique: harmonieux, rigureux, importance donné aux mots qui sont simples et parfois élémentaires. Son style est neutre, impersnel, mais il sait traduire les sensations dans leur pleine saveur

 

 

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• Charles Baudelaire

  Biografia

  (Parigi 1821-1867)

  La sua è la personalità di un uomo ribelle e impulsivo. Assetato di umanità, ma respinto da essa. Sincero e rispettoso della verità fino all’estremo, tanto da dichiarare che nella poesia "Il mio cuore è messo a nudo". Secondo Gautier (Souvenirs romantiques, Paris, 1883, p. 297) la sua natura era "sottile, complicata, ragionatrice, più filosofica di quanto possa esserlo quella dei poeti. Verlaine lo definisce cantore dell'uomo moderno, caratterizzato dai "sensi acuti e vibranti".Nasce dal secondo matrimonio del sessantaduenne Joseph-François, funzionario al Senato, con la ventisettenne Caroline Archimbaut-Dufays. Orfano di padre a sei anni, non tarda a risentire di un doloroso malinteso nei rapporti con la madre e il patrigno, il maggiore Jacques Aupick, emblema del borghese amante dell'ordine e sordo all'arte.Già nel periodo degli studi rivela una personalità inquieta e ribelle, tanto che viene espulso dal Collège Louis-le-Grand alla vigilia del baccalauréat. Compiuti gli studi, frequenta a Parigi Balzac, Nerval, Gautier (cui dedicherà I fiori del male), Banville. Da un viaggio nell'Oceano Indiano, organizzato dai suoi nella speranza di distorglierlo dalla vocazione letteraria, nasce l'attrazione per l'esotismo che ritornerà frequentemente nelle sue opere..Nel 1842 comincia anche il lungo appassionato rapporto d'amore con la mulatta Jeanne Duval, ispiratrice di erotici sentimenti, ma a lui vicina anche nei penosi momenti della malattia. Continuano i contrasti con la famiglia. Privato per volontà dei suoi, dalla facoltà di disporre delle proprie sostanze, egli giunge a tentare il suicidio (1844). Nello stesso anno escono le prime critiche d'arte e poesie. Nel 1848 partecipa alle giornate di febbraio e ai moti operai del giugno, aderendo al gruppo di Louis-Auguste Blanqui; ma in seguito abbandona l'idea di un attivo impegno rivoluzionario e si chiude in un amaro sarcasmo isolamento di fronte alla vita sociale e politica del tempo. In una lettera di dicembre scrive di sentirsi "fisicamente depoliticizzato". Più tardi arriverà a sostenere idee reazionarie.  Nel 1850 è tra i primi ammiratore di Wagner ; è anche lucido interprete dell'esperienza di Poe, del quale traduce opere poetiche, narrative e teoriche. Oppresso dalle ristrettezze e dai rapporti sempre più aspri e penosi coi familiari (testimoniati dalle strazianti lettere alla madre), in preda a un angoscioso disordine interiore che si rifletteva nell'irrequieta ambiguità della sua vita sentimentale, Baudelaire rimane incompreso.

  Opere

  Il Salon de 1845 è una rassegna dell'esposizione annuale (Salon) di pittura e scultura al Louvre; nel frattempo escono su periodici le sue poesie. L'Art Romantique. Curiositée Esthétiques. Nel 1855 scrive i primi Poemetti in prosa, la cui raccolta esce nel 1869 col titolo Le Spleen de Paris. Essi sono il primo esempio di un genere assai fortunato nel tardo Ottocento e nel primo Novecento e presentano una poesia lirica regolata da un ritmo musicale che segue i più sottili movimenti del sentimento. Nel 1857 viene editato, con una dedica a Gautier, il volume che raccoglieva la sua produzione poetica, I fiori del male.  Nel 1860 esce I paradisi artificiali.  Lo scrittore lascia inoltre progetti, abbozzi e note di diario raccolte nel Journaux intimes.

  Il poeta come selvaggio

  Nella "dottrina" di Baudelaire c’è un fondo di purezza che appartiene equamente alla dignità del letterato annunciatore di un verbo e all’intransigenza dell’uomo morale che sollecita lo scandalo. Egli sente che la letteratura è in pericolo; i suoi affanni rivelano insieme un bisogno di difesa e di rivolta. La letteratura non può voltare le spalle ai vizi, alle crudeltà, alla ferocia dell’uomo, al piacere: è questa la terribile condizione della sua verità per cui essa ha diritto di sopravvivere. E dinanzi all’autenticità del selvaggio, come preferire il miserabile ipocrita corrotto civilizzato? Il selvaggio di Baudelaire è l’incarnazione in senso positivo di ciò che il civilizzato non è: è da quel "non essere " che egli riceve tutte le virtù, e da quel " non essere " un civilizzato che lava le macchie di sangue deposte sul corpo dalla sua limpida ferocia. Se dalla parte del selvaggio c’è il sangue (con il quale difende l’ideale di onore, coraggio e dovere), dall’altra, dalla parte dell’uomo civile, c’è l’oro. E’ forse quel senso dell’onore, del coraggio, che liberava il selvaggio dall’essenza naturale, cioè dall’infame e satanica del commercio ("il commercio è il prestito con il sottinteso: rendimi più di quanto ti do ". Giovanni Macchia, Introduzione a Baudelaire, in C. Baudelaire, Opere, Mondadori, 1996, p. XXI).

  La novità di Baudelaire

  Ma al di là delle correnti letterarie ottocentesche, è in tutto il movimento poetico del nostro tempo che si riflettano le fondamentali acquisizioni dell'opera baudelairiana: L’affermazione dell’io attraverso l'esperienza del male. L’autonomia della ricerca poetica rispetto alla morale e al senso comune.

  La poesia come ebbrezza. "Bisogna essere sempre ebbri.....Divino, di poesia o di virtù, come preferite ...".

  La consapevolezza e autocritica (ogni sua opera è volontaria, ogni sua conclusione non accidentale) e critica. "E' impossibile che un poeta non contenga in sé un critico".

  L’interesse per le arti dell’immagine e del suono. Sono assai acuti e anticipatori i suoi giudizi su Wagner, Corot, Manet, Delacroix.

  

  Il poeta nel mondo borghese

  Nel mondo moderno il ruolo dell’artista è cambiato; il poeta ha perso la sua funzione sacrale di sacerdote della Bellezza e della Poesia, che lo aveva sempre celebrato nella società aristocratiche del passato.

  La condizione di prestigio non è più assicurata perché sono cambiati i valori dominanti; in una società che ha come valori fondamentali l’utile, l’interessante, il senso pratico e che culturalmente è improntata al Positivismo, il poeta è diventato un uomo come tutti gli altri. Le numerose affermazioni di poetica di Baudelaire rivelano l'esigenza di giustificare la propria funzione di poeta, ora che la fede romantica nella poesia appare dissacrata dalia ricerca dell'utile e del piacere materiale, dall'egoismo sfrenato.

  Nello Spleen di Parigi, Baudelaire descrive un dialogo con un amico che si meraviglia di incontrarlo in un luogo malfamato. Il poeta spiega che può frequentare quei luoghi come un comune mortale perché ha perso l’aureola che contrassegnava la sua sacralità "Ora posso andare a zonzo in incognito... abbandonandomi alla crapula della carne come i semplici mortali "

  Questo poemetto è importante perché coglie con acutezza il mutamento del ruolo dell’artista nel mondo moderno. Baudelaire ha perso l’aureola che gli garantiva una condizione di privilegio e ora la società borghese non assicura più al poeta una dignità spirituale. Il poeta finge ironicamente di accettare questa nuova condizione; in realtà si getta nel vizio per accentuare la sua diversità dalla gente " normale". Così al posto di un privilegio spirituale di un tempo ottiene almeno un privilegio negativo: quello del male.

  Un altro riferimento importante quanto alla diversità del poeta è nella poesia L'albatro.

  

  I fiori del male

  (Les Fleurs du Mal)

  L'opera è divisa in sei sezioni che rappresentano una storia del destino umano dall'angoscia alla ricerca di conforto nei piaceri dell'ebbrezza alla disperata coscienza delle attrattive e della perversione del male, al rifugio nel grembo della morte. Si effettua un'indagine nelle sfere più profonde e torbide della vita interiore, propiziata spesso dall'oppio.

  I fiori del male presentano ricchezza di immagini, evocazioni, fantasie, stile intenso e allusivi, carico di simboli, ricco di musicalità.

  Le esperienze dello spleen(definito da Baudelaire come una sorta di malattia dello spirito), della miseria, del dolore, del vizio, vi sono espresse in immagini di inconsueta evidenza, e poste a riscontro di una coscienza tormentata dal sentimento della morte e della ricerca dell'assoluto.

  Il libro fa scandalo, ed è subito sequestrato; l'autore è condannato a una forte ammenda, per l'oltraggio alla morale e al buon costume; sei poesie sono soppresse perché giudicate oscene. In compenso nuovi componimenti arricchiscono una seconda edizione del libro.

  Baudelaire, con questa prima raccolta poetica, dà inizio ad una nuova concezione della poesia, intesa come fonte di conoscenza e mezzo di fuga dalle ipocrisie a cui la società costringe l’uomo. Per esprimere, in questa prospettiva, tutte le potenzialità della parola poetica, Baudelaire accentua l’importanza dei simboli e delle figure analoghe; della sua opera trarrà origine il movimento del Simbolismo, destinato a rivoluzionare la poesia europea.

  

  Attrazione al male e aspirazione a Dio

  Il personaggio decadente non è univocamente definibile. Esso ci appare lacerato da spinte contraddittorie, spesso sospeso nel dubbio, spesso proteso a sondare il mistero del proprio io. Sono forti perciò gli interessi psicologici che portano l’attenzione verso le zone profonde dove agiscono impulsi oscuri e moventi inconfessati.

  Baudelaire è consapevole di essere lacerato, di essere richiamato dagli opposti. Questi sono:

  1) Dio, ossia l’aspirazione a salire verso l’alto, l’infinito.

  L’uomo si merita il paradiso, senza ricorrere a strumenti che danneggiano la sua volontà.

  2) Satana, ossia il gusto del peccato, la gioia di discendere in basso.

  Quest’ultimo impulso, che ci porta a ricercare anche un "paradiso provvisorio" al tempo stesso "pericoloso e delizioso", sembra prevalere. Baudelaire ha una visione pessimistica della condizione umana, che si può notare ad esempio in Al lettore. L’essenza dell’uomo è profondamente corrotta, preda d’istinti abbietti, tutto ciò che appare onesto e positivo si rivela frutto di ipocrisia, il solo sentimento capace di distogliere dal crimine è la viltà. Lo stesso dolore non è momento di catarsi, ma puro sintomo di disagio.

  Certo, come egli dice, l’uomo non è così derelitto, e così privo di strumenti onesti per meritare il cielo, da dove ricorrere alle droghe a danno della propria volontà. Ma tuttavia il poeta nei suoi momenti di debolezza, di impotenza creativa (e Baudelaire ne aveva spesso), può aver bisogno di ricorrere agli eccitanti specie a quelli che procurano l’infinito nel finito, che ci trasportano in un sogno inverosimile. Fondamentale dilemma è quello fra la voluttà illusoria volutamente perseguita e la coscienza delle sue vanità e del suo "peccato" (coscienza del male)

  Concetto di morte: è vista nel suo agguato improvviso, che spazza via con un colpo d’ala tutti i sogni, i piani, la gloria dei nostri ultimi giorni: alla fine del viaggio dell’esistenza umana, il poeta invoca la morte come liberatrice per inabissarsi nel fondo dell’ignoto, non importa se finirà in cielo o all’inferno.

  

  Lo spleen

  Il termine inglese significa propriamente "milza": le concezioni mediche antiche infatti, ritenevano quell’organo sede della cupezza e malinconia.

  Con questa parola Baudelaire indica la noia, la malinconia senza nome, la tristezza senza cause specifiche che gli antichi chiamano taedium vitae (la noia della vita).

  Il poeta ha scritto diverse liriche con questo titolo, tutte inserite nella prima sezione dei I fiori del male, intitolata Spleen e ideale.

  I due opposti sentimenti del poeta sono da un lato il disgusto per la vita distrutta dalla noia, da una tormentosa inquietudine, e dall’altro l’aspirazione, destinata allo smacco ma caparbiamente presente, verso l’infinito e l’assoluta purezza.

  Il poeta si sente oggetto di un conflitto tra Cielo e Inferno: per lui nell’uomo vi è un bisogno di purezza, di spiritualità, di elevazione a Dio. Dall’altro invece vi è una cupa attrazione per il vizio, il male, la degradazione.

  Questo conflitto ha alla base una concezione religiosa; il poeta tenta di sfuggire allo spleen protendendosi verso l’ideale, la bellezza, la purezza; anche se la tensione è vana perché egli ripiomba in basso per una sorta di voluttà della degradazione e della colpa. Ecco allora che si rivolge a mezzi di evasione, ai paradisi artificiali, a Satana ("Satana, abbi pietà della mia lunga miseri", litanie di Satana, nella sezione V de I fiori del male) e infine si rivolge alla morte vista come possibilità di esplorare l’ignoto ("Al fondo dell’ignoto per trovare del nuovo!" Il viaggio, nella sezione IV, La morte )

  

  Romanticismo negativo

  Con Baudelaire si impone, sulla scena della poesia, un sorta di "romanticismo negativo" che nasce dall’amara esperienza della condizione umana in un mondo sempre più privo di riferimenti ideali.

  Il poeta non è più il vate capace d’interpretare le esigenze della società, ma un solitario, un "maledetto", condannato ad aspirare a un irraggiungibile bellezza, esprimendo soltanto la propria impotenza di vivere.

  Si delinea così un divorzio insanabile fra la vita, groviglio abietto e causale di eventi angosciosi, e l’arte, estremo rifugio in universi di forme sempre più perfette e autosufficienti. Questo aspetto di Baudelaire influenzerà molto la poesia dei Parnassiani.

  

  Trasgressione: l’artista come maledetto

  L’artista è per natura un "maledetto" che viola le condizioni, i valori, le evidenze normalmente diffuse dalla società e consapevolmente ne ricerca la "scomunica".

  Si spiegano le vite paradossali di tanti artisti dell’epoca: la ricerca della contraddizione la troviamo nel gesto violento e distruttivo (cfr. Verlaine e Rimbaud , oltre che il ferimento di Gauguin da parte di Van Gogh ) nell’omosessualità, nell’abuso dell’alcool e delle droghe, nella sessualità sfrenata, nella miseria materiale.

  L’archetipo di questa vita negativa era stato appunto Baudelaire, l’unico che riuscì a destare con grande interesse parlando sotto forma filosofica e morale delle droghe, dell’alcool e dei loro effetti.

  Baudelaire inoltre con la "cannabis" pecca di superbia, portato al parossismo di ritenersi "Divenuto Dio", ma condanna pesantemente sia il peccato, sia la droga che lo ha provocato.

  Infatti egli stesso ammette che l’hascisc è molto nemico della vita regolare: l’intelligenza ne è resa schiava e il ragionamento è caratterizzato da un susseguirsi di pensieri scoordinati.

  

  L'esplorazione dell’inconscio

  Le forme materiali della natura non sono che simboli di una realtà più profonda e autentica, che si colloca al di là delle cose. Ma nella sua esperienza quotidiana l’uomo non riesce a cogliere questi legami, anche se i simboli gli suonano famigliari perché corrispondono a qualche cosa che giace nel profondo di ognuno. Per decifrare questo linguaggio segreto occorre rinunciare alla visione razionale che si ferma solo alla superficie delle cose, e abbandonarsi alle sensazioni che, nella loro essenza non razionale, mettono in comunicazione col profondo.

  In concreto, questa esplorazione dell’irrazionale si manifesta in un’attenzione per la vita dei sentimenti, per la passionalità, ma soprattutto per gli stadi della psiche che escono dalla normalità razionale: il sogno, la fantasticheria, l’ebbrezza, il delirio, la follia.

  Questa esplorazione dell’irrazionale, della zona d’ombra fa si che si tenda a sprofondare negli abissi dell’interiorità, concepita come unica realtà esistente.

  C’è quindi l’esplorazione di zone ulteriori dell’esperienza. Perenne conflitto tra la tendenza all’ideale e le sollecitazioni dei sensi, tra spirito e materia, Dio e Satana; ribellione alle convenzioni, anticonformismo fino allo scandalo.

  

  Il sogno

  Il sogno occupa gli spazi che dividono il poeta dalla bellezza: allaccia la natura con il sovrumano.

  Poeticamente, la verità non è il reale, la verità è il possibile. Il realismo è insufficiente a diventare poesia; Baudelaire così aderisce al sovrannaturale, che muta forma e luogo secondo l’acutezza degli sguardi umani.

  La sfiducia nella ragione ha portato Baudelaire a mescolare magia e religione, pratiche occulte e divine fino a vedere nella preghiera un’operazione magica.

  Baudelaire non aspira alla registrazione automatica di un segno; se il segno è diventato poesia, è perché ancor prima è stato storia. Acquista il rilievo, l’unità, la prospettiva, il tono, creati dalla lontananza; storia poetica, cioè la memoria.

  Questa memoria baudelairiana non ha senso biografico, psicologico ma è una virtù rasserenatrice che mette tutto al suo posto, tutto a misura. Attraverso la memoria sono conciliabili surrealismo e melanconia, tristezza e delirio; il sogno resta l’espressione più alta della malinconia.

  

  Il conflitto tra morale ed estetica

  Il punto di vista morale di Baudelaire, che giudica e interpreta la reciproca esclusione di Bene e Male, cerca invano dei fondersi con il punto di vista estetico, che oppone Bello e Brutto.

  Baudelaire oscilla fra il primo e il secondo punto di vista, mettendo spesso provocatoriamente in conflitto un tipo di morale con un tipo di estetica.

  Con i suoi scritti sul vino e sull’hascisc, rivoluziona e scardina i canoni dell’estetica tradizionale, aprendo la strada a una concezione del bello totalmente nuova: al fumatore dell’hascisc si offre infatti per Baudelaire la possibilità ad un’esperienza estetica estremamente più ampia di quella concessa all’individuo in condizioni di completo controllo delle proprie facoltà psichiche.

  In questo nuovo universo vengono accolti oggetti apparentemente insignificanti e talvolta "brutti", che fanno comunque parte del quotidiano e che l’immaginazione creativa dell’uomo può rendere interessanti.

  Il giudizio sul "bello" si libera dunque dai vincoli imposti e tramandati.

  

  Le droghe

  Era prevedibile che quest’uomo solo, cercatore d’infinito e militato del quotidiano, innamorato del piacere e spronato da un’intelligenza meravigliosamente acuta, vigile e serena a veder chiaro anche in ciò che non accadeva sotto i suoi occhi; abbandonato alla forza del sogno e prostrato dal dolore, della malattia, dal vizio, dall’impotenza; attratto dall’esperienza dell’abisso e pur sempre sorretto da uno straordinario equilibrio: che quest’uomo dovesse solo occuparsi a varie riprese della droga, lo spirito di poeta e con spirito tecnico, quasi professionale, come se si trattasse di un problema così vitale e che investiva anche l’intelletto e la morale.

  La droga non era un surrogato dell’amore: un qualcosa che dà ciò che l’amore non può dare.

  E’ un paradiso conquistato senza bisogno dell’altro, dove non c’è nessun chirurgo e nessun paziente.

  Quel che più colpisce chi legge Baudelaire sull’hascisc e sul vino è che esse appaiono come realizzazione circostanziate di un viaggio in paesi immaginari, ove la ragione sembra ancora resistere dinanzi ad uno spettacolo che affonda i nostri sensi fino a farci dimenticare di essere.

  La personalità che scompare, il senso dell’oggettività che giunge a farci confondere con la natura circostante, planate nell’azzurro immensamente disteso, fino alla scomparsa del dolore e della nozione del tempo, o fino a che la musica e l’esistenza delle immagini note dall’acqua ci conducano ad ebbrezza vertiginosa: tutto questo è seguito e descritto da chi, immerso in una felicità assoluta, riesca subito dopo a ricordare con una lucidità che non ha subito scosse.

  Tutti i problemi filosofici sembrano risolti. Tutte le ardue schematologie dei teologi sono limpide e chiare. Eppure la contraddizione non si spegne nel suo spirito pervenuto a un così alto grado di " "virtù "e d’intelligenza che vive nella solitudine e nel pensiero. La distanza tra la notte e la luce si fa più acuta, nel momento in cui l’ivresse sta per assolversi. Alcune poesie di Baudelaire che sembrano generate dalle vertiginose concezione dell’oppio hanno un risalto, un segno, una precisione che solo può dare intelligenza esaltante del ricordo. Sveglio, egli scava in se stesso la distanza incommensurabile tra i due mondi: uno dominata dal tempo, e l’altro in cui il tempo è scomparso.

  Baudelaire non aspira cioè alla registrazione automatica di un sogno Il surrealismo è ancora lontano per quanto riguarda il titolo del libro dedicato alla droga, I paradisi artificiali <baudel.htm>, possa far pensare ad una definizione della poesia, il poeta propone delle equazioni, mentre l’oppiomane impone delle identificazioni, delle verità assolute. E il sogno <baudel.htm> occupa solo una zona nella geografia poetica di Baudelaire. Egli non è un poeta puro; la sua poesia si muove in un’ampiezza di registri in cui ha pieno diritto d’ammissione anche il riso: forza satanica, segno d’una grandezza infinita e d’una miseria infinita.

  

  I paradisi artificiali

  L’autore lo presenta come uno scritto di morale; anche se manca qui una vera "morale", cioè una condanna precisa dell’uso degli stupefacenti.

  L’Inferno, da cui Baudelaire ci vuole mettere in guardia è quello della degradazione e dell’impotenza che possono derivare dagli abusi e dalle overdosi. A chi viene attratto dagli effetti "meravigliosi" delle droghe, lo scrittore ne mostra le deleterie e funeste conseguenze finali, cioè gli spaventosi risvegli del giorno dopo, le ebbrezze del sogno.

  In queste pagine Baudelaire non intende scrivere un trattato scientifico, bensì raccoglie le sue esperienze personali e morali. L’autore cita spesso una frase di Barberau, che non sa spiegarsi come l’uomo razionale possa servirsi di mezzi artificiali per raggiungere la beatitudine. Nella prima parte de Il poema dell’hascisc chiamata Il gusto dell’infinito, Baudelaire spiega gli elementi che spingono l’uomo a ricercare i presupposti capaci di innalzarlo sopra se stesso, identificandoli "nei momenti di beatitudine che nulla sembra umanamente giustificare né meritare, una vera e propria grazia paradisiaca". In parole povere l’elevazione spirituale è un dono gratuito in senso religioso.

  Le droghe possono far vivere l’uomo nel mondo dell’inconscio per alcuni momenti, ma quando l’effetto finisce lasciano un senso di vuoto e di insoddisfazione. Tra le sostanze considerate, condanna l’hascisc, una droga che egli gustò poco, ma esalta il vino, considerandolo il più sano e sociale fra gli strumenti che l’uomo adopera per esalare la propria personalità, per ravvivare le sue speranze ed elevarsi all’infinito.

  1) il vino esalta la volontà

  2) l’hascisc annulla la volontà

  Tuttavia l’hascisc, pur condannato e disprezzato, non viene respinto totalmente. Anche l’hascisc dà le sue immagini in Baudelaire, le quali costituiranno in seguito i principi della sua poetica (es. La scomparsa del tempo).

  

  La "sregolatezza dei sensi"

  Gli stati della coscienza alterata ci sottraggono al controllo paralizzante della ragione e ci proiettano in zone della coscienza normalmente inesplorate.

  Essi possono pervenire all’uomo a causa di diverse circostanze: malattia, neurosi, sogno, allucinazioni, delirio.

  Ma la coscienza può essere alterata anche artificialmente tramite l’uso di alcool oppure di droghe come l’hascisc, l’oppio o la morfina.

  Già in epoche precedente, l’uso di oppiacei era diffuso nelle classi privilegiate: Le confessioni di un oppiomane di Thomas de Quincey sono del 1821.

  Ma in un’epoca decadente, a partire da Baudelaire, l’uso delle droghe viene teorizzato come una via efficace per il potenziamento delle facoltà conoscitive umane, come una scorciatoia verso orizzonti inauditi e affascinanti.

  Baudelaire non è stato né il primo né l’ultimo ad affrontare da un punto letterario il problema delle droghe, ma le sue opere hanno sempre destato un grande interesse, in quanto esprimono particolari sensazioni e profondi giudizi filosofici e morali procurati da esperienze dirette.

  Nella prima parte de I paradisi artificiali, cioè ne Il poeta dell’hascisc egli afferma che il vino è "un meraviglioso liquore" nel quale tutti i dispiaceri possono essere annegati.

  Invece "l’hascisc non si addice all’azione. Non consola come invece fa il vino; esso non fa altro che accentuare oltre misura i tratti della personalità umana nelle circostanze del momento".

  Egli descrive in quattro fasi gli effetti dell’hascisc.

  Baudelaire riferisce l’antinomia tra delitto e castigo: l’uomo che nella terza fase è "promosso da Dio", alla fine della quarta ha un "senso di totale prostrazione appena si mette ai piedi"

  Baudelaire, nonostante il giudizio negativo che nutre nei confronti dell’hascisc, lo accomuna al vino poiché entrambi capaci di eccessiva esaltazione poetica.

  

  Il simbolismo

  Un testo fondamentale e simbolista è quello delle Corrispondenze baudelt:

  "E’ un tempio la Natura …". Qui la natura è vista come un tempio (animato da una presenza divina) dove le cose, pilastri viventi, rimandano a enigmatiche rivelazioni.

  L’universo è una foresta di simboli che alludono al mistero d’una vita più alta, oltre il tempio e la contingenza: una vita di cui l’uomo e le cose sono insieme compartecipi.

  I colori, i profumi, i suoni, i dati sensoriali appaiono un messaggio che va dalle cose all’animo umano, facendogli presentire l’unità profonda dell’essere.

  In questa contemplazione poetica si rivela l’unità di natura e spirito, di uomo e di mondo. Così i profumi esaltano una suggestione indefinita che coinvolge insieme i sensi e l’animo e coincide col protendersi dell’io verso l’infinito.

  Il tempio della natura, in cui l’uomo cerca di addentrarsi, è misterioso; per lui è difficile orientarsi, anche se i simboli sono familiari.

  Al mondo visibile può corrispondere qualcosa di "sotterraneo", spirituale; la notte, contrapposta al chiarore, ribadisce il concetto che rimanda alla foresta di simboli cioè alla relazione fra certezza e mistero.

  Ogni forma visibile è un simbolo di qualcosa di più profondo che sta al di là di essa e si collega con infinite altre realtà in una "rete segreta" che solo la percezione del soggetto può individuare. L’unità delle cose è espressa attraverso la sinestesia. In questa pratica della "fusione delle sensazioni" il profumo (sensazione dell’olfatto) viene accostato alla freschezza di un bambino (percettibile con il tatto), alla dolcezza del suono dell’oboe (percettibile con l’udito) e al verde delle praterie (percettibile con la vista).

  

  Il culto della forma

  La poesia di Baudelaire, ricca di echi romantici (Hugo), sembra anche apparentarsi alla scuola parnassiana per lo scrupoloso culto della compiutezza formale; il movimento del Simbolismo riconobbe d'altra parte in Corrispondenze, un celebre sonetto de I fiori del male , la virtuale enunciazione dei termini fondamentali della propria poetica.

  La caratterizzano il rigore formale, l'attenzione alla perfezione della forma poetica, unica legge, l'affermazione che l'arte è autonoma da ragione, logica, morale.

  

  Corrispondenze e analogie

  L’arte di corrispondenze coinvolge anche l’uomo: la visione decadente propone una identità tra io e mondo, tra soggetto e oggetto, che si confondono in un’arcaica unita’.

  Abbiamo la consapevolezza che nasce da un sommovimento dell’io profondo sulla scia di sensazioni intensificate dalle ardite trasposizioni analogiche.

  "Quando come un coperchio..."

  Analizzando il brano possiamo notare che le ultime immagini sono esempi di analogie.

  Infatti non viene stabilito un paragone concettualmente preciso fra realtà fisica e spirituale, ma una totale identificazione.

  Le campane urlanti evocano l’intimo spasimo, i funerali silenti un senso di morte e desolazione, nel suo emergere dalla coscienza profonda e condensarsi in un’immagine che è, al tempo stesso, percezione esistenziale immediata e decisiva.

  

  Il valore della donna

  Tutto ciò che Baudelaire ha scritto sulla donna è dominato da un desiderio di purezza impossibile e dalla volontà di non sottrarsi alla denuncia anche brutale della cruda verità. Una delle fantasie ridicole di cui si era macchiata l’epoca in cui gli era toccato di vivere era stata quella di abolire le tracce del peccato originale. Il peccato che l’uomo vive non può essere abolito, è legato al piacere e al rimorso. Il piacere, fratello del disgusto, invade la coscienza di chi ha incontrato il male.

  La donna, simbolo del peccato, diventa per il demone della contraddizione da cui egli è torturato oggetto di culto e di esecrazione. L’adorazione della donna si confonde con un’ossessiva forma di misoginismo. Questo atteggiamento di avversione o repulsione per la donna ha una ragione ora tragica ora satirica.

  La donna è vicina alla natura, cioè abominevole; è sempre volgare e quindi l’opposto del dandy, meraviglioso simbolo di lotta estetica alla natura. Fa orrore perché legata ai propri bisogni; se ha sete beve, se ha fame mangia.. Ella non sa separare l’anima dal corpo.

  Baudelaire riconosce nell’eterna Venere (nella sua convinzione di capriccio, d’isterismo, d’immaginazione) una delle forme più seducenti del diavolo, della cui esistenza è ben convinto. Egli si meraviglia che alle donne sia permesso di entrare nelle chiese. Di che cosa possono parlare, si domandava, con Dio?

  Per ribadire la ferma opposizione dei due sessi, che si guardano come nemici e che il caso, cioè l’amore, rende complici, almanacca che amare le donne intelligenti sia un piacere da pederasti: dovremmo amare le donne quanto più esse le sentiamo diverse da noi.

  L’atto dell’amore somiglia a una tortura o a un’operazione chirurgica. Anche quando due amanti sembrano fortemente presi l’uno dall’altro e pieni di reciproco desiderio, l’uno dei due sarà sempre più calmo o meno indemoniato dell’altro. Uno è il chirurgo, l’altro il paziente.

  Nella proclamazione di un silenzio, che è il sadismo, la voluttà unica e suprema dell’amore consiste nella certezza di fare il male, e l’amore un delitto in cui non si poteva fare a meno del complice.

  L’Inferno, il Diavolo, il peccato, fonte di piacere e di dolore, l’amore che si allontana sempre di più dalla semplicità e dal candore della natura, e nessuna volontà di cancellare quelle macchie depositate dal male e averne alcuna consolazione, a vivere nel proprio inferno fino all’ultimo: questo fu il destino di Baudelaire, il destino di un uomo solo. Questi furono i suoi grandi temi.

  

  

  Charles baudelaire

   

   “Corrispondenze” 

  E’ una poesia-manifesto in cui Baudelaire enuncia una determinata visione del mondo e delinea la funzione della poesia, una funzione di tipo mistico.

  Le forme materiali della natura non sono che simboli di una realtà più profonda e autentica, che si colloca al di là delle cose. Una rete di legami misteriosi unisce tutte le realtà in un’unità occulta, che l’uomo non riesce a cogliere, anche se i simboli gli suonano familiari perché corrispondono a qualcosa che giace nel profondo di ognuno. Per riuscirci l’uomo deve rinunciare alla visione razionale e abbandonarsi alle sensazioni che, nella loro essenza non razionale, mettono in comunicazione con il profondo. Infatti, al di là delle apparenze, soggetto e oggetto non sono distinti, ma uniti in una “unità profonda e tenebrosa”. Una corrente sotterranea unisce l’inconscio e la realtà esterna. Tale legame può essere percepito dall’uomo solo con le sinestesie. La poesia non si colloca più sul piano della comunicazione logica, ma agisce a livelli più profondi, evocando analogie misteriose. Il suo linguaggio deve quindi essere allusivo, poiché la poesia deve essere una rivelazione del mistero.

   

  “L’albatros”

  L’albatros, con le sue ali maestose, domina nel cielo, ma quando si posa sul suolo, proprio a causa delle ali, appare goffo e ridicolo. Così il poeta, con le grandi ali della sua superiorità spirituale, delle sue capacità intellettuali e della sua sensibilità, non viene compreso dagli uomini comuni, ma trova il proprio spazio privilegiato nell’arte.

  Si delinea qui il conflitto tra l’intellettuale e il mondo borghese che è al centro della cultura ottocentesca. In una società che ha come valori fondamentali l’utile, l’interesse, la produttività, il senso pratico, e che trasforma anche l’opera d’arte in merce, l’artista, teso verso valori ideali e spirituali, appare diverso, inadatto alla vita comune. La società, considerandolo come un essere improduttivo, lo priva del prestigio di cui aveva sempre goduto, lo emargina, lo declassa, lo guarda con scherno e sospetto. Da quest’atteggiamento nasce nel poeta un senso di colpa, che lo fa sentire “maledetto”. Ma egli reagisce rovesciando il senso di colpa, assumendo la propria diversità come segno di superiorità e nobiltà e rifiutando a sua volta la gretta società borghese che non lo comprende.

   

  
  

  Correspondances di Baudelaire:

  Questa poesia di Baudelaire è considerata il manifesto del simbolismo francese, la natura viene infatti definita come una foresta di simboli, un luogo sconosciuto e misterioso in cui il poeta invita il lettore a perdersi. Siamo lontani dalla concezione naturalistica dello studio razionale della natura, qui il lettore deve cercare di decifrare, di interpretare i simboli, stimolando la proprie facoltà intuitive.Molto importante è il riferimento alla diversità dei profumi, ed il cosiddetto "canto dei sensi": la poesia attinge a tutte le sensazioni, visive. olfattive e uditive (la musica gode di una notevole importanza anche nella poesia di Verlaine, autore di un saggio in cui pone al centro l'elemento musicale). In questo periodo acquista importanza la figura retorica della sinestesia (accostamento di termini richiamanti sensi diversi fra loro, ad esempio "giallo vento"  vista+tatto). La poesia non è un veicolo di idee bensì mira a comunicare determinate sensazioni ed impressioni. La fonte di queste è la capacità percettiva, che deve essere particolarmente raffinata per coglierle con tutta la loro intensità.

  Un'altra poesia molto significativa di Baudelaire è L'albatros. Questo uccello è impacciato mentre cammina sulla nave ma acquista notevole maestosità nel volo. Così è anche il poeta, che tra gli uomini non occupa un posto di rilievo ma che trova il proprio spazio privilegiato nell'arte.

   

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VITA E OPERE DI BERTOLT BRECHT

 

 

Bertold Brecht fu un poeta drammaturgo del novecento. Egli occupa il posto di un “grande trasformatore” del teatro. Teatro epico, o “non-aristotelico” che narra il mondo nella complessa rete dei rapporti sociali, impedendo allo spettatore di identificarsi con i personaggi sulla scena.

Brecht voleva sollecitare la facoltà critica, creativa e produttiva dello spettatore, che è chiamato a  riconoscere e costruire una verità nuova, che può mettere in dubbio valori già precostituiti.

Egli nacque il 10 febbraio 1898 ad Augusta. Figlio di immigrati svevi, il cattolico Berthold Friedrich, uomo severo e stimato, e Sophie Brezing, borghese di fede protestante. Sophie lo mandò per un certo periodo alla scuola evangelica dei frati scalzi, dove Bertolt imparò ad ammirare la Bibbia. Fu uno scrittore precoce: fin da bambino compose versi per il suo teatro di burattini. Il suo primo dramma, la Bibbia, lo scrisse all’età di quindici anni. Era un osservatore defilato e anche un astuto scolaro. Da ragazzo Brecht era considerato il capo della propria cerchia di amici, con i quali amava isolarsi, condividere gli interessi e il lavoro letterario.

Quelli furono gli anni delle prime esperienze amorose. Nacque un nuovo sentimento, che fu alla base della sua vita: un sentimento sociale, di benevolenza, gentilezza, solidarietà, di un senso di amicizia, quasi brutale nell’adolescenza, e cambiati dall’esilio nella maturità.

Brecht amò leggere:i suoi autori preferiti furono i ribelli francesi Villon, Verlaine, Rimbaud, e autori tedeschi Buchner e Wedekind, ma anche Shakespeare o Kipling.

Nella sua prima raccolta di poesie Hauspastille (Libro di devozioni domestiche,1927) Brecht riversò le esperienze giovanili della banda di “pirati” ribelli e “peccatori” di Augusta.

Egli, per evitare l’arruolamento, cambiò facoltà, da lettere si iscrisse a medicina, e prestò servizio come infermiere nell’ospedale di Augusta. Del suo rifiuto per la guerra ne testimonia la celebre ballata Legende vom toten Soldaten (Leggenda del soldato morto, 1918).

Alla morte di Frank Wedekind, geniale drammaturgo e per lui un proprio modello e maestro, pubblicò un appassionato elogio funebre in suo onore.

Bertold Brecht oltre che poeta, fu critico teatrale per un giornale socialista. I suoi primi drammi furono Baal (1918), storia di un “poeta lirico” cinico e materialista che si oppone con furia distruttrice all’estasi visionaria del genio poetico in voga negli ambienti artistici; il secondo dramma Trommeln in der Nacht (Tamburi nella notte,1919) ben presto furono entrambi  rappresentati.

Si trasferì a Monaco dove ebbe un suo primo successo. Nel 1922 Brecht si sposò con Marianne Zoff, che gli diede una figlia, Hanne; ma dopo un anno conobbe Helen Weigel che fu destinata ad essere sua moglie e attrice modello; infatti più tardi la sposò.

In seguito Brecht si stabilì a Berlino sia per l’importanza della vita culturale berlinese e la presenza in città dei migliori critici teatrali e sia perché a Monaco le scorribande delle Camicie Brune furono sempre più insistenti. A Berlino svolgeva in prevalenza attività non letterarie.

Con l’aiuto di Elizabeth Hauptmann scrisse Mann ist Mann (Un uomo è un uomo, 1925).

Durante quegli anni la società tedesca viveva gravi tensioni economiche e politiche, egli si dedicò anche a studi economico-sociali, e ben presto approdò alla lettura di Marx e a istruttive conversazioni con Karl Korsch. Così si convertì al marxismo.

Nel 1928 scrisse Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi). Fondamentale fu la collaborazione con il compositore Kurt Weill e scrisse anche Aufstieg und der Stadt Mahagonny (Ascesa e rovina della città di Mahagonny, 1930).

Brecht si avviò dunque ad una nuova concezione teatrale, il dramma didattico. Oltre all’uso della musica, si rivelò importante lo studio del teatro No Giapponese che lo attrasse per l’essenzialità e la stilizzazione delle sue rappresentazioni. In collaborazione con i musicisti Kurt Weill, Paul Hindemith e Hanns Eisler, nacquero Der Flug der Lindberghs (Il volo dei Lindbergh,1929), Das Badaner Lehrstuck vom Einverstandnis(L’accordo,1929), Der Jasager und Der Neinsager(Il consenziente e Il dissenziente,1930), Die Massnahme(La linea di condotta,1930), Die Ausnahme und die Regel(L’eccezione e la regola,1930).

Alla fine del 1931 scrisse Die heilige Iohanna der Schlachthofe(Santa Giovanna dei Macelli), che indagava sulle forze operanti nella società tedesca in quella difficile crisi.

L’ultimo dramma rappresentato prima della presa del potere nazista fu Die Mutter(La madre,1932).

Brecht, essendo ritenuto uno dei principali avversari del regime nazista, fuggì il 28 febbraio 1933 a Praga, ma non fu che una fuggevole tappa nel lungo esilio. Dopo brevi soggiorni in Austria, Svizzera, Francia, Brecht si stabilì a Skovsbostrand in Danimarca. Lì portò a termine la satira sociale del Dreigroschenroman, che sviluppava i temi del dramma omonimo.

Nel 1934 ultimò Die Rundkopfe und die Spitzkopfe(Teste tonde e teste a punta);nello stesso anno scrisse Die Horatier und die Kuriatier(Gli Orazi e i Curiazi,1934). Nel 1935 si recò a Parigi per portare il proprio contributo al congresso internazionale degli scrittori antifascisti.

Brecht ebbe un grande interesse per la cultura cinese, grazie al suo viaggio a Mosca durante il quale rimase colpito dal teatro cinese e dal suo effetto di straniamento. Inoltre egli collaborava a riviste antifasciste e la raccolta delle poesie dell’esilio brechtiano fu le Svendborger Gedichte(Poesie di Svendborg,1939). Scoppiata la guerra civile spagnola scrisse l’atto unico “aristotelico” Die Gewehre der Frau Carrar(I fucili di madre Carrar,1936) e iniziò a scrivere Furcht und Elend des dritten Reiches(Terrore e miseria del terzo Reich,1936-1938). Importante fu il saggio Funf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit(Cinque difficoltà per chi scrive la verità,1934), in cui illustra con la teoria marxista e leninista, le doti necessarie per far sopravvivere la verità e trasmetterla. Prima della fuga in Svezia sotto l’occupazione nazista in Danimarca, iniziò il romanzo incompiuto Die Gescafthe des Herrn Julius Cesar(Gli affari di Giulio Cesare), compose la prima stesura di Leben des Galilei, il dramma parabola Der gute Mensch von Sezuan(L’anima buona del Sezuan,1938-41),l’incompiuto breviario di drammaturgia in forma di dialogo Der Messingkauf(L’acquisto dell’ottone,1952). In Svezia scrisse uno dei suoi capolavori epici Mutter Courage und ihre Kinder(Madre Courage e i suoi figli,1940), e il radiodramma Das Verhor des Lukullus(L’interrogatorio di Lucullo). Poi in Finlandia compose un altro capolavoro Herr Puntila und sein Knecht Matti(Il signor Puntila e il suo servo Matti)e i Fluchtlingsgesprache.

A Santa Monica, in California, ebbe modo di rincontrare importanti esponenti della cultura tedesca in esilio. Per Brecht non fu un periodo molto felice, sia per il difficile inserimento, sia  per i rapporti con il mondo teatrale e cinematografico americano che non furono mai idilliaci. Per Hollywood portò a termine Hangmen also die(Anche i boia muoiono,1942). Egli lavorò contemporaneamente a più testi:Die Gesichte der Simone Machard(Le visioni di Simone Machard,1941-43),e Schweyk im zweiten Weltkrieg(Svejk nella seconda guerra mondiale,1941-44) e per le musiche di Paul Dessau scrisse Der Kaukasische Kreiderkreis(Il cerchio di gesso del Caucaso). Infine ebbe il permesso di poter tornare nella Germania Orientale, prima di stabilirsi lì trascorse un anno e mezzo a Zurigo, dove scrisse la summa delle sue teorie teatrali il Kleines Organon fur das Theater(Breviario d’estetica teatrale,1948), portò il rifacimento della tragedia Die Antigone des Sofokles(L’antigone di Sofocle, 1948). A metà del 1949 fino alla morte Brecht si stabilì nella Berlino Est. Questi anni egli li dedicò principalmente all’attività di regista grazie ai finanziamenti statali assegnati al Berliner Ensemble, divenuto prestigiosa compagnia teatrale. L’ultimo dramma scritto da Brecht fu Turandot oder der Kongress der Weisswascher (Turandot ovvero il congresso degli imbiancatori,1953-54), satira diretta contro gli intellettuali liberaldemocratici . La voce di Brecht rappresentava in quegli anni la forza trainante della politica culturale tedesco-orientale: nel 1951 fu detentore del Premio Nazionale. Nell’estate 1956 abbandonò le scene. Brecht morì il 14 agosto per trombosi cronica all’ospedale della Charité.

Bertolt Brecht: il teatro e la poesia

Bertolt Brecht e il teatro

Brecht è il principale drammaturgo tedesco del Novecento. Nato nel 1898 ad Augsburg (Baviera) scoprì presto il suo amore per il teatro. Il suo esordio in teatro era fortemente influenzato dall'Espressionismo, ma presto aderisce allo schieramento marxista e sviluppò la teoria del "teatro epico" secondo cui lo spettatore non doveva immedesimarsi, ma era invitato a tenere una distanza critica per riflettere su quello che si vedeva in scena. Canzoni, elementi parodistici e una sceneggiatura molto ben studiata dovevano creare un effetto di straniamento, un distacco critico. Lo spettatore doveva imparare qualcosa. Il suo teatro offriva una grande varietà di storie e casi umani, oppure rivisitazioni di drammi storici che sapevano incantare il pubblico per la loro arguzia, modernità e impostazione scenica. Per le sue idee marxiste doveva, nel 1933, emigrare in America, raggiunta via Danimarca e Mosca (dove si guardò bene di restare). Quando tornò in Germania, nel 1949, fondò a Berlino Est un proprio teatro, il "Berliner Ensemble", dove cercò di realizzare le sue idee, portando questo teatro a una delle più affermate compagnie teatrali. Nonostante le sue convinzioni marxiste era spesso in contrasto con le autorità della Germania dell'est. Morì nel 1956 a Berlino.

Le opere teatrali più importanti di Bertold Brecht:

• 1928: L'opera da tre soldi
• 1940: L'anima buona di Sezuan
• 1941: Madre Coraggio
• 1943: Vita di Galileo
• 1945: Il cerchio di gesso nel Caucaso

L'opera da tre soldi

La prima di questa opera nel 1928 fu il più grande successo teatrale degli anni venti. Il pubblico era entusiasta, l'opera rimase in scena per un intero anno. Che opera però! I personaggi principali sono il re dei mendicanti che organizza il "lavoro" dei mendicanti come un affare qualsiasi (e si arricchisce parecchio), il criminale senza scrupoli Mackie Messer che in fondo è un esempio di rispettabilità borghese, il capo di polizia che è corrotto fino al osso. Una sceneggiatura spettacolare, colpi di scena, canzoni e ballate (tra queste molte delle più più famose della sua intera produzione) scritte dal compositore Kurt Weill (1900-1950), assicuravano il divertimento del pubblico. Questo spettacolo "multimediale" era un gran successo e allo stesso tempo uno scandalo: la differenza tra criminali e persone rispettabili sparisce del tutto in questa opera, i soldi rendono tutti uguali, cioè corrotti. Tutto si concentra nella esclamazione di uno dei protagonisti: "la pappatoria viene prima, la morale dopo!" E persino il borghese rideva vedendo questa "Opera da tre soldi", anche se, molto probabilmente, alla fine gli rimaneva l'amaro in bocca.

Vita di Galileo

Galilei scopre che la terra non è al centro dell'universo, ma solo un pianeta tra molti altri che girano intorno al sole. Non è il primo a dirlo ma, con l'aiuto del telescopio, è il primo a poterlo provare. Con questo si mette però contro la Chiesa che non vuole tollerare le nuove idee. Davanti alla scelta, o ritrattare o subire le torture e il rogo della Santa Inquisizione, ritratta. Ma con il suo libro che scrive di segreto e con i suoi allievi che vanno all'estero sopravvivono le sue idee. Nel momento in cui Galileo smentisce le proprie idee per paura delle torture, un suo allievo deluso esclama: "Disgraziato il paese che non ha eroi!", mentre Galileo risponde: "Felice il paese, che non ha bisogno di eroi!". Brecht non ama l'eroismo, preferisce la furbizia. Galileo è consapevole del fatto di avere una sola vita e vuole godersela, ma allo stesso tempo non vuole, a nessun costo, rinunciare alla verità. "Meglio avere le mani sporche che non le mani vuote" dice Galileo in un altro momento a uno dei protagonisti dell'opera. È un opera coinvolgente e convincente, un'opera sulla responsabilità e sul destino della scienza che anche oggi non ha perso niente in attualità.

Madre Coraggio e i suoi figli

Il sottotitolo dice: "Una cronaca dalla Guerra dei Trent'anni", ma a nessuno possono sfuggire i riferimenti alle guerre moderni, Brecht scrisse il dramma nel 1939, alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale! Una vivandiera, cercando di addattarsi ai tempi brutti della guerra, segue gli eserciti, cerca ingenuamente di trarne profitto e di guadagnare qualcosa in guerra, che invece le fa perdere tutti i tre figli. "La guerra è solo la continuazione degli affari con altri mezzi, ma i grandi affari non li fa la povera gente, e nella guerra tutte le virtù umane diventano mortali", questa è, secondo Brecht, la morale del dramma. Lo spettatore non doveva sentire compassione per la povera vivandiera, bensì capire, perché doveva necessariamente finire in questo modo. È uno dei più efficaci drammi di Brecht contro la guerra e uno dei pezzi più rappresentati e più popolari della sua produzione.

Bertolt Brecht e la poesia

Nel 1951, osservando un leoncino cinese ritagliato dalle radici della pianta del té, Brecht, che era un entusiasta dell'arte cinese, scrive una breve poesia che è una specie di programma della sua poesia:

I cattivi temono le tue unghie
I buoni si rallegrano della tua grazia
Una cosa così
Mi piacerebbe sentire
Dai miei versi.

Brecht è autore di numerose poesie, tra le più toccanti della lirica tedesca novecentesca. La sua scrittura poetica è diretta, con il tono della semplice annotazione immediata, della confessione di un intellettuale in un età di atroci crudeltà. Vuole essere utile, non vi porta in nessun mondo fantastico o enigmatico. Eppure ha un fascino, una bellezza a cui è difficile sottrarsi. Le sue poesie non hanno la rima, hanno però un ritmo molto ben studiato.

Dauerten wir unendlich	Se durassimo in eterno
Dauerten wir unendlich So wandelte sich alles Da wir aber endlich sind Bleibt vieles beim Alten.	Se durassimo in eterno Tutto cambierebbe Dato che siamo mortali Molto rimane come prima.
Der Radwechsel	Il cambio della ruota
Ich sitze am Straßenhang. Der Fahrer wechselt das Rad. Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre. Warum sehe ich den Radwechsel Mit Ungeduld?	Sto seduto ai margini della strada. L'autista cambia la ruota. Non sono volentieri lì da dove vengo. Non sono volentieri lì dove vado. Perché vedo il cambio della ruota Con impazienza?
Ich benötige keinen Grabstein	Non ho bisogno di una lapide
Ich benötige keinen Grabstein, aber Wenn ihr einen für mich benötigt Wünschte ich, es stünde darauf: Er hat Vorschläge gemacht. Wir Haben sie angenommen. Durch eine solche Inschrift wären Wir alle geehrt.	Non ho bisogno di una lapide, ma Se voi avete bisogno di una per me Vorrei che ci fosse scritto: Ha fatto delle proposte. Noi Le abbiamo accettate. Con una tale incisione saremmo Onorati tutti quanti.
Der Rauch	Il fumo
Das kleine Haus unter Bäumen am See.	La piccola casa sotto gli alberi sul lago.
Vom Dach steigt Rauch. Fehlte er Wie trostlos wären dann Haus, Bäume und See!	Dal tetto sale il fumo. Se mancasse Quanto sarebbero desolati La casa, gli alberi, il lago!
Schlechte Zeit für Lyrik	Tempi brutti per la poesia
Ich weiß doch: nur der Glückliche	Sì, lo so: solo il felice
Ist beliebt. Seine Stimme	È amato. La sua voce
Hört man gern. Sein Gesicht ist schön.	È ascoltata con piacere. La sua faccia è bella.
Der verkrüppelte Baum im Hof	L'albero deforme nel cortile
Zeigt auf den schlechten Boden, aber	È frutto del terreno cattivo, ma
Die Vorübergehenden schimpfen ihn einen Krüppel	Quelli che passano gli danno dello storpio
Doch mit Recht.	E hanno ragione.
Die grünen Boote und die lustigen Segel des Sundes	Le barche verdi e le vele allegre della baia
Sehe ich nicht.	Vor allem Io non le vedo. Soprattutto
Sehe ich nur der Fischer rissiges Garnnetz.	Vedo la rete strappata del pescatore.
Warum rede ich nur davon	Perché parlo solo del fatto
Daß die vierzigjährige Häuslerin gekrümmt geht?	Che la colona quarantenne cammina in modo curvo?
Die Brüste der Mädchen	I seni delle ragazze
Sind warm wie ehedem.	Sono caldi come sempre.
In meinem Lied ein Reim	Una rima in una mia canzone
Käme mir fast vor wie Übermut.	Mi sembrerebbe quasi una spavalderia.
In mir streiten sich	In me si combattono
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum	L'entusiasmo per il melo in fiore
Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers.	E il terrore per i discorsi dell'imbianchino.
Aber nur das zweite	Ma solo il secondo
Drängt mich zum Schreibtisch.	Mi spinge alla scrivania.
(Mit "der Anstreicher" meint Brecht Hitler)	(Con "l'imbianchino" Brecht si riferisce a Hitler)
Ich habe gehört,	Ho sentito
ihr wollt nichts lernen	che non volete imparare niente
Ich habe gehört, ihr wollt nichts lernen.	Ho sentito che non volete imparare niente.
Daraus entnehme ich: ihr seid Millionäre.	Deduco: siete milionari.
Eure Zukunft ist gesichert - sie liegt	Il vostro futuro è assicurato - esso è
Vor euch im Licht. Eure Eltern	Davanti a voi in piena luce. I vostri genitori
Haben dafür gesorgt, daß eure Füße	Hanno fatto sì che i vostri piedi
An keinen Stein stoßen. Da mußt du	Non urtino nessuna pietra. Allora non devi
Nichts lernen. So wie du bist	Imparare niente. Così come sei
Kannst du bleiben.	Puoi rimanere.
Sollte es dann doch Schwierigkeiten geben,	E se, nonostante tutto, ci sono delle difficoltà,
da doch die Zeiten	dato che i tempi,
Wie ich gehört habe, unsicher sind	Come ho sentito, sono insicuri
Hast du deine Führer, die dir genau sagen	Hai i tuoi capi che ti dicono esattamente
Was du zu machen hast, damit es euch gut geht.	Ciò che devi fare affinché stiate bene.
Sie haben nachgelesen bei denen	Essi hanno letto i libri di quelli
Welche die Wahrheiten wissen	Che sanno le verità
Die für alle Zeiten Gültigkeit haben	Che hanno validità in tutti i tempi
Und die Rezepte, die immer helfen.	E le ricette che aiutano sempre.
Wo so viele für dich sind	Dato che ci sono così tanti che pensano per te
Brauchst du keinen Finger zu rühren.	Non devi muovere un dito.
Freilich, wenn es anders wäre	Però, se non fosse così
Müßtest du lernen. Allora dovresti	studiare.
An die Nachgeborenen	A quelli nati dopo di noi
Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!	Veramente, vivo in tempi bui!
Das arglose Wort ist töricht. Eine glatte Stirn	La parola disinvolta è folle. Una fronte liscia
Deutet auf Unempfindlichkeit hin. Der Lachende	Indica insensibilità. Colui che ride
Hat die furchtbare Nachricht	Probabilmente non ha ancora ricevuto
Nur noch nicht empfangen.	La terribile notizia.
Was sind das für Zeiten, wo	Che tempi sono questi in cui
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist	Un discorso sugli alberi è quasi un reato
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten	Perché comprende il tacere su così tanti
einschließt!	crimini!
Der dort ruhig über die Straße geht la strada	Quello lì che sta tranquillamente attraversando
Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde	Forse non è più raggiungibile per i suoi amici
Die in Not sind?	Che soffrono?
Es ist wahr: ich verdiene noch meinen Unterhalt	È vero: mi guadagno ancora da vivere
Aber glaubt mir: das ist nur ein Zufall. Nichts	Ma credetemi: è un puro caso. Niente
Von dem, was ich tue, berechtigt mich dazu,	Di ciò che faccio mi da il diritto
mich sattzuessen.	di saziarmi.
Zufällig bin ich verschont.	Per caso sono stato risparmiato.
(Wenn mein Glück aussetzt, bin ich verloren)	(Quando cessa la mia fortuna sono perso)
Man sagt mir: Iß und trink du! Sei froh,	Mi dicono: mangia e bevi! Accontentati
daß du hast!	perché hai!
Aber wie kann ich essen und trinken, wenn	Ma come posso mangiare e bere se
Ich es dem Hungernden entreiße, was ich esse, und	Ciò che mangio lo strappo a chi ha fame, e
Mein Glas Wasser einem Verdurstenden fehlt?	Il mio bicchiere di acqua manca a chi muore di sete?
Und doch esse und trinke ich.	Eppure mangio e bevo.
Ich wäre gern auch weise.	Mi piacerebbe anche essere saggio.
In den alten Büchern steht, was weise ist:	Nei vecchi libri scrivono cosa vuol dire saggio:
Sich aus dem Streit der Welt halten	Tenersi fuori dai guai del mondo e passare
und die kurze Zeit	Il breve periodo
Ohne Furcht verbringen.	senza paura.
Auch ohne Gewalt auskommen	Anche fare a meno della violenza
Böses mit Gutem vergelten	Ripagare il male con il bene
Seine Wünsche nicht erfüllen, sondern vergessen	Non esaudire i propri desideri, ma dimenticare
Gilt für weise.	Questo è ritenuto saggio.
Alles das kann ich nicht:	Tutto questo non mi riesce:
Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!	Veramente, vivo in tempi bui!
..... .....
Ihr, die ihr auftauchen werdet aus der Flut	Voi, che emergerete dalla marea
In der wir untergegangen sind	Nella quale noi siamo annegati
Gedenkt Ricordate Wenn ihr von unseren Schwächen sprecht	Quando parlate delle nostre debolezze
Auch der finsteren Zeit	Anche i tempi bui
Der ihr entronnen seid.	Ai quali voi siete scampati.
Gingen wir doch, öfter als die Schuhe,	Infatti, caminavamo, cambiando più spesso i paesi
die Länder wechselnd *	delle scarpe, *
Durch die Kriege der Klassen, verzweifelt	Attraverso le guerre delle classi, disperati
Wenn da nur Unrecht war und keine Empörung.	Quando c'era solo ingiustizia e nessuna rivolta.
Dabei wissen wir doch:	Eppure sappiamo:
Auch der Haß gegen die Niedrigkeit	Anche l'odio verso la bassezza
Verzerrt die Züge.	Distorce i tratti del viso.
Auch der Zorn über das Unrecht	Anche l'ira per le ingiustizie
Macht die Stimme heiser. Ach wir	Rende la voce rauca. Ah, noi
Die wir den Boden bereiten wollten	Che volevamo preparare il
für Freundlichkeit	terreno per la gentilezza
Konnten selber nicht freundlich sein.	Noi non potevamo essere gentili.
Ihr aber, wenn es so weit sein wird	Ma voi, quando sarà venuto il momento
Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist	In cui l'uomo è amico dell'uomo
Gedenkt unser	Ricordate noi
Mit Nachsicht.	Con indulgenza.
* Brecht bezieht sich auf sein Exil in verschiedenen Ländern	* Brecht si rifersce al suo esilio in vari paesi.

 

 

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Isaac Asimov

 

Quanti libri ha scritto Asimov?

 

Risposta veloce: un sacco. Centinaia. Risposta più approfondita: dipende da quale criterio si usa per contarli. Per esempio I, Asimov: A Memoir , la più completa bibliografia di Asimov, che Asimov stesso aiutò a compilare, elenca 469 titoli, includendo però due poster da parete e un calendario. Elenca anche 117 antologie di fantascienza, nessuna delle quali è interamente di Asimov, e molte delle quali non contiene neppure un suo racconto. Ci sono anche volumi scritti quasi completamente da altri, come la serie Superquiz, From Harding to Hiroshima, the Book of Facts che Asimov ha solamente curato. Alcuni libri vengono menzionati più di una volta nel caso siano stati rivisti e aggiornati; e, naturalmente, Asimov ha riciclato parecchi racconti e articoli facendoli apparire in diverse antologie, e alcuni libri sono solo rielaborazioni di vecchi libri.
D'altra parte il catalogo I, Asimov: A Memoir non è completo, sia perché negli ultimi tempi la malattia impedì ad Asimov di tenere una registrazione accurata dei suoi libri in uscita, sia perché alcuni libri sono usciti dopo la pubblicazione di I, Asimov: A Memoir. La list of books di Ed Seiler include numerosi titoli in più, per un totale di oltre 500. Infine, ci sono libri come I, Robot: The illustrated screen play di Harlan Ellison, basato sulle storie di Asimov, ma al quale Asimov stesso non ha lavorato. Può essere considerato un libro di Asimov?
Ecco perché la risposta migliore alla domanda "quanti libri ha scritto Asimov?" può essere solo "un sacco. Centinaia."

 

Biografia

 

Come si pronuncia "Isaac Asimov"?

"Aisic Esimov", con la "s" dolce e la "o" chiusa. E' accettata anche la pronuncia "Esimof". Il nome è stato scritto con la "s" e non la "z" a causa del fatto che il padre di Asimov, emigrato negli Stati Uniti nel 1923, non conosceva bene l'alfabeto latino. Asimov ha scritto una poesia ("The Prime of Life") in cui rimava il suo cognome con "stars above". Asimov suggerisce di pronunciare il suo cognome come la frase "Has Him Off" togliendo le "h".

 

Asimov è morto davvero? Quando è morto? Dove è sepolto?

Asimov è morto il 6 aprile 1992 per una crisi cardiaca. La salma è stata cremata e le ceneri disperse.

 

Quando è nato?

Ufficialmente Asimov è nato il 2 gennaio 1920, nella cittadina di Petrovichi nella Repubblica Sovietica Federale Socialista Russa (la Russia zarista non esisteva più, ma non era ancora nata l'Unione Sovietica), che si trova alle coordinate 53.58 nord di latitudine e 32.10 est di longitudine, circa 400 km a sud-est di Mosca e 16 km a est dal confine fra Russia e Bielorussia. Le registrazioni non sono però accurate, ed è possibile che sia nato in realtà prima, il 4 ottobre 1919.
La data di nascita di Asimov fu cambiata temporaneamente da sua madre in 7 settembre 1919 per permettergli di iniziare la scuola con un anno di anticipo. Quando diversi anni dopo Asimov scoprì questo piccolo trucco, insistette affinché fosse ripristinata la data del 2 gennaio 1920, che rimase la data ufficiale del suo compleanno.
La famiglia Asimov lasciò l'Unione Sovietica l'11 gennaio 1923 e arrivò a New York il 3 febbraio.

 

Quali sono gli altri membri della sua famiglia?

Isaac era figlio di Judah Asimov (1896-1969) e di Anna Rachel Berman Asimov (1895-1973), sposati nel 1918. Isaac prese il nome dal nonno materno, Isaac Berman. Aveva una sorella, Marcia (nata Manya nel 1922) e un fratello minore, Stanley, nato nel 1929.
Il padre risparmiò per tre anni facendo vari mestieri negli Stati Uniti, e acquistò un negozio di dolciumi a Brooklyn, che venne gestito da lui e dalla famiglia per più di quarant'anni.
Marcia sposò Nicholas Repanes nel 1955 ed ebbe due figli, Larry e Richard.
Stanley divenne giornalista e raggiunse il ruolo di vice presidente di Newsday. Stan e sua moglie Ruth hanno avuto un figlio, Eric, e una figlia, Nanette, entrambi divenuti giornalisti. Ruth ha un altro figlio, Daniel, nato da un precedente matrimonio, adottato da Stanley e divenuto un matematico. Dan Asimov ha un indirizzo e-mail su Internet ma non desidera ricevere domande su suo zio Isaac.

 

Isaac Asimov si è sposato e ha avuto dei figli?

Asimov ha incontrato Gertrude Blugerman a un appuntamento al buio il giorno di San Valentino del 1942, e l'ha sposata cinque mesi e mezzo dopo, il 26 luglio 1942. Insieme hanno avuto un figlio, David (nato nel 1951) e una figlia, Robyn Joan (nata nel 1955). Si sono separati nel 1970 e il divorzio è divenuto legale il 16 novembre 1973.
Asimov ha incontrato la prima volta Janet Opal Jeppson firmandole un autografo a una convention di sf, il 2 settembre 1956. Soffriva di un calcolo renale e le fece una pessima impressione. I due si sono reincontrati il 1 maggio 1959 a un banchetto di scrittori gialli. Questa volta l'attrazione reciproca fu immediata, e appena Asimov divorziò da Gertrude si mise insieme a Janet, sposandola ufficialmente il 30 novembre 1973. Asimov non ha avuto figli dal secondo matrimonio.

 

Dove ha vissuto e quali scuole ha frequentato?

All'arrivo negli Stati Uniti nel 1923 la famiglia Asimov andò ad abitare in un appartamento al 425 di Van Siclen Avenue, nella parte orientale di Brooklyn. Col tempo cambiarono diversi negozi e abitazioni, rimanendo sempre a Brooklyn o nei dintorni.
Nel maggio del 1942 Asimov lasciò New York per recarsi a lavorare nei cantieri navali di Filadelfia. Nel 1945 tornò a New York con la moglie Gertrude, e nel novembre fu richiamato alle armi. Trascorse una settimana a Fort Meade, quindi fu trasferito a Camp Lee, in Virginia, fino al marzo del 1946, quando fu trasferito all'isola di Oahu. Ritornò in maggio negli Stati Uniti, e dopo il congedo Isaac e Gertrude si trasferirono a Brooklyn, al 213 di Dean Street, nel settembre del 1946. Nel luglio del 1949 a un appartamento nei sobborghi di Somerville, nel maggio del 1951 a Waltham, Massachusetts, e nel marzo 1956 al 45 di Greenough Street a West Newton.
Nel luglio 1970 Asimov si separò da Gertrude e tornò a New York. Dopo il matrimonio con Janet la coppia abitò al 33mo piano di un appartamento su Central Park, fino alla morte di Asimov nel 1992.

Asimov ha iniziato la sua carriera scolastica alla scuola pubblica 182 nel 1925. Frequentò quindi la East New York Junior High School 149, dove fu collocato in un corso di rapido avanzamento, e si diplomò nel giugno 1932. Entrò alla Boys High School e si diplomò nel 1935. Dopo pochi giorni di City College si trasferì al Seth Low Junior College di Brooklyn, che gli offrì una borsa di studio di 100 dollari. Il college chiuse, e Asimov si trasferì alla Columbia University, dove si laureò nel 1939 in chimica. Dopo essere stato rifiutato da tutte e cinque le scuole mediche di New York, tentò il programma di livello master alla Columbia, ma anche qui fu rifiutato. Ottenne un anno di prova, e conseguì il master in chimica nel 1941. Nel 1948, dopo la guerra, ottenne il grado di Ph.D. in biochimica, sempre alla Columbia.
Asimov lavorò in diverse occasioni al negozio del padre; fece altri lavori, fra i quali il dattilografo per un professore di psicologia, chimico al cantiere navale di Filadelfia, insieme a Robert Heinlein e L. Sprague de Camp. Nel 1948 ottenne un lavoro alla Columbia come ricercatore, e la sua carriera accademica proseguì fino al grado di professore associato, nel 1955. Nel 1958 abbandonò l'insegnamento per diventare scrittore a tempo pieno. Ciononostante, nel 1979 la Scuola di Medicina lo promosse al grado di professore a tutti gli effetti.

 

Autobiografie di Asimov

• In Memory Yet Green sul periodo 1920-1954, e In Joy Still Felt sul periodo 1954-1978. (Doubleday 1979 e 1980).
• I, Asimov: A Memoir (Doubleday 1994).
• Inoltre i tre libri della serie Opus (Opus 100, Opus 200, e Opus300),
• The Early Asimov, e
• Before the Golden Age

contengono materiale autobiografico, così come molte altre introduzioni, articoli e editoriali della Isaac Asimov's Science Fiction Magazine.

 

Libri su Asimov scritti da altri

• Seekers of Tomorrow, "Isaac Asimov"
  Sam Moskowitz, World, 1966, pp. 249-265.
• The Asimov Science Fiction Bibliography
  compilata da M. B. Tepper, Chinese Ducked Press, 1970.
• The Universe Makers
  Donald A. Wollheim, Harper & Row, 1971.
• Asimov Analyzed
  Neil Goble, Mirage, 1972.
• Isaac Asimov: A Checklist of Works Published in the United States, March 1939-May 1972
  Marjorie M. Miller, Kent State University Press, 1972.
• The Science Fiction of Isaac Asimov
  Joseph F. Patrouch, Jr., Doubleday, 1974.
• Asimov's Foundation Trilogy and Other Works: Notes, Including Life of the Author, an Overview of Asimov's Science Fiction, Categories of Science Fiction, Analyses of the Works
  L. David Allen e James L. Roberts, Cliffs Notes, 1977
• Isaac Asimov
  a cura di Joseph D. Olander e Martin Harry Greenberg, TaplingerPub. Co., 1977.
• Isaac Asimov
  Jean Fiedler e Jim Mele. Ungar, c1982.
• Isaac Asimov, the Foundations of Science Fiction
  James Gunn, Oxford University Press, 1982.
• Isaac Asimov - Scientist and Storyteller
  Ellen Erlanger, Lerner Publications Co., c1986.
• Isaac Asimov
  Donald M. Hassler, Starmont House, 1989.
• Isaac Asimov
  William F. Touponce, Twayne Publishers, 1991.

Credo religioso

Asimov non ha un credo religioso, non crede in dio né nella vita dopo la morte. Si considerava un Umanista, cioè uno che crede che gli esseri umani siano responsabili di tutti i problemi della società umana e di tutti gli eventi della storia. Non ostacolò il genuino sentimento religioso, ma si oppose fortemente a intolleranza, superstizione, creazionismo, pseudoscienza e misticismo.
Benché ateo Asimov era fiero della sua eredità di ebreo.
Ebbe grande interesse per la Bibbia sulla quale scrisse due libri, Asimov's Guide to the Bible e The Story of Ruth.

 

Asimov faceva qualcos'altro oltre a scrivere giorno e notte?

Benché fosse famoso per scrivere otto ore al giorno sette giorni alla settimana, Asimov fece diverse altre cose.
Fu membro dei Baker Street Irregulars dal 1973; sebbene non fosse un particolare estimatore di Sherlock Holmes, apprezzava i banchetti del club.
Nel 1970 si associò alla Gilbert and Sullivan Society, partecipò a diverse riunioni e amava cantare le canzoni degli show.
Fece parte del club chiamato i Trap Door Spiders, che si riunivano a cena una volta al mese, e che usò come modello per i racconti del ciclo dei Vedovi neri. I personaggi dei racconti si riferiscono ai seguenti personaggi: Geoffrey Avalon: L. Sprague De Camp; Emmanuel Rubin: Lester del Rey; James Drake: Doc Clark; Thomas Trumball: Gilbert Cant; Mario Gonzalo: Lin Carter; Roger Halsted: Dan Bensen.
Asimov si associò alla Mensa, la società degli uomini con il più alto Q.I., nei primi anni Sessanta, ma trovò i membri del club arroganti e abbandonò l'associazione. Si riassociò in seguito, tenendo varie conferenze, ma alla fine la abbandonò definitivamente.
Fu anche un membro dell'Explorers Club e maestro di cerimonia ai banchetti annuali per due anni.

 

E' vero che Asimov aveva paura di volare?

Sì. La stessa persona che scriveva di viaggi spaziali e che si batteva per la causa della razionalità aveva una irragionevole paura dell'altezza e del volo. Questa è la causa del breve raggio del viaggi che fece durante la sua vita.
Asimov scoprì la sua paura dell'altezza alla Fiera di New York nel 1940, quando diede un appontamento al suo primo amore Irene su un ottovolante, sperando che lei fosse presa dal panico e lui potesse cogliere l'occasione per baciarla: invece accadde che lui fu terrorizzato mentre lei rimase perfettamente calma.
Asimov viaggiò in aereo due volte nella sua vita. La prima volta fu durante il servizio alla Base Navale di Filadelfia, per verificare la validità di un metodo per l'individuazione di marcatori colorati da lui inventato. Fu però tanto assorto dall'osservazione che non soffrì la paura del volo.
La seconda volta volò per tornare a casa dalla base militare nella Hawaii, su un DC-3 per San Francisco.
Dopo la guerra, Asimov non si avventurò più così lontano da casa. Nei viaggi lunghi usò il treno, o l'auto di qualcun altro, finché non prese la patente nel 1950. Negli anni Settanta lui e Janet viaggiarono in auto fino in Florida e in California, e fecero diversi viaggi per mare fino ai Caraibi, all'Africa Occidentale, all'Inghilterra e alla Francia.

 

Quali altre paure, vizi e difetti aveva Asimov?

Asimov era del tutto astemio negli ultimi anni, a causa delle brutte esperienze avute ogni volta che beveva alcolici: solo uno o due drink bastavano a ubriacarlo. Il giorno che passò l'esame orale per diventare dottore bevve cinque Manhattan per festeggiare, e i suoi amici dovettero riportarlo a scuola e fargli passare la sbornia. Sua moglie riferì che passo tutta la notte successiva a ridere nel sonno dicendo: "Dottor Asimov?".
Era completamente inetto in ogni attività atletica che richiedesse coordinazione. Non imparò mai a nuotare o ad andare in bicicletta. Dieci minuti al sole estivo bastavano per causargli una scottatura. Nell'esercito ebbe il peggior punteggio della compagnia nel test di addestramento fisico (mentre ebbe quello più alto nel test di intelligenza). Aveva paura degli aghi e non sopportava la vista del sangue.
Asimov era anche claustrofilo, nel senso che stava bene in posti chiusi e senza finestre, preferibilmente con luce artificiale. Le città sotterranee di Abissi d'acciaio erano per lui un vero paradiso.
Non permetteva a nessuno di chiamarlo con dimitivi, a parte pochi intimi amici che lo chiamavano Ike. Inoltre non sopportava che il suo nome venisse pronunciato male, tanto che nel 1957 scrisse un racconto intitolato Pronunciate il mio nome con la "s". Casi clamorosi di errata scrittura del suo nome furono una copertina del novembre 1952 di Galaxy che conteneva Maledetti marziani e sul premio Nebula vinto nel 1976 per L'uomo bicentenario. Nel 1939 Planet Stories pubblicò un suo racconto scrivendo il suo nome "Asenion", e Asimov mandò subito una lettera di fuoco per protestare. Da allora Lester Del Rey lo chiamo spesso in quel modo per prenderlo in giro. Lo stesso Asimov in Abissi d'acciaio parla di robot con "le tre leggi di Asenion".

 

ASIMOV Biografia letteraria

 

Quando iniziò a scrivere?

A undici anni iniziò a scrivere The Greenville Chums at College, che doveva essere il primo libro di una serie. Dopo otto capitoli si rese conto che non sapeva di cosa stava parlando. Tuttavia fece una importante scoperta: raccontò la storia che stava scrivendo a un amico, e questi lo ascoltò a bocca aperta e quando ebbe finito gli chiese di continuare. Asimov disse che finora non era andato più avanti, e l'amico gli chiese di prestargli il libro quando avesse finito di leggerlo. Asimov rimase stupito del fatto che l'amico pensasse che lui gli stesse raccontando un libro che aveva letto, e non che aveva scritto! Questo lo incoraggiò molto e fu da allora che cominciò a pensare a se stesso come a uno scrittore.
La prima cosa che pubblicò fu un saggio umoristico che apparve su The Boys High Recorder, una pubblicazione del liceo che frequentava nel 1934. Fu ripubblicato nel libro Before the Golden Age. Lo scrisse durante un corso di scrittura creativa, che quasi lo scoraggiò dallo scrivere.

 

Quale fu il suo primo racconto pubblicato?

Dopo che John Cambell, direttore di Astounding , rifiutò tre racconti, "Cosmic Corkscrew", "Stowaway" e "This Irrational Planet" nel giugno, luglio e settembre del 1938, "Marooned Off Vesta" fu accettato da Amazing Stories in ottobre e uscì nel gennaio del 1939.

 

Che premi ha vinto?

• Un premio Hugo speciale nel 1963 per "aver aggiunto scienza alla fantascienza".
• La serie della Fondazione ha vinto nel 1966 il premio Hugo speciale per il miglior ciclo di tutti i tempi.
• Neanche gli dei ha vinto sia il premio Hugo che il premio Nebula.
• L'uomo bicentenario ha vinto Hugo e Nebula come miglior racconto lungo nel 1977.
• L'orlo della Fondazione ha vinto l'Hugo come miglior romanzo nel 1983.
• Gold ha vinto l'Hugo come miglior racconto lungo nel 1992.
• Asimov ha ricevuto nel 1965 il premio James T. Grady della American Chemical Society.
• Westinghouse Science Writing Award nel 1967.
• Quattordici dottorati ad honorem da diverse università.

Qual'è l'ultimo libro di Asimov?

Diversi libri di Asimov sono stati pubblicizzati dagli editori come "l'ultimo libro di Asimov". I cinque libri più spesso etichettati in questo modo sono:

Asimov Laughs Again

(1992, l'ultimo libro che Asimov vide uscire);

Forward the Foundation (Fondazione anno zero)

l'ultimo romanzo del ciclo della Fondazione, uscito postumo nel 1993;

Frontiers II

raccolta di saggi, uscito nel 1993;

I. Asimov: A Memori

l'ultima autobiografia, uscita nel 1994;

Gold

l'ultima antologia di racconti, uscita nel 1995.

E' possibile tuttavia che altri libri di Asimov vengano pubblicati in futuro. Ci sono molti articoli sulla sf ancora non raccolti in volume, e probabilmente vari racconti della serie dei Vedovi Neri che verranno riuniti in un libro.
L'unica cosa che sappiamo per certo, è che Asimov ha smesso di scrivere. Ma non ha certo smesso di pubblicare; quindi, probabilmente l'ultimo libro di Asimov non è ancora uscito.

 

Quali sono i romanzi e i racconti preferiti di Asimov?

Il romanzo preferito di Asimov era Neanche gli dei , soprattutto a causa della sezione a metà del libro, molto brillante, che parla di non-umani e sesso. Asimov era stato spesso accusato di non essere in grado di scrivere storie dove si parlasse di esseri non umani o di sesso.
Il romanzo che gli piacque di meno fu The stars like dust (Stelle come polvere), pubblicato su Galaxy. In una edizione successiva della Ace tra l'altro il titolo fu cambiato in Tyrann (in Italia infatti uscì su Urania come Il tiranno dei mondi ) senza che Asimov fosse informato.
I tre racconti preferiti di Asimov sono, in ordine: The last question (L'ultima domanda ), The Bicentennial man (L'uomo bicentenario ) e The ugly little boy .
Al contrario, quelli che odiava maggiormente erano: Black friars of the flame , rifiutata e riscritta parecchie volte; The portable star (Thrilling Wonder Stories , Winter 1955), mai inclusa in antologie, così come A woman's heart, uscita nel 1957 su Satellite.

 

La serie dei robot e della Fondazione

Cos'è Fondazione anno zero?

Fondazione anno zero (Forward the Foundation) è l'ultimo romanzo in ordine di scrittura della serie della Fondazione. Era quasi finito quando Asimov morì.

 

Fondazione anno zero è stato scritto davvero da Asimov?

Sì. Originariamente Fondazione anno zero doveva essere composto da cinque romanzi brevi, che colmavano il buco cronologico fra Preludio alla Fondazione e Fondazione . I primi tre furono completati molto prima la morte di Asimov e pubblicati sulla Isaac Asimov's Science Fiction Magazine . Una prima stesura del quarto venne completato prima della morte di Asimov. Poiché di solito Asimov scriveva la prima stesura, la ripuliva velocemente e usava la versione corretta come stesura finale, crediamo che la versione uscita sia abbastanza vicina a ciò che Asimov voleva scrivere.
Il quinto romanzo breve non andò oltre l'abbozzo della scaletta. Per questo motivo il libro si compone solo di quattro romanzi brevi e un epilogo.

 

Ci sono contraddizioni fra Fondazione anno zero e gli altri libri?

In tutta la serie della Fondazione ci sono contraddizioni. E ci sono due buone ragioni.
Prima di tutto, Asimov non amava sudare sui dettagli. Ci sono molte cose che Asimov amava nel mestiere dello scrittore, ma ripulire i suoi scritti dalle contraddizioni non era fra queste. Già nel 1945 trovava così faticoso star dietro alla coerenza delle storie della Fondazione che per tre volte cercò di chiudere il ciclo per non doverci avere più a che fare.
In secondo luogo i piani per la serie cambiarono. Per esempio in origine le storie del ciclo dei robot e quelle della Fondazione erano ben separate. Solo negli anni Ottanta Asimov cercò di collegare i due cicli.
Inoltre, le storie sono state scritte nell'arco di cinquant'anni, ed è ragionevole pensare che un Gran Maestro di settant'anni possa avere idee diverse da uno scrittore esordiente.

 

Qual è l'ordine cronologico delle storie del ciclo?

1. The Complete Robot (Tutti i miei robot, 1982)
2. The Caves of Steel (Abissi d'acciaio, 1954)
3. The Naked Sun (Il sole nudo, 1957)
4. The Robots of Dawn (I robot dell'Alba, 1983)
5. Robots and Empire (I robot e l'impero, 1985)
6. The Currents of Space (Le correnti dello spazio, 1952)
7. The Stars, Like Dust-- (Stelle come polvere, 1951)
8. Pebble in the Sky (Paria dei cieli, 1950)
9. Prelude to Foundation (Preludio alla Fondazione, 1988)
10. Forward the Foundation (Fondazione anno zero, 1993)
11. Foundation (Fondazione o Cronache della galassia, 1951)
12. Foundation and Empire (Fondazione e Impero o Il crollo della Galassia centrale, 1952)
13. Second Foundation (Seconda Fondazione o L'altra faccia della spirale, 1953)
14. Foundation's Edge (L'orlo della Fondazione, 1982)
15. Foundation and Earth (Fondazione e Terra, 1986)

Da notare che quest'ordine, dettato dallo stesso Asimov, non è corretto perché Currents of Space viene in realtà dopo The Stars, Like Dust.

 

In che ordine vanno letti i libri della Fondazione?

Ci possono essere tre risposte:
1. nell'ordine cronologico sopra descritto
2. nell'ordine di pubblicazione
3. leggete solo quelli scritti negli anni Cinquanta, perché quelli recenti sono noiosi. Nessun fan di Asimov ammetterà mai che gli ultimi romanzi sono noiosi, ma sarà d'accordo con l'affermazione che il gusto particolare delle prime opere è rimasto ineguagliato.

 

Qual è il significato del finale di Fondazione e Terra?

Il libro finisce con un appiglio per un ulteriore seguito. Anche se il problema principale del libro è risolto, un nuovo problema viene avanzato, che mette in dubbio il futuro dell'umanità.
Asimov voleva scrivere un seguito ma non aveva ancora piani precisi su cosa sarebbe accaduto. Forse l'imbarazzo di non sapere come andare avanti fece sì che i due libri successivi trattarono invece della vita di Hari Seldon.

 

Perché Asimov dà due ragioni diverse del fatto che la Terra diviene radioattiva?

In Paria dei cieli Asimov introduce l'idea della terra radioattiva, ripreso poi in Correnti dello spazio e Stelle come polvere . Essendo stati scritti negli anni Cinquanta era ragionevole presumere che la causa di questo fatto fosse stata una guerra nucleare. In seguito, Asimov si rese conto che la spiegazione non reggeva da un punto di vista scientifico, e in I robot e l'impero e Fondazione e Terra dà una spiegazione diversa. L'incongruenza può essere sciolta con la supposizione che i protagonisti dei primi romanzi avessero torto.

 

Asimov ha scritto i libri della Fondazione con un piano in mente?

Asimov voleva scrivere una serie complementare a quella dei robot, che narrasse la caduta del Primo Impero e l'ascesa del Secondo. Ben presto si stufò della serie, e scrisse The Mule per chiudere il ciclo. Ma il pubblico non apprezzò, così scrisse altri due racconti per restaurare il piano Seldon. Solo il questa fase sviluppò l'idea della Seconda Fondazione. Con questi racconti ritenne conclusa la serie, anche se mancavano 700 anni alla conclusione del Piano. Scrisse ancora un racconto per introdurre la serie e poi smise per trent'anni.
Negli anni Ottanta la doubleday convinse Asimov a scrivere un nuovo libro sulla Fondazione. Il successo dell'Orlo della Fondazione lo convinse a continuare e scrisse il libro conclusivo della serie di Elijah Bailey (I robot dell'alba ), quindi decise di collegare le due serie, e di definire meglio alcuni particolari della vita di Seldon.

 

Data di Star Trek: The Next Generation è un vero robot asimoviano?

Fra i personaggi del serial TV Star Trek: The Next Generation c'è un androide, Data, che viene esplicitamente definito (nell'episodio Datalore ) un tentativo di "portare alla realtà il robot positronico sognato da Asimov". Sfortunatamente gli sceneggiatori pensavano che l'aspetto chiave dei robot di Asimov fosse il fatto di essere "positronici". L'idea di Asimov era ben altra; il termine "positronico" fu usato da Asimov solo perché i positoni (elettroni a carica positiva) erano stati appena scoperti, e gli piaceva l'idea di usare una parola nuova, ma questo aspetto non ha vere implicazioni sulla carattrizzazione dei robot.
Il punto centrale dei robot di Asimov era la loro sicurezza d'uso, esattamente come accade con i comuni elettrodomestici; era quindi importante costruire loro un'etica di comportamento che li rendesse assolutamente non pericolosi per gli esseri umani.
In un certo senso, le stesse tre leggi (o quattro) sono solo un dettaglio tecnico; il punto centrale dei robot dell'universo di Asimov è che l'etica dei robot è talmente fondamentale da essere impossibile costruire robot che ne siano privi.
Asimov concedeva malvolentieri l'uso delle Tre Leggi ad altri, ma il concetto di base - l'etica incorporata nel cervello del robot - è diffuso e liberamente usato.
In particolare, Data è un robot asimoviano perché ha effettivamente un sistema etico incorporato. Non ha però le Tre Leggi in senso stretto: nell'episodio Measure of Man infrange la seconda legge respingendo un ordine diretto di un superiore senza che questo fosse pericoloso per gli esseri umani. Inoltre, la programmazione etica non è fondamentale per il suo funzionamento (il suo gemello Lore infatti ne è privo).
Asimov testimonia che Roddenberry gli chiese il permesso di definire Data "robot positronico", ma solo dopo averlo fatto. Asimov non diede alcun contributo allo sviluppo del personaggio.
C'era il progetto di far apparire Asimov stesso in un episodio, come simulazione di se stesso sul ponte ologrammi (come accadde con Stephen Hawking), ma la malattia e la distanza resero impossibile la sua realizzazione.

 

Quali sono le leggi della robotica?

Le tre leggi della robotica sono:

1. Un robot non può recar danno a un essere umano, né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, un essere umano riceva danno.
2. Un robot deve obbedire agli ordini impartiti dagli esseri umani, purché tali ordini non contravvengano alla Prima Legge.
3. Un robot deve proteggere la propria esistenza, purché questa autodifesa non contrasti con la Prima e la Seconda legge.

Da Manuale di robotica, 56a edizione, 2058 d.C.
Tratto da Io, Robot, traduzione di Roberta Rambelli.

In I robot e l'Impero viene estrapolata la Legge Zero, e le Tre leggi modificate in conseguenza:
0. Un robot non può recar danno all'umanità, né può permettere che, a causa del proprio mancato intervento, l'umanità riceva danno.
A differenza delle altre tre, però, la Legge Zero non è una parte fondamentale dell'ingegnerizzazione positronica, non è inclusa in tutti i robot ed è accettata solo da robot molto sofisticati.
Secondo quanto dice lo stesso Asimov, le Tre Leggi nacquero durante una conversazione fra Asimov e John W. Campbell il 23 dicembre 1940. Campbell disse di non aver fatto altro che formalizzare in leggi elementi che erano già presenti in modo non esplicito nei racconti di Asimov.
Le Tre Leggi non appaioni nelle prime due storie di robot di Asimov, Robbie e Secondo ragione, mentre nel terzo racconto, Bugiardo! , viene nominata la Prima Legge; in questo racconto fa anche la sua prima comparsa la robopsicologa Susan Calvin. I primi due racconti furono rivisti per includere le Tre Leggi quando vennero inclusi nella raccolta Io, Robot . Il primo racconto che nomina esplicitamente le Tre Leggi fu Girotondo, apparso nel maggio del 1942 su Astounding Stories.

 

Altri scritti

Che relazione c'è fra il film Viaggio allucinante e il romanzo di Asimov?

Asimov scrisse il romanzo basandosi sulla sceneggiatura del film. Fece un certo numero di cambiamenti di sua iniziativa, per minimizzare l'implausibilità scientifica della storia. Poiché Asimov scrisse il romanzo rapidamente, mentre la produzione del film procedette lentamente, il romanzo uscì con sei mesi di anticipo rispetto al film, dando la falsa impressione che fosse il film tratto dal libro e non viceversa.
Asimov non fu soddisfatto di Viaggio allucinante , e non lo considerò una "sua" opera. Successivamente una persona che aveva acquistato i diritti sul titolo e sull'idea (ma non sui personaggi) dell'originale fu interessata alla produzione di Viaggio allucinante II . Chiese il romanzo ad Asimov, che all'inizio rifiutò, ma finì poi per accettare, interessato all'idea di inserirvi nozioni di anatomia più approfondite. Tuttavia pretese di sviluppare il romanzo per conto proprio e pubblicarlo presso il suo editore, Doubleday. Per questi motivi, Viaggio allucinate II: destinazione cervello non può essere considerato un vero e proprio seguito del primo.

 

Cos'altro ha scritto Asimov oltre ai libri della Fondazione e dei robot?

Molto. Asimov ha pubblicato oltre 500 libri. Molti sono antologie contenenti lavori di altre persone, e un gran numero sono libri di divulgazione per giovani, ma oltre a questi ve ne sono molti altri.
Quella che segue è una breve lista dei libri più noti e più importanti di Asimov. E' puramente soggettiva e basata sui gusti del compilatore di questo documento. Altri romanzi di fantascienza:

• La serie di Lucky Starr
• Viaggio allucinante e Viaggio allucinante II: destinazione cervello
• Nemesis
• Neanche gli dei
• La fine dell'eternità

Antologie di racconti di fantascienza:

• Nine tomorrows
• La terra è abbastanza grande
• Maledetti marziani
• Nightfall and other stories
• L'uomo bicentenario
• The Best SF of Isaac Asimov

Antologie:

• I premi Hugo
• Isaac Asimov presenta Le grandi storie della fantascienza (25 volumi dal 1939 al 1963)

Gialli:

• Le storie dei Vedovi neri
• A Whiff of Death
• Murder of the ABA

Guide:

• Asimov's Guide to the Bible
• Asimov's Guide to Shakespeare
• Asimov's New Guide to Science

Raccolte di saggi:

• Raccolte di articoli usciti su Fantasy & Science Fiction (rivista sulla quale Asimov tenne una rubrica dai primi anni Cinquanta al 1991).
• Asimov on Science Fiction
• Asimov's Galaxy

Storia:

• The Greeks
• The Roman Republic
• The Roman Empire

Altra divulgazione:

• Understanding Physics
• The Universe
• Asimov's Biographical Encyclopedia of Science Fiction and Technology

Humor:

• Isaac Asimov's Treasure of Humor
• The Sensuous Dirty Old Man
• Asimov Laughs again

Da dove è stato preso il titolo Neanche gli dei?

Il titolo è tratto dalla frase "contro la stupidità, neanche gli dei possono lottare", apparsa originariamente in tedesco nell'opera di Friedrich von Schiller Jungfrau von Orleans (Giovanna d'Arco), Atto III, Scena 6.

 

Cos'è il "trattato Asimov-Clarke"?

Il Trattato Asimov-Clarke di Park Avenue, sottoscritto da Asimov e Arthur Clarke mentre viaggiavano in taxi insieme lungo Park Avenue a New York, stabilisce che Asimov avrebbe sostenuto che Clarke era il miglior scrittore di fantascienza del mondo (riservando per sé il secondo posto), e che Clarke avrebbe dovuto sostenere che Asimov era il miglior scrittore scientifico del mondo (riservando per sé il secondo posto). Ecco il motivo per cui la dedica nel libro di Clarke Report on Planet Three suona "in accordo col trattato Clarke-Asimov, il secondo miglior scrittore scientifico dedica questo libro al secondo miglior scrittore di fantascienza."

 

C'è un racconto molto carino di Asimov, ma non ricordo il titolo...

Il racconto si intitola L'ultima domanda, e lo si trova in diverse antologie di Asimov.
C'è matematicamente un piccola possibilità che stiate pensando a un altro racconto, ma è davvero molto piccola. La stessa esperienza di Asimov testimonia che se qualcuno non ricorda il titolo di un suo racconto (e specialmente se non è del tutto sicuro che sia suo), allora questo è L'ultima domanda. Questo racconto viene anche spesso confuso con racconto di Fredric Brown La domanda, nel quale viene posta a un nuovo supercomputer la domanda: "Dio esiste?" e il computer risponde "adesso sì".

Non solo libri

 

Quali dischi, nastri, videocassette e software sono disponibili?

Sono disponibili una quantità di dischi contenenti libri di Asimov letti da lui stesso o da attori, videocassette con interviste ad Asimov e documentari scientifici da lui commentati. Fra il software va ricordato Isaac Asimov's The Ultimate Robot, un cd-rom disponibile in versione Macintosh e in versione per PC multimediale, contenente i testi dei più famosi racconti sui robot, fotografie, illustrazioni di Ralph McQuarrie (scenografo diGuerre stellari ), filmati Quicktime e molto altro.
Esistono anche giochi di ruolo e giochi a quiz.

Sono stati tratti film o serie tv da opere di Asimov?

Un film chiamato Nightfall è stato prodotto a Hollywood. Ha poca attinenza col racconto, e Asimov si è dissociato completamente da esso. Interpretato da David Birney e Sarah Douglas, diretto da Paul Mayersberg, dura 83 minuti. Se avete l'occasione di vederlo, fate di tutto per perderla.
Un film a cartoni animati intitolato Light years è stato prodotto in Francia nel 1988, diretto da harvey Weinstein e prodotto da René Laloux, del quale Asimov curò la traduzione in inglese.
Nel 1966 Richard Fleisher diresse Raquel Welch e Edmond O'Brien in Viaggio allucinante , del quale Asimov scrisse la novelization basandosi sulla sceneggiatura.
Nell'agosto del 1967 John Mantley pagò l'opzione sui diritti di Io, robot , ma Asimov rifiutò di scrivere la sceneggiatura. Venne contattao Harlan Ellison, che scrisse la sceneggiatura (poi pubblicata in volume), ma il film non venne mai realizzato.
I diritti per trarre un film da Fondazione sono stati acquistati nel 1994, ma bisogna vedere se un film verrà effettivamente realizzato.
I diritti su La prova sono stati venduti nel 1946 per 250 dollari a Orson Welles, che però non li utilizzò mai.
Su richiesta di Gene Roddenberry Asimov diede la sua consulenza scientifica per il film Star Trek The Motion Picture , e figura nei titoli di coda.
Nel 1979 la ABC trasmise la serie Salvage 1 con Andy Griffith, alla quale Asimov diede il contributo di consulente scientifico.
Nel 1988 la ABC trasmise un episodio pilota di due ore e sei episodi da un'ora l'uno della serie Probe , nella quale Asimov figurava come consulente e co-creatore. Si trattava di una serie di gialli alla Sherlock Holmes ad argomento scientifico.
Il film per la tv The Android affair trasmesso nel 1995 fu pubblicizzato come tratto da una storia di Isaac Asimov, ma il contributo di Asimov fu ben poco. Il robot del film non era positronico e infrangeva tranquillamente la Prima Legge.

 

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Letteratura straniera tutto di tutto

 

La narrativa Cortese e il Ciclo Bretone

 

Nel XII secolo nella Francia settentrionale incominciarono ad essere scritte nelle grandi corti opere che prendevano spunto da quelle opere che mettevano in evidenza la cortesia e lo spirito cavalleresco; questi elementi furono rielaborati e diedero come frutto un nuovo genere letterario fondato sull’amore e sull’avventura.

Le prime opere furono i Roman i quali costituirono il cosiddetto ciclo dei cavalieri:

• Roman d’Eneas (rielaborava  l’Eneide);
• Roman de Thèbes (ispirato alla Tebaide di Stazio);
• Roman de Troie (riuprendeva il mito di Troia);
• Roman d’Alexander (che rielaborava le gesta del macedone Alessandro)

In questa nuova letteratura trovò le origini anche il “Ciclo Bretone” (XI-XII secolo) che aveva come protagonisti persone delle antiche genti Germaniche (Inghilterra e Irlanda) e si diffuse in Bretagna e in Normandia.

Il tema di questi cicli lo si poteva trovare ad esempio in “Tristano e Isotta”, una storia d’amore drammatica. Quest’opera non ci è arrivata tutta per intero e si pensa fosse stata redatta da un poeta Normanno Thomastra il 1160-1170; tuttavia siamo in grado di ricostruirla grazie ai successivi rifacimenti ad essa da altre persone.

Nella Francia del Nord nacque contemporaneamente la romanzesca “Historia regum britanniae” scritta da Goffredo Monmouth che creò la legenda di re Artù e di Merlino. In seguito a Chretiène de Troye si fanno risalire altri cicli come “La ricerca del Santo Graal”, le avventure di sir Lancillotto e così via.

Da ciò Chrètien e i suoi continuatori furono il nucleo del “Ciclo Bretone”.

Mentre il “Ciclo carolingio” si apprestava a tutte le classi sociali, quello Bretone era invece stato redatto per le classi più agiate e aristocratiche.

 

 

 

 

 

La narrativa realistica: il poema didattico – allegorico

 

In Francia esistettero anche altri due settori della Letteratura: quello della narrativa realistica e satirica e quello della poesia didattica-allegorica.

La poesia didattica allegorica era quella poesia dove i vari animali ,come in Esopo, avevano un carattere simbolico e personalizzavano i vari vizi (assumendo così un carattere satirico e allegorico). Un esempio era “Roman de Renard” (in cui Renard era la volpe). Questo carattere allegorico e satirico lo aveva anche i fabliaux in cui erano descritte la vita di persone borghesi, spesso in situazioni buffe.

Invece i “Lais” avevano un carattere più aristocratico e si richiamavano al mondo della narrativa cortese.

Infine fu scritto anche il “Roman de la Rose” che sotto la funzione di un racconto era una sorta di Enciclopedia della vita morale del Medioevo.

 

 

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BYRON

 

Pochi personaggi come George Gordon, sesto Lord Byron, furono capaci di riassumere le caratteristiche di un’epoca fino a diventarne l’emblema e il paradigma. I valori del Romanticismo più estremo trovarono infatti la loro perfetta incarnazione in questo aristocratico raffinato e sprezzante di ogni regola e convenzione, con tratti insieme eroici e perversi, circondato da un alone di mistero e di avventura, che ne fece uno degli uomini più affascinanti del suo tempo. Nato a Londra nel 1788, Lord Byron trascorse la fanciullezza con la madre, donna stravagante, dall’indole violenta e autoritaria, che marchiò per sempre il suo carattere. Dopo aver compiuto gli studi a Cambridge, nel 1809 intraprese un lungo viaggio di formazione, il grand tour con cui i nobili inglesi completavano la loro educazione, che lo portò a visitare il Portogallo, la Spagna, la Grecia e il Medio Oriente. Il viaggio gli ispirò i primi due canti del Pellegrinaggio del giovane Aroldo, che, pubblicati al suo rientro in patria nel 1812, lo resero immediatamente celebre. I poemi composti negli anni seguenti, fra il 1813 e il 1816, accrebbero la sua fama anche fuori dai confini inglesi. Lasciata Londra nel 1816, il poeta si stabilí prima a Ginevra e poi a Venezia, conducendo una vita lussuosa e dissipata. A Venezia completò il Pellegrinaggio del giovane Aroldo ed iniziò il Don Giovanni, considerato il suo capolavoro. Nel 1821, trovandosi a Ravenna, prese parte ai moti liberali contro lo Stato Pontificio; costretto a lasciare la città dopo il fallimento dell’insurrezione, si trasferí a Pisa e da lí a Genova. Entrato in contatto con il comitato a sostegno dell’indipendenza greca, si recò in Grecia per partecipare personalmente all’insurrezione contro la dominazione turca; colpito da febbri malariche, morí nella cittadina di Missolungi nel 1824. Il brano del Pellegrinaggio del giovane Aroldo che qui riportiamo testimonia l’appassionato impegno del Byron in difesa della libertà e della dignità dei popoli che, come gli Italiani del tempo, si trovavano in tristi condizioni di servitú.

Le figure create dal Byron sono eroicamente romantiche, ma le cose sue più vive sono quelle in cui predomina l’ironia calma e sorridente che viene solitamente attribuita ai suoi connazionali. Nel Don Giovanni soltanto la giovinezza del protagonista è narrata da Byron, il suo fascino giovanile e la facilità con cui conquista tutti e in particolare le donne con cui viene a contatto. Byron scrive in realtà un romanzo di grandi avventure, condite di fine ironia, scetticismo, grazia, che in qualche modo fanno presagire il miglior Oscar Wilde. Don Giovanni è naufrago, salvato da una fanciulla, venduto come schiavo a una sultana che s’innamora di lui, e che per incontrarlo lo traveste da Odalisca e lo fa stare nell’harem; fuggitivo, eroe dell’esercito russo, amante dell’imperatrice Caterina, astro diplomatico a Londra. Qui antologizziamo un brano in cui, salvato dalla bella Aidea che lo ha trovato esausto su una spiaggia dopo un naufragio, deve ora affrontare il padre pirata della fanciulla con la quale è legato da intenso vincolo amoroso.

 

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CECHOV E LE SUE OPERE.

 

Cechov nacque nel 1860 in Ucraina. Veniva da una famiglia di commercianti ed ebbe una infanzia travagliata e difficile. Il padre era troppo dedito alla religione e non si curava molto della famiglia. Forse anche per questo Cechov non tenne molto in considerazione la religione, anzi, quasi la disprezzò, e nei suoi scritti non ne troviamo traccia. La famiglia si trasferì a Mosca, per i debiti del padre, ma il giovane Anton rimase nella sua città natale per finire il liceo. All’età di 19 anni raggiunse, poi, Mosca e si iscrisse alla facoltà di medicina. Da questo momento sarà lui a sostenere sia economicamente che psicologicamente la sua famiglia. Anche una volta laureatosi, non esercitò, se non saltuariamente la sua professione perché era attratto dalla letteratura e dal teatro. Il periodo in cui visse fu caldo dal punto di vista politico, in Russia: repressioni, deportazioni ed esecuzioni seguirono, infatti, l’attentato ad Alessandro II. Tutto ciò si rifletté anche sulle prime “opere” del nostro autore. Sì, perché Cechov, per mantenersi, scriveva novelle su un giornale locale, usando uno pseudonimo, quello di Anton Cechonta. Questi suoi primi raccontini, detti dall’autore stesso “scenette”, ritraevano in modo perfetto la società del suo tempo e tutta la tristezza e l’inquietudine che la caratterizzavano. Questi raccontini erano semplici, chiari, e con un po’ di humor. Dopo alcuni anni lo scrittore si decise a scrivere novelle vere e proprie, in cui inserì note di tristezza rese sotto un profilo comico. Le caratteristiche di questo secondo tipo di opere sono il pessimismo e i problemi dell’animo umano. Ciò di cui Cechov si è sempre dispiaciuto era il fatto che gli mancasse una visione filosofica della vita. Non dobbiamo dimenticare, poi, che, essendo medico, Cechov trattò molte volte di argomenti scientifici nei suoi testi. Un altro momento della sua produzione letteraria, proprio quello in cui egli decise di diventare uno scrittore vero e proprio di opere teatrali, fu caratterizzato dai drammi, tra cui ricordiamo “Il gabbiano” ,“Le tre sorelle”, “Il giardino dei ciliegi”, e proprio quello che andremo noi a vedere “Zio Vanja”. Un’altra opera di questo periodo è “La steppa”, dove l’autore parla della sua vita trascorsa per la maggior parte viaggiando alla ricerca di uno scopo da dare alla sua vita. Negli ultimi anni della sua esistenza, l’autore dedicò poi la sua cultura di medico e le sue ricchezze economiche, raggiunte con fatica dopo anni di duro lavoro, all’assistenza dei contadini poveri nel suo Paese, dimostrandosi sensibile ai problemi della società, come non dimostrava la sua apparente freddezza per l’umano.

Più che una vita intensa di avvenimenti esteriori, l’autore ebbe un esistenza travagliata nell’intimo, accentuata anche dalla tubercolosi, che lo costringeva a lunghi periodi di riposo e a numerosi soggiorni all’estero nel tentativo di curarsi. Nel 1901 si sposa con Olga Knipper, famosa attrice, che aveva recitato alla prima rappresentazione di “Zio Vanja”. Non potendo seguire la moglie nei suoi numerosi viaggi di lavoro, Cechov si trasferì in Germania, dove morì all’età di 44 anni di tubercolosi.

 

 

LE OPERE LETTERARIE.

Come abbiamo già detto, Cechov inizia la sua carriera di scrittore, pubblicando novelle su un giornale locale. Più tardi, poi, comincerà a scrivere vere e proprie novelle, senza più usare lo pseudonimo di Anton Cechonta. Questi suoi scritti sono caratterizzati da una trama  basata sull’avvilente vita quotidiana. Questi risvolti tragici sono resi sotto un aspetto comico. La varietà dei personaggi è data dalla capacità dell’autore di estrarre tipi qualsiasi dalla folla. Uno dei maggiori segni ricorrenti negli scritti di Cechov è l’EQUIVOCO, usato per rendere meglio l’effetto tragicomico e di distacco da parte dell’autore, accompagnati da un atteggiamento di fredda derisione. Cechov spia i sintomi, i minimi, impercettibili segnali di un vuoto interiore dei suoi personaggi, rendendoli al lettore con una capacità inimitabile. Tipiche delle creazioni di Cechov sono il parlare e non essere compresi e il parlare da soli. Le sue novelle, inizialmente non considerate molto nell’occidente, vengono invece apprezzate nei paesi orientali.

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IL TEATRO.

Cechov amava molto il teatro, e ne era attratto, proprio per questo, dopo anni di lavoro alle novelle, decise di dedicarsi alle opere teatrali. “Ivanov” fu la prima di queste, seguita immediatamente da “Il gabbiano”, che fu il suo primo vero e grande esordio in questo campo. Demoralizzato dagli amici che trovavano le sue opere troppo noiose, Cechov si dedicò per un certo periodo ad opere costituite da un solo breve atto, come “Il matrimonio” e “I danni del tabacco”. Tornò poi al dramma serio, con “Le tre sorelle”, “Il giardino dei ciliegi” e “Lo zio Vanja” (inizialmente detta “Lescij”), tutti caratterizzati dal conflitto tra realtà e sogno, e che rappresentano il vero e proprio capolavoro di Cechov. Queste opere erano definite dall’autore stesso “drammi quotidiani”, nei quali si intendeva descrivere la vita, così come ci si presenta davanti, non abbellita dalla scena. Non erano più gli eroi scenici, i protagonisti, ma persone di tutti i giorni, in cui lo spettatore si poteva immedesimare. Per Cechov era FONDAMENTALE rappresentare la realtà, quindi era praticamente “vietata” l’apparizione di eroi in scena. I “quadri” che l’autore rappresentava erano quindi privi di peripezie e colpi di scena, caratterizzati da angoscianti silenzi o profondi monologhi.

Come d’altronde dice la definizione di “novella”, l’autore colloca i fatti in un tempo e un luogo perfettamente determinati.

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ZIO VANJA.

 

Personaggi:

• ZIO VANJA: anziano signore che si occupa dell’amministrazione della tenuta di Serebrjakov.
• SONJA: nipote di zio Vanja.
• DOTTOR ASTROV: frequentatore della tenuta, amico di zio Vanja.
• SEREBRIAKOV:  professore in pensione, proprietario della tenuta, cognato di Zio Vanja.
• ELENA: sua moglie, donna di grande bellezza.

 

La prima rappresentazione di quest’opera avvenne nel 1899 a Mosca. Ad impersonare Elena fu Olga Knipper, che diverrà, poi, la moglie di Cechov.

 

La trama.

Zio Vanja vive con la nipote Sonja nella tenuta di Serebriakov e si occupa con grande cura dell’amministrazione. Ospite assiduo è il dottor Astrov, che, oltre alla medicina ha la passione dei boschi. Sonja, timida, non bella, è innamorata di Astrov, che però non si accorge di lei. Nella tenuta arriva Serebriakov, con la bellissima, giovane sposa Elena, sua seconda moglie. Il loro arrivo turba la tranquilla esistenza di tutti. Zio Vanja, attratto dalla bellezza di Elena, odia per contrasto il professore, è depresso, intrattabile, inquieto. Anche Astrov è innamorato di Elena e cerca di comunicarle la propria passione per i boschi. Tutti esprimono un profondo malessere, chi per un motivo, chi per l’altro. Elena e Sonja si confidano le pene delle loro vite: Elena sa di essere considerata solo per la sua bellezza; Sonja le confida il suo impossibile amore per Astrov. Elena ne parla con Astrov, il quale la abbraccia e le chiede un appuntamento per il giorno segxuente, proprio quando Zio Vanja entra nella stanza. Intanto Serebriakov annuncia l’intenzione di vendere la tenuta e Zio Vanja, indignato per il suo vano lavoro, tenta di uccidere il cognato, invano. Elena e il professore decidono, così, di lasciare la casa al più presto. Astrov accusa Elena di portare distruzione ovunque vada.

La vita alla tenuta torna agli antichi ritmi: Zio Vanja e Sonja tornano al lavoro disperati.

Sonja però invita Zio Vanja alla rassegnazione e alla serenità, confidando nella pietà di Dio.

 

I personaggi del dramma sono tutti dei falliti, presi dalla propria disperazione, quindi non dialogano fra loro, ma ripetono ciascuno, in altrettanti monologhi, la propria idea fissa, la propria aspirazione più o meno vana, la propria angoscia e la propria sconfitta. E’ un fallito Serebriakov, scrittore mancato, lo è sua moglie, che l’ha sposato per puro interesse. Fallita è Sonja, innamorata invano del dottor Astrov, a sua volta un fallito, solitario medico di campagna. Anche Zio Vanja è un fallito che, ingenuamente, ha creduto nella grandezza del cognato, e a lui si è dedicato per l’intera vita; quando se ne rende conto, basta un piccolo incidente per scatenare il suo risentimento verso di lui. Ma nonostante tutto è fallito fino in fondo perché non riesce nemmeno a mandare a segno i colpi di pistola, non potendo, così, vendicarsi.

 

 

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• CHARLES DICKENS

   

  Nacque presso Portsmouth nel 1812 da famiglia piccolo borghese, in cattive condizioni economiche. A dodici anni dovette interrompere gli studi e lavorò per sei mesi in una fabbrica di lucido da scarpe (queste esperienze furono poi riversate nel romanzo David Copperfield). Più tardi si dedicò al giornalismo, divenendo cronista parlamentare e collaboratore di giornali umoristici. Nel 1836 giunse di colpo al successo con il circolo Pickwick, un romanzo che narra una serie di avventure comiche e picaresche di numerosi personaggi, pubblicato a puntate dispense mensili, che raggiunsero la tiratura di 40.000 copie. In seguito Dickens si dedicò al romanzo sociale, concentrandosi sul problema della miseria, molto sentito nel clima filantropico della società vittoriana (Oliver Twist, 1837-38, Nicholas Nickleby, 1838-39, La bottega dell’antiquario, 1840-41: tutti romanzi che hanno al centro le peripezie di fanciulli perseguitati). Del 1849-50 è il suo libro più famoso, David Copperfield, storia della formazione di un giovane. Con Dombey e figlio (1847-48) ha inizio un nuovo genere di romanzo, con cui vengono attaccati gli aspetti più odiosi della realtà capitalistica nella società vittoriana. Seguono Tempi difficili (1854), un quadro della realtà industriale inglese e delle condizioni della classe operaia, e Grandi speranze (1860-61), altra storia di formazione di un giovane, beneficato da un forzato evaso. Nel 1864-65 esce il nostro comune amico, il romanzo più pessimistico di Dickens, in cui appaiono cadute le illusioni sulla missione progressiva della borghesia e sull’emancipazione del proletariato. Lo scrittore morì nel 1870.

  L’opera di Dickens è un tipico esempio di narrativa come produzione industriale, da cui l’autore può ricavare cospicui guadagni. Il fenomeno non è nuovo in Inghilterra. Ma dietro la grnade diffusione dei romanzi di Dickens sta una vera e propria rivoluzione editoriale, il passaggio dal romanzo in volume al romanzo a puntate, che veniva venduto a dispense, a basso prezzo, e diveniva così accessibile ad un pubblico incomparabilmente più vasto, determinando un enorme aumento della circolazione e dei profitti (si pensi che le 40.000 copie del Circolo Pickwick, nel 1836-37, in Italia costituirebbero ancora oggi un buon successo per un romanzo, pur in condizioni tanto mutate del mercato letterario). Questa destinazione popolare influisce sulla configurazione del romanzo dickensiano. Le sue componenti sono: intrecci fortemente “romanzeschi”, con complicazioni e colpi di scena, sentimentalismo strappalacrime, situazioni melodrammatiche, gusto per il pittoresco, umorismo a volte troppo facile, che si traduce in una sterminata galleria di macchiette e caricature. Ma, potendo raggiungere un così largo pubblico, e rassicurato dai consistenti guadagni, il romanziere, “che prima era stato il paria della letteratura”, si sente investito di un potere che ha “qualche affinità col potere politico”, poiché il romanzo si presenta mirabilmente “ad essere veicolo di idee” (Praz). Dickens assume quindi ambizione sociali, ad usare il romanzo per illustrare i più gravi problemi della realtà contemporanea, lo sfruttamento del lavoro infantile, la scuola repressiva, l’affarismo senza scrupoli e il ruolo dominante del denaro, la miseria dei ceti proletari nelle grandi città industriali, l’ipocrisia e il conformismo borghesi, che mascherano un cinismo brutale. Dickens non prende però posizioni radicali, e nemmeno di tipo socialista e riformista (come avrà poi Zola). La correzione delle ingiustizie per lui deve provenire dall’alto, dai ricchi e potenti convertiti al filantropismo e divenuti benefici. Domina nei suoi libri lo “spirito di Natale”, fatto di benevolenza, generosità e bontà caritatevole, di conciliazione e armonia tra gli uomini, a prescindere dalle divisioni di classe. Esemplare è il Canto di Natale (1843), dove un vecchio avaro e disumano, Scrooge, nell’atmosfera natalizia diviene improvvisamente generoso e benefico. Dickens interpreta perfettamente lo spirito della borghesia inglese dell’età vittoriana, consapevole delle ferite inferte al corpo sociale dal prepotente sviluppo industriale e timorosa della rivolta degli sfruttati, che si china pervasa di pietà a lenire le piaghe da essa stessa provocate, conservando però una visione sostanzialmente ottimistica della società, permeata dalla convinzione che l’armonia sia possibile grazie alla benevolenza tra gli uomini e allo spirito filantropico.

  Se la popolarità di Dickens è sempre stata altissima, la valutazione critica è stata discontinua. Effettivamente i suoi romanzi presentano numerosi difetti, cadute di gusto, eccessi patetici o moralistici, facile macchiettiamo, imputabili soprattutto alla produzione “industriale”, che obbligava lo scrittore a tener conto dei gusti del pubblico e gli imponeva ritmi di lavoro molto rapidi, che non consentivano un raffinato lavoro di lima. Però indubbiamente sono organismi narrativi vitali, la cui architettura “tiene” nonostante i difetti di dettaglio.

   

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Cronologia letteraria

 

Medioevo 476 d.C. – 1492 d.C.

E’ l’era di mezzo tra l’età antica (V sec. a.C. – V sec. d.C.) e l’età moderna (XVI sec. d.C. in poi)

L’Europa è invasa dai barbari che la sconvolgono a livello sociale, economico e istituzionale.

Per questa ragione la cultura si rifugia nei monasteri e perciò la Chiesa se ne fa garante.

La corrente di pensiero predominante è la Scolastica attraverso la quale inizialmente la Chiesa favorisce lo sviluppo della cultura, ma quando inizia a temere di perderne il monopolio (dal XI sec. d.C. in poi per la nascita delle università e del pensiero laico) ne arresta lo sviluppo.

La Scolastica si prefiggeva infatti di dimostrare l’impossibilità da parte della ragione umana di indagare sulle questioni divine che pertanto dovevano essere accettate dogmaticamente senza alcuna possibilità di critica di queste.

La società è organizzata in tre classi le quali svolgono ognuna una determinata funzione per l’intera stessa società: gli oratores, che pregano per tutti, i bellatores, che combattono per tutti e i laboratores che lavorano per tutti.

 

Fine del Medioevo XV sec.

Nel 1492 viene la scoperta dell’America segna la fine del sistema economico medievale .

Nel 1453 cade Costantinopoli per opera dei Turchi con conseguente afflusso verso l’Europa della cultura Orientale che per più di dieci secoli era rimasta isolata nella città anatolica. Una grande quantità di manoscritti di autori classici invade l’Europa e in particolar modo l’Italia.

Nello stesso secolo Johannes Gutemberg inventa i caratteri mobili che permettono la nascita della stampa meccanica. La scoperta abbatte i limiti per la diffusione della cultura che “perde” quel carattere elitario e che l’aveva caratterizzata nel corso del Medioevo, perciò ora anche i laici hanno accesso ai testi i quali vengono letti e studiati sotto un nuovo punto di vista.

L’invenzione della bussola modificò totalmente il modo di navigare.

Nel 1453 termina la Guerra dei Cent’anni tra Francia e Inghilterra che delimita i confini di entrambe.

 

Rinascimento XVI sec. (1492-1600)

È il periodo storico e caratterizzato dalla rinascita delle arti e del pensiero.

L’uomo diventa il nuovo fulcro delle riflessioni a scapito delle problematiche teologiche sovvertendo quella che rea stata l’impostazione della cultura per tutto il corso del Medioevo.

Il periodo è caratterizzato dalla riscoperta dei classici latini e greci che costituiscono i nuovi modelli di tutte le arti: letteratura, scultura, pittura, teatro, ecc.. Nella letteratura nella maggior parte delle volte si procede secondo l’ordine seguente: traduzione, imitazione e aggiunta degli elementi originali.

Una straordinaria vitalità domina tutte le arti nettamente in contrapposizione al carattere “morto” che l’aveva caratterizzata per i secoli precedenti.

In Inghilterra il Rinascimento (Renaissance) ha inizio con la pace che pose fine alla Guerra delle Due Rose (Lancaster – York 1455-1485) quando si avviò quel processo di critica delle istituzioni contemporanee e in particolar modo della Chiesa

 

Barocco XVII sec. (1600-1650)

Il Barocco è la diretta conseguenza del Rinascimento. Infatti tutti i caratteri del Rinascimento del XI sec. vengono portati all’esagerazione. Le arti sono caratterizzate da un’esuberanza di tutti i tratti rinascimentali. Nella letteratura è particolarmente frequente l’uso delle figure retoriche.

 

Neoclassicismo e Illuminismo XVII - XVIII sec. d.C. (1650-1789)

Neoclassicismo e Illuminismo sono aspetti diversi dello stesso periodo culturale che è neoclassico nel senso che adotta i modelli della classicità per esprimere le nuove idee illuministe.

Lo stile delle arti neoclassiche è finalizzato al raggiungimento dell’ordine e dell’equilibrio che rispecchiavano la nuova mentalità che aveva nella razionalità il suo fulcro.

La mentalità illuminista era nata in Francia per opera di una larga cerchia di letterati (Diderot, Voltaire, Rousseau) che ponevano nella ragione il fondamento della vita.

Gli ideali illuministi erano in contrapposizione a molti aspetti della realtà del XVII e XVIII secolo che si proposero di modificare mediante un processo che culminò nel 1789 nella rivoluzione francese.

 

Preromanticismo XVIII sec. (1750-1789)

L’estremizzazione dei valori illuministi portò alla nascita di una visione che si poneva in contrapposizione a questi e che anticipava quelli che sarebbero diventati gli atteggiamenti tipici del Romanticismo.

 

 

 

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• Il ritratto di Dorian Gray

   

• Oscar Wilde

• (Londra 1891)

   

   

  GENERE: Fantastico-surreale.

   

  CONTENUTO:

  Basil Hallward, un famoso pittore inglese del XIX secolo, ha due amici con cui è particolarmente legato; il primo è Henry Wotton, soprannominato Harry, e il secondo è Dorian Gray. Basil è soprattutto legato a Dorian sia per la sua bellezza, sia perché quando egli gli è vicino riesce a realizzare quadri magnifici. Per quanto riguarda Harry, invece, Basil è più distaccato in quanto lui riesce ad influenzare male tutti i suoi amici; è per questo motivo che non vorrebbe che i due si conoscessero.

  Un giorno Basil sta parlando con Harry, quando arriva Dorian perché deve posare per un suo ritratto. Mentre Basil termina il ritratto, Dorian ed Harry fanno conoscenza. Finalmente Basil finisce il ritratto. Dorian diviene, quindi, consapevole della sua bellezza. A causa di ciò e dei discorsi di Harry sulla giovinezza che non torna una seconda volta, Dorian, piangendo, chiede che il quadro invecchi al posto suo.

  La sua folle preghiera diviene realtà e con il passare del tempo lui resta sempre lo stesso, mentre il quadro diviene lo specchio della sua anima.

  Dorian s'innamora di un’attrice di diciassette anni cui nome è Sybil Vane. Ciò che l'avvicina a lei è la sua spontaneità nel recitare, quindi quando lei se ne innamora e, accorgendosi che quello che accade sul palcoscenico non è realtà, recita male lui la lascia provocando, così, il suo suicidio. Dorian considera questa un'esperienza meravigliosa.

  Basil vorrebbe esporre il quadro, ma Dorian glielo impedisce e riesce anche a scoprire perché il pittore gli è così affezionato.

  Dorian decide che la cosa migliore è portare il quadro nello studio di quando era bambino, cosicché nessuno potesse mai vederlo. Il giorno stesso Harry, a sua richiesta, gli presta un libro che l'affascina a tal punto che ne fa rilegare nove copie ognuna con colore diverso.

  Tutti i giovani imitano Dorian in tutto: il vestiario, la frivolezza e il suo sistema di vita.

  Nella sua lunga vita Dorian s'interessa a varie cose: al rituale cattolico, ai profumi, alla musica, alle gemme, ai ricami, alle tappezzerie e ai paramenti ecclesiastici.

  Un giorno Basil va da Dorian perché deve partire per Parigi. Basil si preoccupa per il buon nome di Dorian e gli sembra strano che tutti i suoi giovani amici facciano una brutta fine, quindi gli assicura che vorrebbe vedere la sua anima. A quest'affermazione Dorian lo porta nella stanza in cui si trova il quadro. Appena Basil lo vede resta senza parole, poi suggerisce all’amico di pregare; egli in quel momento sente di odiarlo e l'uccide. Nessuno lo verrà mai a sapere perché Dorian fa scomparire sia il corpo, sia ciò che Basil aveva con sé.

  Una notte Dorian va in una casa che vende oppio e lì una donna lo chiama “Principe azzurro”, come era solita fare anche Sybil. In quella casa c'è anche James Vane che, avendolo sentito chiamare con quel nome, lo segue perchè vuole fare giustizia, dato che sua sorella è morta per colpa sua. Dorian riesce a salvarsi perché il suo volto sembra quello di un ragazzo di venti anni, ma la donna che l'aveva chiamato dice a James che lei conosce quell’uomo da molto tempo e che è sempre stato così. James, quindi, segue Dorian ovunque, ma muore spiandolo perché ucciso dal colpo di un cacciatore.

  Dorian cerca di cambiare, ma guardando il quadro si accorge che è sempre lo stesso decide, quindi, di distruggerlo con un coltello. Si sente un urlo stridulo e, quando la servitù riesce ad entrare nello studio chiuso a chiave, vede appeso al muro un quadro del loro padrone e in terra un uomo vestito con un abito da sera che aveva un coltello infilzato nel cuore. Solo dopo aver visto gli anelli riescono a capire che è Dorian Gray.

   

  AMBIENTE: Londra.

   

  TEMPO: XIX secolo.

   

  PERSONA: Lo scrittore narra in terza persona.

   

  PROTAGONISTA:

  Dorian Gray: E’ un ragazzo di venti anni, bellissimo: i suoi capelli sono ricci e biondi, i suoi occhi azzurri e le sue labbra di colore porpora. Figlio di Lady Margaret Devereux e di un subalterno in un reggimento di fanteria. All’inizio del romanzo è ingenuo, ma poi cambia e diventa vanitoso, si da alla “bella vita”, uccide uno dei suoi più cari amici e ne fa soffrire molti altri. Tutto questo gli accade per colpa di un'ingenua preghiera fatta a casa di Basil: in pratica che il quadro invecchi al posto suo.

   

  ALTRI PERSONAGGI IMPORTANTI:

  Basil Hallward: E’ un famoso pittore inglese del XIX secolo che prova per Dorian una profonda venerazione a tal punto che non vuole farlo conoscere a nessuno dei suoi amici. E’ moralista e razionale. Dice sempre soltanto ciò che pensa veramente. Rappresenta il moralismo inglese di quei tempi.

   

  Henry Wotton: E’ un amico di Basil che riesce ad influenzare male tutti i suoi amici. E’ sposato con una donna di nome Victoria e che ha la mania di frequentare la Chiesa. Esprime spesso delle idee in cui non crede realmente. Non ha compassione della sofferenza. E' convinto che per ritrovare la giovinezza si devono ripetere gli errori compiuti in essa e che la puntualità è ladra del tempo. Pensa, infine, che le donne siano di due tipi: semplici e dipinte, e che entrambe non sappiano mai che dire, ma che lo facciano in un modo delizioso. Rappresenta il tipico antimoralista inglese che non crede nel proprio stato.

   

  Sybil Vane: E’ un’attrice di diciassette anni. Ha un visino “di fiore”, una piccola testolina greca, ciocche intrecciate di capelli castani scuri, occhi violacei appassionati, labbra come petali di rose, una voce vellutata in certi momenti e suonante come un flauto o un oboe lontano in altri. E’ timida e gentile. Ha un fratello più piccolo di sedici anni che si chiama James cui è molto affezionata.

   

  COMPRENSIONE DEL TESTO: Il testo è molto scorrevole. Solo l’undicesimo capitolo è più lento a causa della descrizione dettagliata delle varie collezioni di Dorian Gray.

   

 

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Edgar Allan Poe

 

Edgar Allan Poe è uno scrittore americano nato a Boston nel 1809 e morto a Baltimora nel 1849. Figlio di due attori girovaghi, uno d’origine irlandese e l’altra d’origine inglese, rimase orfano a due anni. Il padre, alcoolizzato, sparì senza lasciare tracce; la madre morì a soli ventiquattro anni, uccisa dalla tubercolosi. Adottato da due ricchi mercanti di Richmond, i signori Allan, dei quali assunse il nome, ricevette un'adeguata educazione, che proseguì, come raccontò in William Wilson, in Inghilterra, dove i genitori adottivi si erano temporaneamente trasferiti. Rientrato in patria, s’iscrisse all'università di Virginia, da cui però fu allontanato dopo un anno, nel 1826, per indisciplina. Emerse in questo periodo di dissolutezza, durante il quale cominciò a bere, a giocare e ad indebitarsi, l'instabilità del carattere del futuro scrittore, le cui cause sono da ricercarsi nella mancanza d’affetto e nella coscienza angosciosa di un’invincibile solitudine.

Nel 1827 abbandonò la casa adottiva ed entrò in un’Accademia militare: l'ordine della vita militare, il lustro delle spalline dorate lo attirarono, ma anche quest’esperienza non durò molto, infatti, nel 1831 fu espulso per indisciplina. Trasferitosi prima a New York, dove pubblicò Poesie, e poi a Baltimora presso la sorella del padre, che fu per lui una nuova madre, vinse i cento dollari di un concorsocon il Manoscritto trovato in una bottiglia: questo successo gli procurò nel 1835 la direzione del Southern Literary Messenger di Richmond, la cui tiratura, grazie a lui, salì rapidamente. La sua attività diventò frenetica e senza requie, con alti e bassi paurosi; neppure il matrimonio con la cugina, non ancora quattordicenne, riuscì a dargli un equilibrio e a fargli perdere il vizio di bere. Nel 1837 abbandonò il Messenger e si trasferì a Filadelfia al Gentleman's Magazine. Intanto apparvero su varie riviste i cosiddetti «racconti del terrore»: Berenice, Morella, Ligeia, La rovina della casa degli Usher, e il suo unico romanzo, Le avventure di Gordon Pym, nel quale sono già presenti tutti i temi e i motivi della sua produzione successiva, come il fascino del mare, l'incubo della morte, l'attrazione verso il misterioso, l'inaccessibile, l'ignoto dell'Antartide. Rotti i rapporti con il Gentleman's Magazine, dopo un periodo di miseria Poe prese a collaborare (1841) al Graham's Magazine, la cui tiratura salì, grazie ai suoi scritti, da 5.000 a 40.000 copie in due anni. Abbandonata la rivista nel 1842, Poe visse gli anni più tragici della sua esistenza: la moglie gravemente affetta da tubercolosi, lui stesso ammalato, con l'alcool unico rimedio alla miseria e alla disperazione. A questo periodo risalgono i cosiddetti «racconti del mistero»: I delitti della via Morgue, Il mistero di Marie Roget, e La lettera rubata. Lo Scarabeo d'oro è considerato uno dei suoi capolavori, che ripercorre dall'interno le sensazioni, le immagini, le allucinazioni, i dati offertigli dalla fantasia.

Trasferitosi a New York pubblicò nel 1845 la lirica Il corvo, che gli procurò un immenso successo, e riuscì a diventare proprietario del Broadway Journal, ma fu costretto a cederlo dopo un anno, per difficoltà finanziarie e per i soliti eccessi alcolici. Nel 1847 si spense la moglie Virginia, e la vita dello scrittore si fece frenetica fra viaggi, amicizie femminili e attacchi continui del male che lo minacciava: il delirium tremens. Di questi anni sono le bellissime liriche: Ulalume, Annabel Lee, Il verme conquistatore, La città in mezzo al mare e Per Anna. Dopo un ultimo soggiorno a Richmond, mentre si accingeva a sposare una vecchia amica, fu trovato in gravi condizioni davanti ad una taverna di Baltimora il 3 ottobre 1849; quattro giorni dopo spirò in ospedale.

La sua concezione estetica rifiuta il lirismo romantico, diffida dell'ispirazione e si fonda sulla ricerca del «bello». Re Peste, La rovina della casa degli Usher, La maschera della morte rossa, La verità sul caso del signor Valdemar affrontano il tema della morte, uno dei temi dominanti dello scrittore; nel Cuore rivelatore, nel Gatto nero, nel Barilotto di Amontillado, in Berenice, ecc., il tema è quello della malvagità e del crimine. Nella prosa fu un indiscusso e ineguagliato maestro. Occorre infine ricordare che nello scrittore affiora spesso una sottile vena satirica (L'incomparabile avventura di un certo Hans Pfaale; Come si scrive un articolo da Blackwood; Il sistema del dottor Catrame e del professor Piuma).

 

 

 

 

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Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

 

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann è nato a Konigsberg nel 1776 ed è morto a Berlino nel 1822.

Fu abbandonato dal padre, la madre morì presto ed il fanciullo ebbe come tutore lo zio Otto, che lo iniziò al lavoro di magistrato.

La sua vita fu profondamente incisa dalla lettura, in una biblioteca pubblica, di un testo di Rousseau: “Les confessions”, che suscitarono in lui idee e sentimenti romantici.

Conclusi gli studi di giurisprudenza, si recò a Glogau, cittadina della Slesia.

Sedotto dalla possibilità di esprimere i suoi sentimenti attraverso l’arte divenne un buon pianista e pittore, ed iniziò anche a scrivere piccoli testi narrativi.

Dedicò la maggior parte del suo tempo libero allo studio dell’anima e della struttura della poesia. Divenne compositore e cantante e cercò subito di mettere in pratica le sue potenzialità come musicista: trovò un posto come direttore d’orchestra a Bamberga.

Fu collaboratore de “La gazzetta musicale” di Lipsia e ogni sua opera fu qui sempre autobiografica. Nel 1817 furono pubblicati i suoi primi racconti, anche questi di stile fortemente autobiografici.

Nei suoi scritti si ispirava all’arte tedesca con una sublime ironia, scherzosa ed amara, ma con un costante punto fermo costituito dalla convinzione dell’esistenza di un mondo occulto formato da simbolismi rispecchianti la realtà.

Più in là scrisse una serie di racconti sui motivi della telepatia, della suggestione della visione del proprio “doppio”: questi temi prendevano allora il nome di magnetismo.

Hoffmann fu anche un notevole critico musicale, ed affermò la necessità di avere un’opera in cui l’intima unione di musica e parole doveva essere forte.

Difese con ardore e umorismo la teoria dell’arte per l’arte.

Una delle sue opere più famose resta “Phantasiestucke”. Fra i racconti che al suo tempo suscitarono più scalpore e che ricevettero un’ottima critica ci fu quello de “Il consigliere Krespel”.

“Il consigliere Krespel” è un libro che ha come protagonista un consigliere molto stimato in città. Egli tiene nascosta in casa una giovane fanciulla, di cui si sa l’esistenza solo per il dolce canto, accompagnato dal suono del violino, che ogni sera si sente uscire dalla finestra.

Nessuno ha il permesso di entrare nella casa. Solo il narratore, Teodoro, infrange il divieto e quando vede la dolce fanciulla si emoziona e le chiede di cantare, ma Krespel lo manda immediatamente via. Krespel è un costruttore di violini e collezionista di strumenti d’autore, ma ha uno strano modo per conoscerli: li spacca per scoprirne l’essenza interiore o li tiene appesi alle pareti, su cui restano muti, senza poter esprimere il loro essere.

Uno di quei violini, però, viene posto sulla parete, adornato da fiori, poiché la fanciulla, che si chiama Antonia, adora il suono di quello strumento.

Teodoro torna in città due anni dopo, mentre si sta svolgendo il funerale di Antonia, accompagnato dal macabro ballo di Krespel.

Con la morte di Antonia anche il violino a lei caro si rompe e la sua anima va via, finalmente libera, con la ragazza. Sulla parete della casa coperta da lutto, il posto d’onore riservato a quel violino viene sostituito da una corona di cipresso.

 

 

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EUGENIE GRANDET

 

Questo romanzo è una delle più famose opere letterarie di Honorè de Balzac, frutto della corrente letteraria che influenzò la produzione artistica di tale autore: il realismo.

  Honorè de Balzac fu appunto il massimo esponente di tale movimento letterario che vide nella sua “Comedie Humaine” l’opera realista per eccellenza: tale opera  è un ciclo di novantasei romanzi, suddiviso all’interno in tre gruppi : “le scene di vita privata”, “della vita parigina” e “della vita di provincia”; in ciascuna di queste sezioni, Balzac ricostruisce gli ambienti con fedeltà e concretezza, intrecciando in maniera molto stretta realtà e finzione, fino a fornire un grande affresco della società francese degli anni del primo ottocento, una società mercantile ed imprenditoriale nella quale la classe borghese compiva la sua rapida ascesa.

   Il romanzo “Eugenie Grandet”, pubblicato a Parigi nel 1883, fa parte appunto della Commedia umana e più precisamente delle scene di vita di provincia.

   Le vicende narrate in questo racconto si svolgono a partire dal 1819, pochi anni separano dunque il tempo della storia al momento in cui l’autore scrive e pubblica l’opera; quindi Balzac attua la narrazione di un passato prossimo, vicino ai suoi tempi, senza interessarsi tanto alla rappresentazione di grandi eventi storici che farebbero intuire il periodo, ma bensì si affida per tale compito alla accurata analisi di un mondo a lui contemporaneo, dei complessi rapporti che legano individuo e società, ad un attenta descrizione degli ambienti. Le regole dello stile realista in Balzac sono pienamente rispettate e l’effetto di realtà e pienamente garantito.

  La storia si apre con la descrizione della cittadina di Samur, piccolo centro della campagna francese, qui vi è la casa di papà Grandet, un bottaio che ha raggiunto la ricchezza con una serie di speculazioni finanziarie, nella quale vive con la moglie e la figlia Eugenie. La figlia, Eugenie, di animo nobile e sensibile, viene educata dal padre , uomo dalla mentalità ristretta e terribilmente avaro, con severi criteri che porteranno la ragazza ad essere una sorta di prigioniera all’interno della casa paterna. Così come in altri racconti di questa corrente letteraria, l’equilibrio di apparente tranquillità e il ritmo immobile delle vicende viene infranto da un fatto estraneo: in questo caso l’elemento di cambiamento è il cugino parigino Charls, che dopo il fallimento ed il conseguente suicidio del padre, viene a cercare aiuto per recarsi in india in cerca di fortuna. Eugenie si innamora del giovane, ed ingannata dalla sua promessa di matrimonio gli dona una borsa di monete d’oro.

   Alla scoperta del fatto, il padre condanna l’ingenua figlia ad una vita di reclusione, perdonandola, poi, soltanto per motivi di interesse, alla perdita della moglie. Negli ultimi anni della sua esistenza papà Grandet sarà sempre più dominato dall’avarizia e neppure sul letto di morte si rivelerà diverso, infatti non si lascerà andare ad un gesto di affetto, ma bensì la sua ultima raccomandazione alla figli sarà quella di aver cura di tutti i suoi averi.

  

 

Rimasta da sola Eugenie vive ormai soltanto nel ricordo del cugino Charls; egli, non sapendo della grande ricchezza di cui dispone Eugenie, tornato dall’india , per cercare di aprirsi le porte dell’alta società fa un matrimonio di interesse. Profondamente ferita da questa decisione Eugenie accetta di sposare uno dei suoi vecchi pretendenti. Rimasta vedova dopo pochi anni, finirà la sua vita in solitudine, dedita alle opere di bene.

   I personaggi  di Balzac non sono particolarmente approfonditi sul piano psicologico ma sono presentati come in preda a passioni assolute, dominati da un idea ossessiva che alla fine li distrugge. Per il vecchio Grandet l’oggetto del desiderio e dell’ossessione è il denaro: la sua avidità senza limiti non gli consente nessun altro amore; l’affetto stesso per la figlia e condizionato dalla conservazione del patrimonio, egli è un uomo fatto da solo, non ha amori, ed anche il sentimento per la figlia più che amore è possesso.

   Se Grandet incarna la fisionomia di un uomo avaro, di un paesino di provincia francese agli inizi dell’ottocento, Eugenie è una ragazza ingenua ed inesperta che ignara delle malizie di città non esita a fidarsi delle parole del cugino. Come in una favola Eugenie si innamora di lui al primo sguardo, e da allora il suo unico sentimento diventa l’amore. A differenza del padre, Eugenie non è un personaggio statico e sempre uguale nelle vicende ma anzi ella si trasforma e cambia i suoi comportamenti durante la storia, Eugenie infatti offre di se alla fine del romanzo una figura ben diversa dall'ingenua ragazza di provincia raggirata dal cugino di città, ma diventa infatti una donna dura e spigolosa che non ha dimenticato le raccomandazioni del padre a proposito del patrimonio familiare.

  Altri personaggi presenti all’interno delle vicende sono: madame Grandet, donna debole ed incapace di opporsi all’indiscussa autorità del marito, la serva Nanon, da sempre fedele ai padroni, e Charls, giovane raffinato e superficiale pronto a sacrificare ogni affetto di fronte alla ricerca del prestigio sociale, del potere e del denaro. 

   Particolare importanza ha la descrizione degli spazi che contraddistingue lo stile realista, il narratore infatti per meglio rappresentare il clima di un particolare ambiente in un particolare momento storico , sottolinea con cura minuziosa ogni dettaglio dall’arredo all’abbigliamento. Dalla presentazione della città di Samur, che apre il romanzo, si passa nelle pagine successive, con una restrizione del campo, a quella della casa Grandet, spaccato delle abitudini e  dei comportamenti  dei suoi abitanti. In seguito con un ulteriore restrizione il narratore presenta poi l’interno della dimora dell’avaro, con mobili ed arredi datati ed un po’ fatiscenti. Già nelle prime pagine si coglie lo spazio chiuso ed angusto della vecchia abitazione, dove Eugenie consuma la sua vita priva di emozioni e divertimenti con la monotonia rotta solo dalle uscite per la messa domenicale. L’unico spazio aperto della casa è un giardino poco frequentato; sono poche in definitiva le aperture a descrizioni di paesaggi che non sembrano attrarre il narratore, più concentrato sugli spazi chiusi nei quali si svolge la

 

 

vicenda. Al mondo provinciale di Samur si oppone quello, richiamato nel romanzo, della grande città: Parigi, il luogo da dove proviene Charls, che però sarà sempre negato a Eugenie che rimamarrà sempre nella sua cittadina facendo così in modo che Samur e Parigi rimangano due mondi contrapposti, l’uno il luogo dell’immobilità, l’altro della spregiudicatezza e della modernità.

    Nel romanzo la dimensione temporale subisce ora delle accelerazioni, ora dei rallentamenti: mentre i primi tre capitoli sono dedicati alla preparazione degli avvenimenti, concentrati in un solo giorno, nel quarto si assiste al sorgere dell’amore e della partenza di Charls. Le scene più intense si concentrano nel quinto capitolo, dove vengono narrati i fatti avvenuti nei sette anni tra la partenza di Charls e la morte di Grandet, mentre in seguito i fatti volgono all’epilogo e solo poche righe sono dedicate alle ultime vicende di Eugenie.

    Lo scrittore si pone nella storia come un narratore esterno ed onnisciente che conosce tutti gli avvenimenti  anticipando a volte ,con i suoi interventi e giudizi, eventi futuri della vicenda. Anche le descrizioni psicologiche dei personaggi sono sostanzialmente affidate al suo punto di vista.    

 

 

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Fahrenheit 451

 

Breve riassunto della vicenda.

 

Fahrenheit 451 di Ray Bradbury inizia con Montag, un pompiere che non spegne il fuoco ma ricerca e brucia libri. I libri rendono la gente infelice ed è il compito del pompiere di rimuovere tutte le tensioni discordanti e di permettere alla tecnologia dell’intrattenimento di dominare. Montag incontra Clarisse, una ragazza minuta la cui innocenza fanciullesca lo spinge a riconsiderare la sua vocazione. Inizia a leggere illegalmente dei libri e a mettere in questione la sua non-relazione con la moglie Mildred che trascorre tutte le sue giornate assorbita dalle pareti televisive del salotto e dalle radioline miniaturizzate nelle orecchie.

Montag però, comincia ad andare alla ricerca dei propri bisogni, quando brucia una donna all’interno della sua casa che rifiuta di vivere senza i suoi libri. A questo punto entra in contatto con un anziano professore, Faber, che Montag ha incontrato per caso un anno prima che iniziasse la storia. Il protagonista si prefigge di sovvertire l’ordine repressivo alimentato dai pompieri ma viene scoperto. Lo costringono a bruciare la propria casa e la sua collezione di libri, ma sfugge all’arresto e si unisce ad un gruppo libero di ex accademici in esilio che tentano di registrare la conoscenza dei libri imparando a memoria un’opera ciascuno. La storia termina con la distruzione per mezzo di armi atomiche della città, lasciando Montag e gli accademici girovaghi come gli unici guardiani dell’antica saggezza umana.

 

 

Personaggi principali.

 

GUY MONTAG  è il protagonista del romanzo; egli lavora presso i militi del fuoco, la sua vita scorre normalmente ed è molto contento e fiero della propria attività. Un giorno per caso incontra Clarisse, una ragazza un po’ strana che gli trasmette una nuova concezione di vedere le cose, infatti gli parla della natura, del passato e della sua famiglia, composta da persone anticonformiste per il tempo in cui vivono.

Dopo poco tempo da quello strano, ma molto utile incontro, accade un altro episodio che provoca il cambiamento definitivo di Montag: un’anziana donna si fa bruciare nella sua casa assieme ai suoi libri. A questo punto il protagonista comincia a domandarsi che cosa hanno di così tanto importante questi libri per cui una persona decida di morire per essi. Montag in questo modo inizia ad avere delle nuove curiosità e cerca di saperne di più sul mondo, al di là di quanto gli viene continuamente ripetuto dall’opinione comune. Egli, così, si mette in discussione ed è pronto a seguire l’esempio di persone come Clarisse e il professor Faber, sa bene che va incontro a gravi pericoli, ma dopo aver capito che si può vivere una vita molto migliore di quella che ha vissuto fino a quel momento, va avanti con il suo progetto. Alla fine quando Montag raggiunge gli uomini che vivono fuori dalla città , viene subito accolto nel loro gruppo e diventa anch’egli un uomo-libro. A lui toccherà identificarsi con l’Ecclesiaste, un libro pieno di saggezza e di umanità.

FABER è un anziano professore universitario di lettere che è stato costretto dal sistema a lasciare al sua attività. In un mondo autoritario come quello di “Fahrenheit 451” non c’è posto per la cultura autentica, che è volta la formazione di uomini liberi.  Faber, all’interno del romanzo, assume il ruolo di guida del protagonista: aiuta infatti Montag a capire le falsità di quel mondo e gli trasmette nuovi valori. All’inizio quando Montag si presenta da lui, Faber è scettico e molto impaurito delle idee rivoluzionarie del giovane , ma poi vedendo il suo entusiasmo decide di combattere, in un certo qual modo, per ritornare alla civiltà libera di una volta. Dapprima aiuta Montag con un apparecchio tecnico, che si rivela però inefficace; molto più importante è invece il consiglio che egli da al giovane di salvarsi raggiungendo quegli uomini che vivono in luoghi isolati, in attesa però di trasformare il modo.

CLARISSE è la vicina di casa di Montag. E’ una ragazza di 17 anni, bianchissima di carnagione e con degli occhi neri, scintillanti e vivi. Lei stessa si definisce pazza, Montag la considera bizzarra ed esasperante; tutto questo perché le piace stare a contatto con la natura, fare lunghe passeggiate, osservare la gente, e tante altre cose che nel mondo di “Fahrenheit 451” sono considerate strambe, un mondo caratterizzato dalla presenza invadente dei televisori, dominato da macchine superveloci. Clarisse raramente guarda la TV, lei preferisce chiacchierare con la sua famiglia sulla veranda di casa o rimanere alzata tutta la notte a camminare. La ragazza è come se vivesse in un altro mondo e non in quello in cui effettivamente vive. Lei è la prima che capisce che Montag non è felice e lo aiuta in un certo modo a guardarsi dentro e a capire quali sono i suoi bisogni reali.

 

 

 

 

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• FAUST

  Di J. W. Goethe

   

  VOLUME I

   

  PRIMA PARTE DELLA TRAGEDIA

   

  • Dedica
  • Prologo sul teatro: Direttore – Poeta

  Il direttore è avido di guadagno, il poeta difende i diritti del genio e ha simpatia per l’improvvisazione e vuole preparare il pubblico all’apparente disorganicità del Faust.

  • Prologo in cielo: Mefistofele – Dio à accordo. Mefistofele può tentare come vuole Faust, ma Dio è convinto che non ci riuscirà.

  Entrano nuovi elementi: la lotta tra l’IO e la natura.

   

  PRIMA PARTE

  • Notte: Faust si rende conto di non sapere nulla à desiderio di reagire alla conoscenza libresca per avviarsi, staccandosi dall’illuminismo, verso una conoscenza intuitiva per svelare l’essenza della natura. Vuole arrivare alla chiarezza. Invoca lo Spirito della terra, ma si conclude in una sconfitta perché sente ancor più dolorosamente la distanza tra l’uomo e Dio, tra la creatura finita e l’infinito. Viene rispinto entro i limiti delle sue umane possibilità, come castigo di essersi creduto simile a Dio.

  Dialogo con Wagner (studente) che vorrebbe sapere sempre di più. Wagner è il rappresentante della decadente tradizione della retorica umanistica e di alcuni aspetti della letteratura del tempo.

  Più tardi, solo decide di suicidarsi, per rientrare nell’universale, nell’infinito. Il desiderio di vivere e l’aspirazione di fondersi con il tutto sono in Goethe spesso uniti con il senso della morte.

  Faust crede l’inferno una creazione umana. Gli angeli evocano in lui il periodo felice della sua giovinezza e lo fermano.

  STREBEN: impulso che non lo abbandonerà mai, come energia vitale e positiva. Allo Streben di Faust, che è desiderio di andare sempre oltre i risultati delle proprie esperienze, si oppone il Genus di Mefistofele, che è quasi voluttuosa pigrizia di appagarsi in quello che è.

  • Fuori della porta della città: giovani a passeggio.

  Inquietudine di Faust contrasta con la pacata esistenza di Wagner e il primitivo viversi della folla. Faust si rivolge agli spiriti dell’aria perché lo strappino alla sua chiusa esistenza.

  “due anime abitano nel mio petto, l’una si vuol separare dall’altra.”

  à Faust è ormai fuori dal dualismo cristiano: cielo / terra, Uomo / Dio, natura / spirito. Il suo dualismo è dentro di lui. Ecco le due anime. Una lo avvince al mondo sensibile, l’altra verso l’infinito e il divino.. il diavolo è un po’ la voce della prima anima, ma Faust sa che la seconda avrà il sopravvento.

  Faust vede un cane à Mefistofele

  • Studio: dal cane si sviluppa Mefistofele. Non appare a Faust perché è stato evocato, ma per il discorso del prologo in cielo. D’altro canto Faust non aveva invocato il demonio, ma gli spiriti che stanno tra cielo e terra. Mefistofele gli si presenta come un diavolo come tutti gli altri.
  • Studio: patto. Faust accetta le condizioni di Mefistofele e questi crede che vincerà la scommessa saziandone il corpo e l’animo di brutali piaceri. Faust, poco preoccupato di com’è l’aldilà perché non crede all’aldilà tradizionale, si sente legato alla terra e vuole vivere qui la sua esperienza, è anche convinto che non potrà mai arrivare a una dichiarazione che indichi soddisfazione e sazietà nel suo animo perché non crede nemmeno a queste possibilità. Nell’accettare il patto egli accetta anche il patto con se stesso: non soggiacergli. Faust si ribella al suo tempo e alla cultura. Solo se Mefistofele riuscirà a spegnere il suo desiderio di agire, Faust sarà sconfitto. Ma sa anche che Mefistofele, per la sua natura, non può capire l’essere umano nel suo alto tendere e gli chiede che gli può dare senza illudersi. Faust arriva ad un impegno con sé stesso e contro Mefistofele: non lasciar mai spegnere il suo desiderio di vita à germe della vittoria finale di Faust. Mefistofele, che gli consiglia di abbandonarsi ai piaceri della vita, non lo comprenderà mai. (leggi pag. 83)

  Faust – Goethe volta le spalle all’Illuminismo per abbracciare l’irrazionalità dello Sturm und Drang.

  “entro qualsiasi costume sentirò sempre la pena di questa angusta esistenza terrena”.

  Entra uno scolaro che rappresenta Goethe giovane di Lipsia.

  • Cantina di Auerbach a Lipsia: ambiente studentesco. Arrivano Faust e Mefistofele. Faust quasi non parla, il diavolo fa uscire il vino dal tavolo ma, quando inavvertitamente uno studente lo fa cadere per terra, si trasforma in fiamme.
  • Cucina della strega: Faust ringiovanisce, da questo momento è il personaggio principale.
  • Strada: inizia il dramma di Margherita il suo amore per Faust si risolverà in tragedia personale e creerà la distruzione di quella piccola società che prima la protegge e poi l’imprigiona. Faust è attirato da questo semplice mondo idillico e sente che ciò lo pone in urto con il suo Streben. Il contrasto non si risolve. Margherita rappresenta un po’ tutte le donne amate da Goethe nella sua giovinezza. Egli vede in Margherita e nel suo agire una prova di quella forza irresistibile che è nella natura, e che avvince e domina anima e sensi. Lentamente il suo amore per Faust le farà superare tutte le barriere: la differenza sociale, religiosa, il ritegno morale per una notte d’amore senza matrimonio.
  • Sera: Faust e Mefistofele vanno a casa di Margherita, ambiente impregnato di castità e purezza. Faust vi lascia un cofanetto pieno di gioielli. il suo desiderio sessuale si tramuta in amore. Lei lo trova.
  • Passeggiata: Mefistofele racconta a Faust che la madre ha portato il cofanetto al parroco à condanna l’avidità della chiesa
  • La casa della vicina: Margherita ha trovato un altro cofanetto e lo porta da Marta. Arriva Mefistofele, comunica a Marta la morte di suo marito e le fa la corte.
  • Strada: “in breve tempo Margherita sarà vostra”
  • Giardino: conversazione delle due coppie. Faust e Margherita molto innamorati, Mefistofele schiva le allusioni di Marta e lei insiste. Ogni dialogo tra Margherita e Faust è sempre più caldo fino ad arrivare alla dichiarazione d’amore.
  • Bosco e caverna: monologo di Faust, è una preghiera di ringraziamento allo Spirito della terra che, attraverso il finito, il terreno (l’amore per Margherita), ha costruito un legame con l’infinito. l’amore gli ha insegnato anche che la conoscenza dell’infinito passa attraverso il finito. Faust avrebbe raggiunto equilibrio, conoscenza e fusione con la natura se non o turbasse la compagnia di Mefistofele, cui ormai è legato. Senza Mefistofele ha stabilito con sé e la natura un rapporto diverso, gli pare d’essersi purificato con l’aver frenato il desiderio di possedere Margherita.

  Sopraggiunge Mefistofele che cerca di tramutare l’amore in passione, Faust si rende conto che non la può frenare e vi si abbandona. Distrugge in sé ciò che vi era di grande e nobile e distrugge anche l’ingenuità di lei.

  • Giardino di Marta: Margherita ha ormai deciso di darsi a Faust, sente che quello è il suo destino. Ma sente il bisogno che la loro unione sia dello spirito e della carne e s’informa sulla religiosità di lui. La religiosità di Faust è quella dello Sturm und Drang, una religione di natura. Margherita ha i primi dubbi sulla natura di Mefistofele.

  Faust le dà delle gocce da mettere nella bevanda della madre affinché dorma.

  • Alla fonte: è passato un po’ di tempo. Margherita sa, anche se la sua colpa non è ancora visibile.
  • Bastione: Margherita non si può rivolgere a nessuno per conforto, nemmeno all’amato che è egoisticamente lontano.
  • Notte: Faust uccide Valentino, il fratello di Margherita, che vuole svergognare pubblicamente la sorella, poi deve fuggire dalla città.
  • Duomo: funerale della madre, che è morta per il narcotico senza potersi confessare. Margherita, senza madre, fratello e Faust, è completamente sola.
  • Notte di Valpurga: festa sensualmente pagana. Mefistofele conduce Faust sul Brocken nella speranza che questi conosca la lussuria e vi si abbandoni, ma Faust non vi si perde totalmente perché a richiamarlo a sé c’è l’immagine di Margherita, simbolo della donna-amore. E’ questa che vincerà sulla donna-lussuria e lo richiamerà dall’abisso della lussuria, volgendolo verso nuove esperienze.

  La scena si divide in quattro parti:

  • salita di Faust e Mefistofele verso il Brocken
  • rappresentazione della notte di streghe e lussuria
  • partecipazione di Faust e Mefistofele alla danza volgare
  • apparizione di Margherita

  Passano molti personaggi a cui Goethe ha dato un riferimento satirico (i malcontenti che si lamentano di tutti ma non fanno nulla per cambiare le cose, il poeta dilettante, i poeti modesti, Nicolai, i poeti della vecchia scuola, persone volubili, Lavater, Fichte, Kant, Jacobi, la scuola di Hume.

  • Giorno fosco, campagna: si ritorna all’azione. Faust scopre che Margherita è in prigione e vuole farla fuggire, offuscando i sensi del carceriere.
  • Carcere: Faust è lì per il suo dovere di uomo e per pietà, ma non più per amore. Soddisfatta la sua passione, vuole riprendere la sua ricerca. Lei lo capisce. In Margherita comincia ad affiorare il senso dell’errore commesso, per non vorrà seguirlo e dichiarerà la sua volontà di espiazione. Così si salva. Vede Mefistofele alle spalle di Faust e sente che lui è perduto. L’invocazione finale “Heinrich, Heinrich!” è la promessa di un amore dopo la morte.

   

  SECONDA PARTE DELLA TRAGEDIA

  In cinque atti

   

  ATTO PRIMO

   

  • Ridente contrada: è passato uno spazio di tempo indeterminabile. Faust si ridesta in mezzo alla natura serena e ridente. Sul tormento si posa la natura ristoratrice e rinasce a nuova vita, dimentica il passato. La voglia e la gioia di vivere lo salvano dal rimorso. Tutti vogliono fargli dimenticare quanto è successo. Cambia la sua visione della vita, non si slancia più verso l’infinito, ma accetta i limiti del reale, del finito, della conoscenza. L’uomo, pur aspirando al divino, deve limitarsi a goderne quanto di esso si manifesta in terra e vivere ed agire entro i limiti concessi all’umana natura
  • Palazzo imperiale, sala del trono: Goethe giudica il mondo di corte con ironia, i suoi difetti, il suo falso splendore, le sue debolezze, senza che il rispetto per l’autorità venga meno.

  Mefistofele prende il posto del buffone.

  • Gran salone: mascherata di carnevale a corte, non ha un significato particolare, ma ha solo lo scopo di divertire.

  Faust appare vestito da Pluto, il dio della ricchezza come mezzo di creazione e attività umana, e Mefistofele da Avarizia. L’imperatore è vestito da Pan. Faust fa sgorgare un fiume d’oro dalla sua cassa, la barba dell’imperatore prende fuoco, Faust e Mefistofele dominano le fiamme e appaiono come salvatori.

  • Giardino di svago: con le sue arti magiche, Faust si è guadagnato i favori dell’imperatore. Grazie a lui i debiti dell’impero vengono salvati e si produce carta moneta.
  • Galleria oscura: è la prima delle tre scene che culmineranno con l’invocazione di Elena. Elena si trova in un mondo che non è quello di Mefistofele perché quest’evocazione non dipende dalla magia. Lei è l’idea della pura bellezza e risiede in un mondo al di fuori di quello di Mefistofele, presso le Madri. Elena sarà colei che apre a Faust un nuovo mondo e lo avvia verso una nuova esperienza ed in essa lo accompagnerà. Goethe considera il loro amore come un amore altissimo, nel quale anima e sensi formano un’unità inscindibile. Le Madri à la forma originaria e primitiva di ogni forma vivente (mito creato da Goethe).

  L’imperatore vuole che Faust invochi Elena e Paride, ma deve scendere dalle Madri e Mefistofele gli dà la chiave. La sua impresa è vera e grande magia, non di formule, ma di volontà d’animo. Entra in un mondo fuori del tempo, il mondo dell’assoluto. Ritorna diverso, ha inizio qui il suo viaggio verso il divino mondo della bellezza, che finirà con la morte di Elena.

  • Sale riccamente illuminate: intermezzo. Mentre Faust è dalle Madri, Mefistofele opera miracolose guarigioni.
  • Sala dei cavalieri: Faust torna, appaiono sul palco Elena e Paride. Frivoli commenti della folla egli vuole Elena, ma per poter arrivare a questa bellezza, dovrà compiere la lunga educazione estetica in Grecia. Nel suo rapimento, dimentica che tra il mondo della magia e quello della realtà esiste un abisso invalicabile, si illude di poter dominare con la chiave entrambi i mondi. Ma è un errore perché confonde il mondo degli spiriti con quello terreno. Faust nel voler difendere Elena dal ratto di Paride e nel volerla fare sua, viola questa legge. La catastrofe è inevitabile.

   

  VOLUME II

   

  ATTO SECONDO

  • Stretta stanza gotica con alte volte: Faust è presente solo con il corpo, ma la sua mente è altrove. L’evocazione di Elena e il tentativo di Faust di impadronirsene, mettono Mefistofele di fronte a nuovi problemi. Lo riporta nello studio dove strinsero il patto e, mentre Mefistofele si diverte con Wagner, ormai dottore inorgoglito e con il Famulus di lui, Faust sogna Elena.
  • Laboratorio: Wagner cerca di creare artificialmente un uomo. Wagner mette insieme gli elementi, Mefistofele gli soffia la vita à Homunculus. Eredita da Mefistofele il piacere dello scherzo, da Faust il desiderio di fare. Ma per essere veramente vivo egli ha bisogno di una propria individualità, ha bisogno di divenire, di formarsi. E in questa ricerca di vita troverà la sua fine. L’anima di Faust è immersa nel mondo della classicità e non in quello nordico medievale.
  • Notte di Valpurga: questa scena costituisce il ponte necessario tra il laboratorio di Faust e l’esperienza con Elena, non più ombra evocata ma creatura viva. Faust, per arrivare a questo, dovrà passare per il terribile mondo mitologico greco. Vi è qui un dramma nel dramma.
  
  

   

  • SCENA: Homunculus, Faust e Mefistofele giungono sui campi di Farsaglia.
  • SCENA: Sfingi, Grifoni e Sirene li accolgono nel loro mondo.
  • SCENA: lungo il Peneio inferiore, Faust ha la visione della nascita di Elena e si incontra con Manto, una Sibilla, che gli permette la discesa all’Orco.
  • SCENA: lungo il Peneio superiore, Mefistofele si trasforma in Forciade, così può entrare ed essere accettato, nel mondo classico.
  • SCENA: tra le rocce del mar Egeo si compie il destino di Homunculus. Egli vuole vivere una vita concreta, uscire dal vetro dove conduce una vita artificiale. Assetato di amore e bellezza si slancia verso la dea Galatea ma, nell’impeto, infrange il cristallo e muore. Homunculus sacrifica la sua vita spirituale e da questo sacrificio scaturirà la vera essenza della fusione corpo / spirito. Egli muore per diventare perché per vivere la sua assoluta spiritualità deve fondersi con la realtà. Anche nell’esistenza degli uomini, lo spirito per vivere e per dare vita, deve incatenarsi. Morire e diventare attraverso questo spirito sono la via alla vita.

  Il Goethe espone qui le teorie sull’origine del mondo (polemica vulcanisti e nettunisti) e quelle sull’origine della vita.

  I vulcanisti ritengono che la crosta terrestre sia effetto dell’azione dei vulcani, i nettunisti che sia effetto dell’azione dell’acqua. Goethe inclinava verso i nettunisti

  Vi sono in queste scene, tre azioni singole e parallele.

   

  ATTO TERZO

  • Davanti al palazzo di Menelao a Sparta: Elena appare sulla scena avvolta da un’aura tragica, come un personaggio di Euripide. Goethe, scrivendo questo atto, pensava a una seconda grande esperienza d’amore di Faust, un’esperienza che fosse felice conquista spirituale della classicità e della bellezza, amore che fosse armonia di anima e corpo. Assistiamo qui ad una nuova vita di Elena e Faust in Grecia e, nella loro unione, vi è una simbolica unione del mondo classico-mediterraneo con il mondo nordico-romantico. Mefistofele-Forciade (rappresenta il mondo cristiano-occidentale) deve creare in Elena il desiderio spontaneo di seguirlo e rifugiarsi da Faust, per sfuggire alla vendetta di Menelao. Così Mefistofele e Faust appaiono come salvatori. Elena si avvia verso il castello, ciò vuol dire avviarsi verso un’altra vita e un altro tempo.
  • Cortile interno del castello: Faust e Elena si avviano alla loro fusione.

  Faust ha superato il suo stato d’inquietudine e si presenta in nobile compostezza e sicurezza di sé (ideale greco di Goethe). Ha compiuto la sua educazione estetica. Il suo spirito nordico ha preso possesso della sua grecità, di cui se ne arricchisce e non vi si perde, ma grazie allo spirito e non alla grecità, torna a vivere nuove forme. L’unione di Faust e Elena è l’unione del mondo umano e del mondo divino. Conducono uno stile di vita libero, secondo natura, fuori dalle convenzioni. Nuovo Faust è sicuro di sé. Vivono fuori del tempo e nella natura eternamente giovane. Arcadica felicità, ma Faust non potrà rimanere fermo a lungo.

  • Bosco ombroso (in Arcadia): il personaggio principale è Euforione, figlio di Faust e Elena. Del padre ha lo slancio verso l’infinito, il desiderio dell’amore, dell’azione e, della madre ha la bellezza. Ma in lui non è armonia, titanismo faustiano e classicità non sono in lui fusi in un tutto equilibrato. Predomina in lui l’elemento dionisiaco. questa sua natura è la causa fatale della sua morte (si ispira al Byron, quindi muore nella guerra di liberazione della Grecia, cioè volto verso l’azione, ma fermato dal suo tragico destino). Il suo destino determina quello degli altri, Elena muore, il coro si disperde e Faust muove verso le ultime esperienze.

   

  ATTO QUARTO

  • Alta montagna: perduta Elena, Faust tende alla potenza e all’azione, alla realtà e alla vita. Come l’amore per Margherita, anche quello per Elena ha avuto fine. Dolorosa anche questa esperienza, ma più alta. Si chiude un momento della sua esistenza. Egli prende congedo dalla vita amorosa e, senza rimpianti e con virile decisione, inizia l’ultima esperienza, quella della vita attiva per sé e per gli altri.

  Mefistofele pensa alla gloria a vantaggio di chi la consegue. Faust persa a una grande azione fine a se stessa e Mefistofele non lo comprende. Faust è molto cambiato, un tempo la natura si identificava con il divino, ora egli vede nella natura un’energia che l’uomo può domare e rendere proprio strumento à esperienza dell’azione e creazione.

  “L’azione è tutto, la gloria nulla”

  • Sui contrafforti: Faust partecipa alla guerra tra imperatore e antimperatore. Con l’aiuto delle arti magiche di Mefistofele combattono per l’imperatore schiere di spiriti e gli procurano la vittoria.
  • Tenda dell’antimperatore: l’imperatore sa benissimo che deve la vittoria alle arti magiche dei suoi due alleati, ma fa finta di credere che sia merito dei quattro principi e si affretta a ricompensarli. Faust viene investito del litorale dell’impero.

  L’imperatore nota che il suo impero è in declino, ha una forma di governo che crolla e i suoi principi lo derubano e non ha la forza di reagire. Ma Faust sta per iniziare quell’azione che creerà una nuova forma di vita sociale, un nuovo stato.

   

  ATTO QUINTO

  • Paesaggio aperto: Goethe riprende l’episodio delle Metamorfosi di Ovidio, in cui Giove e Mercurio percorrono la Frigia e trovano ospitalità presso due coniugi Filemone e Bauci. A dimostrare la loro gratitudine ne cambiano la modesta casa in tempio e concedono loro la grazia di poter morire contemporaneamente. Filemone si trasforma in quercia e Bauci in tiglio. In questo episodio, un viandante naufragato venne salvato dai due. Torna a ringraziarli, ma al loro posto vi trova un’oasi di pace. Si nota come vi è un presagio di catastrofe, un nuovo mondo assale l’antico.
  • Palazzo: ormai la sua spiaggia è divenuta fiorente. Ma Faust è irritato perché di fronte al suo mondo creato dal nulla, meccanico, fabbricato e non divenuto, sta quello di Filemone e Bauci, idillico, sereno, lentamente divenuto. Il desiderio del possesso è più forte di lui, Mefistofele non capisce le sue inquietudini. Faust chiede a Mefistofele di far cambiare residenza a due vecchi, ma in cambio ha distruzione e morte. Vengono uccisi e sente che la colpa di ciò ricade su di lui. Viene colto da senso di colpa e pentimento. Mefistofele ha portato alle estreme conseguenze il suo desiderio di possesso. E così il titano Faust si fa uomo. itrova, ripudiando la magia, la sua umanità, i limiti della sua umanità e la sua libertà. Ora Faust può morire.
  • Notte profonda: Faust canta le lodi della vita e si esalta nella bellezza del mondo. Un’affermazione d’amore verso la vita. Notare quanto sia forte il contrasto con la descrizione dell’incendio, della distruzione e della morte con lo stato d’animo di Faust. Vi è la sua prima incertezza interiore. Il senso di colpa, il rimorso, il pentimento. Tuttavia si riprende.
  • Mezzanotte: la crisi di Faust si sta sviluppando, si sta allontanando dalla magia e lo conduce ad una reazione di fronte a Mefistofele e alle sue arti magiche perché si accorge che viene quasi sempre trascinato dove non avrebbe dovuto e voluto arrivare. Sente il desiderio di essere libero. La sua volontà di uomo si sostituirà al potere della magia. Ma non gli è possibile tornare com’era prima del patto à lo assale un senso di tragica solitudine. Gli passa davanti la visione della sua vita, vita di cui non si pente. Il suo progredire interiore e il suo non appagarsi mai non si è placato e Faust riconferma il superamento del patto con Mefistofele. Le forze misteriose e demoniache che agiscono sull’individuo e ne turbano l’armonia sono anche fonte di grandi azioni. Gli uomini che hanno vissuto sotto il dominio della cura sono stati ciechi tutta la loro vita. Faust che non l’ha conosciuta le si oppone. Sarà ora cieco, ma è cecità solamente esteriore. Faust ha saputo vincere la cura perché per reazione, dentro brilla una luce. E lo spirito raddoppia le sue energie e tende all’azione con impeto giovanile. Con un abbandono alla vita pieno di fiducia e gioioso. Accetta la vita come un inevitabile susseguirsi di bene e di male, nei loro fatali limiti imposti a ciò che si può desiderare e volere. Di fronte ad esse l’uomo, pur accettandole, è libero e non cessa mai di guardare lontano, di tendere, di salire, di progredire nell’alterna vicenda di tormento e felicità. Così la vittoria di Faust sulla cura non sta nel respingerla o nell’ignorarla, ma nell’accogliere entro di sé questa accettazione della realtà senza che, spenta la luce degli occhi, si spenga quella dell'anima.
  • Grande cortile antistante al palazzo: dopo che Faust si è staccato da lui, Mefistofele è divenuto solo sorvegliante. L’ultimo Streben del vegliardo, creare uno stato dove vi regni e lo governi una libera cooperazione di uomini liberi, lietamente operosi à uno stato del XIX secolo à l’uomo del XVIII secolo (titanico, egocentrico, estetico) cede di fronte a questo nuovo uomo. Quest’ultimo Faust è più completo, più equilibrato e maturo nei suoi rapporti con gli altri uomini.

  Mefistofele è sconfitto perché Faust si è salvato in virtù dello Streben, che annulla in lui l’errore e lo incita a mai fermarsi. Mefistofele lo fa morire perché crede di aver vinto il patto. Ma ancora una volta dimostra di non aver compreso le ultime parole di Faust, che non esprimono, come lui crede, il desiderio di attaccarsi a qualcosa di terreno, ma nascono da una visione disinteressata e altruistica.

  • Sepoltura: Faust è morto. Il dissidio in lui (due anime nel suo petto) e quello simbolico (contrasto con Mefistofele) è finito. Il suo destino non è più entro i limiti della terra, ma oltre. Mefistofele non prende sul tragico la sconfitta. Si rassegna e deride la sua sciocchezza
  • Gole montane: progressività del purificarsi e affinarsi, nel volo degli spiriti, un salire verso l’alto. Gli angeli che portano l’immortale Faust sono i più perfetti. La morte è il primo passo verso la spiritualità, che si compirà per gradi. Affinché l’ultimo resto della sua doppia natura cada e svanisca, è necessaria l’azione dell’amore divino e questo si manifesta per tramite di Margherita. Così si apre all’immortale di Faust la via alle sfere più alte. L’esperienza di Faust non si è compiuta, ma ne è cominciata una nuova, oltre i limiti della terra. Uno Streben purificato. Faust aveva raggiunto in terra il grado estremo del progredire, non poteva più andare oltre, la natura gli deve concedere un’altra forma di esistenza, una forma adatta a quell’implacabile Streben.

  Si chiude con il Chorus Mysticus, che sembra dileguarsi verso regioni al di là della terra, dove l’uomo può elevarsi non con i suoi sensi ma solo con un volo dell’anima.

   

Letteratura straniera tutto di tutto

 

GUSTAVE FLAUBERT 

 

Nacque nel 1821 a Rouen, da famiglia borghese: il padre era medico amato da tutta la città di Rouen e la madre era un ricca proprietaria terriera. Flaubert non conobbe mai ristrettezze: inizialmente visse in un appartamento ricavato in un ala dell'ospedale e poi in una splendida villa a Croisset sulla Senna, dove scrisse tutti i suoi capolavori.

Compiuti gli studi al liceo della città natale, dove tra il 1834 e il 1839 redasse il giornale Le colibri e scrisse moltissimo, tra cui Mémoires d'un Fou (1836), racconto autobiografico della passione per Madame Schlésinger. Nel 1842 si trasferì a Parigi per seguire gli studi di diritto, detestati ed interrotti al primo attacco di epilessia nel 1844. Questa malattia lo convinse a ritirarsi a Croisset, dalla quale si allontanò solo per alcuni viaggi in Italia (1845), in Bretagna (un pellegrinaggio a piedi), in Normandia.

Nel 1848 assistette a Parigi alla rivoluzione che pose fine al regno di Luigi Filippo e dopo la salita al trono di Napoleone terzo, ebbe l'impressione di un totale fallimento della borghesia e del trionfo della società di massa. Dal 1849 al 1851 lo scrittore, insieme a un amico, fece un lungo viaggio in Medio Oriente, in Grecia e in Italia dal quale avrebbe tratto spunto per un un'opera di carattere esotico e fantastico, Salammbô (1862).

Non curante del successo e spogliatosi dalle sue proprietà per salvare dal dissesto economico il marito di sua nipote, trascorse in condizioni disagiate gli ultimi anni della vita, mantenendosi con gli scarsi proventi della sua attività di scrittore e con una modesta pensione governativa. 
Morì per un attacco di epilessia a Croisset nel 1880.

La sua vita affettiva e sentimentale fu semplice: l'adorazione per il padre, per la madre, il grande affetto per la sorella Carolina e la passione giovanile per Henriette Collier che non lasciò tracce. La passione romantica, nata nel 1836, per Elisa Foucault, che rappresentò il sogno d'amore inappagato della sua vita (l'eco di questa passione torna nell'Education sentimentale). Louise Colet, conosciuta nel 1846, è l'amore sensuale, che però si interruppe nel 1856. 
Nello stesso anno cominciò a lavorare a Madame Bovary per la cui pretesa immoralità fu processato e poi assolto nel 1857. Questa opera enuncia già la teoria dell'impersonalità nell'opera d'arte, ma conserva un fervido impulso sentimentale che fa collocare Flaubert fra la scuola romantica e quella naturalista.

Autocritico severissimo, si decise tardi alla pubblicazione delle sue opere: le prime puntate della Madame Bovary, in gestazione del 1851, comparse nella "Revue de Paris" nel 1856, scandalizzarono i benpensanti. Processato per immoralità, Flaubert fu assolto solo perché i giudici non ritennero dimostrabile l'intenzione dell'autore di offendere la morale.

Altre opere non altrettanto significative sono: Salammbô (1862), favola esotica ambientata nell'antica Cartagine; Tentation de Saint-Antoine (La tentazione di Santo Antonio, 1874); Bouvard e Pécuchet, storia rimasta incompiuta.

 

 

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• LA SCUOLA DI FRANCOFORTE

   

  Caratteri generali

   

  Il nucleo originario della S.F. si forma dal 1922, attorno all'Istituto per la ricerca sociale, fondato da F. Weil e diretto da K. Grünberg, uno storico austriaco fondatore dell'Archivio per la storia del socialismo e del movimento operaio.

  Attorno all'Istituto gravitano inizialmente il sociologo K.A. Wittfogel (studioso delle società asiatiche precapitalistiche e della società sovietica), gli economisti H. Grossmann e F. Pollock, lo storico F. Borkenau, i filosofi M. Horkheimer (che assumerà la direzione dell'Istituto nel 1930) e, in seguito, T.W. Adorno. Più tardi si uniranno al gruppo il sociologo della letteratura L. Löwenthal, il politologo F. Neumann, lo psico-sociologo E. Fromm, il filosofo H. Marcuse, il critico letterario e filosofo W. Benjamin.

  Nel 1932 Horkheimer fonda la "Rivista per la ricerca sociale", di fama internazionale. Con l'avvento del nazismo la scuola emigra prima a Ginevra, poi a Parigi, infine a New York. Al termine della II guerra mondiale restano in USA Marcuse, Fromm, Wittfogel, Neumann e Löwenthel, mentre Horkheimer, Adorno e Pollock tornano in Germania, riedificando l'Istituto, nella cui atmosfera culturale si forma una nuova generazione di studiosi, fra i quali A. Schmidt, O. Negt e J. Habermas (quest'ultimo è l'erede più significativo della scuola).

  Tutte le elaborazioni teoriche della scuola devono essere messe in rapporto ai tre fenomeni storici principali dell'epoca: 1) nazifascismo in Europa occidentale (che stimola la problematica dell'autorità e i suoi nessi con la società industriale moderna, 2) stalinismo nella Russia sovietica (visto come l'altra faccia del capitalismo odierno), 3) moderna società tecnologica e opulenta americana (di qui gli studi sull'industria culturale, sull'individuo eterodiretto ecc.). Queste esperienze costituiscono agli occhi dei francofortesi il segno di una crisi socio-economica e teorico-filosofica di portata universale: 1) il fascismo viene considerato come la verità esplicita del capitalismo (l'illuminismo porta al fascismo), 2) il marxismo ufficiale sovietico è l'antitesi del marxismo di Marx ed Engels, 3) il pragmatismo americano ha sostituito il concetto di verità con quelli di probabilità e utilità.

   

  Posizione filosofica della Scuola

   

  Si tratta di una teoria critica del capitalismo e del comunismo sovietico, alla luce dell'ideale rivoluzionario di un'umanità futura libera, disalienata. Questo pensiero critico e negativo mira a smascherare le contraddizioni dei due suddetti sistemi e a prospettare un modello utopico alternativo a entrambi.

  Gli autori fondamentali cui la scuola si rifà sono Hegel, Marx e Freud: 1) dalla tradizione hegelo-marxista la scuola deriva la tendenza filosofica a impostare un discorso dialettico e totalizzante intorno alla società: si mette in discussione la società globalmente intesa (come sistema), esprimendosi su come dovrebbe essere; 2) da Freud la scuola deriva gli strumenti analitici per lo studio della personalità e dei meccanismi di "introiezione" dell'autorità (molto importanti sono gli Studi (collettivi) sull'autorità e la famiglia del 1936 e Sulla personalità autoritaria del 1944-50). I concetti di libido e ricerca del piacere devono essere interpretati come istinti creativi che devono essere liberati dalle imposizioni autoritarie della società classista (vedi soprattutto la sinistra freudiana: Reich).

  Non solo, ma i teorici di questa scuola, in forte polemica con le correnti neopositivistiche, criticano le premesse di fondo della concezione scientifica del mondo, radicata nel cartesianismo e nel galileismo. Ciò che non tollerano è l'elevazione della metodologia quantitativa e matematizzante delle scienze naturali a rigido modello logico di valore universale, applicabile cioè all'intero campo delle scienze. La scuola di F. si serve della nozione di "criticità" (desunta da Marx) estendendola a campi scientifici non previsti originariamente dal marxismo (come la sociologia, psicologia, ecc.). Del marxismo tuttavia la scuola non ha mai tenuto in particolare considerazione l'unità di teoria e politica, anzi si è servita del fallimento della politica rivoluzionaria bolscevica per affermare il diritto di distinguere teoria e prassi.

  La ragione critica deve infatti separare la teoria dalla prassi per poter giudicare i tradimenti di quest'ultima e le falsificazioni di quelle teorie che pretendono di giustificare una prassi reificata. L'esigenza di una prassi conforme alla teoria resta comunque salvaguardata, anche se qui la scuola si limita a rimandare a un futuro indeterminato il compito di realizzare tale esigenza. Il concetto di "utopia" ha sempre avuto in tale scuola una valenza positiva e costruttiva.

  La ragione critica è una dialettica che conserva entrambi gli elementi (teoria e prassi), ma è solo negativa, perché non ambisce a postulare una prassi politica alternativa (solo la coscienza o la cultura possono pretendere una valenza alternativa). D'altra parte la dialettica negativa esclude che nella storia sia possibile una compiuta identità di teoria e prassi: ciò che è possibile è solo una continua ricerca di questa identità. Quindi ogni ideologia totalitaria viene severamente condannata. Qualunque ideologia o filosofia che da critica si trasforma in positiva, si sclerotizza e muore. E' la non-identità di essere e pensiero che garantisce la verità, poiché essa è la sola che permette al pensiero di criticare le contraddizioni della realtà.

   

  Critica dell'Illuminismo

   

  L'opera-chiave della scuola è Dialettica dell'Illuminismo (1947), scritta da Horkheimer e Adorno. L'Illuminismo qui non è solo l'ideologia del movimento filosofico del XVIII sec., ma anche l'ideologia dominante della società capitalistica e persino tutto il complesso di atteggiamenti che, dall'uomo primitivo a quello moderno, ha perseguito l'ideale di una razionalizzazione del mondo tesa a renderlo soggiogabile da parte dell'uomo.

  L'Illuminismo, che da sempre ha perseguito l'obiettivo di togliere all'uomo la paura, di smascherare i miti, di rendere l'uomo padrone della natura, si è rivelato esso stesso mito e totalitarismo, proprio in quanto ha avuto bisogno di miti per celare la propria intrinseca irrazionalità. La quale è determinata dal fatto che la pretesa di dominare sempre più la natura tende a rovesciarsi in un progressivo dominio dell'uomo sull'uomo e in un generale asservimento dell'individuo al sistema sociale. Nato per sottomettere la natura al dominio dell'uomo, l'Illuminismo ha finito per rendere l'uomo vittima di quella stessa legge di dominio.

  Questa situazione viene vista prefigurata, nell'opera suddetta, dal racconto omerico del passaggio di Ulisse davanti alle sirene. Ulisse, per sentire il canto delle sirene, senza restarne ammaliato, rinuncia al lavoro e si fa legare all'albero della nave (come il padrone terriero che fa lavorare gli altri -qui i marinai- per sé. Ma questa è anche la sorte della borghesia, che si nega tanto più la felicità quanto più, crescendo in potenza, l'ha a portata di mano). Nelle società classiste, il signore che fa lavorare gli altri, pur potendo accogliere gli inviti della felicità, è chiuso nel suo alienante ruolo sociale. Mentre i servi, che con le orecchie chiuse dalla cera continuano a lavorare, pagano la loro capacità produttiva con l'incapacità di ascoltare dei richiami che trascendono la loro situazione. Cioè il proletariato, integrato nel sistema, perde la carica rivoluzionaria. A dominare è il ruolo sociale, alienato, cui ognuno deve conformarsi.

  La società ha perso la fiducia in una ragione oggettiva, che crede nell'esistenza di verità universali e immutabili (Platone, Aristotele, Scolastica, Idealismo tedesco), cioè nella capacità dell'uomo di scegliere i fini per orientare la propria vita. La società si è affidata a una ragione strumentale (soggettiva), tesa a individuare i mezzi per perseguire dei fini che la società stessa non può controllare (dal pragmatismo al neoempirismo). Le scelte non aderiscono alla logica della ragione e della verità, ma a quella del dominio e del potere. La filosofia ha quindi il compito di criticare la ragione strumentale, ridando fiducia all'uomo (vedi Eclisse della ragione di Horkheimer).

   

  Critica dell'hegelismo

   

  Sia Marcuse (in Ragione e rivoluzione) che Adorno (in Tre studi su Hegel) hanno cercato di liberare Hegel dall'accusa di aver precorso il nazismo e di aver creato un "sistema reazionario" pur al cospetto di un "metodo progressivo" (tesi di Engels).

  Marcuse afferma che la ragione hegeliana è in grado di prendere coscienza delle proprie contraddizioni, anche se Hegel avrebbe poi tradito i contenuti della sua stessa filosofia. Adorno afferma che il contenuto filosofico dell'idealismo hegeliano possiede la capacità di superare l'idealismo stesso. La colpa di Hegel sta nell'aver fatto coincidere "totalità" con "conclusività", cioè nell'averla conciliata con la realtà. La vera forma della totalità è invece una costante "non identità": essa può esprimersi solo nella negazione e nel continuo rimando utopico.

  Nella Dialettica negativa (1966) Adorno spiegherà ancor meglio che la funzione primaria della dialettica non è quella hegeliana della sintesi o conciliazione, ma quella critico-negativa, in virtù della quale si possono mettere in discussione le varie pretese d'identità fra ragione e realtà, e svelare le contraddizioni non conciliate che caratterizzano il mondo in cui viviamo. Adorno ritiene che dopo Auschwitz ogni filosofia idealistica, che giustifichi la realtà, non abbia più senso.

   

  Critica del marxismo

   

  In quanto anticapitalisti, i franfortesi si sono richiamati a Marx (specie a quello "giovane"). Tuttavia essi hanno sempre trascurato il carattere strutturalmente economico dei conflitti sociali e l'importanza dei rapporti produttivi. Horkheimer ha negato al proletariato del suo tempo la capacità rivoluzionaria e ha attribuito il compito di portatore della verità più all'intellettuale critico che alla classe degli sfruttati. Forte è stato l'influsso su tutti loro delle posizioni di Luckàcs e di Korsch.

  Dopo la morte di Adorno (1969), la filosofia di Horkheimer (che è sempre stata la più vicina al marxismo) si aprirà addirittura alle posizioni teologiche (vedi La nostalgia del totalmente Altro, 1970). In gioventù Horkheimer era convinto che il marxismo avrebbe potuto fermare il nazifascismo. Nella Nostalgia invece afferma che la situazione sociale del proletariato è migliorata anche senza rivoluzione, per cui oggi i lavoratori pensano a migliorare le loro condizioni materiali di vita, non a superare qualitativamente il sistema. L'umanità non cammina affatto verso il regno della libertà, ma verso un mondo totalmente amministrato. Giustizia e libertà stanno anzi in un rapporto di esclusione: quanto più aumenta una, tanto più diminuisce l'altra. Horkheimer nega che possa esistere un dio di fronte a tanta ingiustizia, però l'idea di un dio può costituire una speranza o una nostalgia, in virtù della quale l'ingiustizia non può pretendere di dire l'ultima parola. Il richiamo alla trascendenza deve appunto servire all'uomo per rendersi meglio conto dei propri limiti.

   

   

   

  Critica dell'industria culturale

   

  Horkheimer, ma soprattutto Adorno, hanno costatato che uno degli aspetti più caratteristici dell'odierna società tecnologica è la creazione del gigantesco apparato dei mass-media. Essi lo ritengono il più subdolo strumento di manipolazione usato dal sistema per conservare se stesso, tenendo sottomessi gli individui. E' subdolo perché illude che il consumatore sia il soggetto di tale industria, mentre in realtà ne è il puro oggetto. L'industria serve alle minoranze per suscitare bisogni e determinare i consumi, per imporre certi valori e modelli, riducendo gli individui a una massa informe. Persino il "tempo libero" diviene programmato. Attraverso i media passa l'ideologia più vitale per il neocapitalismo: l'idea della "bontà" del sistema e della "felicità" degli individui eterodiretti che lo costituiscono.

  La critica dell'industria culturale verrà portata avanti, dopo Adorno, soprattutto da J. Habermas, il quale, in Storia e critica dell'opinione pubblica (1961), afferma che l'istanza dell'opinione pubblica, originariamente fatta valere dalla borghesia in ascesa contro la politica assolutistica, e rivendicata come condizione stessa di legittimazione del potere, ha finito per perdere ogni funzione critica: una volta istituzionalizzata negli organi dello Stato di diritto, essa si è assoggettata ai fini della manipolazione capitalistica.

   

  L'analisi politica radicale: Marcuse (1898-1979)

   

  L'opera di Marcuse rappresenta una sintesi originale di marxismo e freudismo. In Eros e civiltà (1955) egli aveva visto in un ritorno all'istinto una via di liberazione e di contestazione globale. La repressione dell'istinto, che Freud aveva considerato come inevitabile per la sopravvivenza del sistema, impediva invece, secondo M., la disalienazione. L'istinto coincide con l'Eros -dice M.-, che la civiltà classista non conosce perché funzionalizza l'eros alla pura riproduzione del sistema. Nel capitalismo l'istinto o è genitale o è riproduttivo. Solo l'eros può superare i criteri dell'efficienza, della produttività finalizzata al profitto. L'eros, che è il principio di piacere, è conservato dalla memoria nell'inconscio.

  Il "ritorno del represso" si esprime non nella filosofia, ma nell'arte. Nella mitologia le figure più significative sono Orfeo e Narciso: il primo è la voce che canta, il secondo è una vita di bellezza e la sua esistenza è contemplazione. L'esistenza dev'essere concepita come libero gioco. Questo obiettivo è raggiungibile pensando che lo sviluppo tecnologico pone le premesse per una diminuzione radicale della quantità d'energia investita nel lavoro. Questa energia può essere impiegata in altro modo.

  Da notare che anche Adorno ha avuto la stessa concezione dell'arte: essa da un lato si pone come denuncia della negatività disarmonica del mondo, cioè come segnale della non avvenuta conciliazione fra io e realtà; dall'altro come immagine anticipatrice di riconciliazione, in quanto, esprimendo la soggettività repressa, la sofferenza per la mancanza di libertà, l'arte si pone come desiderio utopico di un mondo realmente armonico. Qui Adorno, come Benjamin, è a favore di una politicizzazione dell'arte.

  Ne L'uomo a una dimensione (1964) Marcuse radicalizza i vari motivi di critica della società tecnologica avanzata. L'uomo a una sola dimensione (quella del sistema) è alienato; ragione e realtà gli appaiono coincidenti. Il sistema gli fa apparire razionale ciò che è irrazionale: ad es. tutto è amministrato, però il sistema illude, col concetto di pluralismo (politico, culturale...), che il soggetto sia libero, mentre in realtà le decisioni sono sempre nelle mani di pochi. Lo stesso concetto di tolleranza viene usato dal sistema finché il cittadino non mette in discussione le basi del sistema.

  Chi può modificare il sistema capitalistico? Non la classe operaia, perché si è lasciata integrare, ma i gruppi marginali, che vengono posti al di fuori del sistema (disoccupati, inabili, perseguitati dal razzismo, immigrati, ecc.). Questi gruppi possono incarnare il "grande rifiuto" (termine desunto dal manifesto surrealista del 1924 di A. Breton), cioè l'opposizione totale al sistema e l'inserimento dell'utopia nella realtà. Marcuse previde che il gruppo contestativo più importante alla fine degli anni '60 sarebbe stato quello studentesco, e in effetti il '68 (soprattutto negli USA) si ispirò largamente al suo pensiero.

  L'ultimo Marcuse (Controrivoluzione e rivoluzione del 1972) vede, dopo il fallimento del '68, ancora più necessaria la rivoluzione, ma anche più improbabile. Più necessaria perché il sistema si regge in piedi solo attraverso la distruzione globale delle risorse, della natura e della vita umana; più improbabile perché la coscienza rivoluzionaria viene più facilmente repressa. L'attuale controrivoluzione dipende soprattutto dal fatto che il sistema oggi è in grado di garantire alti salari ai propri lavoratori, per cui gli operai si sono lasciati corrompere dal sistema. Ciò significa che la "nuova sinistra" deve educare i lavoratori ad apprendere gli strumenti della propria liberazione integrale.

  La nuova sinistra deve però passare dalla fase della spontaneità (quella in cui si credeva che le masse sarebbero insorte spontaneamente contro il sistema) alla fase della razionalizzazione (per cui occorre un'opposizione cosciente, responsabile, quotidiana, disciplinata al sistema).

   

  La psicanalisi rivoluzionaria: Fromm (1900-1980)

   

  Fromm, come tutta la scuola, ha affermato che se Freud ha avuto ragione di scorgere nel fondo della natura umana (come unico movente di tutte le azioni umane) un istinto verso il piacere che si manifesta soprattutto nella sessualità, ha invece avuto torto nel ritenere indispensabile per la società il controllo di questo istinto o la sua sublimazione nelle sfere culturali-intellettuali. Non è la società in sé che esige questa repressione, ma è quella borghese, che va superata. In tal senso la psicanalisi odierna non fa che soddisfare le esigenze represse di individui appartenenti alla classe dominante.

  Tuttavia, Fromm non ritiene, come il Marcuse di Eros e civiltà, che l'ideale di una società non repressiva debba nascere dalla liberazione dell'istinto. Occorre anche costruire una società umanistica, condizione fondamentale della quale è (sulla scia di Marx) la possibilità che gli uomini abbiano il controllo dei loro mezzi produttivi.

  Solo in una società socialista (ma Fromm considerava lo stalinismo un tradimento del marxismo) gli istinti dell'uomo possono essere indirizzati verso il bene comune. Fromm non sopportava l'idea di proprietà privata, ma neppure l'egualitarismo indiscriminato. La pianificazione andava conciliata col pluralismo e con la libera iniziativa. L'ultimo Fromm è dell'idea che nell'uomo vada salvaguardata la libertà più che l'istinto. E in questo senso auspica che siano gli uomini di cultura, di scienza a consigliare i politici sulla migliore via da seguire.

   

   

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SCHEDA DEL LIBRO :

 

• TITOLO : Frankestein ossia il moderno Prometeo

 

• AUTORE:  Mary Shelley

Nata nel 1797 da Mary Wollstonecraft e dal filosofo romanziere William Godvin.

Partita giovanissima per un viaggio avventuroso di iniziazione, dopo la morte del marito Shelley annegato al largo si Livorno nel 1822, e la perdita  uno dopo l’altro dei figli, sola, deve affrontare , dopo un naufragio , il momento ingrato del ritorno e della memoria .

Dopo venticinque anni molte cose sono cambiate nella società e la comunità romantica si è dissolta .

Ormai a Mary non resta altro che una ricerca del tempo e delle persone perdute .

Di Shlley, ancora poco conosciuto, pubblica le poesie Posthumous poems 1824; Poetical Works 1839  .

In questo periodo pubblica alcuni libri, senza molto successo:

- The last man (1826)

- Perkin Werbeck (1830)

- Lodore (18359

- Falker ( 1837)

E intanto anche per guadagnare, scrive racconti e traccia profili di scrittori per un’enciclopedia.

Quanto al suo amatissimo Frankestein - uscito anonimo nel 1818, Mary ha continuato a correggerlo lo ripubblica nel 1831 con lievi modifiche, l’aggiunta di una sua prefazione e del proprio nome.

Così, in questi anni , da un presente senza futuro torna di continuo a rivisitare quel fulmineo passato, e anche  a ripercorrere, dopo tanto tempo, i vecchi itinerari europei, viaggiando questa volta con il figlio , e scrivendo la sua ultima opera pubblicata, Rambles in Germany and Italy (1844) .

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• RIASSUNTO :

 

Il romanzo Frankestein di Mary Shelley, racconta l’infausta storia si Victor Frankestein, di origine ginevrina e di famiglia nobile.

Egli amante delle scienze e della filosofia naturale, inizia gli studi universitari ad Inglostad .

Qui con l’insegnamento di monsieur Krempe e monseur Waldman acquisisce una completa preparazione all’attività di scienziato .

Ma il forte entusiasmo di Victor, accrebbe quando gli balenò nella mente un progetto folle e blasfemo allo stesso tempo: quello di mettere vita ad una ‘cosa’ non vivente e così arrivare a scoprire i misteri delle origini della vita e della morte .

Victor allestisce un laboratorio e comincia giorno e notte a lavorare nel suo intento con passione ed entusiasmo .

Nel suo laboratorio univa parti di cadaveri prelevate dai cimiteri, costruendo un essere di dimensioni notevolmente maggiori rispetto all’uomo e di aspetto deforme e terrificante .

Con vari sistemi, tramite anche l’energia che era stata da poco scoperta in quel periodo, Victor riesce a dar vita al mostro che comincerà a vagare per la Svizzera abbandonato dal suo creatore che ora sente e capisce la gravità della sua folle azione .

Ma dopo alcuni anni, in cui Victor anima speranze di morte nei confronti di quel temibile individuo, il mostro ricompare con l’uccisione del fratello William .

Tuta la città è sconvolta e viene processata una ragazza innocente, Justine .

Victor ora cade in uno stato di disperazione, sia per la morte del caro fratello, sia per i rimorsi nei confronti di ciò che aveva fatto e soprattutto nei confronti della povera Justine .

Adesso Victor non vuole altro che la morte dell’artefice di tutto queste disgrazie .

Vi sarà così un incontro tra i due in cui Frankestein , il mostro, con persuasione e insistenza, chiede al suo creatore di ‘fabbricargli’ un essere della sua stessa razza poiché non riesce più a sopportare la solitudine e l’aggressione e l’intolleranza nei suoi confronti da parte degli umani .

Victor non vuole accettare ma comincerà comunque il suo lavoro che presto sarà distrutto e gettato in mare .

Per vendetta l’essere si vendicherà uccidendo anche il suo carissimo amico H. Clerval ed in seguito la sua amatissima moglie Elisabeth .

In una lunga e dolorosa lotta, i due arriveranno fino all’estremo nord, dove ghiacci perenni costituiscono gran parte del paesaggio.

Qui  finisce la storia proprio con l’uccisione di Victor ed in seguito quella del triste Frankestein.

 

 

• SCHEDA DEL LIBRO :

 

1-2-3 Il protagonista del racconto è Victor Frankestein, ragazzo interessato molto alle scienze e sarà questo motivo che scaturirà il succedersi degli avvenimenti .

Per quanto è stato detto sopra, Victor frequenta l’università ad Inglostad, in Svizzera dove acquisirà una vasta cultura in campo scientifico.

Affascinato oltremodo da questa disciplina, il ragazzo vorrà attuare un folle esperimento per meglio capire il perché della vita  e della morte .

Così illuminato e spinto dall’entusiasmo e dalla fretta di attuare il progetto, comincerà a profanare tombe nell’intento di prelevare pezzi di cadaveri per costruire un essere inanimato a cui dare la vita .

Un progetto folle cui Victor metterà tutto il suo impegno e tutte le sua capacità, ma senza vedere in esso l’oscenità e la ripugnanza .

4- La vicenda è svolta all’incirca nel1 ‘700, all’incirca perché il tempo non è determinato .

5- Victor non è un eroe e non vuole esserlo; con il suo esperimento non vuole fama ma soltanto la soddisfazione personale di un progetto pensato e attuato da lui stesso .

7- Il  giovane comunque subisce dei mutamenti molto evidenti a livello psicologico .

Iniziando da un carattere appartenente deciso e mosso dall’entusiasmo, come lo sono spesso i giovani davanti ad un qualcosa di particolare, Victor arriva alla conclusione del romanzo, ad una situazione interiore devastata dai rimorsi, dalla tristezza e dalla rabbia contro se stesso e contro l’artefice dei delitti dei propri cari .

8-9-10-  Ci sono molti personaggi secondari che intervengono nella narrazione ma hanno un ruolo marginale.

Parliamo però prima di tutti di Frankestein .

Questi era il mostro creato da Victor che vagando solitario per la Svizzera , era riuscito a trovare riparo in un casolare affiancato da un cottage dove abitava una famiglia povera ma felice .

Da questa apprenderà la lingua locale e molti aspetti della vita umana come l’amore e l’amicizia .

Così questa creatura  sente di essere odiato da tutti e completamente solo in un mondo dove nessuno l’avrebbe mai accettato .

Triste e sconsolato, spesso per questo preso da atti di rabbia, chiede e supplica Victor di creare per lui una sua simile con cui sarebbe vissuto felice nelle lontane pianure d’America .

Ma Victor ormai segnato profondamente accetta in parte la proposta del mostro, perché dopo aver iniziato il progetto, lo distruggerà lasciando Frankestein nella disperazione e nella voglia di vendetta .

Altri personaggi sono: i fratelli di Victor Ernest e William, ucciso dall’essere immondo.

Il padre che in ogni modo cercherà la felicità del figlio; Clervel il caro amico assassinato da Frankestein , ed Elisabeth la moglie di Victor uccisa anch’essa dal mostro .

12-13- L’ambiente dove si svolgono i fatti è un ambiente mutevole a seconda del luogo dove si trova Victor.

Prima viene descritta accuratamente la Svizzera nominata Ginevra la città natale del protagonista.

Poi verrà in parte descritta l’Inghilterra dove Victor cercherà un periodo di tranquillità per placare i suoi dolori .

14- Le scene salienti avvengono nei boschi e nelle alture della Svizzera vicino alò Monte Bianco, nel laboratorio di Victor .

16- I fatti che decidono lo sviluppo delle vicende, sono le rivendicazioni di Frankestein ed in particolare le morti dei cari del giovane .

17- La vicenda narrata  si presenta apparentemente irreale e d’orrore, ma in fondo cela un significato ed una morale profonda.

18- La narrazione ha un significato morale-esemplare, in quanto vuol dimostrare come l’uomo che da sempre è spinto dal desiderio di capire il mistero della vita e della morte, spesso compie dei grossi errori nel ricercare questa verità assoluta che nessuno mai riuscirà a comprendere .

19- L’epoca in cui si svolge è all’incirca nel 1700 .

20-21- E’ stata scelta questa collocazione temporale poiché la scrittrice ha voluto ambientare la vicenda durante il suo periodo .

Non entrano però fatti storici o realistici, ma è da tenere conto dell’accurata descrizione realistica geografica del luogo .

22- Il testo è scritto con semplicità e con attenzione al carattere ed ai sentimenti dei protagonisti

25- L’autore racconta la vicenda senza commenti ma solo riportando i fatti nella loro integrità .

26- Ci sono molti dialoghi tra i personaggi, ma i più importanti e significativi sono quelli tra Victor e Frankestein .

 

• COMMENTO :

 

Questo romanzo di Shelley, non vuole essere solo una semplice storia irreale e horror.

Secondo il mio parere nasconde un significato più profondo.

L’Uomo che da sempre ha cercato di raggiungere il significato del perché della vita e della morte tramite supposizioni ed esperimenti come nel caso di Victor, ha commesso spesso degli errori .

Più specificatamente l’autrice accentra il problema nella Scienza, una delle discipline in cui bisogna porsi un limite da non superare per non compromettere la natura umana e i suoi misteri

Questo concetto che Shelley espone con chiarezza, è veramente un concetto moderno che vale soprattutto ai giorni d’oggi.

Siamo ora alle soglie del duemila e la Scienza nata e sviluppata da sempre, ha acquisito grande spazio nella società ed ha allargato le proprie capacità .

La Scienza è dunque arrivata ad un punto tale che potrebbe spingersi oltre per scoprire nuovi orizzonti che ,per quanto interessanti possano essere, comprometterebbero l’eticità e la moralità dell’uomo .

E’ questo il problema che si pone spesso sul cammino sia di uno scienziato moderno, sia uno scienziato come Victor, che non pensando e riflettendo su ciò che ha compiuto, ha prodotto un qualcosa di terribile e blasfemo .

E’ dunque necessario spingersi oltre a questo limite?

Secondo il mio parere questo compromette una riflessione sui valori dell’Uomo e sulla sua natura .

Ai giorni nostri questo problema trova centro nella genetica, scienza che indaga sulle origini della specie umana e su come si sia sviluppata la vita.

Ci sarebbe dunque la possibilità di creare individui uguali con stesse caratteristiche fisiche e stesse potenzialità.

L’uomo che è un essere pensante deve dunque impegnarsi nel riflettere su ciò che sta per compiere , per agire al meglio per se stesso e dunque per l’Uomo in generale.

 

 

 

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"Franz Kafka"

 

Franz Kafka scrittore boemo, di lingua tedesca e d'origine ebraica nasce a Vienna nel 1883 e muore a Kierling (Vienna) nel 1924. Primo di sei figli, Franz nacque quando la situazione economica del padre, il quale possedeva un emporio di articoli di moda, era solida; unico maschio, ricevette una buona educazione frequentando scuole tedesche della capitale. Si può collocare nella letteratura europea del Novecento. Dottore in legge nel 1906, dopo un anno e mezzo di pratica legale, nel 1907 Kafka entra, come impiegato, in un’agenzia di assicurazioni praghese, per passare, nell'estate del 1908, in un’altra agenzia di assicurazioni boema. In tale sede compie una carriera di funzionario coscienzioso e apprezzato, che chiude nel 1922 con richiesta di pensionamento, quando la tubercolosi, manifestatasi nel 1917, irrompe in tutta la sua gravità: muore, infatti, nell'estate del 1924, poco più che quarantenne, in una clinica nei pressi di Vienna. La sua vita, tranne brevi viaggi il più delle volte compiuti per salute, si svolge a Praga, nella casa paterna; nonostante due fidanzamenti rimane scapolo. Insofferente di legami familiari, ma non forte abbastanza da rinunciarvi; costretto in una città che sente angusta, ma incapace di lasciarla; privo di radici sul terreno sociale e su quello religioso. Non estraneo in gioventù a circoli anarchici e socialisti, dal 1917 in avanti s'interessa sempre più alla questione ebraica, seguendo i progressi del sionismo (movimento politico che si proponeva di ricondurre gli ebrei nell'antica patria palestinese) e considerando la possibilità di trasferirsi in Palestina. Legato da amicizia, all'università, con coetanei introdotti in ambienti letterari, tra cui ricordiamo M. Brod, Kafka inizia presto a scrivere, cercando di conciliare lavoro professionale ed attività letteraria; labile di nervi, fragile di salute, vive l'esistenza di impiegato scrittore in un conflitto spesso esasperato. La sua prima pubblicazione su rivista è del 1908: otto brevi prose che insieme ad altre dieci assumono il titolo di Meditazione. Nella sua carriera riesce a scrivere dai romanzi ai racconti, dalle novelle ai poemetti, dalle note di diario alle lettere. Scrittore incondizionato, Kafka è anche incondizionabile. I sette volumi che pubblicò, curandoli di persona - Meditazione (1913), Il fuochista (1913), La metamorfosi (1915), La condanna (1916), Nella colonia penale (1919), Un medico in campagna (1919-20) ed Un digiunatore (1924) - rappresentano una piccola percentuale di quello che, sfuggito a distruzioni di manoscritti da lui compiute, ad incuria di corrispondenti, a persecuzioni politiche, è stato pubblicato postumo grazie all'interessamento dell'amico Brod, che non tenne conto delle disposizioni testamentarie dell'amico, secondo le quali avrebbe dovuto distruggere tutti gli scritti da lui lasciati. Pubblicati postumi sono, rispettivamente nel 1927, nel 1925 e nel 1926, America, Il processo ed Il castello. Oltre che in America occorre tenere presente che il motivo del giovane abbandonato a se stesso, incapace di superare gli ostacoli che forze negative frappongono fra lui e qualsiasi forma di salvezza, è saggiato e variato in altri scritti anche dello stesso periodo e ripreso, con determinazione disperata, in due successive narrazioni di grande respiro. In America Kafka, scrittore di fantasia, fa uso costante dell'immaginazione, usando come supporto relazioni di viaggio contemporanee. Sia per Il processo sia per Il castello valgono esteriormente unità di luogo e di tempo; teatro del primo è la Praga storica, del secondo un maniero campagnolo, forse quello del villaggio paterno di Wossek, che Kafka conosceva dall'infanzia; un anno dura l'azione de Il processo, pochi giorni quella de Il castello, al momento in cui il racconto s'interrompe. Ecco la trama del racconto La metamorfosi che probabilmente è l'opera in assoluto più famosa dell'intero corpus kafkiano:

Gregor Samsa, commesso viaggiatore, è, fallito il padre, il sostegno della famiglia. Ma, svegliatosi un mattino dopo una notte di incubi, si trova trasformato in uno scarafaggio. Accortosi della ripugnanza che desta nei familiari, si adatta a dormire sotto il letto ed a non comparire più. Si nutre soltanto di rifiuti, assistito da una vecchia serva, unica a non scansarlo. Ma un giorno, attirato dal suono del violino della sorella Grete, riappare tra i suoi. Il padre gli scaglia una mela, che lo ferisce, Gregor ne muore poco dopo. La vecchia serva, commiserandolo, lo getta nella spazzatura.

 

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Goethe, Johann Wolfgang von (Francoforte sul Meno 1749 - Weimar 1832), poeta, drammaturgo, romanziere e scienziato tedesco. Figlio di un funzionario dell'amministrazione imperiale, dal 1765 al 1768 studiò diritto a Lipsia, dove maturò in lui l'interesse per la letteratura e la pittura, e dove conobbe le opere drammatiche di Friedrich Gottlieb Klopstock e Gotthold Ephraim Lessing. La sua prima produzione poetica e drammatica, che risente dell'influenza di questi autori, trasse spunti anche dall'amore per la figlia di un oste, che gli ispirò la commedia pastorale Capriccio d'innamorati (1767). Dello stesso periodo è una tragedia in versi, I complici (1768). Nel 1768, ammalatosi gravemente, fece ritorno a Francoforte e, superata la fase critica della malattia, durante la convalescenza si dedicò a studiare occultismo, astrologia, alchimia. L'amicizia con Susanne von Klettenberg, un'amica della madre, attiva pietista, lo accostò al misticismo religioso. Dal 1770 al 1771 Goethe visse a Strasburgo dove accanto alle discipline giuridiche, coltivò lo studio della musica, dell'arte, dell'anatomia, della chimica.

Prime influenze

A Strasburgo ebbe due incontri che sarebbero stati molto importanti nella sua vita e determinanti per la sua opera letteraria. Il primo fu quello con Friederike Brion, figlia di un pastore protestante, che Goethe amò e che avrebbe fornito il modello per vari suoi personaggi femminili, compreso quello di Margherita nel Faust. Il secondo fu l'incontro con il filosofo e critico letterario Johann Gottfried von Herder con cui strinse amicizia: Herder, fra l'altro, lo portò a sottrarsi all'influenza del classicismo francese, ligio alla concezione aristotelica dell'unità di tempo, di luogo e di azione, cui doveva attenersi la tragedia, e lo introdusse all'opera di Shakespeare, in cui proprio il mancato rispetto delle tradizionali unità contribuisce all'intensità drammatica. Herder, inoltre, indusse Goethe ad approfondire il significato della poesia popolare tedesca e delle forme dell'architettura gotica quali fonti di ispirazione letteraria.

Gli insegnamenti di Herder si tradussero nella tragedia Götz di Berlichingen (1773), che Goethe scrisse a Francoforte, dove era tornato una volta conclusi gli studi giuridici. L'opera, che prende a modello Shakespeare, ha come protagonista un cavaliere del Cinquecento, in rivolta contro l'autorità dell'imperatore e della Chiesa, e anticipa i fremiti libertari che sarebbero stati l'anima del movimento Sturm und Drang, antesignano del romanticismo tedesco.

Quando nel 1771 si trasferì da Strasburgo a Wetzlar, per fare pratica presso il tribunale, Goethe visse una fase d'irrequietezza sentimentale: nel 1774 dedicò a un amore impossibile il romanzo epistolare I dolori del giovane Werther, che ebbe vasta eco non soltanto sullo sviluppo del romanzo tedesco, ma anche nel mondo letterario del tempo (vi si ispirò Ugo Foscolo, quando nel 1798 scrisse la prima versione delle Ultime lettere di Jacopo Ortis); analoghe ispirazioni pervadono i drammi Clavigo (1774) e Stella (1775). Negli stessi anni, Goethe compose numerosi saggi letterari e teologici, varie liriche, e soprattutto la prima versione del Faust, il cosiddetto Urfaust ("Faust originario").

Gli anni di Weimar

 

Nel 1775 il diciottenne Karl August, duca di Weimar chiese a Goethe di fargli da precettore. Nel primo decennio a Weimar Goethe dimostrò straordinarie capacità di organizzatore e amministratore, rendendo la piccola capitale un vivace centro culturale dove affluirono alcuni fra i migliori ingegni del tempo, tra cui Herder e Christoph Martin Wieland; inoltre si dedicò allo studio di varie scienze (botanica, mineralogia, osteologia, ottica), continuò a elaborare il Faust, compose la prima stesura della Vocazione teatrale di Wilhelm Meister e iniziò la versione in prosa dell'Ifigenia in Tauride, che avrebbe riscritto in versi nel 1787. A Weimar infine ebbe un'appassionata storia d'amore con Charlotte von Stein, moglie di un ufficiale e donna di grande fascino e intelligenza, che gli ispirò liriche e ballate.

Il viaggio in Italia

Tra i diversi motivi che nel 1786 indussero Goethe a partire per l'Italia vi fu il desiderio di allontanarsi dalla corte di Weimar e da Charlotte von Stein, ma soprattutto la brama di trovare nuovi stimoli e di dare nuovi orizzonti alla sua vena poetica, al contatto dell'arte e della cultura italiana, in particolare di quella classica. Dopo aver visitato le città dell'Italia settentrionale, la Sicilia e Napoli, Goethe si stabilì a Roma dove rimase fino al 1788. Si dedicò con fervore a studiare l'arte, l'architettura e la letteratura della Grecia, di Roma e del Rinascimento, che gli suggerirono forme di mirabile equilibrio per esprimere il fremito e la tensione della passione autentica. Di questo incontro resta affascinante testimonianza Il viaggio in Italia, che venne pubblicato molti anni dopo (1816 e 1829). Risalgono al soggiorno italiano e alle sue suggestioni la versione in giambi dell'Ifigenia in Tauride, i drammi Egmont (1788) e Torquato Tasso (1790); le Elegie romane (1789); gli Epigrammi veneziani (1790) e alcune scene del Faust.

Il ritorno a Weimar

Al ritorno a Weimar (1788) Goethe trovò un'atmosfera ostile nei circoli letterari, mentre a corte mal si accettava la sua relazione con Christiane Vulpius, una giovane che nel 1789 gli diede un figlio e che egli avrebbe sposato nel 1806. Malgrado tutto rimase a Weimar, trattenuto da due motivi d'interesse: la direzione del teatro ducale, che tenne dal 1791 al 1813, e la possibilità di perseguire meglio che altrove gli studi scientifici, cui si dedicò con rinnovato ardore. Risalgono a questi anni vari scritti di anatomia comparata (1784), di botanica (1790) e due volumi di ottica (1791 e 1792).

Fu l'amicizia con Friedrich von Schiller a riavvicinare Goethe alla letteratura e dalla loro collaborazione, durata dal 1794 alla morte di Schiller nel 1805, scaturirono numerose composizioni liriche ed epiche, l'idillio in esametri Arminio e Dorotea (1797), il dramma La figlia naturale (1802), la seconda versione del romanzo Gli anni di noviziato di Wilhelm Meister (1796), che avrebbe costituito un modello narrativo per la successiva produzione letteraria tedesca, inaugurando il genere del romanzo di formazione (Vedi Bildungdsroman) e soprattutto, su incoraggiamento di Schiller, la versione definitiva del Faust (la prima parte fu pubblicata nel 1808).

Gli ultimi anni

Dal 1805 e fino alla morte, Goethe visse anni di intensa creatività. I grandi avvenimenti storici della sua epoca – la Rivoluzione francese, che considerò con un certo sospetto vedendovi non tanto l'espressione di un'istanza di libertà quanto lo scoppio incontrollato di forze oscure e disordinate; la fortuna di Napoleone, che ammirava; gli sforzi per l'unificazione della Germania, considerati con indifferenza, se non con ostilità – trovarono in lui un osservatore attento ma non appassionato. Fra gli scritti di questi anni sono il romanzo Le affinità elettive (1809); Gli anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister (1821, riveduto nel 1829); l'autobiografia Dalla mia vita. Poesia e verità (in 4 voll., 1811-1833); una raccolta di liriche, Divano occidentale-orientale (1819), dai toni mistici ed erotici, licenziosi e ambigui; la seconda parte del Faust (pubblicata postuma nel 1832).

Il Faust

In quest'opera, che è il suo indiscusso capolavoro, Goethe riprese il soggetto di una leggenda popolare molto diffusa in Germania e che in Inghilterra era già stata soggetto di una rielaborazione teatrale da parte del poeta elisabettiano Christopher Marlowe. La storia ha come protagonista uno studioso, Johann Faust, che, ormai vecchio, tentato dal demonio Mefistofele, vende la propria anima in cambio di giovinezza, sapienza e potere. Ora Faust, onnipotente, può disporre delle sorti altrui: porta alla follia e alla morte una povera fanciulla, Margherita; poi inizia a diabolica esercitare la sua influenza presso le corti principesche del gran mondo. E benché tutto sembri congiurare alla dannazione di Faust, la pietà divina riconosce il desiderio di bene che è stato all'origine di tanto peccare: la stessa Margherita intercede per Faust, simbolo ormai dell'umanità stessa e del suo cammino verso la redenzione.

L'opera, allegoria della vita umana nell'intera gamma delle passioni, delle miserie e dei momenti di grandezza, afferma il diritto e la capacità dell'individuo di voler conoscere il divino e l'umano, la capacità dell'uomo di essere "misura di tutte le cose", e mostra il cammino percorso da Goethe dagli anni inquieti dello Sturm und Drang fino alla compostezza classica delle forme e alla saggezza della maturità. Vedi anche Letteratura tedesca.

 

 

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HERMANN HESSE

 

VITA

Hermann Hesse nacque a Calw, nel nord della Foresta Nera, il 2.7.1877, da una famiglia di severa osservanza pietista.

Dal nonno materno Hermann Gundert e dal padre Johannes, che erano stati missionari in India, egli trasse un precoce interessamento per il pensiero orientale e l’impronta di una cultura cosmopolita ed umanistica che sarà un tratto indelebile della sua personalità intellettuale.

Ben presto il rigore moralistico dell’educazione protestante impartitagli dalla famiglia si scontrò con la sensibilità e il talento artistico del ragazzo.

Fu avviato agli studi teologici presso il seminario di Maulgronn, ma Hesse si sottrasse da tali studi con gesti estremi come una fuga e un tentato suicidio (1892).

La crisi adolescenziale si risolse quando, lasciata la famiglia, avviò un attività da librario prima a Tubinga poi a Basilea e parallelamente si autoimpartì una solida cultura.

In questi anni di passaggio tra l’800 e il ‘900 si registrano le prime opere, con influenza decadentistica, come Romantische Lieder (Canti romantici, 1898) e le prose Eine hinter Mitternacht (un’ora dopo la mezzanotte, 1899).

Iniziò proprio in questo periodo un’attività di critico e recensore letterario che durerà per tutta la sua vita, dandogli la possibilità di collaborare con le riviste tedesche più importanti dell’epoca.

Nel 1904 Hesse si affermò presso il grande pubblico con la pubblicazione del romanzo Peter Camenzind.

Nel 1905 si sposò con Maria Bernouilli dalla quale ebbe 3 figli, con la famiglia visse presso un paesino sul lago di Costanza.

Fino alla prima guerra mondiale la produzione di Hesse si avvale di qualche piccolo racconto di ambientazione provinciale e agreste.

Mentre con la guerra Hesse subì una svolta decisiva nella sua poetica, dovuta anche a una crisi artistica e personale dell’autore.

Nella guerra assunse una posizione neutrale, tale decisione provocherà un aggravamento della sua situazione interiore poiché fu osteggiato dalla maggioranza dei suoi connazionali e ciò lo spingerà a frequentare delle sedute di psicoanalisi.

L’incontro con la psicoanalisi provocò in Hesse la decisione di importanti scelte, come l’abbandono della famiglia nel 1919 e una svolta nella sua narrativa, come è attestato nelle “Fiabe” e nel romanzo Demian (1917), che conseguì ampio successo fra i contemporanei. 

I primi anni del dopoguerra furono per Hesse molto importanti perché ebbe una grande creatività e iniziò a dedicarsi anche alla pittura.

In questo periodo si trasferì a Montagnola, esattamente nel 1923, dove risiedette fino alla morte.

Qui compose Klein, Wagner, L’ultima estate di Klingsor e Siddartha, “il poema indiano”.

Ebbe una seconda moglie dalla quale divorziò nel 1926.

Nel 1927 compose Il lupo della steppa che testimonia la crisi vissuta dallo scrittore nel suo 50 anno di vita.

Nel romanzo Narciso e Boccadoro, scritto nel 1930, si intravede l’amicizia col poeta Hugo Ball.

Nel 1931 si unì in matrimonio con Ninon Dolbin, che gli resterà affianco per il resto della vita; in questo periodo si affermò pure il nazionalsocialismo e la seconda guerra, avvenimenti vissuti con sofferenza da Hesse.

Nel 1932 scrisse Il pellegrinaggio in Oriente e da questo momento in poi si sforzò solo alla stesura de Il gioco delle perle di vetro, nel quale si legge il suo estremo messaggio di fiducia intorno alle sorti dell’umanesimo borghese.

Dopo essere stato insignito del premio Nobel per la letteratura nel 1946 compose ancora alcune opere, anche se di minor spessore, come Beschworungen (Incantesimi) e Stufen (Gradini).

Si spense a Montagnola il 9.8.1962 a causa di un’emorragia celebrale, dopo aver concluso, proprio la notte precedente, la poesia Scricchiolio di un rame spezzato.

 

OPERE

Le maggiori opere di Hesse coincidono con l’incontro con la psicoanalisi e la prima guerra mondiale.

Si potrebbe affermare che Hesse abbia narrato una sola storia, la storia di scoperta e affermazione dell’identità.

Il personaggio hessiano è sempre un viandante incamminato verso le + riposte e rischiose contrade della propria interiorità.

In Hesse l’avventura, il pellegrinaggio e il viaggio sono le metafore centrali e il vagabondo inquieto e randagio rappresenta la sua figura poetica prediletta, spesso scisso tra genialità e follia.

Quindi in Hesse si trova il desiderio di superare l’angolo delle contraddizioni in nome di una superiore unità celata dietro le apparenze del molteplice.

Il genere adottato maggiormente da Hesse è il romanzo di formazione e romanzo iniziatico ispirato spesso ai modelli romantici.

 

 

Letteratura straniera tutto di tutto

 

• J.R.R TOLKIEN

  LO HOBBIT

  o la Riconquista del Tesoro

   

   

  1. La riunione inaspettata

  In una caverna sotto terra vive uno hobbit. E' una casa molto bella e confortevole, con la porta verde, stanze e tappeti.

  Gli hobbit sono gente piccola (metà di noi), più minuti dei nani, senza barba. Hanno la pancia, vestono colori vivaci e non portano scarpe. Non sono magici ma spariscono velocemente e silenziosamente.

  In questa caverna abita Bilbo della famiglia dei Baggins, molto rispettata, anche se non aveva mai fatto nessuna avventura ne niente d'avventuriero. I suoi genitori erano la famosa Belladonna Tuc, figlia dell'avventuriero il vecchio Tuc, e Bungo Baggins.

  Bilbo era fuori casa a fumare la pipa quando arriva lo stregone Gandalf, vecchio e col bastone, amico di suo nonno Tuc, che inizia a parlargli di avventure fantastiche ma a Bilbo non interessano.

  Bilbo lo invita per un tè per il giorno dopo, ma l'indomani arrivano alla sua casa 13 nani per una riunione sulla prossima avventura che consiste di uccidere un drago che custodisce il tesoro dello hobbit Thorin nel cuore della montagna.

   

  2.Abbacchio Arrosto

  Così il giorno seguente partono e Bilbo si ritrova a partecipare alla spedizione quasi contro la sua volontà con la mansione di scassinatore.

  Viaggiavano con dei pony carichi di bagagli, passarono per le terre abitate dagli hobbit e poi per le Terre Solitarie con colline tetre coperte dagli alberi.

  Si accorsero che Gandalf non c'era più e decisero di accamparsi, videro una luce e mandarono Bilbo a vedere di cosa si trattava.

  Erano tre uomini neri, Guglielmo, Berto e Maso, che stavano arrostendo un abbacchio e quando si accorsero di Bilbo lo catturarono per mangiarselo, ma quando iniziarono ad azzuffarsi tra di loro Bilbo riuscì a divincolarsi e si nascose tra le fronde. Ad uno ad uno gli uomini neri presero tutti i nani e li misero in sacchi. Fu allora che Gandalf ricomparve, ma nessuno lo vide.

  Gli uomini neri si misero a discutere e a azzuffarsi per come cucinare i nani; litigarono così a lungo che il sole comparve sulla collina e gli uomini neri, che prima dell'alba devono stare sottoterra, divennero di pietra per sempre.

  Si slegarono i nani e si misero a cercare la grotta dove vivevano gli uomini neri.

  Qui riuscirono a entrare grazie alla chiave che Bilbo aveva preso all'uomo nero; trovarono cibo e delle spade preziose tempestate di gemme.

  Poi dormirono, andarono a prendere i pony e ripresero il sentiero verso Oriente.

  Gandalf era andato a vedere avanti ed aveva incontrato  suoi amici del popolo di Helrod, ma avvertito il pericolo era tornato in aiuto ai nani.

   

  3.Un Breve Riposo

  Le montagne erano ormai vicine, ormai mancava un giorno di viaggio per giungere ai piedi di quella più vicina, ma la Montagna Solitaria era dietro a tutte quelle che si vedevano e la strada era ancora lunga.

  Ora si stavano dirigendo verso l'Ultima Casa Accogliente di Helrond, ma la strada era difficile e il giorno era quasi finito, ma ad un tratto si vide la casa in lontananza e il morale si risollevò. Apparvero gli elfi che cominciarono a cantare e si offrirono di mostrare la strada giusta per la casa che finalmente raggiunsero.

  Il padrone di casa era un amico degli elfi di nome Elrond, molto saggio e nobile.

  Ai nani venne dato cibo e provviste leggere da portare, migliorarono i loro piani con i consigli degli elfi, e così si arrivò a Ferragosto ed essi dovevano rimettersi in cammino.

  Elrond disse che le spade erano antiche poichè appartenenti agli Elfi Alti del Ovest; poi prese in mano la mappa dei nani e sollevandola alla luce bianca della luna comparvero delle lettere lunari e disse che queste appaiono solo quando la luna si trova nella stessa posizione di quando le lettere furono scritte.

  Le lettere dicevano: "Sta vicino alla pietra grigia quando picchia il tordo e l'ultima luce del sole che tramonta nel giorno di Durin splenderà  sul buco della serratura".

  Thorin, uno dei nani disse che Durin era il padre dei padri dei nani e il suo giorno era il Capodanno dei nani.

  Il mattino seguente ripartirono.

   

  4.In Salita e in Discesa

  Con i consigli di Elrond i nani e lo hobbit presero il sentiero giusto; a tratti grossi macigni precipitavano giù e le notti erano scomode e gelide.

  Tutto andò bene finché un giorno furono assaliti da un temporale. Per la notte si rifugiarono sotto una roccia sporgente che non li riparava molto e dall'altro lato della valle i giganti giocavano a tirarsi i grossi macigni. Fili e Kili andarono a cercare un rifugio migliore e trovarono una grotta asciutta a poca distanza.

  Così si alzarono tutti per traslocare al nuovo rifugio. Entrati nella grotta Gandalf accese il suo bastone magico ed insieme esplorarono la grotta. Parlarono molto e alla fine si addormentarono. Quella fu l' ultima volta che si servirono dei loro pony e delle loro attrezzature, poiché sulla parete della caverna si aprì una crepa e da lì entrarono gli orchi, almeno sei per ogni nano. Furono tutti agguantati (tranne Gandalf) e portati davanti al loro re, il Grande Orco. Ad un tratto tutte le luci si spensero e bianche scintille schizzarono sugli orchi e una spada trafisse il Grande Orco: era Gandalf!  I nani fuggirono portandosi in spalla lo hobbit.

  Tutto a un tratto Dori venne agguantato nel buio e Bilbo cadde dalla sua schiena perdendo conoscenza.

   

  5.Indovinelli nell'oscurità

  Bilbo aprì gli occhi e non vi erano ne orchi ne i nani. Toccò la parete del tunnel e avanzò strisciando, per caso sfiorò qualcosa che sembrava un anello e lo mise in tasca.

  Decise di andare avanti: era la sola cosa da fare. Si trovava in una strettoia e scendeva sempre più giù. All'improvviso si trovò con i piedi nell'acqua e si fermò perché non sapeva se era una pozza o un lago.

  Qui nel lago viveva il vecchio Gollum, piccolo e viscido al quale piaceva anche la carne. Viveva sopra un isolotto in mezzo al lago e ora stava osservando Bilbo. Salì in barca e si diresse verso la riva da Bilbo.

  Gollum propose a Bilbo una gara di indovinelli e se lui non avesse risposto se lo sarebbe mangiato, invece se avesse vinto gli avrebbe indicato la strada d'uscita.

  Alla fine Bilbo chiese a Gollum che cosa aveva in tasca e Gollum non indovinò.

  Gollum tornò sull'isolotto per cercare il suo anello magico che rendeva invisibili, ma non lo trovò perché ora era di Bilbo, così si arrabbiò moltissimo e si diresse da Bilbo.

  Bilbo si infilò l'anello e Gollum lo sorpassò senza vederlo e inconsciamente lo portò verso l'uscita.

  All'ingresso era pieno di orchi, si diresse alla porta e rimase incastrato in mezzo, poi si sforzò e gli orchi che non capivano cosa stesse succedendo non riuscirono a fermarlo.

   

   6. Dalla padella alla brace

  Bilbo decise che doveva ritrovare gli altri, quando udì le loro voci non lontane.

  Gandalf parlava con i nani, arrabbiato perché non volevano aspettare Bilbo, e lui che indossava ancora l'anello, apparve all'improvviso in mezzo a loro.

  I nani vollero sapere tutto delle sue avventure ma Bilbo decise di non dire dell'anello magico.

  Era stato Gandalf a salvare i nani e raccontò a Bilbo cosa aveva fatto.

  Si rimisero in cammino, da giovedì ed era lunedì notte quando furono catturati.

  Il sole era calato ed arrivarono in uno spiazzo dove si accamparono, ma si sentirono degli ululati, così salirono sugli alberi.

  Arrivarono i Mannari, sempre di più e parlavano tra di loro. Gandalf che capiva la loro lingua disse che lupi e orsi si aiutavano. I Mannari erano venuti ad incontrare gli orchi per attaccare un villaggio.

  Gandalf prese delle pigne, le incendiò e iniziò a lanciarle sui Mannari, il cui pelo prendeva subito fuoco; questi fuggirono per la foresta incendiandola.

  Il signore delle Aquile sentendo questi rumori andò a vedere cosa succedeva.

  Sopravvennero gli orchi. Gandalf si arrampicò in cima all'albero e come un fulmine si sprigionò del suo bastone.

  I grandi uccelli scesero e afferrarono i nani e li portarono nei loro nidi, dove Gandalf discuteva con la Grande Aquila un piano per trasportare lontano i nani.

  Mangiarono e dormirono.

  Così finirono le avventure della Montagna Nebbiosa.

   

  7. Strani Alloggi

  I nani partirono sui dorsi delle aquile. Scesero in una distesa verde con in mezzo un fiume. Seguirono un sentiero che portava al fiume. Qui Gandalf annunciò che presto gli avrebbe lasciati e che lì vicino abitava "qualcuno" che conosceva.

  Fecero il bagno nel fiume.

  Gandalf disse che stavano andando da Beorn, un mutatore di pelle (talvolta è  orso e altre uomo), e che dovevano stare attenti a non seccarlo. Non è magico, vive in un querceto in una casa di legno e alleva bestiame e cavalli, ma mangia panna e miele.

  Arrivarono alla casa di Beorn , e gli disse di entrare due a due per non infastidirlo. Beorn era un omone con capelli neri, accolse Gandalf in casa il quale cominciò a raccontare a Beorn tutte le sue avventure. A poco a poco entrarono tutti i nani, rimasero lì a mangiare e dormire.

  Beorn diede loro dei pony per il viaggio, un cavallo per Gandalf e del cibo per molte settimane. Ora dovevano andare nel Bosco Atro, pericoloso e scuro, Beorn gli aveva avvertiti di non abbandonare mai il sentiero e chiese di mandargli i pony quando ebbero attraversato il bosco.

  Cavalcarono in silenzio, a sera si accamparono per dormire. Il mattino seguente ripresero il cammino, così per altri due giorni. Alla terza sera continuarono a cavalcare anche di notte con la luna, poi riposarono e ripartirono prima dell'alba e finalmente arrivarono a Bosco Atro nel pomeriggio.

  Gandalf gli disse addio, i nani si disperarono e Bilbo ancora di più.

  Ora cominciava la parte più pericolosa del viaggio.

   

  8. Mosche e ragni   

  Con il passare dei giorni, sempre identici, cominciarono a stare in ansia.

  Un giorno trovarono il sentiero interrotto da un corso d'acqua, il ponte che c'era era caduto. Bilbo vide una barca attraccata all'altra riva con una corda e con un uncino riuscirono a recuperarla.

  Ad un tratto uscì un cervo, caricò i nani facendoli cadere a terra e poi saltò all'altra riva.

  Bombur cadde nelle acque magiche del fiume, lo tirarono a riva ma era già addormentato e non riuscirono a svegliarlo.

  Riuscirono ad attraversare il rivo incantato, il sentiero pareva girovagare come prima; in pochi giorni non avevano più niente da mangiare.

  Dopo 4 giorni arrivarono dove gli alberi erano per lo più faggi. Si trascinarono per il sentiero affamati ed ad un tratto videro una luce con delle persone. Provarono ad avvicinarsi per 3 volte ma le luci sparivano per magia.

  All'ultimo tentativo mandarono avanti lo hobbit ma quando le luci si spensero non riuscirono più a ritrovare Bilbo. Lo hobbit si appoggiò ad un albero e ad un tratto gli parve che una fibra gli bloccasse gambe e braccia.

  Erano i fili di un gran ragno, Bilbo prese la sua spada e lo uccise, poi lo hobbit perse conoscenza.

  Al mattino ripartì e tentò di indovinare la direzione e la indovinò, poi Bilbo si infilò l'anello. Arrivò davanti ad un'ombra nera prodotta da ragnatele piene di ragni che parlavano dei nani catturati la sera prima, c'erano una dozzina di fagotti che pendevano da un ramo e contenevano i nani.

  Bilbo decise di agire, colpì con dei sassi i ragni, che non vedendolo si arrabbiarono molto.

  Bilbo decise di farli allontanare e iniziò a cantare per farsi inseguire, poi tornò indietro e liberò i nani.

  Spiegò ai nani il segreto dell'anello, i nani lanciarono sassi mentre Bilbo invisibile confondeva i ragni.

  Erano troppo esausti per ritrovare il sentiero e ad un tratto si accorsero che un nano mancava, Thorin.

  Thorin era stato preso dagli Elfi Silvani, un po’ pericolosi e poco saggi che erano i commensali del banchetto notturno. Il loro re viveva in una caverna al limite di Bosco Atro e lì portarono Thorin.

  Il re era avido di tesori, così che Thorin non ricordò niente del suo tesoro, ma disse solo che moriva di fame e gli diedero del cibo.

   

  9.La botte piena la guardia ubriaca

  Gli elfi presero anche gli altri nani, tranne Bilbo che si mise l'anello e li seguì. Furono tutti imprigionati e nutriti. Bilbo intanto girovagava per il palazzo per una o due settimane e scoprì dov'erano i nani ed anche Thorin.

  Bilbo vide che sotto il palazzo scorreva un fiume su cui si apriva una botola. Gli elfi la usavano per gettare botti contenenti merci che arrivavano fino a Lago Lungo.

  Bilbo liberò i nani e li mise nelle botti che vennero gettate nel fiume, Bilbo si aggrappò ad una di esse senza poterci entrare.

   

  10. Un'accoglienza calorosa

  Bilbo vide la Montagna Solitaria con le sue paludi e la sua foresta. A un certo punto il fiume Selva si gettò nel Lago Lungo con al centro una città. Bilbo tirò fuori i nani dalle botti prima che arrivassero gli elfi. Si diressero a Ponte Lungo, qui le guardie si sbalordirono quando Thorin annunciò il suo arrivo dicendo di essere figlio di Thror, Re sotto la Montagna.

  Li portarono dal Governatore dove vennero bene accolti, gli venne data una casa e delle barche. I nani annunciarono la loro missione e un giorno di autunno inoltrato partirono con pony e provviste.

  La sola persona infelice era Bilbo.

  11. Sulla soglia

  Per 2 giorni risalirono il Lago Lungo e si immisero nel Fiume Fluente e al terzo giorno sbarcarono. Fu un viaggio silenzioso sapendo di essere giunti alla fine del loro viaggio. Raggiunsero le falde della Montagna ed esplorarono i pendii occidentali per trovare la porta segreta e fu Bilbo a trovarla. Cercarono di aprirla ma invano. Poi un giorno accadde la profezia del tordo e del sole annunciata dalla mappa la porta che conduceva all'interno e in profondità si aprì.

   

  12. Notizie dall'interno

  Lo   hobbit si offrì di  andare in profondità,  in perlustrazione.

  Presto  iniziò a fare caldo e vide una luce rossa, poi sentì un rumore come di un grosso animale  che russava laggiù.

  Arrivò  alla fine  del tunnel  sotto di cui la profondissima  cantina degli  antichi  nani dove ora c'era Smog un drago rosso avvolto  di spire. Lì c'erano mucchi di cose preziose, oro e argento.

  Bilbo prese una coppa  a due manici  per farla vedere  ai nani contenti.

  Poi si sentì un rombo enorme , era Smog che si era accorto del furto, vide  l'apertura del tunnel ma la sua testa non ci entrava.

  Il drago uscì  dalla porta principale , si alzò in volo e si posò in cima  alla montagna.

  Vide i pony  li prese e li bruciò e così anche il nascondiglio dei nani, ma questi entrarono nel tunnel dove vi rimasero fino all'alba.

  Bilbo tornò da Smog  e gli parlò, ma fu inutile  anzi questi lo bruciacchiò.

  Lo hobbit iniziò a pensare che nessuno aveva organizzato il trasporto dell'immenso tesoro e questo era un grave problema.

  Smog volò via, i nani si chiusero dentro al tunnel perché Smog  stava distruggendo la parte occidentale della Montagna poi se ne andò.

   

  13. Era questa la nostra casa?

  I nani vedevano nelle tenebre che l'entrata del tunnel era stata distrutta, quindi non avrebbero mai più potuto aprire quella porta.

  Così scesero sempre più nel tunnel  ed arrivati alla fine si accorsero  di non sentire nessun respiro e che non c'era un filo di luce.

  Bilbo  con una torcia ispezionò  tutto intorno ma Smog non c'era.

  Poi vide l'Archepietra, il Cuore della Montagna che luccicava in mezzo al buio e se la mise in tasca:

  Stava per tornare indietro quando un pipistrello gli andò addosso e gli spense la torcia.

  Chiamò aiuto e vennero giù tutti i nani e grazie a Thorin, che conosceva ogni passaggio e ogni curva uscirono dalla porta principale. Erano stati dentro due notti.

  Andarono sulla collina e poi raggiunsero un vecchio forte dove si accamparono.

   

  1. Acqua e Fuoco

  Per avere notizie  di Smog  bisogna tornare indietro di due giorni.

  Smog  era andato nella città di Ponte Lungo ed incendiò tutto.

  Molti arcieri cercarono di colpirlo ma senza fortuna, ma il capitano Bard riuscì ad ucciderlo con la freccia nera che si conficcò nel petto , grazie al tordo che si era appoggiato  alla sua spalla indicandogli il punto dove colpirlo.

  Ora il popolo distrutto  rivolse la sua ira contro Thorin  e i nani e i loro discorsi vertevano al tesoro ormai incustodito.

  Bard si organizzò  per aiutare il suo popolo e chiese soccorso al Re degli Elfi Silvani. Dopo 2 giorni arrivarono i soccorsi degli elfi. Quindi elfi e uomini della Montagna si unirono e cominciarono a progettare una nuova città.

   

  15. Le nuvole si addensano.

  Notizie di Bilbo e i nani.

  Il vecchio tordo tornò da loro e cantò come se stesse per dire qualcosa ai nani ma loro non capivano, così volò via e dopo un po’ tornò con un altro uccello vecchio decrepito: era un anziano corvo imperiale molto grande che iniziò  a parlare con i nani. Gli disse che Smog era morto grazie a Bard il tesoro è vostro per il momento, ma molti stanno venendo qui e gli Elfi sono già in cammino.

  Dopo 4 giorni la schiera di Elfi e di uomini  si affrettavano verso la Montagna, ma i nani fecero in modo di bloccare il passaggio alla porta con l'acqua.

  Arrivò la notte in cui si videro molte luci di torce ed il mattino seguente si vide una compagnia che si avvicinava in assetto di guerra. Al loro arrivo Bard  e dei soldati

  Andarono a parlare con Thorin  per avere una parte del tesoro   per le disgrazie subite ma il nano rifiutò.

   

  16. Un Ladro nella notte

  Ora i giorni trascorrevano lenti e faticosi.

  Thorin aveva chiesto aiuto a suo cugino Dain  che arrivò con 500 nani.

  A Bilbo venne un'idea, fuggì dalla porta ed andò all'accampamento nemico.

  Bilbo consegnò  a Bard l'Archepietra per riuscire ad ottenere da Thorin la 14°parte del tesoro che spettava a Bilbo.

  Bilbo si incontro' con Gandalf  che era molto fiero di lui per tutto quello che aveva fatto fino ad ora.

   

  17. E scoppia il temporale

  Il mattino dopo la compagnia si avvicinava alla montagna, c'era Bard , il re degli Elfi e Gandalf.

  Bard propose lo scambio della pietra con la parte di tesoro  e Thorin , dovette accettare ma sperava che prima arrivassero i rinforzi.

  I nani di Dain arrivarono ma Bard non li fece passare.

  Stava per iniziare la battaglia.

  Calo' una fitta oscurità', una tempesta invernale.

  Stavano arrivando anche gli arcieri di Bolg del Nord e i Lupi.

  Iniziò la battaglia chiamata dei Cinque Eserciti  con da un lato orchi e Lupi Selvaggi e dall'altra elfi, uomini e nani. 

  Per fortuna arrivarono le aquile in aiuto e la battaglia fu vinta.

  Bilbo fu colpito da un masso e perse conoscenza.

   

  18. Il viaggio di Ritorno

  Bilbo tornò in sé, ma si accorse di essere rimasto solo, con la testa che gli bruciava.

  Non lo avevano visto perché indossava ancora l'anello, poi sentì una voce di un uomo e gli chiese aiuto. Venne riportato al campo e qui trovò Gandalf ferito.

  Bilbo fu chiamato da Thorin perché voleva fare pace prima di morire.

  Lo hobbit pianse molto e desiderava tornare a casa.

  Seppe che all'ultimo momento della battaglia era arrivato  Beorn a forma di orso che uccise molti orchi ed il loro capo.

  Dain prese dimora lì e anche i 10 nani rimasti, tranne Fili e Kili che erano morti.

  La 14° parte del tesoro fu data a Bard.

  Bilbo prese solo due cassette piene doro, e salutò gli amici e partì con Gandalf e Beorn.

  Era primavera e il sole era mite.

   

  19. L'Ultima Tappa

  Arrivarono alla valle Forraspaccata dove c'era l'ultima Casa Accogliente il 1° maggio Bilbo udì gli elfi che cantavano nella valle  ,li trovò ed essi li portarono alla casa di Elrond .

  Gandalf durante la sua assenza raccontò di essere andato ad una riunione di stregoni bianchi  che erano riusciti a snidare il Negomante dalla sua tana.

  A giugno ripartirono  e dopo tanto cammino giunsero a casa di Bilbo dove c'era una grande ressa di uomini di ogni razza perché da li a poco avrebbe avuto inizio un'asta delle sue cose perché era creduto morto.

  Bilbo non ebbe più buoni rapporti con il paese ma questo non importava, in realtà gli sarebbe piaciuto vivere nella sua bella caverna hobbit.

  Una sera di autunno di qualche anno dopo Gandalf e il nano Balin vennero a trovare Bilbo per raccontargli le ultime novità: sembrava infatti che le cose dalle parti della Montagna andassero molto bene. Bard aveva, infatti, ricostruito la città di Dale e elfi, nani e uomini erano diventati amici.

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Scheda di analisi narratologica

 

Del romanzo: “Il grande Meaulnes” (1913)

di: Alain Fournier (3 ottobre 1886 – 22 settembre 1914)

 

1. ELEMENTI DELLA STORIA

 

1. AMBIENTAZIONE

Luoghi: la vicenda è ambientata prevalentemente in Francia, a Sant’ Agata, però l’ autore cita anche altri luoghi come Parigi e la Sologne.

Tempo: l’ autore non ci fornisce indicazioni dettagliate, ma sappiamo che la vicenda si svolge circa nel 1890 e dure pressappoco 6 anni.

 

1. PERSONAGGI

Personaggi principali: Sevrel Francesco, Valentina Blondeau, Agostino Meaulnes (protagonista), Yvonne de Galais, Franz de Galais.

Personaggi secondari: la signora Meaulnes, famiglia Sevrel, M. de Galais, Girandont, i Charpentier, Mme Nainel, i Florentin, Caffio, Gauche, Dumas, Dutrambla, Delauche, Pasquier, Moucheboeuf, famiglia di Yvonne, il dottore.

 

1. VICENDE

Riassunto per punti:

1. Agostino conosce Francesco e tra i due comincia un buon rapporto di amicizia.
2. Sevrel sceglie Moucheboeuf  per andare a prendere i Charpentier alla stazione e Agostino fugge.
3. I Charpentier arrivano a Sant’ Agata accompagnati da Moucheboeuf.
4. Agostino torna, ma cerca nuovamente di fuggire. Fortunatamente il suo amico Francesco glielo impedisce e si fa raccontare i 4 giorni precedenti di fuga.
5. Agostino racconta che ha passato la notte precedente in un ovile. Inoltre si è recato a una festa di Franz de Galais e si è innamorato di una fanciulla chiamata Yvonne.
6. Franz tenta di suicidarsi, ma non riesce nel suo intento, quindi tenta di fuggire.
7. Dei ragazzi rubano una mappa che Francesco e Agostino avrebbero usato per fuggire.
8. Agostino e lo zingaro diventano amici e quest’ ultimo gli dà la mappa e gli comunica che Yvonne si trova a Parigi.
9. Agostino scopre che lo zingaro in realtà è Franz, che cancella parte della cartina e fugge.
10.  Agostino parte per Parigi.
11.  Francesco conosce Delauche e Boujardon, due bugiardi.
12.  Yvonne si sposa e Agostino comunica la spiacevole notizia al suo amico Francesco mediante una lettera.
13.  Ad agosto Francesco e Delauche vanno a vedere il dominio.
14.  Francesco si reca dagli zii e scopre che Yvonne non si è mai sposata e sta con il padre. Allora cerca di organizzare un incontro tra lei e Agostino.
15.  Francesco va a trovare la zia, che gli dice di aver conosciuto Valentina, l’ ex fidanzata di Franz.
16.  Yvonne e Agostino si rincontrano per merito di Francesco, si fidanzano e dopo 5 anni si sposano.
17.  Franz arriva subito dopo le nozze e poi parte per la Germania per non essere scoperto, ma Agostino intuisce le sue intenzioni e parte alla ricerca di Valentina.
18.   Yvonne diventa molto amica di Francesco, ma poi si ammala e muore. Prima di morire dà alla luce la figlia di Agostino. Francesco è erede del patrimonio fino al ritorno di Agostino.
19.  Francesco scopre, per mezzo di un quaderno, che in realtà Agostino stava per sposare Valentina, ma non l’ aveva fatto perché aveva incontrato Yvonne.
20.  Agostino alla fine torna a casa e vede sua figlia. Francesco continua ad andare a scuola e avrà sempre nei ricordi il suo grande amico Meaulnes.

Avvenimenti esterni:

In questo romanzo l’ autore non ci presenta alcun avvenimento esterno.

 

1. PROCEDIMENTI DEL DISCORSO

 

1. RAPPORTO FABULA-INTRECCIO

In questo romanzo il rapporto fabula-intreccio non coincide, in quanto l’ ordine non è cronologico. L’ ordine esatto è: 1- 2- 5- 3-  6- 4- 7- 10- 8- 9- 11- 12- 13- 16- 19- 14- 15- 17- 18- 20.

 

1. POSIZIONE DEL NARRATORE

Il narratore è interno testimone, infatti si tratta di Francesco. Egli parla in prima persona e non è il protagonista.

 

1. RAPPRESENTAZIONE DEL TEMPO

Ordine: non cronologico.

Ritmo narrativo:

in questo racconto la tecnica che prevale è la scena, ma ci sono anche molti sommari che velocizzano il ritmo e alcune digressioni che lo rallentano. Ellissi e tempo rallentato non sono utilizzate.

In base a ciò possiamo dire che il ritmo narrativo è complessivamente lento, ma è velocizzato dai sommari.

 

1. RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO

Nel romanzo la rappresentazione dello spazio è molto curata. Le descrizioni sono ampie e dettagliate, anche se l’ autore non gli dedica molto spazio nel testo. Tra le digressioni troviamo quella del dominio e della casa di Sevrel.

 

5) COSTRUZIONE DEI PERSONAGGI

Presentazione: complessivamente la presentazione del romanzo è diretta, lo possiamo dedurre dalle numerose digressioni. Spesso però l’ autore ci lasci intuire da soli gli aspetti del carattere dei personaggi, in questi casi la presentazione è indiretta.

Caratterizzazione: FRANCESCO SEVREL

Fisionomica: l’ autore non dedica molta attenzione a questo tipo di caratterizzazione, ci dice solo che soffriva di un dolore alla coscia.

Psicologica: all’ inizio viene descritto come un ragazzo solitario, timido, chiuso e infelice. Ma da quando conosce Agostino il suo carattere cambia. Egli infatti diventa più estroverso e felice, più aperto, ma rimane sempre ancora un po’ timido. È molto generoso e buono e sente proprio il bisogno di un amico come Agostino, sono entrambi inseparabili.

Ideologica: desiderava sposare una donna come Yvonne, perché secondo lui era il modello di donna perfetta. Tra i suoi ideali c’è quello dell’amicizia, specialmente con Agostino.

Sociale: è figlio unico. A causa del suo dolore alla coscia è costretto a stare in casa, quindi non ha amici. Solo Agostino incomincia a farlo aprire al mondo esterno.

Culturale: ha frequentato la scuola di Sant’ Agata, dove ha preso il diploma per insegnare a Saint-Benoist-des-Champs.

AGOSTINO MEAULNES

Fisionomica: è alto e forte. Ha il viso coraggioso e giovane, la sua espressione è sempre rigida, seria e dura. Ha il naso dritto.

Psicologica: è un uomo ricco di iniziativa e coraggio, è intelligente, leale, sincero e fedele. È molto generoso e altruista.

Ideologica: crede molto nell’ amicizia. Desidera sposarsi con una donna bellissima che lo renda felice.

Sociale: la famiglia di Agostino non è molto ricca all’inizio, ma in seguito si arricchirà grazie all’eredità. Vive solo insieme alla madre a Parigi, ma poi sposa Yvonne e va ad abitare dal dominio per un giorno.

Culturale: inizia gli studi a Sant’Agata, ma li termina a Parigi per via di un cambio di residenza. È particolarmente dotato in matematica e geografia.

 

 

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• Lev Nikolaevic Tolstoj

• Il conte Lev Nikolaevic Tolstoj fu uno scrittore russo, nato a Jasnaja Poljana, Tula, nel 1828 e morto a Astapovo, Rjazan', nel 1910. Figlio di ricchi proprietari terrieri, rimasto presto orfano, trascorse l'infanzia e l'adolescenza nella tenuta di Jasnaja Poljana, affidato alle cure di parenti colti. Iscrittosi nel 1844 all'università di Kazan', dopo aver seguito i corsi di lingue orientali e di giurisprudenza, insoddisfatto dei metodi e di se stesso, abbandonò per sempre gli studi universitari, iniziando l'attenta lettura di libri (la Bibbia e le opere di Rousseau) che ebbero larga parte sulla sua formazione spirituale. Ritornato a Jasnaja Poljana, condusse fino al 1851 una vita disordinata. Sempre più frequentemente si recò a Mosca e a Pietroburgo, partecipando alla vita mondana. Erano intanto apparsi i primi tentativi letterari: “Racconto della giornata di ieri” e alcuni capitoli del racconto autobiografico “Infanzia”. Arruolatosi come volontario nell'esercito, partecipò a numerose operazioni militari nel Caucaso, poi, come ufficiale, alla guerra di Crimea. Da queste esperienze nacquero il racconto “Adolescenza”, “Incursione” e i “Racconti di Sebastopoli”, efficace descrizione realistica delle reazioni psicologiche dei soldati di fronte alla guerra. Ritornato a Pietroburgo, dove fu salutato come uno dei maggiori scrittori russi, si dedicò intensamente alla sua attività letteraria. Dal 1857 al 1860 compì alcuni viaggi all'estero (Germania, Francia, Italia e Svizzera). Arricchito di nuove esperienze pedagogiche, desideroso di compiere qualcosa «di utile», riprese i vecchi progetti d'azione pedagogico-sociale e creò a Jasnaja Poljana una scuola per l'infanzia, basata sulla libera espressione del fanciullo, poi, la rivista mensile Jasnaja Poljana, in cui espresse le sue idee sull'istruzione e l'educazione. Ma quest'attività non lo distolse dalla creazione letteraria. Il matrimonio con Sofija Andreevna Bers, che riuscì a creargli un'atmosfera familiare capace di attenuare le sue ansie e i suoi dubbi sulla vita, coincise con un periodo di intensa attività creatrice: fu portato a compimento il romanzo “I cosacchi” e la prima parte del romanzo “L'anno 1805”che, completato, assunse il titolo “Guerra e pace”, grandioso affresco della vita russa durante l'invasione napoleonica, considerato tra le più autentiche epopee narrative della letteratura moderna. Nello stesso periodo si occupò anche di teatro. Ma la serenità della sua vita familiare fu turbata da una grave malattia della moglie, dalla morte di due degli otto figli (cui se ne aggiunsero più tardi ancora sei), e dalla ricerca di una soluzione ai suoi problemi spirituali. Alternò all'appassionato studio di autori in cui trovava motivi e giustificazioni alle proprie convinzioni (Schopenhauer, Platone, Omero), l'attività pedagogica, che si concretò nella pubblicazione di un “Sillabario”. Il romanzo “Anna Karenina”, concepito dopo lungo e tormentoso travaglio, testimonia l'inizio di una più profonda maturazione del suo stato psicologico che sfocerà nella grande «crisi», risultato di un'ininterrotta serie di angosciate ricerche e tensioni che caratterizzarono la vita morale e intellettuale dello scrittore. Insoddisfatto dell'arte in sé, volse il suo interesse ai problemi religiosi e morali, che assunsero in lui un significato quasi ossessivo. Abbandonata la sua casa per ritirarsi nel monastero di Optina Pustyn‘, presto vi ritornò cercando sempre più frequenti contatti con poveri, sofferenti, e coi seguaci delle varie sette religiose russe, dedicandosi egli stesso all'attività manuale (si faceva da sé le scarpe e arava i campi), riesaminando infine il problema della cessione della terra ai contadini e, soprattutto, il diritto personale alla ricchezza. Maturò intanto l'ultima crisi morale le cui ragioni non si possono ricondurre ai soli problemi di carattere psicologico e familiare: stanco degli onori e desideroso di vivere in solitudine e in povertà, rifiutando con un supremo gesto di protesta quelle condizioni di ingiustizia e di privilegio che egli aveva sempre condannato, il 10 novembre 1910 abbandonò di nascosto la sua casa. Ammalatosi durante il viaggio, morì pochi giorni dopo nella piccola stazione di Astapovo. L'opera di Tolstoi, fondamentalmente autobiografica, accolta subito con calore dalla critica estetizzante e da quella democratico-rivoluzionaria, che rilevò la profonda conoscenza dell'autore dei moti segreti della vita psichica e la sua straordinaria capacità di tratteggiare la «dialettica dell'anima», fu a lungo oggetto di vivaci dibattiti, spesso estranei a una valutazione artistica, per il suo anarchismo, gli attacchi alla Chiesa ortodossa, la predicazione contro la guerra e la pena di morte, e la condanna della proprietà privata.

   

   

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OSCAR WILDE

 

 

            1.     INTRODUZIONE   Wilde, Oscar (Dublino 1854 - Parigi 1900), scrittore irlandese, uno dei maggiori esponenti del decadentismo.

 

            2.     LA VITA  
Dopo gli studi classici al Trinity College di Dublino, Wilde frequentò l'università di Oxford, dove subì l'influsso della poetica di Walter Pater e John Ruskin. Spirito eccentrico e dandy di rara eleganza, cominciò a far parlare di sé negli ambienti mondani e fu preso di mira dalla rivista umoristica "Punch", che ne mise in ridicolo vezzi e atteggiamenti. Per il suo acume e il fascino della sua conversazione brillante, ebbe tuttavia anche numerosi estimatori.

Alla pubblicazione del primo volume di poesie nel 1881, seguì un fortunato ciclo di conferenze negli Stati Uniti. Tornato in Inghilterra, Wilde si stabilì a Londra e nel 1884 sposò una facoltosa irlandese, dalla quale ebbe due figli. Nel 1895, all'apice della carriera, fu al centro di uno dei processi più chiacchierati del secolo, quello che lo vide imputato di sodomia, uno scandalo senza pari nell'Inghilterra vittoriana. Condannato a due anni di lavori forzati, ne uscì finanziariamente rovinato e psicologicamente provato. Trascorse gli ultimi anni della vita a Parigi sotto falso nome (Sebastian Melmoth) e, poco prima della morte, avvenuta per meningite, si convertì al cattolicesimo.

            3.     DORIAN GRAY  
Alla prima fase produttiva di Wilde appartengono due volumi di fiabe scritte per i figli (Il principe felice, 1888; La casa dei melograni, 1891) e la raccolta di racconti Il delitto di lord Arthur Savile (1891). Il suo unico romanzo, Il ritratto di Dorian Gray (1891), è una storia melodrammatica di decadenza morale che si distingue per il brillante stile epigrammatico. Wilde non risparmia al lettore alcun particolare del declino del protagonista verso un abisso di corruzione, ma il finale rivela una presa di posizione dell'autore contro la degradazione dell'individuo; ciononostante, la critica lo accusò di immoralità.

            4.     IL TEATRO  
Le opere teatrali più interessanti di Wilde sono le quattro commedie Il ventaglio di Lady Windermere (rappresentato per la prima volta nel 1892), Una donna senza importanza (1893), Un marito ideale (1895) e L'importanza di chiamarsi Ernesto (1895), tutte contraddistinte da un intreccio abilmente congegnato e dialoghi brillanti. Pur senza una solida preparazione drammaturgica alle spalle, Wilde dimostrò con queste opere un autentico talento naturale per la tecnica teatrale e una felice predisposizione alla farsa: le sue commedie sono un fuoco d'artificio di trovate e paradossi divenuti celebri. A queste si contrappone Salomé, dramma serio sul tema della passione ossessiva, originariamente scritto in francese, che, censurato in patria, fu rappresentato a Parigi nel 1896, con l'interpretazione della celebre attrice Sarah Bernhardt. Nel 1905 il compositore tedesco Richard Strauss ne trasse l'opera omonima.

            5.     LE ULTIME OPERE  
Durante la prigionia, Wilde compose l'epistola De Profundis (pubblicata postuma nel 1905), amara confessione delle sue colpe passate. La ballata del carcere di Reading (1898) fu scritta dopo il rilascio e consegnata alle stampe in forma anonima. Considerata il suo capolavoro poetico, essa descrive con lingua magnificamente cadenzata la crudezza della vita dei reclusi e la loro disperazione. Per molti anni ancora dopo la morte, la figura di Oscar Wilde dovette portare il marchio infamante impostole dal puritanesimo vittoriano.

 

Oscar Wilde

 

 Studia al Trinity College di Dublino (città dove era nato nel 1854), riuscendo poi a vincere una borsa di studio per Oxford. Qui, la sua brillante intelligenza è stimolata dalle lezioni del critico d’arte John Ruskin e da Walter Pater, il cui studio sul Rinascimento, dove si trova teorizzata una vita di intense emozioni estetiche, diviene una sorta di vangelo dell’estetismo. Si laurea a pini voti nel 1878, abbandona Oxford e si stabilisce a Londra, dove entra in contatto con i circoli artistici e i salotti mondani più in vista della città. Eccentrico e ammirato conversatore, atteggia pose stravaganti, pubblica una raccolta di Poesie (1881) e diventa ben presto, soprattutto in virtù di una vera e propria campagna di autopromozione, uno dei personaggi più discussi della capitale e del paese. Amato, odiato, respinto, cercato, Wilde è il simbolo del nuovo movimento estetico e, al tempo stesso, il bersaglio polemico per eccellenza di quanti ad esso restano estranei. Per questo nel 1882, in occasione della rappresentazione di un’opera che ridicolizza l’estetismo, viene chiamato negli Stati Uniti per un ciclo di conferenze, con lo scopo di presentare il soggetto vivente della parodia. Ma Wilde non si lascia imbrigliare e, nonostante l’ostilità del pubblico, insiste, recuperando soprattutto l’insegnamento di Ruskin, sull’importanza del bello come antidoto agli orrori della società industriale. L’anno dopo è a Parigi, poi ritorna a Londra; qui si sposa e inizia un’intensa attività giornalistica.

Negli otto anni compresi tra il 1888 e il 1895 si concentra la maggior parte della sua produzione. Escono, infatti, le fiabe del “Principe felice” e di “Una casa di melograni”; i racconti del “Delitto di Lord Arthur Savile”; le riflessioni estetiche di “Invenzioni” e quelle politiche dell’ “Anima dell’uomo sotto il socialismo”, in cui lo scrittore ostenta un anarchismo idealizzante; il celebre romanzo “Il ritratto di Dorian Gray”, manifesto dell’estetismo e del Decadentismo; le brillanti commedie “Il ventaglio di Lady Windermere”, “Una donna senza importanza”, “Un marito ideale” un vero e proprio capolavoro, “L’importanza di chiamarsi Ernesto”. Ma la sua opera teatrale più famosa resta “Salomé”, sensibile ritrascrizione, per l’attrice Sarah Bernhardt, di un classico mito decadente. Scritta in francese nel 1891 e colpita dalla censura britannica, questa “tragedia in un atto” viene rappresentata solo nel 1896, a Parigi, e non ottiene un gran successo, né di pubblico né di critica. Pesa forse su quest’incomprensione anche la dura condanna (due anni di lavori forzati) subita da Wilde nel 1895 per omosessualità, a causa della relazione con il giovane lord Alfred Douglas.

La vicenda segna a fondo lo scrittore e ne decreta pressoché la fine. Wilde è solo, abbandonato da tutti, eccezion fatta per pochi fedeli amici, come, ad esempio, quel Robert Ross che sarà suo esecutore testamentario e che nel 1901, a un anno dalla morte, dà alle stampe gli “Aforismi”, l’ultima splendida testimonianza della profonda riflessione sottesa all’apparente frivolezza e al fine, illusionistico gioco di una scrittura che è invece estremamente efficace, nella sua limpida e, a tratti, feroce critica nei confronti della società inglese fin de siècle. Dell’esperienza della reclusione resta “La ballata del carcere di Reading”, certamente la più nota delle poesie. In prigione scrive anche parte del “De Profundis”, che è una lunga epistola indirizzata ad Alfred Douglas, in cui lo scrittore accusa l’amico di essere stato la causa della sua rovina. Muore nel 1900 a Parigi, dove si era trasferito subito dopo aver scontato la pena.

 

“Il ritratto di Dorian Gray”

 

Dorian Gray, un giovane bellissimo di cui Basil Hallward sta eseguendo il ritratto, desta l’attenzione di Lord Henry Wotton, che gli rivela il senso della bellezza, bene straordinario ma transitorio, degno quindi di essere intensamente vissuto. Lasciatosi sedurre da queste teorie, Dorian si abbandona, in compagnia di Lord Wotton, alla ricerca dei più sfrenati e capricciosi piaceri; tuttavia, per un sortilegio, ha ottenuto di poter conservare intatto l’aspetto fisico, mentre si deturpa e invecchia, al posto suo, il ritratto. Rimproverato duramente da Basil Hallward, lo uccide; il ritratto assume fattezze sempre più oscene e Dorian, per far tacere l’atto di accusa della coscienza, lo squarcia con un coltello. A questo punto muore, trasformandosi nel cadavere di un vecchio disgustoso, mentre il ritratto riprende il suo antico splendore, conservando intatta la bellezza di Dorian. Il significato allegorico della parabola esalta il valore assoluto e imperituro dell’arte, che trionfa su tutte le brutture e bassezze della vita.

 

Estetismo

 

Atteggiamento culturale che conferisce la priorità ai valori estetici, e come tale ritiene l'arte, astratta dalle ingerenze con la vita storica e pratica, la più alta espressione dell'uomo, e a essa subordina tutta la sfera della vita umana. Ricerca del bello.

 

 

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• PABLO NERUDA

   

    Pablo Neruda, Pseudonimo di Ricardo Neftalí Reyes Basoalto, nato a Parral nel 1904, morto a Santiago nel 1973. Poeta cileno, ritenuto tra le voci più significative del XX secolo. Figlio di un ferroviere, cominciò a comporre versi fin dall'adolescenza. Alla sua prima raccolta pubblicata in volume, Crepuscolario (1923), seguirono nel 1924 le Venti poesie d'amore e una canzone disperata, grazie alle quali Neruda si affermò come il più famoso giovane poeta dell'America latina. Nelle composizioni di Residenza sulla terra (1933), scritte dopo alcuni anni di servizio diplomatico in Estremo Oriente, il poeta diede vita a immagini cupe e disperate di un mondo distrutto dalla civiltà moderna.

  Trascorso un periodo in Spagna all'epoca della guerra civile, Neruda ritornò in Cile, si iscrisse al Partito comunista e fu eletto senatore, ma nel 1948 dovette riparare in esilio a seguito di un processo politico intentatogli dal presidente del Consiglio Gonzales Videla. Il primo frutto di questi anni difficili fu Canto generale (1950), poema epico che celebra la storia e la natura dell'America latina dal presente al lontano passato precolombiano. In Italia tra il 1951 e il 1952, compose I versi del capitano (1952) e Le uve e il vento (1954), mentre dal 1952 al 1957, dopo esser tornato in Cile, compose le Odi elementari, in cui fece assurgere a dignità poetica gli oggetti più umili e gli aspetti più semplici del vivere quotidiano. Sostenitore di Salvador Allende, con l'avvento al potere dei socialisti ottenne la carica di ambasciatore del Cile in Francia. Tornato in patria nel 1972, dopo aver ricevuto, nel 1971, il premio Nobel per la letteratura e il premio Lenin per la pace, morì pochi giorni dopo il colpo di stato di Pinochet, che segnò la fine del governo Allende e l'instaurazione della dittatura.

   

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SCHEDA DI LETTURA. "SIDDHARTA" di H. HESSE.

 

Titolo: Siddharta

Autore:Herman Hesse (Calw 2.7.1877- Montagnola 9.8.1962)

Storia e intreccio:

Argomento:Il libro narra di Siddharta, figlio di un Brahmino, che intraprende la sua via di purificazione assaporando la ricchezza, la potenza e anche la povertà, fino alla scoperta della verità, raggiunta con l'aiuto del Buddha.

Tempo della narrazione e azione: non è descritto un tempo preciso, ma la narrazione è in ordine cronologico con flash-back di tanto in tanto.

Punti nodali e il loro sviluppo:

1) da giovane lascia con l'amico Govinda la casa paterna per trovare la saggezza

2) si rifugia presso i samana e apprende ad aspettare, digiunare e pensare.

3) Incontra il Buddha e mentre Govinda entra a far parte dei monaci suoi seguaci, Siddharta non ancora soddisfatto, continua la sua ricerca di beatitudine.

4) Allontanandosi da Gotama, giunge ad un fiume ed è assorto nei pensieri e al suo risveglio capisce che non deve sfuggire al proprio Io, ma deve evidenziarlo e conviverci pacificamente.

5) Giunto in città incontra Kamala, prostituta che gli insegna l'arte di amare e come comportarsi in quella società, trasformandolo in un mercante ricco ma privo di valori morali.

6) Siddharta si accorge della perdita delle dottrine a lungo praticate, quali il pensare, il digiuno, e l'attesa, così decide di tornare a quel fiume che già una volta aveva segnato un cambiamento interiore.

7) Giunto al fiume, dopo qualche tempo riesce a sentire anch'egli, come il barcaiolo, la voce saggia del fiume che lo riporta sulla via della meditazione tramite l’"Om".

8) Kamala, diventata seguace del Buddha, è in pellegrinaggio e quando incontra Siddharta, gli confida che il bambino che portava con sé era suo figlio, il piccolo Siddharta; purtroppo la donna muore perché morsicata da un serpente velenoso.

9) Il vecchio Siddharta prova a crescere il figlio, ma questo, viziato e non adatto a vivere di meditazione, scappa, lasciando grande dolore nel cuore del padre.

10) Dopo qualche tempo incontrò Govinda, il quale stentava a riconoscere Siddharta sotto quell'aspetto di barcaiolo, ma alla fine riconosce nell'amico il Buddha, colui che aveva raggiunto l'illuminazione tramite l'unione di Samsara e Nirvana.

Tematiche principali:

1) Crescita interiore tramite la strada più ardua che porta alla vera conoscenza di sé

2) Ricerca di integrità, ovvero la ricerca di sé stessi e di un equilibrio interiore

2) Rapporto genitori-figli, in quanto i giovani imparano solo sulla loro esperienza

Narratore: In terza persona, onnisciente ed esterno.

Tempo: la narrazione non ha tempo, non rappresenta nessuna epoca storica e dura tutta una vita, quella di Siddharta.

Personaggi principali:

1)Siddharta: personaggio a tutto tondo che nel corso della sua vita, oltre a mutare il suo comportamento, muta anche il suo aspetto, infatti da ragazzo ricco, figlio di Brahmino, ben tenuto e vestito bene, passa ad essere un Samana, con vestiti logori, capelli sporchi e pessimo aspetto, per poi tornare ad essere, nella città dei mercanti, un uomo ricco, ben vestito e con grande cura di sé; ha una personalità molto forte, anche se quando arriva in città perde di vista le vere cose importanti, lasciandosi trasportare dalla vita. Si comporta sempre da Samana, ovvero da uomo saggio, affascinando le persone con la sua arte di pensare.

2)Govinda: amico di Siddharta, soggetto all'influenza dell'amico: l'unica decisione della sua vita fu quella di entrare a far parte dei seguaci del Buddha. E' sempre leale verso Siddharta e si comporta da buon amico, dando consigli senza imporre nulla.

3)Kamala: prostituta della città in cui giunge Siddharta dopo aver lasciato Govinda. Questa insegna all'uomo come diventare un mercante e un uomo raffinato che bada però più all'atteggiamento che alla sostanza; gli insegna inoltre l'arte dell'amore, restando incinta proprio l'ultima volta che si videro.E' un personaggio statico che tuttavia comprende i pensieri di Siddharta e ne è molto affascinata.

Ambientazione: La vicenda pur svolgendosi in un luogo fisico, quale l'India, tuttavia è ambientata in un paesaggio psicologico-emotivo.

Linguaggio: L’autore ha utilizzato un lessico specifico delle religioni orientali, colloquiale ma talvolta arcaico accompagnato da uno stile incisivo, discorsivo e con grande uso di metafore.

Commento: Ho trovato tutto il libro molto efficace, ma il passo che mi è rimasto più impresso è quando Siddharta, dopo essersi allontanato da Govinda e da Gotama, assorto nei suoi pensieri, riesce a capire gli errori fino a quel momento commessi e riesce a trovare una soluzione dentro sé stesso, tramite la conoscenza di quell'Io che aveva prima nascosto.

Il libro mi è piaciuto molto, sia perché mi interessano le filosofie orientali, sia perché si può imparare molto dagli errori di Siddharta, soprattutto che ognuno di noi si crea un proprio destino e che è solo conoscendo noi stessi che si può vivere bene la vita.

 

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  Arthur Rimbaud

   

  

  Rimbaud in Francia

  (Charleville, 1854 - Marsiglia 1891)

  Rimbaud nasce nelle Ardenne (regione di confine, non lontana dal Belgio e dalla Germania), secondogenito dei cinque figli di una famiglia borghese Il padre, capitano di fanteria di stanza a Lione, trascura la famiglia e poi l'abbandona del tutto, a causa di dissapori con la moglie.

  Arthur viene così allevato dalla madre, che gli impartisce un'educazione piuttosto rigida e bigottamente religiosa. Il futuro poeta soffre la sua infanzia deserta di affetti.

  Frequenta il liceo di Charleville e vi fa incetta di premi scolastici. Questo ragazzino ammodo si fa notare per la precocità dell'intelligenza e la predisposizione poetica.

  Fondamentale è il rapporto col professore supplente di retorica Georges Izambard, suo maestro e amico, che gli fa conoscere e amare la nuova poesia dei simbolisti.

  Apparentemente il giovane accetta l'orientamento educativo della famiglia, ma l'interesse per la poesia e il suo spirito inquieto e insofferente lo portano a tentare ripetutamente la fuga da casa.

  Nell'agosto del 1870, va verso Parigi per assistere alla caduta del II impero, che riassume per lui tutta la mediocrità borghese. Nella Capitale vuole fraternizzare con gli operai della Comune: ma la convivenza con i rivoluzionari gli fa passare il gusto della rivoluzione. Del Rimbaud comunardo è espressione L'orgia parigina, ovvero Parigi si ripopola.

  Ancora una volta deve tornarsene a Charleville. Da qui nel maggio 1871 scrive due lettere programmatiche sull'avvenire della poesia. La prima è rivolta a Georges Izambard; la seconda, inviata il 15 maggio 1871 all'amico Démeny è quella conosciuta come la Lettera del veggente.

  Nello stesso 1871 inizia una corrispondenza con Verlaine, che invita Rimbaud a Parigi. E' l'inizio di un rapporto esistenzialmente sconvolgente e poeticamente fecondissimo. Il poeta delle Feste galanti lo introduce nei circoli dell'avanguardia poetica parigina. Qui il ragazzo prodigio dalla pubertà perversa e superba" (Mallarmé) diviene subito un protagonista ammirato, ma anche un personaggio scomodo per le sue intemperanze. Distrugge ad esempio il gabinetto fotografico di Charles Cros che lo ospitava e ferisce il fotografo Carjat, autore di una delle sue fotografie più famose (Rimbaud fotografato da Carjat nel 1871).

   

   

  Verlaine e Rimbaud

  Il provinciale Rimbaud invia i versi de Il battello ebbro al poeta che ammirava. Verlaine lo legge e si accorge di essere di fronte a qualcosa di veramente nuovo, ad una poesia che sintetizza genialmente tutto il cammino della lirica francese da Baudelaire ai simbolisti con una nuova disposizione visionaria e onirica. Di qui l'invito a Parigi che rivolge a Rimbaud: "Venga, cara grande anima, la chiamano, l’aspettano!".

  Per Rimbaud il dissoluto Verlaine è uno strumento di liberazione dalle convenienze sociali per raggiungere lo sregolamentoe la chiaroveggenza. "Provinciale senza un soldo nella metropoli, uomo di genio in un'età in cui la maggior parte degli adolescenti indulge ai primi dubbi e arrischia le prime frasi originali." (Edmund Wilson, Il castello di Axel, SE, 1988 (1931), p. 190)

  Da Verlaine Rimbaud inizia a superare le tradizionali regole metriche e retoriche. In particolare - rileva Ruchon - comincia a usare i metri dispari celebrati in Ars poetica.

  Il rapporto iniziale tra i due è quello che si stabilisce fra un maestro e un discepolo, che viene introdotto nei circoli poetici della città; ma presto l'incontenibile esuberanza e la sregolatezza del diciassettenne Rimbaud contagiano Verlaine. Questi, ventisettenne, sposato, con la moglie incinta, subisce il fascino della personalità dell'adolescente, a tal punto che abbandona la moglie e si reca con l'amico prima in Belgio, poi in Inghilterra, e quindi di nuovo in Belgio. Durante questi avventurosi vagabondaggi i due vivono di lavori occasionali e si danno senza riserve all'alcool e alle droghe. Dal punto di vista poetico, il viaggio porta alla composizione di Una stagione all'Inferno e di Illuminazioni.

  Rimbaud consapevolmente distrugge i riferimenti di Verlaine e lo contagia: "Infatti mi ero assunto l'impegno, in piena sincerità di spirito, di restituirlo al suo primitivo stato di figlio del Sole, - e andavamo errando, nutriti del vino delle caverne e del biscotto della strada, io nell'ansia di trovare il luogo e la formula." (Vagabondi)

  Ma il loro legame è destinato a degenerare. Da una parte c'è la gelosia di Verlaine per l'amante; dall'altro l'irrequieto e trasgressivo vagabondaggio di Rimbaud, insofferente di qualsiasi legame, di qualsiasi ostacolo alla sua interminabile "fuga" da un mondo pieno di equilibrio. Infine, Mathilde, la moglie di Verlaine non tollera Rimbaud, minaccia il marito di separazione, gli taglia le entrate.

  Dopo numerose liti, la rottura definitiva è dovuta a due episodi. Dopo che Rimbaud gli aveva manifestato chiaramente la volontà di chiudere il rapporto, Verlaine spara alcuni colpi di rivoltella contro Rimbaud (Bruxelles, 10 luglio 1873), ferendolo a un polso, ed è condannato a due anni di carcere. Il racconto dell’episodio può essere letto nella Dichiarazione di Rimbaud al Commissario di Polizia.

  Nel frattempo Rimbaud, prostrato, torna in famiglia, nella fattoria di Roche, presso Vouziers. Qui finisce Una stagione all'Inferno.

  A Stoccarda si rincontrano Rimbaud e Verlaine. Questi è appena uscito dal carcere, si è pentito dei passati errori ed è ritornato nel seno della Chiesa. Arthur lo induce a bere e a bestemmiare la sua fede, poi durante una passeggiata nella Selva Nera, lo colpisce con un bastone durante una lite e lo lascia per terra, tramortito.

  Per entrambi, questo rapporto sarà decisivo, unico e insostituibile; non riducibile nemmeno alla scandalosa normalità di un rapporto omosessuale ("Lo si intenda come si vuole, era diverso", scrive Verlaine ne Il poeta e la musa della raccolta Un tempo e Poco fa). Presto Rimbaud rinuncerà alla scrittura. Per Verlaine l’amico rappresenterà la rottura di ogni desiderio di normalità e un termine di perenne nostalgia.

   

   

   

   

  L’uomo dalle suole di vento

  A 19 anni (settembre 1873) scrive gli ultimi versi. A questa giovane età ha già percorso l'intero itinerario del pensiero moderno: dall'educazione religiosa all'ateismo e al paganesimo romantico, poi agli ideali socialrivoluzionari e infine all'evoluzionismo. Con l'esito di maturare una radicale insoddisfazione. Ormai non crede più che la poesia possa cambiare il mondo; piuttosto, il poeta deve essere un rivoluzionario in azione.

  Comincia così la sua vita da avventuriero e incessante viaggiatore. "L’uomo dalle suole di vento", lo definì Verlaine. E l’amico Delahaye intitolò Il nuovo ebreo errante una delle numerose caricature che fece a "Coso".

  Thibaudet, nel saggio Mallarmé et Rimbaud del 1922 rileva l’importanza poetica della dromomania del nostro. "E’ precisamente nel genere di folli proprio di Rimbaud che si troverebbe, credo, la chiave delle Illuminazioni. Rimbaud era un chemineau, un vagabondo, per cui la vita per gran tempo consistette nell’andare indefinitamente a piedi per le vie maestre. E’ in questo modo che percorse una parte dell’Europa e dell’Africa. [...] Il Voyage di Baudelaire è il viaggio di un sedentario, Il battello ebbro il viaggio di un viaggiatore, di un maniaco dello spostamento che [...] porta nel sangue le potenze vagabonde del movimento per il movimento. [...] E’ letteratura scentrata, esasperata dall’ottica della marcia e da una testa surriscaldata di vagabondo... Quasi tutti i frammenti delle Illuminazioni sembrano redatti su un ciglione, su un campo, su un margine di strada, da un uomo in cui la marcia, l’aria aperta, hanno sviluppato furiosamente le potenze del sogno. [...] La sensazione di stranezze, di freschezza, di colori riaccesi, di mondo nuovo, che ci sorprende allora, è ben conosciuta da chi ama le passeggiate in montagna."

  Nel 1874 è con l’amico Nouveau in Inghilterra, dove vive di espedienti e insegna francese. Nel 1875 lavora come precettore a Stoccarda. Ne fugge e arriva a piedi fino a Milano, dove è accolto ed assistito da una "vedova molto civile" che viveva al terzo piano del n. 39 di piazza Duomo.

  Ritornato a Charleville si prepara alla fuga dall'ambiente gretto e ipocrita della sua città, e dall'Europa nel suo complesso, studiando l'inglese, il tedesco, lo spagnolo, l'italiano, il russo, l'arabo e il greco.

  Tenta ripetutamente di raggiungere l'Oriente. Si arruola nell'esercito olandese, ma a Giava diserta e torna come marinaio su un veliero inglese.

  È quindi in Germania, in Austria. Viaggia in Scandinavia come interprete e animatore di un circo equestre.

  A Cipro lavora come caposquadra in una cava. Nemmeno questa esperienza dura a lungo: sia perché uccide un operaio durante una lite, sia perché si ammala di tifo.

  "Scriverai ancora?" gli chiede un amico. "Non ci penso più". E in un'altra conversazione "Tutto denaro sprecato. È assolutamente idiota comprare libri, e specialmente libri di tal genere [poesie]. Quando disponete i libri negli scaffali della vostra biblioteca, raggiungete un unico scopo: quello di nascondere le magagne della parete."

   

   

   

  Rimbaud in Africa

  Finalmente l'occasione tanto desiderata gli porge l'Africa. Vivrà quasi tutto il resto della sua vita nei paesi adiacenti al Mar Rosso. Abbiamo poche notizie di questo periodo della sua vita, e questo fa sì che possano essere avanzate le interpretazioni più disparate.

  Trova impiego ad Aden presso la ditta Bardey, che importa caffè, pelli, avorio. Poi si trasferisce ad Harar, dove fonda una sua impresa per il traffico di cotone, zucchero, riso, armi e, secondo alcune dicerie, anche schiavi; trama intrighi con i sovrani locali; tiene un harem di donne indigene delle diverse regioni, perché gli possano insegnare i diversi linguaggi.

  Diviene maomettano e tiene conferenze sul Corano. Le sue lettere si chiudono con l’iscrizione "Abdoh Rinbo", "Rimbaud, servitore di Dio".

  Nel frattempo Verlaine lo pubblica a sua insaputa ne I poeti maledetti. Ma lui non scrive più; al massimo, invia qualche articolo alla Société de Géographie. Quando nel 1886 gli scrivono che la stampa delle sue opere stava facendo di lui un mito e un modello, parla della sua poesia come cosa "assurda" e "disgustosa"

  La sua sola ambizione - affermano le sue lettere - è diventare abbastanza ricco da sposare una ragazza francese da cui avere un figlio e ritirarsi dagli affari. Tenta di farlo vendendo armi a Menelik, re dello Scià che sta tentando di unificare l’Etiopia; ma le disavventure seguite alla morte del socio provocano il fallimento dell’affare.

  Non tutti i critici credono senza riserve a queste affermazioni. Bardey testimonia che Rimbaud continuava a leggere e a scrivere, e a preparare il suo rientro nel mondo delle lettere.

  Dopo 12 anni di Africa, avverte disturbi a una gamba, ma li trascura. Si tratta - scopriranno poi - di un tumore al ginocchio destro. Quando il dolore è intollerabile, viene portato per 350 km in barella fino ad Aden, e poi in Francia. A Marsiglia gli viene amputata la gamba.

  Ma non serve a nulla. La metastasi è ormai diffusa in tutto il corpo e, dopo alcuni mesi di sofferenza, muore il 10 novembre 1891 a Marsiglia, assistito solo dalla sorella. Fino all'ultimo, è ossessionato dall'idea dell'Oriente, e persino nell’ultimo giorno di vita progetta di ritornarvi.

  La sua fine avviene nel distacco più assoluto dalle cose del mondo e invocando "Allah Kerim!", sia fatta la volontà di Dio. Secondo la testimonianza della sorella Isabelle, questa a fatica riuscì a farlo incontrare con il cappellano dell’ospedale e poi a farlo confessare.

  La carriera poetica di questo "passante considerevole" - scrive Mallarmé - fu come il bagliore di una meteora, accesa senz'altro motivo che la sua presenza, nata e spentasi da sola."

   

   

   

  L'anticristiano e il mistico

  Sul rapporto tra Rimbaud e il Cristianesimo è stato scritto tutto e il contrario di tutto. Il cristianesimo gli era stato fatto odiare dal pietismo e dal moralismo del suo ambiente, dalla rigida devozione della madre. Questa blasfema rivolta è visibile soprattutto nelle prime poesie, come le Prime comunioni o ne I poveri in chiesa. Il positivismo che largamente circolava nella sua epoca gli offre abbondanti argomenti polemici.

  Tuttavia la persona di Gesù, amata e avversata insieme, non ha mai cessato di inquietare Rimbaud" (S. Solmi, Saggio su Rimbaud, Einaudi, 1974, p. 45). Appena prima dell’opera Una stagione all'Inferno scrive le Prose evangeliche, un commento interpretativo alla vita di Gesù sulla base del Vangelo di Giovanni. E Genio, l’ultima delle Illuminazioni, è un trasparente inno alla figura di Gesù, che si è caricato i dolori e le colpe dell’uomo.

  Il marcato anticlericalismo di Rimbaud non ha impedito che si desse della sua opera una interpretazione mistico-religiosa, particolarmente espressa nel volume Rimbaud (1930) di Jacques Rivière.

  Il significato autentico dell'opera del poeta è mistico: Rimbaud è una sorta di Giacobbe che nella notte lotta con l'angelo e i suoi versi disegnano la rivolta dell'uomo che assieme combatte e cerca Dio. Rimbaud non sarebbe un cristiano, quanto piuttosto un introduttore al Cristianesimo. Questo "mostro di purezza" sarebbe una sorta di angelo piovuto sulla terra per testimoniare del caos e del disordine in cui viviamo.

  Si è voluto vedere nell'ammissione di una propria completa disfatta una testimonianza di fede religiosa.

  Il grande scrittore Paul Claudel è in un certo senso l’esito di questa interpretazione: egli sostenne di aver ritrovato la fede a 16 anni nel 1886, in seguito alla lettura delle poesie di Rimbaud. Ci sembra felice una sua definizione del poeta ardennese come un "mistico allo stato selvaggio".

  Già, ma di che natura è questa mistica? Quando il poeta esprime l’anelito straziante a "possedere la verità in un'anima e un corpo" (Addio), di quale verità parla? La barca del Il battello ebbro va letta come una allegoria della trascendenza religiosa, secondo quanto ci invita a fare la storia del simbolo, oppure allude laicamente a una mistica scientifica e poetica?

  Solmi sostiene che quella di Rimbaud sia una mistica poetica, più che religiosa, di cui Una stagione all’Inferno registra lo scacco. "Il fondamentale senso di inaccettazione della realtà [...] finisce col postulare al suo limite un’altra realtà, che non è detto abbia a coincidere - anzi in principio se ne differenzia - con la realtà trascendente ipostatizzata dalle religioni, ma in qualche modo le è affine. Dapprincipio è la stanchezza, la discesa degli aspetti del mondo al loro punto più basso di indifferenza e di interscambiabilità, la noia di Leopardi e Musset, lo spleen di Baudelaire. Poi la vertigine, la dissolvenza e l’organizzazione di un mondo fatto di pura esteticità, fuori dalla storia." (Saggio su Rimbaud, Einaudi, 1974, p. 37). Per i Parnassiani e consimili luogo sono i paradisi tropicali o i remoti paesaggi della classicità, per Rimbaud questo Oltre è un luogo realmente raggiungibile, di cui occorre scoprire "il luogo e la formula". Nei termini di Daumal, Rimbaud mira a una metafisica sperimentale, alla ricerca di un metodo mistico per arrivare alla percezione immediata di un altro universo, incommensurabile ai suoi occhi e irriducibile ai suoi concetti.

  Ma non si tratta di domande che consentano una risposta ultimativa

  In questo senso Baudelaire scrive "La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde."

  "Rimbaud, già nauseato di letteratura, ha sentito come nessuno prima di lui (così egli pensava e credeva) la tragica condizione del poeta, assetato di verità eterne su una terra e dentro una realtà instabili, transitorie e indecifrabili secondo lo spirito. Il pensiero che ogni poeta, in ogni tempo, avesse provato questa stessa sofferenza, non poteva neppure sfiorarlo. Egli era ormai impegnato nella grande ricerca "del luogo e della formula"; primo e solo. Primo e solo doveva sforzarsi di "cambiare la vita" e per sé e per tutti; di restituire alla vita il suo valore primitivo, attraverso la rivolta, attraverso l'amore, attraverso il martirio. Lo sregolamento di tutti i sensi ci libererà, intanto, dalle fiacche consuetudini del sentimento e dalle false certezze della ragione; vedremo, un giorno, apparire il volto della vita viva da dietro gli schemi di una vita "assente" . Il poeta veggente sarà il demiurgo, il messia, il testimonio crocifisso; e perché non Dio?" (Diego Valeri)

   

   

   

  L'odio antiborghese

  Rimbaud si reca a Parigi nel 1870 per partecipare alla difesa della Comune. Quando questa cade e, dopo una durissima repressione, si ristabilisce il governo della borghesia, il poeta chiama i borghesi "torma di cagne in foia".

  Sintomatica di questa denuncia è la poesia L'orgia parigina, ovvero Parigi si ripopola: "Ecco, banditi! / Società, tutto è in ordine: - le antiche gozzoviglie / rantolano di nuovo nei vecchi lupanari / ed i gas in delirio, contro i muri arrossati, / fiammeggiano sinistri verso quel cielo squallido!"

  Dietro questa rivolta non c'è un chiaro ideale politico, ad esempio di tipo anarchico o socialista, ma un ancora più radicale conflitto di mentalità. Rimbaud respinge la cultura della borghesia, le norme sociali, le sue mode, la visione della famiglia e dello stato.

  Questa rivolta non si gioca in una azione in comune e nella costruzione di un mondo futuro. "Egli non sarà un operaio dell’avvenire, perché il suo slancio distruttivo non ha nulla da sostituire al vecchio ordinamento, perché la sua rivoluzione non compatisce traduzioni sul piano storico, non rappresentando che una delle immagini della sua folle rivolta infantile, della sua negazione del mondo, insieme fisiologica e metafisica." Più che a una rivoluzione, Rimbaud pensa a un’Apocalisse, a un nuovo diluvio (cfr. Dopo il diluvio) che spazzi via la civiltà dalla terra. (S. Solmi, Saggio su Rimbaud, Einaudi, 1974, p. 11)

  La diversità è marcata anche a livello sessuale. Particolarmente fitta di allusioni all’omosessualità è il poemetto I deserti dell’amore, con l’affermazione esplicita "non avendo mai amato donne".

  Il senso della rivolta resta in lui fondamentale fino alla fine e chiarisce come la sua più che una protesta sociale sia una radicale "ribellione metafisica". Mallarmé intuì questa natura di ribelle allo stato puro, e lo definì "anarchico di spirito".

  Alla radice della vita - e della poesia - di Rimbaud, c'è qualcosa che può definirsi una crisi di adattamento, e ne costituisce, insieme, il segreto e la chiave. (Solmi: una crisi adolescenziale mai superata)

   

   

  La ribellione all'Europa

  E’ fondamentale in Rimbaud come in altri poeti decadenti la denuncia di una alienazione: "La vera vita è assente." La realtà è "sempre lo stesso deserto, la stessa notte". (Mattino, da Una stagione all’Inferno)

  Domina il desiderio di "evadere dalla realtà [...] cambiare la vita". (Vergine folle, da Una stagione all’Inferno).

  Cosa fare? La risposta di Rimbaud lo costituisce come un "caso a parte". L'alternativa alla fuga dal mondo, emblematizzata dal personaggio di Axel del romanzo di ..\HTML/villier0.htmVilliers de l'Isle-Adam o alla evasione in un mondo artificiale di bellezza alla Huysmans è cercare la felicità in qualche paese dove l'industria, la democrazia, la borghesia, la civiltà europea non dominino ancora.

  L’intenzione è anticipata in Sangue cattivo (in Una stagione all'Inferno): "Preti, professori, maestri [...] Non sono mai stato di questo popolo, mai cristiano; son della razza che cantava nel supplizio; non capisco le leggi; non ho senso morale, sono un bruto; vi sbagliate... Sì, ho gli occhi chiusi alla vostra luce. Sono una bestia, un negro. [...] La migliore astuzia è lasciare questo continente, dove la folla s'aggira per provvedete d'ostaggi questi miserabili. Entro nel vero reame dei figli di Cam.

  Conosco ancora la natura? mi conosco? Non più parole. Seppellisco i morti nel mio ventre. Grida, tamburo, danza, danza, danza! Non vedo neanche l'ora in cui, allo sbarcar dei bianchi, cadrò nel nulla.

  Fame e sete, grida, danza, danza, danza, danza!"

  Dopo Una stagione all'Inferno del 1873, il suo "libro pagano, libro negro", Rimbaud, non riconciliato con il mondo borghese, disgustato anche dalla propria incoerenza e dalle sue opere, progetta una fuga dall'Europa, alla ricerca della vita brutale e innocente del mondo non cristiano. Dopo alcune puntate verso l’Oriente, la meta della sua via diventerà l'Africa.

   

   

  Lo sregolamento dei sensi

  La ricerca è effettuata con la serietà carica di pathos, con la violenza vergine di un adolescente. Il suo è il desiderio potentissimo di un animo che cerca con rabbia e disperazione un mondo diverso, che dei sentimenti comuni e del mondo di tutti non si appaga più.

  Il metodo di questa ricerca poetica è lo "scardinamento di tutti i sensi" alla ricerca di visioni e segnali analogici. Rimbaud parla di una coltivazione dell’anima che, però tenda a scardinare ogni ordine piuttosto che a crearne. Una bella metafora di questo si ha col battello ebbro che rompe gli ormeggi e si abbandona alla deriva nell’oceano.

  Senza questa partecipazione totale dell’anima e dei sensi non si dà l’autentica poesia e soprattutto la suprema sapienza.

  Questi suoi dérégléments devono sostituire gli esercizi spirituali dei santi, ai quali sono analoghi: si tratta in entrambi i casi di una sorta di pratiche ascetiche finalizzate alla intuizione dell'Oltre. Alle pratiche dei Figli di Dio, dunque, si sostituiscono le tecniche per ridiventare "Figli del Sole" (Vagabondi).

  In entrambi i casi lo sregolamento produce un’estasi, una uscita da sé, una liberazione dai limiti dell’individualità. "Io è un altro", recita la Lettera del veggente; "non sono più io che vivo, ma è Cristo che vive in me, proclama Paolo di Tarso. .

  Sergio Solmi cerca di esprimere la natura di questo sregolamento. "La tecnica del voyant consiste appunto in una disarticolazione. Ma questa non può essere che momentanea, sotto specie di allucinazione. Chinarsi verso terra e guardare tra le proprie gambe un panorama capovolto, con la sua gamma inedita di tonalità rovesciate, può dare la prima elementarissima idea del "metodo" impiegato dall’autore delle Illuminations. Il delirio di stanchezza sopraggiungente verso la fine di una lunga marcia è già più vicino a questa sorta di "trasfigurazione". Un albero immerso nel chiaro di luna può allora apparire un castello con tutte le sue finestre illuminate, e il fruscio della brezza tra le frasche trasformarsi in musica o in parole di conversazione. Chi ha fatto personalmente questa esperienza sa del notevolissimo sforzo per ricostruire, distruggendo la tenace evidenza del sogno, i lineamenti della realtà ordinaria." (Saggio su Rimbaud, Einaudi, 1974, p.33)

  Una questione molto frequentata riguarda il posto che l’uso delle droghe aveva in questo sregolamento. Probabilmente Rimbaud fece uso di hashish, anche se il suo alto costo paragonato alle scarse finanze del giovane spinge a dar loro un posto troppo ampio.

   

  Il poeta come veggente

  1. La visione

  Rimbaud vuole esplorare nuovi territori dell'io. La poesia è concepita come attività visionaria, che ha il compito di dar voce all'ineffabile. Dice suggestivamente: "Scrivevo dei silenzi, delle notti, notavo l'inesprimibile, fissavo delle vertigini".

  La poesia scaturisce, come in Mallarmé, da una allucinazione. Essa è una intuizione istantanea, un lampeggiamento di immagini sconvolgenti che conducono chi vi si abbandona verso una dimensione ulteriore; "è un pugno, da cui si ha la vista per un istante abbagliata."

  Descrive in seguito questi stati: "Mi abituai alla pura allucinazione: sinceramente vedevo una moschea in luogo di una fabbrica, una schiera di tamburini composta d'angeli, calessi per le vie del cielo, un salotto sul fondo d'un lago: mostri, misteri; il manifesto di una commedia musicale evocava orrori ai miei occhi. Allora spiegavo le mie magiche sofisticherie in parole allucinate! Finii col trovar sacro il disordine della mia intelligenza!" (Alchimia del verbo)

  2. L’uscita da sé

  "Io è un altro", recita la Lettera del veggente. "L’Io che deve esprimersi nella poesia non è quello individuale, con i suoi accidenti personali e le sue particolarità irripetibili; non è il soggetto pensante e agente e che riproduce, più o meno filtrate, le sue proprie impressioni. E’ qualcosa che ci trascende e ci coinvolge in una realtà più vasta, nel senso che senza escludere noi stessi si pone come entità diversa e onnicomprensiva, o è noi astessi negli altri, io e non-io, partecipando così del più possente respiro della vita universale." (M. Colesanti, in La letteratura francese dal Romanticismo al Simbolismo, Einaudi, p. 267).

  3. La parola del veggente

  Si devono forzare perciò sregolare i mezzi percettivi. I sensi sono forzati a oltrepassare i loro limiti per scoprire "cose inaudite e innominabili", forme di vita aberranti e fascinosi.

  Si scopre "veggente" nell'esercizio di poetare, in quanto ciò conduce alla liberazione di forze primigenie dell'animo umano, purché si abbandonino i preconcetti scolastici e le vanità mondane e accademiche.

  Quella del veggente è una "lingua dell'anima per l'anima". Essa "riassumerà tutto: profumi, colori, suoni, pensiero che uncina il pensiero e che tira". La base da cui parte la poetica di Rimbaud è fornita dal Baudelaire ("il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio", afferma nella Lettera del veggente) delle Corrispondenze, che concepisce la realtà come una ineffabile foresta di simboli e pratica la sinestesia come espressione poetica dell’unità cui i simboli rimandano. Un capolavoro della veggenza è il sonetto , un esercizio di invenzione che lascia scaturire sorprendenti oggetti dal segno - suono delle vocali, liberate dalla costrizione di ogni significato.

  "Ma lo sforzo tipico del simbolismo baudeleriano, di arrivare per mezzo delle immagini a disegnare la forma vera delle cose e l'essenza più pura e misteriosa dei nostri sentimenti in corrispondenza con esse, [...] viene da lui rivolto subito a un altro scopo: dissolvere, sia con quadri atrocemente caricaturali che con feroci epigrammi diretti, tutto l'ammasso dei nostri sentimenti tradizionali, come se fossero tutti non veri, soltanto prodotto di sentimentalismo e conformismo. E' il Rimbaud anarchico anche come idee sociali, il quale attraverso questa distruzione di tutte le espressioni letterarie tradizionalistiche, che hanno perpetuato la menzogna, vuole valersi dell'intuizione poetica pura per arrivare a una nuova forma di conoscenza e quindi di padronanza del mondo." (M. Bonfantini, Storia della letteratura francese, Mondadori, 1965, p. 321)

  4. Verso la parola originaria

  Un aspetto caratteristico di Rimbaud è che la nuova realtà sovvertitrice delle nostre povere visioni logiche, cui il poeta arriva coi mezzi dello sregolamento non è puramente soggettiva e inventata dal poeta, ma esiste oggettivamente. Solo, nessuno è finora riuscito a scoprirla. Questa nuova conoscenza intuitiva del mondo può essere ritradotta in termini logici e comprensibili.

  Ma per farlo occorre compiere un tentativo estremo di riconquistare l'assoluta verginità della parola. Il mondo sensibile viene smontato e ricomposto in un ordine totalmente fantastico. In esso le visioni si presentano, si intersecano, dileguano secondo un ordine che sembra sfuggire al controllo logico del poeta. Ogni significato logico è tolto, al fine di restituire alla parola tutta la sua potenza creatrice. Una poesia siffatta è veramente ardua da interpretare. "Solo io ho la chiave di questa parata selvaggia", dichiara in Parata, una prosa di Illuminazioni.

   

   

  Una stagione all'Inferno

  (Une saison en enfer)

  E’ l'unica opera pubblicata dal poeta stesso in 400 esemplari nel 1873. L'editore belga, non pagato, non ne tentò nemmeno la distribuzione. Il testo fu ripubblicato postumo nel 1898.

  È in prosa poetica e si collega alle Illuminazioni. Una frequentatissima questione critica riguarda proprio la sequenza di composizione delle due opere.

  Con l’opera si apre, a parere di Bertozzi, una nuova fase della poesia e dell’esperienza di Rimbaud, ben distinta da quella della veggenza. Si veda Alchimia del verbo, in cui definisce follia il precedente progetto e prende un chiaro congedo dai sogni della veggenza. "Ho provato a inventare nuovi fiori, nuovi astri, nuove carni, nuove lingue. Ho creduto di poter acquisire poteri sovrannaturali." Questi tentativi vanno superati: "Ebbene! Devo seppellire la mia immaginazione e i miei ricordi!" Ma questo abbandono è l’inizio di un nuovo ciclo, di cui l’aurora è l’emblema e nel quale si entra "armati di pazienza ardente" (Addio).

  In uno slancio di reazione alla letteratura francese nella sua totalità Rimbaud va alla ricerca di nuove sensazioni.

  Dagli abissi infernali nei quali si sprofonda nel tentativo di "possedere la verità in un’anima e un corpo" (Addio) il Veggente riporta allucinazioni e figure surreali. Queste prose "di diamante" (Verlaine) si profilano in una maniera che presuppone l'influsso di Poe e di Coleridge, piuttosto che di Baudelaire, con una fantasia e una libertà poetica di nuove aperture.

  La sua disperata ricerca dell'assoluto incontra uno scacco. Il poeta, sconfitto di fronte alla vita, va fino in fondo al vortice tormentoso della sua disperazione e la descrive con colori violenti.

  La sua completa contestazione della società presto giungerà fino al rifiuto della poesia e della letteratura come cose inutili e condurrà l’infaticabile ribelle all’avventurosa scelta africana. Questa è già chiaramente prefigurata in Sangue cattivo.

   

   

   

  Illuminazioni

  Le Illuminazioni sono un'opera in prosa poetica e versi liberi, scritta secondo Paul Verlaine tra il luglio 1873 e il febbraio 1875 e pubblicata dallo stesso all'insaputa dell'autore a Parigi nel 1886, mentre Rimbaud si trovava in Abissinia.

  L'opera è affine a Una stagione all'Inferno. I critici hanno a lungo disputato sull'ordine di composizione delle composizioni, entrambe create quando Rimbaud era ritornato in famiglia dopo il ferimento di Bruxelles.

  Seguendo le indicazioni di Rimbaud, che le definì "painted plates", e rifacendosi al significato inglese e francese di illumination, possiamo attribuire al titolo il solo significato di stampe colorate. Del resto le descrizioni, i colori, l’ambito sensoriale del visivo, hanno un gran posto in quest’opera. Le illuminazioni non sono folgorazioni illuminanti ma quadretti, disegni costruiti dalla fantasia associativa più che dall'immaginazione sfrenata. Questo mondo poetico si pone a un livello più accessibile di quello de Il battello ebbro o di Una stagione all'Inferno.

  L'opera ha la natura di una indagine mistica rivolta al mistero delle cose, del quale si vuole trovare "il luogo e la formula" (Vagabondi). Il poeta sente l'insufficienza di ogni creazione letteraria e il fallimento della ricerca della veggenza (Partenza); ma assieme tende al massimo le possibilità della sua fantasia creatrice e crea una fantasmagoria di immagini che esprimono le angosce del vivere, la ricerca dell'estasi (come in Alba) e, soprattutto, il desiderio di superare ogni realtà e di decifrare l'ignoto. Si toccano vertici di esaltazione e abissi disperati, "voragini d’azzurro" e "pozzi di fuoco" (Infanzia), ma il clima predominante è quello di una calma superiore e misteriosa. Non di rado l'ispirazione viene accesa dalla droga.

  L'esito è una negazione del mondo e della civiltà (vedi Operai), sulla quale si invoca un nuovo diluvio.

  Ma questo cantore superbo di una realtà intuita, toccata, non conquistata per sempre si acquieta e si rassegna. Lui che aveva bestemmiato Dio, oltraggiato la società, rinnegato Cristo, conclude la sua opera letteraria con una invocazione. "Tutti noi, ci ha conosciuti e amati. Sappiamo dunque, in questa notte invernale, da un capo all’altro, dal polo tumultuoso al castello, dalla moltitudine alla spiaggia, di sguardo in sguardo, con forze e sentimenti affievoliti, invocarlo e vederlo, e allontanarlo, e sotto le maree e al sommo dei deserti di neve, seguire il suo sguardo, il suo alito, il suo corpo, la sua luce." (Genio)

  Dopo le illuminazioni, all'avventura della parola si sostituì totalmente l'avventura della vita.

   

   

   

  Il mito di Rimbaud

  "Il Rimbaud che appassionò i giovani e rinnovò la poesia europea non è quello della storia ma quello del mito" (Papini, Centenario di Rimbaud, in "Corriere della Sera", 03.10.54.)

  La ovvia conseguenza è il gonfiarsi a dismisura della bibliografia su Rimbaud. Esplosione quantitativa, e anche qualitativa.

  "Troviamo tra i miti letterari quello simbolista seguito da quello surrealista (cabala, magia, etc.); tra quelli politici, prima quello cattolico [...] poi quello totalitario in cui troviamo un Rimbaud per tutte le ideologie (non posso dire "per tutti i gusti"), quella comunarda, fascista, nazista, comunista, disfattista, patriottica; poi i miti morali; dell’onesto borghese, dell’ardennese, dell’uomo d’azione, del controborgese (avventuriero, voyou); infine dall’umano al divino: Shakespeare bambino, l’unico, il profeta, l’angelo, il Cristo, per citarne alcuni, ma da non dimenticare [...] altri due: l’omosessuale e il viaggiatore o il nomade". (G. A. Bertozzi, Prefazione a Illuminazioni, Newton, 1994, p. 10)

  Questo anche perché Rimbaud era "assolutamente inadatto a una riflessione astratta" (Rivière) che permettesse di annullare le contraddizioni che i suoi testi presentano. Né certo era una sua preoccupazione segnare chiaramente la strada ai suoi lettori: a sua madre, che l’interrogava sul significato di Una stagione all'Inferno, risponde: "ho voluto dire quello che ho detto, letteralmente e in tutti i sensi."

   

   

   

  Solmi: una crisi adolescenziale mai superata

  Alla radice della vita - e della poesia - di Rimbaud, c'è qualcosa che può definirsi una crisi di adattamento, e ne costituisce, insieme, il segreto e la chiave. Sulle soglie dell'adolescenza, al momento della separazione dell'io dal mondo e della loro immancabile opposizione, in luogo dei faticosi ma salutari compromessi, dev'essersi compiuta, per lui, una frattura insanabile. A un certo momento la realtà, in cui originariamente l'anima penetra e nuota come in una sua propria emanazione e trasparenza, e in cui trapassano e sfumano insensibilmente i cari aspetti e coloriti del beato puerile abbandono, comincia a farsi impenetrabile e opaca, diviene "l'altro". E, come si sa, dalla più o meno rapida e felice accettazione di questo "altro" dipenderà in gran parte il nostro destino. Il confine col mondo riduce a poco a poco il suo alone di sogno, la zona degli "ameni inganni", fino a coincidere col profilo della nostra stessa persona. Se riusciamo a distaccarci, senza restarne troppo feriti, dall'indivisione originaria, potremo dirci relativamente salvi.

  Ma nei primi anni di Rimbaud, forse in coincidenza con l'inizio della pubertà, avviene una sorta di arresto in questo lento e faticoso processo di adattamento. Forse, egli finge di accettare i nuovi oggetti opachi ed irti che la "rugosa realtà" gli offre, con una segreta malafede, con un fondo pensiero ritorto. Forse, egli si volge ai chiusi cancelli del Giardino con un sentimento misto di rimpianto, e di rancore e vergogna per quella che doveva confusamente sentire come una debolezza. La storia della vita e della poesia di Rimbaud sarà la storia di questo rimpianto, di questo rancore, e del tentativo dell'impossibile riconquista.

  Certo, per qualche tempo continueranno a coesistere, in lui, il rispettoso figlio di famiglia, l'ottimo scolaro ambizioso di riconoscimenti e di premi, il fanciullo benpensante che invia, "nel più grande segreto", una epistola in versi latini al principe imperiale in occasione della sua prima comunione, e il ragazzo insofferente che di lì a poco esploderà in espressioni e in atti di incoercibile violenza. Come più tardi, nella stessa persona, continueranno a coesistere per qualche tempo, da una parte il letterato in erba, ansioso di vedersi stampato, instancabile nell'inviare manoscritti alle redazioni dei giornali e ai poeti saliti in fama come Banville e Verlaine, con accompagnatorie fiorite di ben rigirati complimenti, l'animo proteso verso la Parigi dispensatrice di gloria - e, dall'altra parte, il "fumiste" sarcastico e altezzoso che non risparmierà dileggi e villanie ai confratelli della capitale, offrirà quanto meno una potente occasione di traviamento per Verlaine, e finirà per rinnegare con modi di sprezzante orgoglio la stessa letteratura. In queste contraddizioni alcuni biografi, insistendo a misurare Rimbaud coi metri dell'adulto, hanno voluto riconoscere doppiezza e ipocrisia, una sorta di mostruosità morale, laddove erano soprattutto da mettere in luce i loro aspetti atrocemente infantili.

   

Letteratura straniera tutto di tutto

 

Robert Louis Stevenson

Scrittore inglese nato ad Edimburgo nel 1850 e morto ad Upolu, nelle isole Samoa, nel 1894. Di ricca famiglia borghese, fu avviato agli studi tecnici e frequentò la facoltà d'ingegneria all'università d'Edimburgo (1867), ma passò successivamente a quella di giurisprudenza, laureandosi nel 1875. Dalla professione lo distolsero però le delicate condizioni di salute (era stato colpito dalla tisi fin da bambino), l'irrequietezza del temperamento, curioso e amante dell'avventura, e la vocazione letteraria manifestatasi precocemente con racconti e articoli pubblicati su varie riviste. Dai frequenti viaggi della giovinezza trasse una ricca esperienza di costumi e di paesaggi, mentre dalla consuetudine con l'ambiente e gli scrittori francesi assunse quell'istanza di chiarezza espressiva che fu caratteristica della sua prosa e alcune stimolanti indicazioni della nascente poetica simbolista. Nel 1879 si recò in California per raggiungere una signora americana, che sposò l'anno successivo e con la quale visse per qualche tempo in una zona selvaggia del Far West. Dai suoi viaggi americani nacquero i volumi “Attraverso le pianure”, “L'emigrante dilettante” e “I pionieri del Silverado”, in cui si vennero precisando le qualità della sua narrativa, capace di rendere con semplicità la potenza primitiva della natura e di cogliere nei dati stessi del paesaggio le tracce di vicende umane avventurose e drammatiche, come quelle dei cercatori d'oro. Dal 1881 al 1886 Stevenson visse la sua più intensa stagione letteraria, benché l'aggravarsi delle condizioni di salute lo obbligasse a continui spostamenti e soggiorni in luoghi climatici o di cura. La fama gli venne però soprattutto con due opere: “L'isola del tesoro”, uno dei migliori esempi di romanzo d'avventure, e “Lo strano caso del dottor Jekyll e Mister Hyde”(1886), un racconto d'orrore e di suspense che ripropone, approfondita in senso psicologico, la tradizionale allegoria puritana del conflitto tra bene e male. Intermedie si collocano la composizione dei romanzi “Il principe Otto”, “Il dinamitardo”, la raccolta di versi “Giardino poetico del fanciullo” in cui liricamente si conferma la sua delicata percezione del mondo magico e favoloso dell'infanzia. Nel 1887, ormai celebre, Stevenson si trasferì a New York. In America pubblicò i romanzi “La freccia nera”, il racconto farsesco “La cassa sbagliata” e “Il signore di Ballantrae”. Nel 1890 si stabilì definitivamente alle Samoa, acquistando ad Upolu una villa e partecipando, come guida autorevole e fraterna, alla vita degli indigeni. Nemico dei pedanti, anticonformista e ribelle, egli guardò alla realtà elementare dei sentimenti e delle cose con la semplice saggezza della riflessione. La passione dell'avventura, il gusto dell'esotico, l'ansia di libertà e d’evasione svelano il fondo romantico della sua sensibilità: ma egli seppe dare alle immagini della fantasia la concretezza del documento, trasponendo al tempo stesso in atmosfere favolose o allucinate la problematica della vita morale.

 

Dottor Jekyll e Mister Hyde (Lo strano caso del)

 

[The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde], racconto di R. L. Stevenson (1886). L'autore vi affronta in chiave allegorica il problema del subcosciente e dello sdoppiamento della personalità. Il protagonista, il dottor Jekyll, è uno stimato medico di Londra, il quale, per eliminare il conflitto tra il bene e il male che turba l'uomo, riesce ad ottenere una pozione che può potenziare al massimo, e temporaneamente, l'impulso al male. Egli si trasforma così nel ripugnante e malefico mister Hyde, e come tale può seguire i suoi istinti più bassi, che lo portano anche a commettere un assassinio. Rimasto privo della bevanda necessaria a riassumere l'aspetto del mite dottore, Hyde si uccide per sottrarsi all'arresto. Il racconto, che si può accostare a quelli di Poe, è uno dei più drammatici della narrativa anglosassone ed è stato più volte portato sullo schermo: per es., dai registi R. Mamoulian (1932, interprete Fredric March) e V. Fleming (1941, interpreti Spencer Tracy e Ingrid Bergman).

 

 

 

 

Letteratura straniera tutto di tutto

 

 

 

 

IL ROMANZO NEL NOVECENTO

 

Il romanzo è una forma letteraria di genere narrativo che solamente in seguito all'avvento del Romanticismo acquista consapevolmente un'intonazione realistica.

A noi oggi esso appare come un componimento narrativo di ampio respiro, di carattere prevalentemente realistico.

Nei confronti della novella il romanzo si distingue per una più complessa struttura: mentre la prima si svolge sulla trama di un'unica azione dominante, il secondo riduce all'unità azioni ed esperienze molteplici.

E' importante notare come la cultura del primo Novecento in Italia influisca sul genere letterario che in quegli anni sta nascendo: il romanzo. Esso infatti risente del netto declino della fiducia nella ragione e nella scienza.

Molte rivoluzionarie scoperte nel campo della fisica avevano distrutto la validità assoluta dei princìpi tradizionali della conoscenza scientifica, degradando così la ragione ad una pura registrazione di fenomeni e privando l'uomo, a causa delle sintesi frettolose di scienziati improvvisatisi filosofi, della sua libertà.

A questo proposito nacquero, dunque, generi letterari che esaltavano la libertà dell' "io" e sottolineavano la capacità umana di creare il mondo conforme al proprio pensiero e alla propria volontà.

Tutto ciò spingeva, così, l'uomo a comporre opere che si basassero sull'estetismo e l'angoscia esistenziale, le due componenti centrali e complementari della cultura del Novecento.

Quel che però caratterizza il romanzo moderno, soprattutto nei sec XVIII e XIX, non è tanto la continuazione, mascherata o contraffatta, dei due maggiori livelli narrativi dell'età rinascimentale (quello "alto", epico-feudale o pastorale-avventuroso, e quello "basso", parodico, sarcastico, plebeo) quanto il separamento definitivo dalla medievale "separazione degli stili".

Si attribuisce ormai serietà e persino tragicità alle vicende della vita quotidiana: è un processo che da D. Diderot porta a Stendhal e, attraverso G. Flaubert e i grandi russi, arriva fino a M. Proust e a noi.

Il romanzo è sempre stato accompagnato dalla riflessione eritica degli autori, da una saggistica di autore.

Ma tipico del romanzo del nostro secolo è l'inserimento di una teoria del romanzo entro il romanzo stesso, sino a farne il suo tema maggiore.

Altra particolarità assai comune in gran parte delle opere letterarie del primo Novecento è l' "assenza di soggetto", tipica soprattutto all'interno dei romanzi di Musil, Joyce e KafKa.

La narrativa ottocentesca aveva lasciato al Novecento due grandi eredità: quella del Realismo di Stendhal e Honoré de Balzac e quella del Naturalismo di Emile Zola. Come si è visto, entrambe queste poetiche puntavano a fare del romanzo una forma di conoscenza della realtà e un interprete critico del suo tempo dello scrittore.

Ciò si rispecchiava con chiarezza nelle tecniche narrative adottate: personaggi "scolpiti" nelle loro caratteristiche tipiche di un ambiente, di una società, di una mentalità; trame fitte di eventi e di colpi di scena; un linguaggio lineare e facilmente comprensibile spesso strumento di un narratore che si esprime in terza persona.

Sono questi i tratti essenziali del romanzo ottocentesco.

Agli inizi del nuovo secolo osserviamo una vera rivoluzione nel linguaggio narrativo. Al posto di un narratore in terza persona troviamo spessissimo un narratore in prima persona che prende attivamente parte al racconto: la narrazione diviene cioè fortemente "soggettiva".

La trama non ha più per oggetto grandi fatti storici o sociale ma si ripiega sulle vicende di un individuo, che assurge ad assoluto protagonista del romanzo.

I personaggi perdono "tipicità": più che raffigurare precisi momenti della realtà, esprimono simbolicamente gli stati d'animo e i pensieri del protagonista.

Il ritmo della narrazione muta completamente: si fa lento e talvolta lentissimo. Diventa conseguentemente minore la differenza tra momenti descrittivi e momenti narrativi, fino al punto che è difficile distinguerli con esattezza.

Il linguaggio cambia radicalmente: interpretando in un modo nuovo la realtà, privilegia la sua funzione espressiva su quella comunicativa.

Lo stile narrativo asseconda fedelmente lo svolgersi dei pensieri che si susseguono nel narratore: nasce il "monologo interiore" il quale, abolendo ogni regola di raziocinio e di sequenzialità espressiva, è da distinguersi dal tradizionale "soliloquio".

Il periodare si complica, le relazioni fra i concetti non seguono più una logica di causa/effetto, ma una necessità puramente psichica ed affettiva; la grammatica stessa viene talvolta forzata per rendere visibile ciò che nella vita quotidiana di ciascuno si cela nel più profondo della mente, al limite tra conscio ed inconscio.

Le trasformazioni delle strutture narrative appena citate sono opera di grandi e celebri scrittori: James Joyce, Marcel Proust, Robert Musil.

Essi, pur differenziandosi per la cultura e per la tecnica stilistica, sono accomunati per alcuni aspetti fondamentali; ci parlano, infatti, sotto differenti punti di vista, della crisi che si è creata tra l'uomo e la realtà. Tale crisi non riguarda solamente la società, ma il senso stesso della vita e il rapporto con gli altri.

L'io narrante, simbolo dell'uomo novecentesco, si ritrova sperduto nel mondo che lo circonda, mondo che gli impedisce uno spontaneo rapporto con gli altri.

A questo punto perciò nascono tre differenti stili, i quali si manifestano in un monologo interiore adesso sostituito dal "flusso di coscenza" per Joyce, e nel proiettare l'uomo sullo sfondo di una crisi irreversibile per Musil.

Proust si limita, invece, a far viaggire il suo personaggio nella memoria.

La vera rivelazione è però costituita dal tempo interiore dell'io narrante, che esprime a fondo la dissociazione intervenuta tra la realtà esterna e la vita della coscenza.

Nel nostro Paese la rivoluzione delle tecniche narrative è stata meno vistosa che altrove: probabilmente ha interferito il resistente "freno" classico della nostra tradizione, che esclude le violente fratture formali e suggerisce soluzioni di compromesso tra le diverse epoche storiche.

Così, anche nel campo della scrittura narrativa, le importanti innovazioni tematiche intervenute nel primo Novecento si attuano in un lento passaggio dalle tecniche naturalistiche verso soluzioni e sperimentazioni nuove.

Anche l'Italia conosce in campo letterario una "cultura della crisi", ma essa non rompe mai del tutto i nessi con uno stile di narrazione.

E' questo il caso, anzitutto, di Luigi Pirandello che passa lentamente dalle esperienze veriste dei romanzi come "L'esclusa" o "I vecchi e i giovani" a nuovi temi come "Il fu Mattia Pascal" e infine alla messa in discussione dell'identità dell'io e dei modi di rappresentarlo artisticamente in "Uno, nessuno e centomila".

Lo stesso può dirsi di Italo Calvino, lo scrittore italiano che più si avvicina per motivi e per resa artistica ai livelli del grande romanzo europeo: gli schemi di tipo naturalistico del primo romanzo, "Una vita", sono erosi dall'interno nella chiave esistenziale del secondo romanzo, "Senilità", e finalmente ribaltati ne "La coscenza di Zeno", dove in primo piano, pagina dopo pagina, è il vissuto interiore del protagonista alle prese con una crisi che si manifesta in tutti gli aspetti dell'esperienza, dall'incapacità di smettere di fumare ai rapporti con la moglie e con il lavoro, e si "somatizza", si esprime fisicamente in tanti piccoli acciacchi.

Il romanzo è tutto giocato su una linea di sorridente ironia, che allude tra l'altro allo sdoppiamento dello scrittore/Svevo nel personaggio/Zeno, ma la sostanza dell'opera è tragica: dietro al comico malessere di Zeno, dietro le sue infinite bugie che il lettore perdona sorridendo, dietro al suo dolore alla gamba si cela una più profonda malattia di tutto un tempo e di tutto un mondo.

Se in Pirandello e in Svevo nuove sono le tematiche, nuovi i personaggi e i loro problemi, restano però saldamente riconoscibili il linguaggio e l'essenziale delle tecniche narrative.

Ciò è visibile, nel romanzo italiano, anche nel caso di autori come Federigo Tozzi ("Con gli occhi chiusi", "Il podere"), nel quale l'impalcatura esterna della narrazione si colloca nel solco del Verismo, ma il "fuoco" della scrittura è poi rivolto tutto all'inquieta psicologia dei personaggi, ai meccanismi che li "alienano" irrimediabilmente dalla realtà quotidiana e comune.

Inoltre tutto questo è evidente ne "Gli indifferenti" di Alberto Moravia, la più corrosiva immagine della società borghese contemporanea, in cui donne e uomini si muovono senza motivazioni ideali e morali, resi inetti, indifferenti, dal vuoto della loro sfera interiore.

 

 

 

"Papà Goriot"

L'insieme dei racconti e dei romanzi di Balzac segna il completo affermarsi del romanzo realista e sociale.

La narrazione della vita reale è allo stesso tempo descrizione minuziosa di luoghi e situazioni, rappresentazione di individui, disegno di caratteri, espressione di desideri, delusioni e passioni.

E' un quadro straordinariamente persuasivo della società e della condizione umana dell'ottocento.

E' proprio a tale condizione che Balzac rivolge la sua attenzione e dedica la sua capacità narrativa: ai vari tipi umani, visti nelle loro abitudini, nella loro moralità, nei loro gesti quotidiani.

"Papà Goriot" mostra la grande capacità dell'autore nell'esaminare, quasi al microscopio, i drammi umani, la difficile vita della gente qualunque.

Nel romanzo si possono riconoscere anche le caratteristiche romantiche della scrittura di Balzac: il gusto per la rappresentazione a tinte forti, la sottolineatura passionale dei personaggi e l'uso di espressioni di contenuto drammatico.

L'ambientazione, come in tutti i romanzi realisti, è fondamentale: la Parigi degli anni trenta è la città della restaurazione, delle lotte per il successo a tutti i costi, del compromesso, del trionfo dell'ambizione. E' il luogo come personaggi come Goriot, ingenui, leali e sinceri sino all'eccesso, non possono che essere sopraffatti, vittime di forze più grandi di loro.

Trama:

Il vecchio Goriot, che abita in una misera pensione di Parigi, si è rovinato a causa delle figlie, Anastasie e Delphine.

Le donne, sposate con due meschini individui, il conte di Restaud e il barone di Nucingen, pur di vivere nel lusso non si sono fatte scrupolo di estorcere denaro al padre per anni, approfittando del suo immenso affetto e della sua debolezza.

Ridotto in miseria ma sempre disposto a dissanguarsi pur di ricevere un gesto di tenerezza dalle figlie, papà Goriot trova conforto solo nell'amorevole assistenza del giovane Eugène de Rastignac, che abita nella pensione.

Dopo che il vecchio è vittima di un colpo apoplettico causatogli dall'emozione per una lite furibonda tra le figlie in sua presenza, sarà proprio Eugène a vegliare su di lui.

Il giovane sarà presente anche al momento della morte, dopo un lungo delirio nel quale papà Goriot alterna invocazioni a maledizioni alle figlie.

 

"Alla ricerca del tempo perduto"

Il vero protagonista del romanzo di Proust è il tempo, quello "perduto", che appartiene ormai al passato.

Ma l'uomo del novecento, testimone diretto di quanto insegnavano le teorie di Freud sull'inconscio e quelle di Einsten sulla relatività, ha una percezione nuova di sé e delle proprie facoltà razionali.

La realtà esterna si presenta come un dato relativo che diventa esistente solo nella coscienza dell'individuo, poichè qui trova il proprio riconoscimento. Trasferiti nell'interiorità individuale, il tempo e lo spazio valicano i propri limiti oggettivi e gli eventi ritornano dal passato caricati di tutti i significati di allora e anche di quelli che vi aggiunge la distanza.

Un episodio casuale e di nessuna importanza, un sapore, un profumo,possono scatenare il meccanismo della memoria involontaria, che dal profondo restituisce intatte al presente esperienze ed emozioni.

 

Trama:

E' un ciclo di sette romanzi che raccontano le vicende del protagonista e narratore dagli anni 1882-83 fino alla fine della prima guerra mondiale (1918).

Nel primo volume, intitolato "La strada di Swann", il protagonista rievoca la sua infanzia nella casa di campagna di Combray, animata dalle figure adorate della mamma, della nonna e di Swann, l'amico di famiglia emarginato dalla buona società a causa della passione che lo lega ad una donna di facili costumi, Odette de Crécy.

Swann e Odette finiscono per sposarsi e dalla loro unione nasce Gilberte, il primo amore del protagonista.

 

"Gli indifferenti"

Quando Alberto Moravia pubblicò "Gli indifferenti" era il 1929 e l'Italia si trovava in pieno regime fascista. La dittatura presentava l'immagine di una società incorrotta, legata ad alcuni princìpi tradizionali: la sanità morale, il lavoro, la volontà.

Dall'opera di questo autore, invece, emerge un ritratto della borghesia fascista crudele e spietato e così poco gradito al regime che ne fù vietata una seconda edizione.

Questi "indifferenti", irrequieti e incapaci di darsi una guida morale, si muovono per forza d'inerzia o per noia e finiscono con l'accettare ogni cosa con la stessa passività con la quale la borghesia italiana di quegli anni accetta la dittatura fascista.

L'autore fà un analisi minuziosa e oggettiva che mira ad isolare i tratti psicologici dei personaggi utilizzando gli strumenti dell tradizione naturalistica: un lessico quotidiano, di uso comune, molto lontano da quello dei suoi contemporanei; un intreccio in cui situazioni e stati d'animo vengono montati secondo una rigida conseguenza logica; ed infine una rappresentazione attenta e puntuale degli ambienti, messi in relazione con gli atteggiamenti psicologici.

Il narratore, infine, tende a farsi da parte lasciando spazio sulla pagina alle parole dei personaggi:

 

Trama:

La famiglia Ardengo è composta dalla madre Maria Grazia, vedova e non più molto giovane, e dai suoi due figli Michele e Carla.

Da anni Maria Grazia è l'amante di Leo Merumeci, uomo cinico e senza scrupoli.

Tra i due scoppiano innumerevoli scenate di gelosia poichè Maria Grazia sospetta che L'eo abbia riallacciaro la relazione con Lisa, una sua vecchia fiamma.

Ma l'obiettivo di Leo è quello di sedurre Carla: stanco dell madre, non esita a rivolgere le sue attenzioni alla figlia. Carla cede alla corte di Leo mentre Lisa cerca di conquistare Michele e gli rivela di aver scoperto la tresca tra la sorella e l'amante della madre.

Michele si rende conto di provare solo una profonda indifferenza nei confronti di queste trame, eppure vorrebbe reagire ed opporsi, vendicare l'onore della sorella oltraggiata, svergognare il traditore.

Decide allora di recarsi a casa di Leo e diucciderlo a sangue freddo, ma il goffo tentativo, non sostenuto da alcuna profonda ed autentica motivazione, finisce nel ridicolo: Michele dimentica di inserire i proiettili nel caricatore e la pistola spara a vuoto:

La vendetta dunque non si compie e Michele, sempre più isolato nella sua indifferenza, assiste alle nozze di Leo con Carla.

 

 

Letteratura straniera tutto di tutto

 

J. J. ROUSSEAU

 

IL SUPERAMENTO DELL’ILLUMINISMO ED
IL CONTRATTO SOCIALE

J.J. Rousseau nasce nel 1712 a Ginevra e rappresenta la generazione avanzata del “secolo dei lumi”. La cultura illuminista aveva conosciuto, con Diderot e Voltaire, il suo momento di massimo splendore riuscendo ad aprire un ampio dibattito sui principi di eguaglianza e di libertà che avrà come naturale conclusione la rivoluzione francese del 1789 le cui parole d’ordine furono, appunto, “libertà, fraternità ed eguaglianza”.

Le idee liberali di cui sarà impregnato il XVIII secolo hanno come padre nobile Voltaire tanto che Victor Hugo ebbe a dire: “Il ‘700 è Voltaire” e Luigi di Borbone, prigioniero dopo il tentativo di fuga dalla Francia rivoluzionaria, accusò il filosofo di “aver rovinato la Francia”.

Con Rousseau, invece, si entra in una seconda fase del pensiero illuminista, in cui l’elemento razionalista viene a convivere obbligatoriamente con il recupero del sentimento e di alcuni elementi che fecero del filosofo ginevrino un precursore del pensiero romantico.

Non c’è più una fede nel progresso e nella scienza anzi, recuperando autori classici (da Plutarco a Seneca) si accusano le arti e le conoscenze scientifiche di aver provocato la corruzione dell’uomo che, invece, nel suo stato di natura (condizione mai esistita realmente in un preciso momento storico) viveva in una sorta di “età dell’oro” in cui poteva godere ed usufruire di tutti i suoi diritti naturali che ne facevano un essere felice e libero.

La critica di Rousseau è rivolta soprattutto verso i giusnaturalisti e verso Hobbs i quali hanno proiettato nella propria concezione di uomo ideale le caratteristiche dell’uomo civilizzato finendo, così, per giustificare i difetti di quest’ultimo.

Altra tematica del pensiero politico è la ricerca dell’uguaglianza e della comunanza dei diritti come condizione base dell’esistenza dell’uomo.

L’uomo, contrariamente a quanto sostenuto da Hobbs, e a quanto a ciò che era stato detto da Locke, non può alienare alcun diritto: la società è un corpo sociale che rappresenta tutti i suoi componenti i quali hanno stipulato liberamente un patto con il quale hanno riposto tutti i loro diritti nella stessa comunità di cui sono partecipi; vi è, quindi, un corpo sociale composto da tutti gli individui che lavorano insieme per la comunità stessa.

Opera principale in cui sono contenute tali tematiche è il “Contratto Sociale”, scritto nel 1762 e divenuto uno dei principali testi di “dottrina politica” della storia del pensiero moderno.

Nella prima parte dell’opera Rousseau descrive le condizioni dell’uomo nello stato di natura: “(l’uomo naturale) è un animale meno forte di alcuni, meno agile di altri, ma nell’insieme, organizzato più vantaggiosamente di tutti”(3) in quanto ha bisogni modesti, passioni elementari e timori limitati. Progettualità ed immaginazione sono assai limitate poiché vi è una vita in simbiosi con la natura.

Nel pensiero di Rousseau è assente, inoltre, ogni giudizio di tipo morale: vivendo isolato l’uomo naturale non può essere né buono, né cattivo. Esistono, invece, tendenze per così dire “naturali”, anteriori alla razionalità quali l’autoconservazione (amor di sé) e la pietà per gli altri intesa come naturale ripugnanza al dolore ed alla violenza. Non è, però, corretta l’equazione uomo naturale-animale, poiché l’uomo naturale è capace di perfezionarsi, sviluppando le proprie facoltà e le proprie capacità giungendo ad avere una propria storia.

Tale perfezionabilità è tragicamente ambivalente: infatti in essa convivono progresso e corruzione intesi come sviluppo delle potenzialità umane unitariamente alla rottura totale dell’equilibrio naturale ed originario della condizione dell’uomo.

La seconda parte dell’opera descrive l’incredibile e straordinario sviluppo delle potenzialità dell’uomo che, attraverso la scoperta e l’attuazione delle principali attività dell’uomo civilizzato (agricoltura, artigianato, ecc. …) trasformano l’uomo aumentandone i bisogni fino a trasformare “l’amore di sé” in un egoistico “amore proprio” tanto che, con l’introduzione della proprietà privata, si giunge alla scoperta della disuguaglianza tra ricchi e poveri, tra chi possiede e chi è nullatenente. Si può, quindi affermare che la disuguaglianza è un frutto della storia e della civiltà e non della natura.

Il contratto in Rousseau è il momento in cui gli individui giungono consapevolmente e liberamente a costruire la società attraverso un patto di associazione e non di sottomissione perché ogni individuo nel cedere alla comunità la propria sovranità diviene automaticamente sovrano di sé stesso.
L’atto costitutivo della comunità avviene sul piano di una assoluta uguaglianza: così non esiste nessun rapporto di dipendenza fra gli individui, ma soltanto un legame di ciascuno con la realtà politico-associativa, cioè un legame con se stessi.

Altro tema importante dell’opera è il concetto di “volontà generale”, che non è la semplice somma delle volontà particolari, ma è la volontà dei cittadini visti come corpo comune: è qualche cosa di qualitativamente e quantitativamente diverso dalla somma delle singole volontà particolari.

Seguendo la “volontà generale” si riesce a governare la politica attraverso la “sovranità” che trova espressione nella “legge”. C’è un esplicito rifiuto del principio di delega; la democrazia di Rousseau non è di tipo fiduciario come in Locke od in Montesqiueu, ma è di tipo diretto, la sovranità non è divisibile e, pertanto, è separata dal governo che ha come compito l’attuazione delle leggi e la difesa della libertà.

La forma di governo monarchica viene quindi irrimediabilmente condannata e si propende, ritenendo impossibile una reale democrazia diretta, per un modello di tipo “aristocratico elettivo” sul modello della repubblica ginevrina in cui i governanti sono pochi, ma eletti dai cittadini i quali possono esautorarli dal potere quando lo ritengano opportuno.

Con il “Contratto Sociale” Rousseau, per la prima volta nella storia della filosofia politica moderna, descrive un ipotetico stato etico in cui impegna la “volontà generale” ed in cui il contratto sociale è un patto dei cittadini con loro stessi per giungere alla fondazione di una società di liberi ed eguali in cui sia possibile una convivenza tra gli individui componenti.

La sicurezza e la libertà sono gli elementi costitutivi della nuova realtà immaginata dal filosofo ginevrino: il loro perseguimento e la loro conservazione sono gli obiettivi dell’uomo e della nuova comunità e politica. Lo spirito di quanto detto nel “Contratto Sociale” ed in questo capitolo è riassumibile con le parole dello stesso Rousseau: “Trovare una forma di associazione che difenda e che protegga con tutta la forza comune la persona ed i beni di ciascun associato; e per la quale ognuno, unendosi a tutti, non obbedisca tuttavia che a se stesso, e resti altrettanto libero di prima”(4).

IL REGIME POLITICO IN ROUSSEAU

Una volta analizzato il pensiero politico del filosofo ginevrino è importante individuare la realtà empirica alla quale Rousseau vuole applicare la propria filosofia.

Appurato che il compito dello stato per Rousseau è preservare le intrinseche libertà dell’uomo naturale e garantirne la sicurezza e l’incolumità è importante vedere come si possa giungere a ciò dopo che l’uomo ha abbandonato lo stato di natura e stipulato il contratto sociale.

Il “governo” è al servizio della volontà, ma non ne è il depositario, è un organismo che si trova in posizione intermedia tra cittadini e governo. Il governo decade ogni volta che il popolo si riunisce in assemblea. In tale occasione cessa ogni potere del sovrano in quanto il popolo rievoca a se tutti i poteri per la conservazione del patto sociale.

L’autorità sovrana viene preservata e perpetuata grazie alla Costituzione che, qualora sia valida ed in grado di mantenere l’equilibrio sovrano-governo. Col termine “sovrano” si intende colui che riesce “nel far guidare la forza comune dalla volontà generale”(5). Questi è, quindi, il depositario del principio di sovranità che possiede due diversi attributi: inalienabilità ed indivisibilità.

La sovranità non può essere alienata poiché essa è in stretta relazione con un’altra realtà, per sua natura inalienabile: la volontà generale. Il sovrano può essere rappresentato solamente da se stesso poiché è un essere collettivo.

Per i medesimi motivi neppure la volontà generale e la sovranità possono essere divise.

Una Costituzione in grado di assolvere ai propri compiti è quella che costringe il governo ad adempiere al proprio compito primario: l’applicazione delle leggi e soltanto delle leggi. Le leggi, infatti, sono l’espressione diretta e più autentica della volontà generale.

E’ anche molto importante che le istituzioni politiche create dal popolo in assemblea non rafforzino troppo la propria esistenza fino a non poter essere sospese o mutate. Infatti leggi troppo rigide, non flessibili e non in grado di adattarsi alle diverse realtà con le quali si troverebbe a contatto, risultano essere pericolose e dannose.

Solo in casi eccezionali si può ricorrere a forme di particolare rigidità e fermezza creando realtà politico-istituzionali definibili con il termine “dittatura”.

In tal caso, anche se ciò può apparire paradossale se confrontato con ciò che si è detto fino ad ora e con ciò che si può leggere nella prima parte del “Contratto Sociale”, la volontà generale non è affatto intaccata poiché, come ha scritto lo stesso Rousseau: “E’ evidente che il popolo vuole innanzi tutto che lo Stato non perisca. A questo modo si sospende l’attività legislativa senza abolirla; il magistrato che la fa tacere non può farla parlare; la domina senza avere il potere di rappresentarla; può fare tutto eccetto le leggi “(6).

Inoltre tale esperienza dittatoriale è, sull’esempio dell’antica Roma, un evento che deve consumarsi in un breve lasso di tempo e non prolungabile in modo che il dittatore, dovendo affrontare in breve tempo l’emergenza, non possa fare futuri progetti personali di potere spinto dalle proprie ambizioni.

La ricerca della migliore forma di governo deve essere compiuta tenendo ben presente due principi fondamentali: la libertà viene meglio preservata e difesa nelle comunità composte da un basso numero di individui poiché in caso contrario si assiste ad un progressivo sgangiamento delle singole volontà particolari dalla più ampia volontà generale.

In secondo luogo bisogna tenere presente che quanto è maggiore il numero dei governanti tanto è minore e più debole l’incisività risultante dall’azione del governo poiché un tale esempio di governo deve concentrare troppa parte della propria azione su se stesso non riuscendo, così, ad avere abbastanza forza pubblica da impiegare in un’azione che abbia ripercussioni tali da coinvolgere tutto il popolo.

Rousseau recupera una terminologia comprendente espressioni quali monarchia, aristocrazia, democrazia e repubblica, o, per esprimersi utilizzando un linguaggio più rigoroso, si deve parlare di governo monarchico, di governo aristocratico e di governo democratico.

Tali forme di governo differiscono per quanto riguarda il luogo di allocazione del “concetto di governo”: nel primo caso esso è nelle mani di un solo magistrato, nel secondo di poche persone e nel terzo dell’intero popolo.

Le forme di governo citate ed analizzate sono tutte legittime poiché guidate dalla volontà generale e dalla legge che è espressione della già citata volontà generale.

La democrazia viene vista come una forma di governo insufficiente in quanto non è mai esistita realmente in nessun luogo poiché si tratta di un governo adatto agli dei: “Un tale governo tanto perfetto non conviene agli uomini”(7).

Nel Terzo libro del IV Capitolo “Contratto Sociale” col termine democrazia si intende quella forma di governo in cui il popolo , in quanto corpo, applica direttamente le leggi: c’è una palese unione tra legislativo ed esecutivo.

Ciò è visto in maniera negativa poiché il popolo distoglie il proprio interesse dalle idee generali per applicarlo alle necessità particolari in quanto è venuta meno la distinzione tra sovrano e popolo: i due poteri devono restare necessariamente divisi.

L’aristocrazia viene apprezzata nella sua accezione elettiva e condannata, invece, nell’accezione ereditaria. Si assiste, quindi, ad una sorta di governo dei migliori che, una volta posti alla guida dell’esecutivo, possono occuparsi del governo guidando il popolo tenendo come obiettivo finale, ovviamente, il massimo e supremo interesse del popolo medesimo.

L’aspetto negativo di tale forma di governo sta nel fatto che la volontà generale può risultare mortificata a vantaggio della volontà di una sola parte: i governanti.

L’ultima forma di governo, quella monarchica, viene apprezzata per la forze vigoria che è in grado di esprimere, ma viene condannata in quanto può divenire illegittima, ossia espressione della volontà particolare, cioè dell’ambizione dei potere di un singolo.

E’ questo tipo di monarchia illegittima basata su un potere abusivo quella tipica del dispotismo illuminato e del pensiero assolutistico.

Poiché nessuna di queste forme di governo è quella perfetta ci si interroga come si debba scegliere il tipo di potere esecutivo uno stato debba adottare. Si è, quindi, alla ricerca di un nuovo criterio selettivo in campo politico per creare l’organigramma di uno stato.

L’elemento che viene indicato dal filosofo ginevrino per raggiungere tale meta non è affatto né nuovo né, tantomeno, innovativo; infatti si prende in considerazione la dimensione dello stato analizzato.

Ritorna l’elemento “clima” analizzato e scelto come criterio discriminante già da Montesquieu nella prima fase del periodo illuminista.

Per gli stati piccoli vanno bene governi democratici, per gli stati medi quelli aristocratici e quelli monarchici per gli stati di grandi dimensioni.

Si torna, quindi, all’affermazione iniziale che può essere riassunta dicendo che, per tentare di ottenere la miglior forma di governo possibile, il numero dei governanti deve essere inversamente proporzionale al numero dei governati.

Rousseau indica, inoltre, anche criterio che può essere utilizzato per verificare la bontà di un regime politico: si avrà un buon governo in quelle realtà nelle quali il popolo aumenta di numero senza bisogno di innesti ed interventi esterni.

In questo capitolo è stata completata una breve analisi del pensiero politico ed istituzionale di J.J.Rousseau; nei capitoli seguenti si cercherà di vedere come lo stesso autore abbia cercato di applicare tali intuizioni politologhe in due realtà empiriche reali: la Corsica e la Polonia.


PROGETTO DI COSTITUZIONE PER LA CORSICA

L’opera in questione venne pubblicata postuma nel 1861 (Rousseau la scrisse nel 1765) e la stesura non fu mai rivista; si tratta quindi di una forma provvisoria che, nelle intenzioni dell’autore, andava rivista e ristrutturata.

Nonostante tali limiti l’opera è preziosa per evidenziare empiricamente quanto detto nei due capitoli precedenti riguardo la dottrina politica di Rousseau.

Già nella prefazione si sottolinea l’importanza della valorizzazione del carattere nazionale per la realizzazione di un buono stato. Infatti si deve creare la nazione in funzione del governo impedendo così che si abbiano quelle forti divaricazioni tra il corpo governante ed i governati che sarebbero inevitabili qualora vi fossero troppe e troppo profonde discrepanze tra la forma di governo adottata e le consuetudini, gli usi ed i costumi dei Corsi.

Poiché, come tutti i popoli, i Corsi hanno proprie peculiari caratteristiche è bene che il governo che si va a realizzare le tenga presenti riuscendo, così, a trovare la propria forza proprio nella popolazione e nella nazione di cui dovrà esprimere la volontà.

Nel progettare la forma di governo dell’isola mediterranea il filosofo ginevrino analizza la situazione di grande insicurezza e di grande povertà della Corsica: principale compito del nascituro governo è il garantire la sicurezza sociale dei cittadini mettendo fine al terrore dovuto alla pirateria ed al brigantaggio.

Devono i Corsi stessi garantire la propria sicurezza: torna, così, l’eterno monito di Machiavelli riguardo “De Principatibus novis qui armis propiis et virtute acquiruntur”(8) che sono sempre da preferire, in quanto più solidi e più duraturi, a “De Principatibus novis qui alienis armis et fortuna acquiruntur”(9).

La Corsica è un’isola povera alla cui base economica vi può essere solo l’attività agricola che prevede una distribuzione equamente ripartita della popolazione su tutto il territorio nazionale: i contadini risultano essere maggiormente affezionati alla terra e più legati alle realtà locali rispetto agli abitanti delle città.

L’indicazione di una società prettamente agricola è già di per sé un elemento caratterizzante della forma di governo da scegliere: il governo democratico.

Ma la forma di stato democratica, come si è visto nel precedente capitolo della presente relazione, ha numerose controindicazioni legate alla realtà in cui viene applicato; non si devono avere, come nel caso in questione, comunità molto grandi. Vi è, in sostanza, l’impossibilità di riunire in assemblea tutto il popolo come, invece, può avvenire in una piccola realtà cittadina. Si deve, quindi, riformulare la forma di governo giungendo ad un modulo misto in cui si riescano ad avere i pregi del governo democratico temperandoli, però, con elementi costituzionali in grado di evitare la degenerazione assembleare e la perniciosa commistione esecutivo-legislativo.

Nella forma di governo mista progettata il popolo si riunisce in assemblea soltanto in gruppi ben distinti in modo da poter essere egualmente in grado di svolgere le proprie attività. Inoltre l’amministrazione è composta da un ristretto numero di uomini scelti per le proprie capacità e per le proprie competenze.

La lotta contro i pregiudizi e contro tutto ciò che può ricondurre a servitù medioevali è da considerare un fatto positivo poiché permette l’espressione del vero spirito del popolo corso. Inoltre si deve avere un forte decentramento amministrativo e fiscale in modo da stabilizzare la democrazia contribuendo, così, a sopperire all’impossibilità di una riunione collettiva e completa di tutto il popolo in assemblea.

L’opera di Rousseau prosegue con una filippica contro le città individuandone l’estrema nocività in quanto fonte di corruzione del sistema. L’esistenza di centri urbani articolati e sviluppati permette lo sviluppo di attività commerciali ed industriali minacciando, così, l’attività agricola sulla quale si è basato l’intero sistema politico del governo democratico.

Ovviamente la città più nociva per eccellenza sarebbe la capitale, il cui ruolo Rousseau condanna, ma, nonostante ciò, non si può fare a meno di una sede riconoscibile per il governo. Si deve, quindi, costituire una sede di governo che, come dice l’autore deve divenire “più un capoluogo che una capitale”(10).

Compiuta quest’analisi preliminare della situazione corsa l’autore passa a delineare in maniera più profonda la reale struttura di governo che si vuole realizzare.

Si è stabilito già in maniera molto ampia, dettagliata e particolareggiata che la sopravvivenza di un sistema di governo democratico è collegato al mantenimento di un regime economico prettamente agricolo.

Così come se nelle valli svizzere gli abitanti abbandonassero le antiche tradizioni e l’antico “status” di contadini si assisterebbe ad una forte crisi della coscienza civica dei cittadini.

La forma di governo non solo trae origine dall’attività economica basata sull’agricoltura, ma ha anche il compito di preservare tale attività economica riuscendo, così, a preservare la propria esistenza. Vi è, quindi, una forte relazione biunivoca tra l’economia e la politica proprio nel momento della propria formazione.

Per preservare l’attività agricola si deve, da un lato legare maggiormente i cittadini alla terra, e, dall’altro scoraggiare la nascita di attività commerciali ed industriali.

Inoltre il legame cittadino-terra può essere rafforzato realizzando un sistema sociale basato su tre classi (aspiranti, patrioti e cittadini): la promozione da una classe sociale inferiore a quella superiore avviene dimostrando il possesso e la capacità di coltivare un determinato appezzamento. La terra è quindi un parametro di distinzione sociale per creare un’ordinata struttura statale.

Si deve tenere ben presente che il possesso non viene auspicato ed apprezzato in ottica capitalistica, ma come mezzo per far acquisire alla popolazione determinati valori in modo che, una volta che li ha fatti propri e metabolizzati, sia la popolazione stessa ad impegnarsi in prima persona nella loro difesa e nella loro preservazione.

Il commercio deve essere dissuaso e contrastato impedendo che i prodotti ed i beni di consumo in sovrapproduzione siano commercializzati attraverso l’uso della moneta. I beni in eccedenza devono essere conservati in luoghi pubblici in ogni realtà locale e devono essere scambiati con le eccedenze provenienti dalle altre province.

Tale sistema economico, dopo parecchi anni di applicazione, finisce con l’impedire la produzione di prodotti non necessari e non utilizzabili dall’economia isolana.

L’economia sarà solo un modo per produrre ciò che serve per il sostentamento dei corsi: “Bisogna che tutti vivano e che nessuno si arricchisca”(11).

La vera ricchezza, quindi, non è né monetaria né materiale, ma è spirituale, consiste nell’assicurazione dell’acquisizione di eterni valori che vanno a soddisfare con il “carattere nazionale” del popolo corso.

Il quadro descritto è utile per giungere all’autosufficienza dell’isola e per soddisfare tutti i naturali bisogni degli isolani educandoli saggiamente alla vita laboriosa ed attiva estirpando, però, la cattiva pianta dell’ambizione e della cupidigia.

Il progetto di costituzione viene così descritto in tutti i suoi aspetti, sia tecnico-istituzionali, sia etico-morali.

Il compito principale ed il principio fondamentale dell’opera possono essere ben riassunti con le seguenti parole dello stesso Rousseau: “Rendiamola (la costituzione, n.d.a) tale che riesca a mantenere dovunque la popolazione in equilibrio, e già con questo l’avremo resa il più possibile perfetta. Se questo principio è buono, le nostre regole diventano chiare, e il nostro lavoro si semplifica in modo stupefacente”(12).

CONSIDERAZIONI SUL GOVERNO DELLA POLONIA

La data di stesura dell’opera è l’anno 1771, ma la prima pubblicazione è datata 1782.

Contrariamente all’opera inerente la Corsica questo scritto risulta essere stato rivisto e rianalizzato dallo stesso autore che ritiene essere stato in grado di completare l’intera opera in tutti i suoi aspetti affermando: “Ho adempiuto secondo la misura delle mie forze al compito”(13).

Il problema principale della Polonia viene delineato nelle prime pagine dell’opera: occorre che essa riesca a mantenere la propria indipendenza e la propria autonomia soprattutto dagli ingombranti vicini russi che da secoli cercano di controllare i territori polacchi.

Ciò è possibile attraverso una ridifinizione dei confini dello stato polacco ed un’educazione nazionale che faccia prendere coscienza di se al popolo polacco.

Bisogna che i polacchi metabolizzino i propri caratteri nazionali assimilando così un’ampia gamma di valori patriottici utili a formare un’idea forte e duratura di patria in grado di cementare l’identità e l’unità nazionale.

Viene ripresa la polemica contro la ricchezza e la cupidigia e si esalta la figura del legislatore, cioè di colui che è in grado di formulare leggi che riescano a formare il popolo ed a temprare lo spirito nazionale.

Per giungere a ciò l’elemento fondamentale è l’istruzione che deve essere impartita a tutti i bambini da uomini liberi.

Aspetto fondamentale dell’educazione è rappresentato dal gioco che deve essere comune a tutti i bambini, sia quelli che usufruiscono di una istruzione pubblica, sia quelli i cui genitori preferiscono impartire un istruzione privata e domestica.

L’importanza del gioco risiede nella capacità associativa e formativa che esso esercita. Il giocare è sinonimo dello stare insieme e del socializzare.

Per questi motivi una comunità sociale realizza meglio in quei casi in cui i suoi componenti, fin dalla più tenera età, siano stati abituati a forme di convivenza collettive in grado di rimuovere nocive pulsioni egoistiche facendo, invece, emergere spinte altruistiche e promuovendo la formazione di un comune “idem sentire” tra i diversi soggetti componenti della comunità: giocando non solo si impara a stare insieme, ma si assimilano meglio alcuni concetti basilari per una vera e completa educazione di un fanciullo.

Lo stato polacco, per risultare funzionante, deve essere costitutivo di numerose diete locali che invieranno i propri delegati alla dieta nazionale, rappresentante della volontà popolare.

Si giunge, così, alla realizzazione di un sistema amministrativo decentrato e con una struttura “a grappolo d’uva” in cui si valorizza, in un primo momento, ogni singola peculiare realtà amministrativa locale per poi giungere, in un secondo momento, alla ricostituzione di un’unica ed unitaria struttura amministrativa nazionale.

Il forte decentramento del potere è, per Rousseau, un buon viatico per un corretto funzionamento delle istituzioni e del governo in modo anche da rafforzare il legame fra i cittadini e le istituzioni ed aumentare al massimo la partecipazione popolare dei cittadini medesimi nella vita pubblica tenendo, così, fede a quanto già affermato in precedenza nel “Contratto Sociale”. Viene condannata la struttura governativa esistente in quanto, assegnando tutto il potere ai nobili, soffoca la volontà generale e popolare divenendo un ostacolo all’affermazione di una nazione polacca.

L’eccessiva produzione legislativa ed un potere legislativo fortemente subordinato al potere esecutivo sono alla base della debolezza del sistema politico-istituzione vigente.

A tali storture si può ovviare ricorrendo ad una ripartizione per settori dell’esecutivo in modo da renderlo meno forte rispetto al legislativo.

Le leggi devono essere poche, giuste ed assimilabili dalla popolazione.

Per prevenire la corruzione e per meglio preservarne lo stato dai disastrosi effetti è bene un forte e frequente ricambio dei componenti delle diete impedendo, così, una cristallizzazione del potere personale dovuto all’ossificazione degli incarichi, tutti sintomi della progressiva degenerazione del sistema.

La dieta deve essere presieduta dal sovrano i cui poteri vanno ridotti e la cui magistratura non deve essere ereditaria, ma elettiva: solo così si potrà assicurare l’efficienza e la rettitudine di tale importante carica istituzionale.

Vi deve essere, inoltre, una rimodulazione delle diete tra la componente senatoriale ed i nunzi (cioè i componenti delegati), ciò deve servire per fornire un maggiore equilibrio.

L’anarchia polacca è stata favorita proprio da questi disequilibri esistenti nella struttura politica.

Come nell’opera relativa alla Corsica non manca un richiamo alla struttura economica: vi è l’esaltazione del modello agricolo in quanto tale economia rustica è funzionale alla prosperità morale del popolo ed alla conservazione dei suoi valori e delle sue virtù.

Un modo per rinsaldare il legame cittadino-nazione è costituito dall’istituzione di un servizio militare collettivo e perpetuo sul modello di quello elvetico.

Ogni cittadino deve sentirsi sempre in uno stato di servizio permanente a scadenze determinate e prestabilite: non deve esistere un servizio di leva sul modello europeo perché ciò farebbe vedere il soldato come un brigante (come, d'altronde, sono stati visti i soldati russi nei periodi di occupazione) e non come il preservatore della sicurezza dei cittadini e della nazione.

Più che un esercito, quindi, si creare una forza di polizia civica.

L’opera si conclude con l’auspicio che si possa ben presto realizzare una forma di governo come quella ideata dall’autore. Un governo di tale costituzione dovrebbe soddisfare le esigenze dei polacchi ben interpretando le tematiche già espresse nel “Contratto Sociale” e ribadite nelle “Considerazioni sul governo della Polonia”: “Mi sembra che un governo fondato su simili basi debba dirigersi al suo vero scopo in modo il più possibile diretto, sicuro e stabile, non ignorando inoltre che tutte le opere degli uomini sono imperfette, passeggere e caduche come loro”(14).


CONSIDERAZIONE FINALE

Il “Progetto di costituzione per la Corsica” e le “Considerazioni sul governo della Polonia” possono essere considerate come l’attuazione empirica del pensiero già espresso nel “Contratto Sociale”, anche se le tre opere, accanto a numerose analogie, presentano, anche, alcune differenze.

Tali differenze appaiono, in prima lettura, più numerose e più lampanti in quanto l’assemblearismo ed il governo direttoriale sostenuti nel “Contratto Sociale” vengono superati a favore di forme di governo mediate contenenti alcuni elementi tipici del principio di rappresentanza.

Ciò, però, non deve essere visto come il rinnegare i principi del “Contratto Sociale”, ma semplicemente come la presa di coscienza dell’impossibilità di applicare in maniera integrale ed estrema le tesi assembleari pure e come la ricerca di nuove forme che, pur risultando più funzionali, non vengono meno ai principi della legge e del governo come espressione e tutela della volontà generale.

I principi del “Contratto Sociale” non solo non vengono meno, ma vengono ribaditi poiché si afferma che negli stati analizzati l’aspetto culturale, etico e morale viene ad avere una maggiore importanza rispetto all’aspetto dell’ingegneria giuridico-costituzionale: l’idea dello stato e l’amor di patria non devono essere imposte in maniera coercitiva dall’alto, ma devono essere assimilate in modo graduale e volontario dalla popolazione essendo esse un aspetto della formazione culturale nazionale di un popolo.

L’educazione alla libertà è uno dei temi comuni a tutte le opere analizzate: la libertà è la capacità di immedesimarsi nelle istituzioni in cui si vive.

Come è stato già detto in più occasioni l’educazione assume un ruolo primario in quanto essa diviene “educazione nazionale”, ossia educazione alla nazione ed ai suoi valori .Tale opera educativa deve precedere il momento costitutivo dell’entità nazionale facendo sì che essa possa basarsi su pilastri solidi e divenire una realtà duratura nel tempo.

L’opera di Rousseau viene così ad essere un inno alla libertà, una libertà che trae la propria origine dall’uguaglianza che, figlia del mito rivoluzionario del 1789, ha fatto sì che gli uomini siano stati costretti a vivere liberi, spezzando quelle catene di cui ha parlato più volte lo stesso Autore.

 

 

SHAKESPEARE

 

INTRODUZIONE

Shakespeare è uno dei più popolari autori occidentali; la sua produzione teatrale, innovativa ed eccezionale, è diffusa in tutto il mondo. La sua grandezza sta nel presentare una visione realistica del mondo in tutti i suoi aspetti e nel far mescolare sapientemente nelle sue opere tragedia e commedia. Anche la complessa caratterizzazione del personaggio è un elemento di forza del teatro shakespeariano.

 

LA VITA

Nasce a Stratford Upon Avon nel 1564 da Jhon Shakespeare, un borghese proprietario di terre, e Mary Arden. Studia alla locale “Grammar School” dove apprende il latino; a 18 anni sposa Anne Hathaway dalla quale avrà 3 figli. Si trasferisce quindi a Londra dove entra in contatto con gli ambienti teatrali ed inizia a recitare piccole parti. Intorno al 1590 scrive il suo primo dramma “Enrico VI”, iniziando una lunga e proficua carriera come drammaturgo; conosce il duca di Southampton che diventa suo protettore e grazie al quale diventerà comproprietario del Globe Theatre. Nel 1610 torna a Stratford dove aveva comprato delle proprietà e conduce una tranquilla vita di campagna continuando a collaborare con le compagnie teatrali londinesi fino al 1613 , anno della sua morte.

 

PRIMA FASE DELLA PRODUZIONE

Fase di sperimentazione e formazione (fino al 1600). Opere:

 

• In campo lirico i 154 “Sonetti”, una raccolta di poesie dedicati a diversi temi
• Il “fair youth” (bel giovane), tema che celebra il duca di Southampton anche se secondo alcuni testimonia invece l’omosessalità di Shekespeare
• L’amore, presentato sotto molteplici aspetti (la “Dark Lady” ad esempio introduce l’amore come pasione tormentata)
• Il tempo divoratore
• I drammi storici
• Enrico VI
• Riccardo III; in quest’opera vi è il tema del potere: Riccardo è un eroe negativo che trova la sua grandezza nelle sue abilità retoriche, strategiche e militari. Egli fa uccidere il re e ne sposa la moglie quindi fa imprigionare e assassinare gli eredi al trono. Una volta incoronato ripudia la moglie ma i nobili gli si ribellano e Riccardo muore nella guerra civile.
• Riccardo II
• Re Giovanni
• Enrico IV
• Le commedie
• La commedia degli equivoci o degli errori
• I due gentiluomini di Verona
• Pene d’amor perdute
• La dodicesima notte
• La bisbetica domata; commedia nella quale viene messo in risalto il carattere dei personaggi: l’astuto Petruccio sottomette la riottosa Caterina
• Molto rumore per nulla; nella quale vi è il tema dell’amore giovanile nato non dalla bellezza ma dal fascino dell’intelligenza
• Sogno di una notte di mezza estate; è un “romance”, cioè una commedia fiabesca, favolistica
• Il mercante di Venezia; è una “dark comedy”, cioè una commedia nella quale è presente un elemento cupo e fosco
• Come vi piace; è una “dark comedy”
• Le tragedie
• Tito Andronico
• Romeo e Giulietta; questa tragedia racconta una faida familiare che causa la morte dei figli delle famiglie coinvolte, innamoratisi l’uno dell’altra. Shakespeare mescola l’intreccio romanzesco all’elemento tragico ed utilizza sia un registro comico e basso ad uno piu’ aulico e ricercato.

 

LA SECONDA FASE DELLA PRODUZIONE

Fase piu’ matura della produzione shakespeariana (1600 – 1607), nella quale nascono i grandi capolavori che lo hanno consacrato genio della letteratura universale. Opere:

 

• Le commedie
• Le allegre comari di Windsor

 

• Le tragedie classiche
• Giulio Cesare, in questa tragedia i tradizionali ruoli sono capovolti: Giulio Cesare è l’oppressore mentre Bruto si pone come un eroe della libertà. L’assassinio viene elevato a strumento di liberazione, ma esso tuttavia fallisce e non ritarda comunque l’instaurarsi della tirannide
• Troilo e Cressida
• Antonio e Cleopatra

 

• Le grandi tragedie
• Amleto
• Otello; la trama routa attorno all’amore possessivo di Otello (Il Moro), generale della Serenissima Repubblica di Venezia, per la sua bella sposa Desdemona ed all’invidia di Iago, alfiere di Otello, per le fortune amorose e personali di quest’ultimo. Iago subdolamente riesce a far uccidere Desdemona dallo stesso Otello, facendo leva sulla gelosia. La scoperta dell’innocenza dell’amata indurrà Otello al suicidio. La tragedia non e’ tanto basata sulla degenerazione di un sentimento amoroso (la gelosia) quanto sul male che riesce a insinuarsi nell’animo umano, corrompendo anche i sentimenti più nobili.
• Re Lear; in questa tragedia, la brama del potere e l’incapacità di distinguere il bene dal male sono i temi dominanti. Re Lear, ormai vecchio, divide il regno fra le sue 3 figlie ma si lascia ingannare dall’ipocrisia delle prime due. Bandisce così dal regno la terza figlia, l’unica che lo ami veramente. Sarà quet’ultima che tenterà di salvarlo dalla miseria e dalla malattia, perdendo la vita nel tentativo.

Re Lear impersona l’umanità che non e’ in grado di riconoscere il bene dal male; il male subirà infine la giusta punizione ma anche il bene alla fine perirà. Re Lear è inserito in una realtà spietata dove non è sempre il bene a trionfare.

• Macbeth; questa tragedia e’ in linea di continuità con Re Lear. Macbeth e la moglie, uniti da un amore avvelenato dalla più sfrenata ambizione, sono i protagonisti di questa cupa tragedia. Macbeth, istigato dalla moglie, assassina il re per usurparne il trono e successivamente elimina spietatamente coloro che gli si oppongono. Tuttavia il peso dei delitti commessi conduce Lady Macbeth alla follia mentre Macbeth viene sconfitto ed ucciso in battaglia.

Le figure dei due protagonisti, pur nella loro malvagità, sono di inquietante e straordinaria grandezza, ma mentre il primo ha una morte pur sempre eroica, la seconda esprime la tragedia di una vita votata al male e schiacciata dal peso dei suoi stessi crimini.

 

TERZA FASE DELLA PRODUZIONE

Ultimo periodo della sua produzionen (1607 - morte) caratterizzato da una visione della vita drammatica ma più serena. Predominanza di argomenti classici e del dramma fiabesco. Abbiamo:

• Le commedie
• La tempesta; qui il tema del potere viene affrontato in modo molto diverso: alla fine avranno la meglio la clemenza e la sagezza alla sete di potere; viene qui ritratto un mondo utopistico governato dalla giustizia. Su un’isola vive il mago Prospero, un tempo duca di Milano, poi spodestato dal fratello, con la figlia Miranda. In seguito ad una tempesta naufragano sull’isola il fratello di Prospero, il re di Napoli e suo figlio Ferdinando, il quale si innamorerà di Miranda. Inizialmente Prospero imprigiona Ferdinando e spaventa, per vendicarsi, il fratello ma poi lo perdonerà e darà in sposa la figlia a Ferdinando. Quindi tornano tutti in Italia dove Prospero riavrà il suo ducato

 

RICEZIONE DI SHAKESPEARE

In vita Shakespeare godette di fama e successo ma per tutto il ‘600 la sua fama resta circoscritta in Inghilterra. Il classicismo che si era diffuso in Europa non era in grado di apprezzare la novità del suo stile e del suo gusto barocco che andavano contro tutti i canoni aristotelici; Lo stesso Voltaire nel ‘700, sebbene contribuì a introdurlo in Francia, lo denunciava come un “barbaro privo d’ingegno”.

Col Romanticismo, però, si celebra la vera gloria di Shakespeare che arriverà fino ai giorni nostri. Più di tutti sono i tedeschi a comprenderne la grandezza: il filosofo Schlegel, il poeta Goethe (nel suo poema “Faust”).

In Francia ci si appoggia al suo stile per infrangere i vincoli del Neoclassicismo.

In Italia fu oggetto di attenzioni fin dall’epoca preromantica: Alfieri ne rimane colpito, Foscolo lo classifica con Dante e Omero fra i più grandi poeti dell’umanità, lo stesso Manzoni ne avrà una grande ammirazione.

Da allora sono state moltissime le traduzioni, ad opera di diversi autori, ma ciò che ha contribuito a renderlo immortale nel nostro secolo è stato il cinema: i film tratti dalle sue opere sono i più diversi.

 

 

L’AMLETO

 

STRUTTURA DELL’OPERA

La tragedia s’intitola per intero “The Tragicall Historie of Hamlet, Prince of Denmarke” (La Tragica Storia di Amleto, Principe di Danimarca).

È una tragedia in 5 atti in versi e in prosa, la più lunga delle opere di Shakespeare e senz’altro la più famosa. È stata scritta in un’epoca di dubbio dell’autore, durante il declino dell'era elisabettiana.

 

L’INTRECCIO

L’opera è suddivisibile in 4 fasi:

• I FASE (Atto Primo). Il padre di Amleto è morto e suo fratello Claudio è asceso al trono sposandone la vedova. Lo spettro paterno appare però ad Amleto rivelandogli di essere stato avvelenato dal fratello stesso e chiedendogli di vendicarlo. Amleto decide allora di fingersi pazzo per non mettere in allarme lo zio. Tutti pensano che la sua pazzia derivi dall’amore per Ofelia, figlia del ciambellano Polonio. Frattanto Amleto è restio a compiere la sua vendetta anche a causa del dubbio che lo spettro apparsogli non sia suo padre ma un demone.
• II FASE (Atto Secondo – II scena dell’Atto Terzo). Amleto ripudia l’amata e successivamente le sue mosse sono spiate sia dallo zio che da Polonio. Con l’arrivo alla reggia di Elsinore di una compagnia teatrale, Amleto ha l’occasione per far inscenare una recita che riproporrà la stesse circostanze dell’assassinio del padre: in questo modo il Re, in preda all’agitazione, si tradisce confermando ad Amleto la propria colpevolezza. Fra i due è ormai guerra.
• III FASE (III scena dell’Atto Terzo – Atto Quarto). Amleto rimanda la pur possibile uccisione dello zio. Successivamente ha un drammatico dialogo con la madre e l’accusa di essere traditrice e incestuosa; accortosi però che qualcuno lo stava spiando da dietro un arazzo lo trafigge e scopre trattarsi di Polonio. Il Re decide di mandarlo in Inghilterra per eliminarlo ma Amleto si salva. Frattanto Ofelia impazzisce a causa del ripudio di Amleto e della morte del padre e si suicida.
• IV FASE (Atto Quinto). Laerte, figlio di Polonio e fratello di Ofelia, giura vendetta contro Amleto. Al suo ritorno in Danimarca si scontreranno per volere del Re ma alla fine moriranno entrambi e con loro il Re e la Regina. Il dramma si conclude con l’arrivo di Fortebraccio, Re di Norvegia, che renderà onore alla salma di Amleto e diventerà il nuovo Re di Danimarca.

 

I MOTIVI PRINCIPALI DELLA TRAGEDIA

 

• Malinconia e follia in amleto

Amleto è un personaggio tormentato dalla malinconia e dal dubbio. Questo stato d’animo lo induce a fare delle profonde riflessioni quando si trova sul punto di agire e quindi lo blocca. La sua malinconia deriva dalla morte del padre e dal disgusto verso il matrimonio incestuoso della madre con lo zio. Quando diventa consapevole del crimine commesso dallo zio decide di fingersi pazzo: questa simulata pazzia gli serve da travestimento ma è anche un modo di esternare il suo stato d’animo; proprio perché è veramente preda di una forte depressione, la sua  messincena risulta credibile. La finta follia trova espressione nel linguaggio sarcastico che Amleto usa nei confronti di coloro per i quali prova ostilità. Con questo comportamento egli vuole nascondere il suo nuovo rapporto col mondo che risulta sconvolto dalla verità appresa dallo spettro paterno. Questo gli ha infatti tolto le convinzioni su cui basava la propria vita mostrandogli un mondo di tradimenti e inganni a lui ostile e che non può accettare.

• La vendetta

Il tema della vendetta risale all’epoca elisabettiana e deriva dai drammi del romano Seneca. L'unica differenza è che nel teatro di Seneca le scene sanguinose venivano raccontate dai protagonisti mentre ora sono rappresentate anch’esse. Tra gli elementi base vi sono la sete di vendetta dell’eroe, scene di follia vera o finta, scene in cimiteri e scene di carneficina, tutte presenti nell’Amleto. La vendetta è l’elemento che congiunge titti gli altri temi dell’opera e si manifesta in 3 aspetti:

• La vendetta di Amleto contro il re che gli ha assassinato il padre;
• La vendetta di Laerte contro Amleto che gli ha assassinato il padre e condotto alla pazzia la sorella;
• La vendetta, in modo più velato, di Fortebraccio al cui padre il padre di Amleto aveva sottratto i territori della Danimarca.

Fra i primi due c’è un’analogia dal momento che anche Laerte, come Amleto, ha avuto il padre assassinato ma il primo presenta una decisione e una prontezza che contrastano con il dubbio e la lentezza di Amleto. Entrambi comunque si uccideranno a vicenda e sulla scena restante arriverà allora Fortebraccio che avrà anch’egli la propria vendetta recuperando il trono senza colpo ferire e rimarrà in vita. È interessante notare che lo stesso Amleto vedeva in lui il sovrano che avrebbe liberato il suo paese dalla corruzione.

• La donna, l’amore e la corruzione della carne

La malinconia di Amleto deriva in perte anche dal matrimonio incestuoso della madre con lo zio e questo fatto porterà Amleto a provare disgusto non solo verso il matrimonio ma anche verso la donna e il sesso. Amleto rimarra sconvolto più dalla colpa della madre che non da quella dello zio. In seguito a ciò arriverà a rifiutare anche la donna amata scagliandolesi contro con durezza dopo aver capito che il re la stava usando per verificare la sua pazzia. Ofelia e Gertrude sono immerse in un mondo maschile nel quale il loro ruolo è marginale, sono strumentalizzate l’una dal padre Polonio, l’altra dal marito usurpatore.

 

LE FONTI

La fonte principale dell’Amleto è il quinto volume delle “Histoires Tragiques” di un narratore francese. In esso è riportata una vicenda con nomi e protagonisti del tutto differenti ma con molte situazioni riconducibili all’opera di Shakespeare.

Amleto vuole vendicarsi dello zio Fengon che gli ha ucciso il padre e si finge pazzo. Lo zio intende farlo sedurre da un’amica d’infanzia che invece lo aiuterà. Amleto uccide una spia del re mentre si trova nella camera della madre e il sovrano lo invia in Inghilterra dove medita di farlo uccidere. Ma Amleto torna e dopo aver incendiato la sala dove si stava tenendo un banchetto sorprende lo zio nella sua camera e lo decapita. Il popolo danese lo acclama quindi come proprio re.

Molte sono le differenze fra il racconto citato e l’Amleto di Shakespeare:

• Nel primo Amleto è consapevole dall’inizio della colpa dello zio mentre nel secondo lo apprende successivamente. Shakespeare introduce inoltre la figura dello spettro paterno.
• Shakespeare crea 3 nuclei familiari legati da sentimenti contrastanti: il primo Amleto, il padre, la madre e lo zio; il secondo Polonio, Laerte e Ofelia; il terzo Fortebraccio e suo padre.
• Shakespeare introduce il tema del “dramma nel dramma”.
• Shakespeare elabra la figura di Amleto dandole una propria caratterizzazione che determinerà i tempi d’azione del personaggio e farà delle sue riflessioni uno degli aspettti centrali dell’opera.

 

LINGUAGGIO E IDEOLOGIA

I monologhi di Amleto ne chiariscono lostato di malattia dell’anima, stato che egli percepisce anche nel proprio paese. La Danimarca è caduta nella corruzione, è preda di cancri e infezioni che si concretizzano nella figura di Claudio l’usurpatore. Per tutto il dramma vi è un continuo susseguirsi di allusioni e metafore in questo senso. Non a caso uno dei temi che muovono la vicenda è la morte per avvelenamento: il veleno di Claudio dopo aver colpito il vero re si diffonde in tutto il regno; gli stessi protagonisti principali morirannno avvelenati.

L’ideologia dell’Amleto presenta un mondo ordinato gerarchicamente, da Dio sul gradino più alto fino alle bestie collocate al posto più basso. Ogni essere vivente ha un proprio posto in questa gerarchia che sprofonda nel caos quando ne viene sovvertito l’ordine: ed è proprio quello che farà Claudio. Amleto ha quindi anche il compito di riportare l’ordine otre che di vendicare il padre.

Il linguaggio sarcastico e pungente di Amleto si contrappone a quello alto e retorico diPolonio e Claudio.

Da notare che Shakespeare ha scelo come forma poetica la prosa e non i versi non solo per i personaggi umili ma anche per quelli impazziti.

 

CRITICA DELL’AMLETO

L’Amleto è l’opera più complessa di Shakespeare, che ha dato vita alle piu svariate interpretazioni.

Il primo critico fu il poeta seicentesco John Dryden ma fu solo con il romanticismo che all’Amleto fu assegnato un posto privilegiato nella produzione shakespeariana.

Nella ‘900 i critici maggiori furono:

• Andrew Cecil Bradley per il quale Amleto non è un personaggio portato all’inazione ma è vittima di uno shock morale che gli impedisce di portare a termine la sua vendetta.
• Ernest Jones secondo cui l’esitazione di Amleto si spiega con la repressione del suo “complesso edipico” (attaccamento egoistico alla madre per il quale si vede il padre come un rivale) in quanto lo zio patrigno ha realizzato i suoi desideri più inconsci (il liberarsi appunto del rivale, il proprio padre).
• T.S. Eliot che lo ritenne un’insuccesso artistico in quanto Shakespeare affrontava un tema troppo grande per la sua comprensione.
• Jan Kott che fa di Amleto un’eroe esistenzialista.
• Terry Eagleton che ne offre un’interpretazione disfattista affermando che Amleto è un personaggio vuoto che non ha niente da offrire  alla coscienza.
• Elaine Showalter, critica femminista, che ha analizzato la rappresentazione del personaggio di Ofelia nel tempo dimostrando che cambia ogni volta a seconda del modo di porsi nei confronti deelle donne.
• Peter Hall, regista, secondo cui non esiste un modo ideale di rappresentare Amleto, ognuno ha i suoi limiti.

 

• MARY SHELLEY

   

  (Londra, 1797 - 1851)

   

  Unica figlia della scrittrice Mary Wollstonecraft  e del filosofo razionalista William Godwin, Mary è educata dal padre e dalla frequentazione di circoli intellettuali. Nel 1812 conosce il poeta Percy Bysshe Shelley, con cui fugge nel 1814 viaggiando attraverso la Francia, la Svizzera e la Germania, come riporta nel libro History of a Six Weeks Tour (1817). Tornati in Inghilterra, Mary ha un bambino, William, e passa l’estate del 1816 sul lago di Ginevra con Byron e Clare Clarmont, dove comincia a scrivere Frankenstein. Nell’autunno dello stesso anno la prima moglie di Shelley si suicida: il vedovo e la Wollstonecraft si sposano subito dopo, restando in Inghilterra fino al 1818, quando si trasferiscono in Italia. Qui Mary, già fortemente provata dalla perdita di una figlia, nel 1819 cade in un profondo esaurimento nervoso in seguito alla morte del primogenito. Shelley annega in mare nel 1822 e Mary decide così di tornare in Inghilterra, dove rimane solo con Percy, l’ultimo figlio, mantenendosi con la scrittura; compone diversi romanzi, fra cui The Last Man (L’ultimo uomo, 1826), collabora a riviste e redige edizioni delle opere del marito. Muore nel 1851.

   

  IL SUO ROMANZO: FRANKENSTEIN

   

  Il progresso della scienza e della tecnica fa riemergere in molti intellettuali la problematica cara all’illuminista Rousseau, se cioè questo veloce sviluppo contribuisca a migliorare o a corrompere i costumi. Nel 1818 la scrittrice inglese Mary Shelley (1797-1851) scrive quasi per caso su sollecitazione di Byron un romanzo paradossale del genere poi definito horror: Frankenstein, or the Modern Prometheus (Frankenstein, o il Prometeo moderno). Il racconto è palesemente ispirato al mito dell’uomo creatore della vita, ma qui al prodigio si sostituiscono chimica e galvanismo. La creatura, costruita con parti di differenti corpi raccolti nei cimiteri e nelle camere mortuarie e riportata in vita dal barone Frankenstein, è la dimostrazione del ruolo ambiguo della scienza, che quando non è sorretta da principi etici finisce per creare mostri. L’opera è anche una critica all’atteggiamento nei confronti della diversità: il mostro spaventa, è un pericoloso assassino perché segue unicamente i propri istinti; eppure presto sviluppa una sensibilità, chiedendo al creatore di dargli una moglie e arrivando addirittura a suicidarsi per impedire a se stesso di commettere altri omicidi.

   

   

Letteratura straniera tutto di tutto

 

Alexandre Dumas

 

Alexandre Dumas, figlio di un generale napoleonico di origine mulatta, nasce a Villers-Cotterêt (Soissons) nel 1802.

Di scarsa cultura ma dotato di inventiva straordinaria, inizia a scrivere drammi pienamente aderenti ai canoni romantici (Enrico III e la sua corte; Antony; Kean), ma la sua vocazione è per il romanzo di argomento storico che soddisfa il gusto del tempo e che gli procura un successo incondizionato di pubblico. Ne firma oltre duecento, contribuendo all’affermazione di un nuovo genere, il roman feuilleton (romanzo d’appendice) pubblicato a puntate sui quotidiani.

La produzione di Dumas può essere definita “industriale”, in quanto per soddisfare l’attesa di migliaia di lettori, egli si avvale di una mezza dozzina di collaboratori che, dietro sue precise indicazioni, lo aiutano a stendere materialmente le puntate dei romanzi.

Scrittore di modesto valore letterario, le storie avventurose che racconta si basano sull’intreccio dei fatti e dei personaggi, risultando sempre appassionanti e fonte di grande divertimento. Muore a Puys (Dieppe) nel 1870.

 

Opere principali

Enrico III e la sua corte (1829); Antony (1831); La torre di Nesle (1832); Kean (1836); I tre moschettieri (1844); Il conte di Montecristo (1844-45); Vent’anni dopo (1845); La Regina Margot (1845); La signora di Montsoreau (1846); Ricordi di un medico: Giuseppe Balsamo (1846-48); Il cavaliere di Maison-Rouge (1847); Il visconte di Bragelonne (1848-50); La collana della regina (1848-50); Memorie (1852-55); Memorie di Garibaldi (1861) Grande dizionario di cucina (postumo, 1873).

 

 

 

 

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