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Letteratura latina medievale

 

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Civiltà e letteratura latina medievale

 

Prof. Gian Carlo Alessio

 

Nel corso, l’attenzione verrà dedicata, in differente misura, ai secoli che vanno dalla ‘rinascita carolingia’ (IX secolo) sino al XIII secolo, vale a dire dal momento in cui la dinastia carolingia, il cui principale esponente è Carlo Magno, cerca di ristabilire una unità territoriale e politica in Europa, cui si accompagna una ‘rinascita’ religiosa e culturale che segnerà i secoli successivi sino al momento del primo apparire, in alcune aree della cultura italiana, dell’altra ‘rinascita’ quella umanistica (col fenomeno del c.d. preumanesimo), da cui poi prenderanno avvio le caratteristiche che improntano la cultura dell’Europa moderna.

 

 

Il concetto di Medioevo

 

L'espressione ‘età di mezzo’ (media aetas) era già usata agli inizi del XIII secolo, ad esempio dall’abate calabrese Gioacchino da Fiore, per indicare un’epoca intermedia all’interno della storia della salvezza e del mondo rispondente ad un piano divino: secondo questa scansione della storia, il tempo, nel suo complesso, poteva essere diviso in una età del Padre, in una età del Figlio ed in una dello Spirito Santo. Nel periodo che ci interessa l’uomo pensava di trovarsi nell’età intermedia fra l’incarnazione di Dio (l’età del Figlio) e la fine dei tempi, segnata dal ritorno di Cristo nel giorno del Giudizio (l’età dello Spirito Santo).

Il nostro termine (medioevo) deriva però non da questa concezione della storia ma dall’etichetta che gli umanisti del Quattrocento applicarono a questa età che giudicavano negativamente come un oscuro periodo ‘di mezzo’ tra gli splendori dell’antichità classica ed il loro tempo, che aveva saputo far rivivere quell’età  gloriosa.

 

 

Le divisioni del Medioevo secondo la storiografia moderna.

 

Quando parliamo del medioevo europeo alludiamo ad un periodo di storia notevolmente lungo, tradizionalmente, un periodo di tempo che si estende tradizionalmente dal V al XV secolo e quanto mai complesso e vario. Intendiamo un arco di mille anni nel quale sono comprese le più diverse forme etniche, istituzionali, culturali, non chiuse in sé, ma aperte all'evoluzione storica e in più di una direzione, e in questo indicative di aspetti nei quali possono riconoscersi i primi germi della civiltà moderna. I contrasti tra Oriente e Occidente, tra mondo nordico e mondo mediterraneo, tra vecchio e nuovo, tra sacro e profano, tra ideale e reale, danno vita, colore, movimento a questo periodo – di cui alcuni parlano ancora come dei «secoli oscuri» della civiltà europea - che, per le sue connessioni con l'età antica e con quella moderna a un tempo, si pone di diritto nella storia continua dell'evoluzione umana. Continuità e innovazione sono infatti le caratteristiche del medioevo, come del resto di tutte le grandi età storiche.

 

Altri, invece, ritengono il medioevo un'età tutt'altro che oscura, ma ne ritengono caratterizzante l’uniformità, almeno nel periodo centrale che va dall'800 circa al 1300, distinto dalle grandi istituzioni medievali: il feudalesimo, il sistema ecclesiastico, la scolastica; esso sarebbe preceduto e seguito da due età di più rapida trasformazione. Una visione di tal genere non tiene conto del fatto che i vari paesi d'Europa non ebbero tutti lo stesso sviluppo, ignora le grandi rivoluzioni economiche di quest'epoca, l'influsso della nuova cultura d'Oriente, il continuo fluire di correnti minori all'interno della grande corrente della vita e del pensiero medievali. E, guardando in particolare alla vita letteraria, ignora ancora il rinnovato interesse per i classici latini, la rinascita del diritto romano, l'arricchimento del sapere nella riconquista della cultura antica e nella nuova scienza sperimentale, l'originalità creativa della poesia e dell'arte. Certamente, tra l'Europa dell'800 e quella del 1300 sono più i motivi di differenza che di affinità. Ma le stesse differenze, se pure su scala più ridotta, le riscontriamo tra la cultura dell'VIII e quella del IX secolo, tra la situazione del 1100 circa e quella del 1200 circa, tra tutta l'età precedente e le nuove correnti intellettuali dei secoli XIII e XIV.

Per ragioni di comodità è invalso l'uso di designare alcuni di tali movimenti con le espressioni: rinascita carolingia, rinascita ottoniana, rinascita del XII secolo, adottando cioè  un termine che un tempo era riservato esclusivamente al rinascimento italiano del secolo XV.

 

L’inizio e la fine del medioevo non hanno però divisioni, quand’anche convenzionali, univocamente riconosciute rispetto ai  periodi che precedono e seguono. Esse variano infatti non solo da nazione a nazione ma anche in base ai fatti storici che la sensibilità di ciascuno storico tende a ritenere caratterizzanti per individuare un cambiamento nello sviluppo della civiltà europea. Il periodo che chiamiamo 'medievale' è infatti preceduto da quello che si suole definire come 'tarda antichità', i cui confini sono legati alla enfatizzazione di particolari aspetti che possono variare in relazione ai contesti geografici o agli aspetti socioculturali presi in esame. Ad esempio, per la Gallia il punto di passaggio dall'età tardoantica al Medioevo è considerato l'insediamento stabile dei Franchi in tutto il suo territorio e il consolidamento della dinastia dei Merovingi, che avviene tra la fine del V e gli inizi del VI secolo; per l'Italia la svolta si ha tra la guerra greco-gotica e l'invasione dei Longobardi.(535-c.570).

 

Varietà di opinioni e conseguenti oscillazioni cronologiche si hanno anche quando si tenti di operare suddivisioni più particolari del periodo che è definito, nel suo insieme, 'medievale'.

Se si fa riferimento alle aree geopolitiche (e culturali) della Francia, della parte occidentale della Germania e dell'Italia centrosettentrionale, una prospettiva tradizionale divide sommariamente l'età medievale in Alto Medioevo, che comprende il periodo 'barbarico' dell'Europa (quindi il VI e il VII secolo), il periodo di riaggregazione politica e di risveglio culturale sotto l'iniziativa della dinastia carolingia (dalla seconda metà dell'VIII alla prima metà del IX secolo), il periodo di dissoluzione dell'impero carolingio, l'affermarsi del particolarismo feudale (seconda metà del IX secolo – prima metà del X secolo) e la ritrovata unità politica sotto i due poteri universali della Chiesa e dell'Impero (seconda metà del X secolo – XI secolo).

All'Alto Medioevo segue il Basso Medioevo, che inizia dal primo XII secolo, dal momento in cui si avverte la impossibilità di realizzare il progetto di unire le diverse realtà politiche dell'Europa medievale sotto il governo delle due supreme autorità, l'impero (il potere temporale), e il papato (il potere spirituale) e si avviano le esperienze di autonomia politica e di affermazione commerciale locali (le città) e nazionali (le monarchie dell'Europa occidentale, in Francia, Inghilterra, e nella penisola iberica).

Il Basso medioevo si prolunga sino al XIV o al XV secolo (per il quale ultimo oggi si preferisce parlare di età umanistica).

 

Altre ancora esistono, perché mille anni di storia europea, di storia politica, economica, culturale, racchiudono vistose differenze che caratterizzano abbastanza sensibilmente i diversi periodi, sia dal punto di vista della storia politica, sia da quello della storia economica, sia, infine, come vedremo meglio, da quello della storia della cultura. Ad esempio la scuola storiografica tedesca, inserisce dopo l'Alto Medioevo' un periodo che essa denomina Hochmittelalter, quindi 'pieno Medioevo' o 'Medioevo centrale', che è compreso tra la seconda metà del X secolo e la prima metà del XIII e che individua nettamente il periodo in cui, dopo la fine dell’anarchia feudale, si affermano le supreme potestà della Chiesa e dell'Impero.

Tuttavia si è continuato a parlare semplicemente di Medioevo come indicazione convenzionale di un periodo al quale si attribuiscono alcune caratteristiche (come la struttura feudale della società, la concezione del mondo, la concezione dell’uomo) che hanno finito di divenire emblematiche e rappresentative dell’immagine ideale di questo periodo storico.

 

 

Per approfondire questi argomenti:

HORST FUHRMANN, Guida al Medioevo, Bari, Laterza, 19933.

 

 

Il nostro medioevo

 

Visto sotto il profilo della storia culturale, è necessario evidenziare che proprio l’uniformità che caratterizzerebbe il medioevo appare quanto mai discutibile. Semmai è la lentezza che accompagna le trasformazioni ad offrire la sensazione di scenari culturali uniformi sia nel tempo sia, ancor più, nello spazio. Quella di correggere questo criterio di valutazione è una delle ragioni che induce a considerare qui i secoli che stanno tra il IX e il XIII, ricordando inoltre che è proprio dall’800 (o meglio dalla ‘rinascita carolingia’, in cui la dinastia carolingia, il cui principale esponente è Carlo Magno, cerca di ristabilire una unità territoriale e politica in Europa, cui si accompagna una ‘rinascita’ religiosa e culturale che segnerà i secoli successivi), che una corrente di pensiero fa partire il medioevo vero e proprio.

Potrà stupire che l’esposizione che si arresti alla fine del XIII secolo: col XIV secolo, già nella sua prima metà, si consolidano, infatti, episodi culturali che appartengono ormai ad una cultura per molti aspetti diversa, che sogliamo definire preumanistica o, addirittura, umanistica. D’altra parte i personaggi che marcano il secolo, in Italia Dante, Petrarca e Boccaccio, vengono di solito trattati con larghezza nell’ambito dei corsi di letteratura italiana. Le figure minori sono, in genere, legate alla scuola e all’insegnamento: programmaticamente attardato rispetto alle innovazioni che vengono proposte dai protagonisti della cultura del secolo ed esigono, per essere correttamente valutate nella loro dialettica di conservazione ed innovazione, un preventivo disegno  dei punti di forza che qualificano la cultura traente. Il XIV secolo è dunque da inserirsi più in un discorso che riguardi il seguente umanesimo che in quello che si incentra su quanto definiamo medioevo.

Si aggiunga che in questo corso viene, deliberatamente, proposto quanto, in termini di figure culturali e di opere letterarie, rimane solitamente avvolto, per chi affronta studi letterari, nell’oscurità più completa: si suole, cioè, transitare dal mondo classico (o, al più, tardoantico) a quello della letteratura italiana dei primi secoli, aggiungendo, al più, qualche cenno sull’attività dei più rilevanti umanisti del XV secolo: quasi che secoli di storia letteraria e artistica siano scomparsi dall’orizzonte e dalla memoria della cultura universitaria. Il nostro medioevo riceverà dunque un’articolazione e definizioni che, mentre indicano un percorso diacronico dal  secolo IX al XIII  (ciascuno svolto con diversa ampiezza), chiede di essere consapevoli che le differenti ‘età’ di cui parleremo riflettono niente più che una tendenza unitaria dei vari periodi ma non escludono che i caratteri di un secolo siano anticipati da accadimenti nel precedente o si attardino nel successivo.

 

Viene dunque tentato un recupero, seppure cursorio, del medioevo dei “secoli ignoti”, un medioevo che, dal punto di vista culturale e letterario, potrà essere diviso, in tre età 1) della cultura monastica (secc. IX-X); 2) della cultura delle cattedrali (secc. XI-XII); 3) della cultura delle Università (sec. XIII).

 

 

I. Le lingue e le culture del medioevo

 

Il medioevo  occidentale scrisse e conobbe diverse lingue di cultura: anzitutto, ed in assoluta prevalenza, il latino. Poi, soltanto in luoghi o centri assai ristretti, l’ebraico (la cui conoscenza è tuttavia diffusa nella Spagna musulmana), il greco, l’arabo. Dell’uso scritto dei vari volgari, che hanno impiego universale nell’uso orale, si dirà via via nei periodi opportuni.

 

I.1 La lingua latina

 

I cenni che seguono, particolarmente sviluppati rispetto a quanto seguirà sugli istituti linguistici e le aree culturali, segnalano anche la peculiare importanza che deve attribuirsi alla lingua latina nel nel medioevo (e conseguentemente alla cultura latina, a cui infatti dedicato quasi nella sua interezza il corso presente): per secoli il latino fu ritenuto la sola lingua in grado di tradurre il pensiero nello scritto (dapprima come possibilità unica e generalizzata, poi come veicolo indispensabile per i contenuti di alto impegno intellettuale).

In latino, infatti, fu scritto la grande maggioranza dei testi che il medioevo europeo elaborò su un arco temporale di circa mille anni e in ogni area della conoscenza. Esso era inoltre la lingua ufficiale della Chiesa occidentale ed, in quanto tale, utilizzato nel suo apparato amministrativo e nella liturgia; era la lingua pubblica e protocollare delle istituzioni politiche laiche nazionali ed internazionali; la lingua utilizzata, anche oralmente, nelle Università e nella comunicazione privata (o semiprivata) degli esponenti della classe colta.

La civiltà dell’Europa occidentale, insomma, è una civiltà che, nelle sue espressioni scritte, rimane quasi esclusivamente dipendente dal veicolo rappresentato dalla lingua latina.

 

I.2. L’insegnamento del latino

 

Il latino era, tuttavia, una lingua che, in Europa, non era non parlata naturalmente da nessun gruppo etnico, sibbene una lingua di cultura, che, una volta scomparsa la struttura scolastica organizzata e sostenuta dall’impero romano, era insegnato ed appreso nelle scuole monastiche, episcopali, parrocchiali e poi, più tardi, anche in quelle laiche e nell'Università.

Il latino si imparava sulle grammatiche che il medioevo eredita dalla scuola romana (quella di Donato e, assai meno, di Prisciano) e che compone ad imitazione di quelle e leggendo, come anche oggi, testi di diversa difficoltà a seconda del livello di conoscenza degli studenti e dei fini della scuola: si andava, così, dai testi liturgici e dalla Bibbia sino agli autori classici.

La scuola abituava anche a parlare latino, a fare, cioè, del latino una lingua a tutti gli effetti, pienamente sostitutiva del volgare.

Così fa pensare la testimonianza del modo con cui si insegnava il latino in una scuola medievale, offerta dal frate domenicano francese Umberto di Romans (www.niwg.op.org/humebrt.htm)

 che, intorno al 1270, scrive:

 

Nelle scuole, dove agli scolari è imposto di parlare latino e non volgare, quando essi, anche del tutto per caso, pronunciano una parola in volgare, subito vengono puniti con la frusta…

 

Nella comunicazione quotidiana si utilizzava invece la lingua volgare ma la compresenza di due sistemi linguistici diversi (latino e volgare) per molto tempo non sembra creare problemi, riservato com'è ciascuno d'essi ad aree sociali, culturali e funzionali ben distinte: i volgari sono, fra IX e XI secolo, quasi esclusivamente il veicolo della comunicazione orale e, quando la lingua volgare giunse ad avere possibilità di espressione anche sul piano letterario, essa ebbe destinazione ideale nell’espressione lirica, sacra e mondana (vale a dire nelle forme più direttamente coinvolte con il trasferimento di conoscenze  in forma orale – al popolo - o con la possibilità di lettura per chi, pur sapendo leggere, non conosceva il latino. La destinazione a tale pubblico fa sì che questi generi siano avvertiti gerarchicamente subalterni e quindi stilisticamente esprimibili anche attraverso un mezzo linguistico percepito inferiore al latino. La creazione artistica di alto impegno poteva, infatti, aspirare ad ottenere universale apprezzamento solo se calata nella veste linguistica latina (le riserve che, dal momento della sua pubblicazione sino a tutto in Cinquecento, accompagnano la diffusione della Commedia dantesca si accentrano soprattutto sul rapporto, avvertito difforme, fra l’altezza riconosciuta ai suoi contenuti - morali, filosofici, teologici - ed il suo essere stata scritta in volgare e non in latino).

 

In Italia  a partire dal XII secolo, e pienamente nel XIII, si affermano le classi sociali, espressione della tecnica e del commercio, il cui progetto linguistico mira all’espansione della forma scritta del volgare (la lingua laica) a generalizzato mezzo di comunicazione scritta, anche in relazione ai contenuti astratti ed idonei al dibattito intellettuale, quindi ai generi ritenuti ‘alti’ nella gerarchia stilistica stabilita dalla teoria letteraria medievale. Il volgare si appresta dunque ad invadere il terreno considerato proprio, anzi esclusivo, del latino e ad affermarsi in modo autonomo (diversamente occorre considerare altri ambienti linguistici: quello francese e, soprattutto quello anglosassone e germanico).

La classe che fonda la propria egemonia socioculturale sulla conoscenza e l’uso del latino sembra allora avvertire la necessità di elaborare principi che servissero a giustificare e difendere la preminenza di una lingua (e quindi di una cultura) sull'altra ed a frenare l’attribuzione al volgare di funzioni che parevano essere salda ed incontestabile prerogativa del latino. Le ragioni che correntemente venivano addotte dalle correnti ‘conservatrici’ sostenevano che il latino, a differenza del volgare, 1. era lingua sacra; 2. era lingua immutabile nello spazio e nel tempo; 3. era lingua completa e perfetta.

 

 

I.3. Le forme del latino nel medioevo

 

Nel millennio che ha come confini le due date convenzionali della fine dell’Impero romano (476) e della scoperta dell’America (1492), il latino non cessa mai di essere in uso, pur perdendo progressivamente la sua funzione di lingua naturale di una comunità di parlanti.

Ma anche quando il latino non si identifica più con la lingua materna ed è ancorato solo a modelli scritti che si apprendono nella scuola, non può tuttavia, a fronte della vitalità delle lingue volgari, essere definito una ‘lingua morta’, come ci appare essere oggi, perché ad esso può essere attribuita una sorta di vita in quanto lingua esclusiva di una ‘élite’ culturale Per questa ragione il latino è stato definito la lingua della res publica clericorum (= repubblica dei chierici) (il termine ‘clericus’ = chierico, ecclesiastico valeva anche a designare la persona colta, l’intellettuale). Il latino è la lingua viva della vita dello spirito, svincolata dai legami con aree linguistiche specifiche, ‘universale’ e, in quanto tale, la lingua che forma e fonda l’unità spirituale europea.

Quindi, pur entro la dipendenza esclusiva dalla tradizione scolastica, il latino presenta, con dissimile intensità a seconda degli ambienti culturali e dei periodi, alcune caratteristiche che possono avvicinarlo alle lingue vive: modificazioni ortografiche, evoluzione sintattica, arricchimento lessicale, prestiti, calchi, differenziazioni stilistiche ecc.

Per il latino non è tuttavia possibile, da un lato, parlare di frazionamento e differenziazione nazionale o regionale del latino e , dall’altro, ridurre questa lingua ad un concetto totalmente unitario. Nei secoli medievali sono, infatti, in uso, una dopo l’altra e, talora, una accanto all’altra, forme diverse di latino: sicché la divisione che se ne fa correntemente su base temporale (ma con riferimento a momenti e sviluppi precisi della civiltà medievale)  ha funzione soltanto orientativa e si fonda sulla presenza di tendenze (quindi di coordinamento di indizi valutati su base statistica), più e meno percettibili in determinati momenti dello sviluppo della lingua.

Questo criterio consente di individuare nel latino in uso nel medioevo almeno un ‘latino tardoantico’, un ‘latino medievale’ e un ‘latino umanistico’ (o ‘neolatino’).

 

I.3.1 Il latino tardoantico

Nel latino tardoantico, che può estendersi sino alla prima metà del medioevo (c. VIII secolo), alle difficoltà di una definizione su base socioculturale si accompagnano quelle di una sua caratterizzazione temporale e geografica, poiché nel passaggio dall’età classica al primo medioevo, le diverse regioni d’Europa si diversificano l’una dall’altra per qualità e velocità dei cambiamenti linguistici rispetto alla norma del 'latino classico', sotto la diversa influenza dei sostrati locali e della forza normativa e coesiva che ancora poteva avere la scuola.

 

Già nel VI secolo la conoscenza del latino si riduce quasi esclusivamente entro ristretti ambienti: nei monasteri (dove il latino, cristiano, piuttosto che 'classico', resta la lingua della comunicazione scritta, della liturgia e via d'accesso alla conoscenza dei testi sacri e, in modo assai più episodico, nelle corti: in Francia, in quella merovingica e in Spagna, in quella visigotica.

Non mancano, tuttavia, alcune significative eccezioni: Cassiodoro (c.480-575) (http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/cassiodoro.htm), come, qualche tempo dopo, Gregorio Magno (http://www.soc-dante-alighieri.it/10-pubblicazioni/hochfeiler/paradiso/citati/c_gremag.htm) (papa dal 590 al 604), legittimano lo studio delle lettere secolari come introduzione allo studio dei testi sacri, mentre, sul fronte dei ‘laici’, Sidonio Apollinare (430-489 c. che divenne vescovo di Arvernia, oggi Clermont-Ferrant), http://www.pbmstoria.it/leggere_classici.php?ID=1778 Avito di Vienne (450-518) http://www.cronologia.it/storia/anno516.htm

, Ennodio di Pavia (473-521) http://www.uni-salzburg.at/ges/people/rohr/ennodius/uebersi.htm

, Boezio (480-524) http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/boezio.htm

, Aratore (c. 490-?) http://www.newadvent.org/cathen/01678d.htm

, Fulgenzio (Vex-VIin) http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/fulgenzio.htm

 mantengono e proseguono la formazione della scuola antica e dimostrano piena padronanza della grammatica, della retorica e di uno stile elevato e persino, come nel caso di Sidonio Apollinare, ricco di preziose e ricercate elaborazioni formali. Ed anche in pieno VI secolo, la prosa di Gregorio di Tours http://it.wikipedia.org/wiki/Gregorio_di_Tours, che pur dichiara di non essere in grado di maneggiare disinvoltamente il latino, non è certo caratterizzata da errori elementari: le peculiarità della sua prosa sono in gran parte sintattiche e semantiche ed è visibile il suo impegno per raggiungere una efficace resa stilistica.

Tuttavia, le poche figure in cui permane viva la tradizione antica nulla possono per sanare il crescente divario fra lingua scritta e parlata e verso la fine del VI secolo, e più nel resto della Romània che in Italia, le numerosissime varianti ortografiche, morfosintattiche e lessicali fanno sì che la differenziazione sia divenuta tanto marcata da non consentire, da un lato, agli illetterati di comprendere la lingua colta e, dall’altro, di eseguirla con un passabile rispetto delle norme da parte di chi la conosceva, così da stimolare persino un tentativo di riforma ortografica, rimasto privo di seguito .

 

I.3.2 Il latino nel VII secolo

 

Il VII secolo presenta tratti contrastanti. Nel regno longobardo e franco i conflitti e disordini interni portano alla scomparsa di qualsiasi forma di elaborazione e trasmissione della cultura che non sia quella rappresentata dalle scuole ecclesiastiche (monastiche, episcopali, parrocchiali), in generale di livello piuttosto basso, il cui fine, come già nel secolo precedente, era la formazione esclusivamente religiosa degli scolari.

Non però ovunque nella Romània la situazione è la stessa: in Spagna l'aristocrazia laica colta e la corte dei Visigoti coltivano le lettere, sinché, ad interrompere questo processo di mantenimento e diffusione della lingua e della cultura antiche, intervenne, nel 711, la conquista araba della penisola iberica.

In Inghilterra ed in Irlanda funzionano scuole cristiane e la cultura insulare intorno alla metà del secolo è, quanto a conoscenza della lingua latina, la più avanzata dell'Europa occidentale. Secondo quanto asserisce Beda (672-745) (per Beda: http://www.soc-dante-alighieri.it/10-pubblicazioni/hochfeiler/paradiso/person/beda.htm ma soprattutto  http://www.medio-evo.org/beda.htm)

 

nella sua Storia degli Angli (Historia ecclesiastica gentis Anglorum) il merito del primato va ai monaci Teodoro di Tarso e a Adriano, africano d'origine, inviati nel 668 dal papa a riorganizzare la Chiesa d'Inghilterra: essi insegnano un latino che aveva caratteristiche di purezza e correttezza perché non aveva possibilità di interferenza con il sostrato linguistico locale e veniva insegnato ed appreso come una lingua del tutto estranea a quella correntemente parlata.

Sul continente, la forma del latino in uso che, in Gallia, caratterizza il VII secolo e parte del successivo è quella cosiddetta merovingica (il ‘latino merovingico’): una definizione di comodo, cui è connessa una accezione negativa, come riferimento ad un latino fondamentalmente pretenzioso e scorretto al tempo stesso, che tuttavia, probabilmente, non è tanto il segno della incompetenza linguistica del tempo, quanto piuttosto il cosciente tentativo di scrivere una lingua che non è più specchio fedele di quella parlata, ma in qualche misura un registro intermedio, vale a dire, uno sforzo di tradurre in uno scritto, che resta a base latina, i nuovi suoni della pronuncia del latino nelle aree romanze: insomma, un risultato della interferenza del parlato sulla forma 'classica' dello scritto.

 

I.3.3 La restaurazione del latino in età carolingia

 

Se un primo tentativo di riforma della lingua letteraria usata in Gallia fu fatto già con Pipino, il fondatore della dinastia carolingia, è però con Carlo Magno che si avvia un vero programma di recupero del latino letterario nella forma più prossima a quello ‘classico’ e patristico. Lo scopo del sovrano è, in definitiva, limitato e punta soprattutto ad ottenere una migliore e più unitaria istruzione del clero (e, quindi, dei funzionari della sua amministrazione) per favorire il mantenimento dell'unità dell'impero. Con l'arrivo a corte (nel 782) dell'italiano Paolo Diacono► e dell'irlandese Alcuino► prende forma il progetto di restaurazione del latino, che si concreta alcuni documenti ufficiali, in cui viene prescritta la correzione dei testi sacri e la creazione di scuole dove si insegnassero il latino e le arti liberali (cioè la grammatica, la dialettica, la retorica, la matematica, la geometria, la musica e l’astronomia). Si tratta, nelle intenzioni dei Carolingi, della riconquista di una latinità minimale: essa apre tuttavia la porta alla riconquista di un classicismo grammaticale e stilistico della lingua, fondato sullo studio delle reliquie letterarie dell'Antichità classica e cristiana.

Veicolo e strumento della riforma è il De orthographia di Alcuino, composto fra il 796 e l'800, dove si stabilisce che le lettere e le sillabe delle parole latine siano tutte pronunciate e che ad un medesimo grafema corrisponda sempre un medesimo suono (ed uno solo). Fissando una corrispondenza biunivoca fra segno e suono, si costituiva una lettura artificiale in grado di annullare la profonda divaricazione che si era creata in precedenza fra scrittura e pronuncia; la conseguenza fu di cancellare gli stentati esperimenti di conguaglio fra suono e forma, messi in opera dalla scuola merovingica, e di isolare il latino dalla lingua parlata dal popolo.

Lo sforzo per migliorare il livello della comunicazione verbale (soprattutto scritta) ebbe quindi il risultato di dividere definitivamente la comunità linguistica in due parti: una che parlava la lingua romanza (non ancora utilizzata nello scritto) e un’altra che, pur parlando nella vita quotidiana quella stessa lingua, era capace di scrivere, di comprendere e, all’occorrenza anche di parlare il latino, che ormai doveva essere imparato a scuola, come una lingua straniera.

Il latino carolingio è il primo 'latino medievale' nel senso linguistico del termine e diviene la lingua di cultura che, progressivamente affermandosi, dà coesione alla vita intellettuale e spirituale dell'Occidente medievale: si crea, cioè, “un linguaggio standardizzato, comune a tutti gli intellettuali o semplicemente alfabetizzati d’Europa, che costituisce dal punto di vista storico culturale una delle più grandi invenzioni del medioevo”.

 

 

APPROFONDIMENTO

 

 

I.3.4 Il latino delle Università (secc. XIII e seguenti).

 

Negli ultimi decenni del XII secolo, e poi nel Duecento, si costituiscono ed affermano le Università (in primo luogo Bologna e Parigi). Il loro carattere infraregionale ed internazionale, la necessità di creare e di utilizzare una lingua tecnica, propria della speculazione teologica, filosofica, scientifica (definita anche come latino della Scolastica), l’uso di dibattere oralmente portarono ad un intenso impiego del latino, che diviene indispensabile strumento di comunicazione.

La lingua si adatta quindi a questa sua funzione e, pur mantenendo una sostanziale correttezza morfologica e sintattica, tende a semplificare la costruzione della frase, con l’impiego preferenziale di periodi brevi e di un ordine delle parole un rifatto sul modello della frase ‘romanza’; con l’adozione di un lessico disinvolto, permeabile ai calchi dalle lingue volgari, caratterizzato da una notevole quantità di neologismi, talora inconsueti e ineleganti, soprattutto al servizio del lessico dialettico e filosofico.

 

I.3.5 Il  latino nei secc. XIV e XV

 

Nell’‘establishment’ umanistico (soprattutto quattrocentesco), caratterizzato dalla netta separazione fra l’area letteraria, pertinenza esclusiva della lingua latina e l’area della comunicazione orale, specifica del volgare, il problema si pone con soluzione quasi univoca: il volgare non è ritenuto non in grado di esprimere i concetti con la stessa eleganza di cui il latino era capace ed il suo uso viene confinato alla sfera della comunicazione privata, non destinata a divenire un documento per la posterità.

 

I.4. Le lingue e le culture occitanica e oitanica

 

I.4.1 La cultura occitanica

 

Accanto alla cultura e alla lingua latina, gli scrittori del periodo non potevano non sentire anche l'influenza delle letterature (e, conseguentemente, avvertire il prestigio delle lingue) volgari che si erano già formate fuori d'Italia, soprattutto in Francia, la cui esperienza culturale fu all'avanguardia in Europa per tutto il secolo XII.

Nella Francia del Sud, in Provenza, era infatti fiorita, sin dall'inizio del sec. XII, una poesia lirica in lingua d'oc (di qui il nome di questa letteratura, occitanica o provenzale) che fu maestra a tutta l'Europa. In Italia, e soprattutto nel Nord, che confinava con la Provenza, dove si parlavano dei dialetti galloromanzi non troppo lontani dall'occitanico e dove erano ancora presenti le strutture politiche della ‘corte’, non dissimili da quelle provenzali, si ebbe, già prima del Duecento, una forte corrente di trovatori provenzali, che poi gravitarono anche in buona parte attorno alla ‘Magna Curia’ di Federico II.

Sarà dunque nella corte di Federico che gli esperimenti lirici occitanici divennero modello di una lirica in volgare italiano, iniziando una tradizione che si può definire nazionale, anche se dipendente in gran parte da quella provenzale. Gli Italiani provarono anche a misurarsi con i poeti in lingua d'oc nella stessa lingua provenzale, dando vita ad una poesia che, se è ‘geograficamente’ italiana, è però nettamente occitanica, non solo per spirito e forme, ma anche per lo strumento linguistico adoperato.

Le caratteristiche della lirica occitanica sono nettamente aristocratiche, sorrette da perizia tecnica e artifici formali di ardua elaborazione (il ‘trobar clus’) e conseguentemente rivolte a un pubblico d'élite. E ciò vale in misura ancora maggiore per l'Italia, dove naturalmente si imponeva l'esigenza della conoscenza della lingua, che sarà a lungo considerata come indice di un'elevata educazione (il Donat Proensals, grammatica destinata per lo studio della lingua provenzale, fu composto in Italia nel 1240da Uc Faidit).

 

I.4.2 La cultura oitanica

 

Piú vasta e varia fu l'influenza dell'altra cultura nata nel Nord della Francia, che, dalla lingua usata, la lingua d'oil, si definisce ‘oitanica’ o senz'altro ‘francese’. La cultura francese non si limitò, come abbiamo detto, all’espressione lirica ma si manifestò in tutta una serie di ‘romanzi cortesi’, di opere epiche, didascaliche, satiriche e realistiche e soprattutto, durante il secolo XII, in una decisiva ripresa della tradizione classica. Dalla Francia giunsero in Italia i racconti della ‘materia di Bretagna‘ (le avventure di re Artú e dei cavalieri della Tavola Rotonda), assai apprezzate da un pubblico aristocratico ed alto borghese (si pensi all'episodio di Paolo e Francesca nella Commedia dantesca, che leggevano «di Lancialotto, come amor lo strinse») e tramite fondamentale per la diffusione della concezione dell''amor cortese'; quelli della 'materia di Francia'  (le imprese di Carlo Magno e dei suoi paladini), a sfondo epico-religioso, più popolari e di più larga presa su un vasto pubblico, tanto che ben presto vennero riprese, rifatte e adattate all'ambiente più particolarmente italiano; inoltre le storie 'classiche' di Troia, di Enea, di Alessandro e di Cesare, romanzate secondo canoni di gusto che testimoniano della necessità e del piacere dell'informazione e della lettura da parte della borghesia comunale.

Ancora passarono nella nostra penisola i lais amorosi di Maria di Francia; i poemetti satirici con protagonisti gli animali; i fabliaux, che tramandavano motivi tipici della cultura medioevale, quali la satira del villano, gli spunti misogini, la polemica anticlericale; inoltre, una fiorente letteratura didattico-allegorica, tra cui spicca il Roman de la Rose, che alla fine del Duecento fu ridotto e adattato all'ambiente italiano nel Fiore, opera anonima, ma per cui è stato proposto il nome di Dante.

In un primo momento l'importanza dei contatti con la Francia fu sentita maggiormente nell'Italia settentrionale, specialmente nel Veneto, dove attivissima fu la volgarizzazione e poi l'elaborazione e la creazione di opere di materia francese in una lingua particolare, il franco-veneto, ma tutta la penisola durante l'età comunale ebbe strettissimi legami con il paese transalpino. Dopo la calata di Carlo d'Angiò e la battaglia di Benevento (1266) l'Italia  meridionale entra nell'area di influenza politico-culturale di una dinastia francese che vi gioca un importante ruolo per la tutta prima metà del Trecento. Basti pensare a re Roberto di Napoli, alla cui corte il Boccaccio passò la sua giovinezza e che Petrarca volle come giudice per la sua incoronazione a poeta in Campidoglio (1341).

Per questi motivi alcuni dei nostri scrittori si presentano imbevuti di cultura francese ed alcuni addirittura compongono le loro opere in lingua d'oil: cosi Brunetto Latini, che scrisse in Francia il Tresor (il Tesoro)e affermò che «se alcuno domandasse perché questo libro è scritto in  volgare nella lingua dei Francesi, mentre io sono italiano, dirò ch'è per due ragioni: l'una perché mi trovo ora in Francia, l'altra perché questa lingua è più gradevole e più accessibile a tutti»; dello stesso tono appare essere la giustificazione dell'uso del francese in Martino da Canal, autore di una Cronique des Veniciens (fra il 1267 e il 1275): «E poiché la lingua francese è diffusa in tutto il mondo ed è la più piacevole, sia che la si legga sia che la si oda, mi sono accinto a tradurre l'antica storia dei Veneziani dal latino al francese»; e cosí, ancora Marco Polo dettò il racconto dei suoi viaggi a Rustichello da Pisa (autore a sua volta di un romanzo arturiano scritto in francese) che lo stese in francese.

Tuttavia l'influenza del francese non fu sempre pacificamente accolta: Benvenuto da Imola nel suo commento alla Commedia (verso il 1380) si meraviglia ed indigna «nel vedere gli Italiani, e specialmente i nobili, che tentano di imitare i Francesi e di imparare la lingua gallica, affermando che niente è più bello del francese», perché «il francese è bastardo del latino, come insegna l'esperienza».

Su un piano culturale più alto, la polemica antifrancese è ripresa dal Petrarca, che nell'ambasciata al re di Francia del 1361, afferma che gli sarebbe .piaciuto esprimersi in francese, ma di non essere capace di farlo perché il francese era una lingua di cui non sapeva facilmente servirsi («sed. non sum tanti ingenii: linguam gallicam nec scio nec facile possum scire»): affermazione ostentatamente falsa, se si pensa agli anni trascorsi ad Avignone, ma, per usare le parole di Carlo Dionisotti, «egli si presentava come l'araldo di una cultura nuova, che in tanto aveva potuto far getto della lingua da poco nata e pur già formidabile di Dante, in quanto poteva opporre al secolare predominio della lingua francese l'arma ben più formidabile e veramente decisiva di un latino ignoto ai moderni».

 

Ma il genere che, in Italia, ebbe senza dubbio maggior fortuna fu quello dei romanzi franco-veneti, scritti appunto nel Veneto in una lingua ibrida di elementi gallici e veneti e dalla fisionomia letteraria caratteristica, che trasferisce le storie delle gesta di Carlo e dei paladini di Francia molto spesso in ambiente italiano o introduce elementi familiari a un pubblico italiano. Questa produzione dura per tutto il Trecento con notevole successo di pubblico, come attesta il giudice Lovato Lovati (†1309):

 

«.... seduto su un palco in piazza un cantore che declama le gesta di Francia e le imprese militari di Carlo. Il popolino intorno pende dalle sue labbra, con le orecchie tese, affascinato da quel suo Orfeo. Ascolto in silenzio. Egli con pronuncia straniera deforma qua e là la canzone in lingua francese, tutta stravolgendola a capriccio senza curare né il filo della narrazione né l'arte di composizione. Ma tutto ciò piaceva al popolino».

 

 

I.5 Gli inizi della poesia d'arte e prosa d'arte in Italia (da B. MIGLIORINI, Storia della lingua italiana)

 

Le varietà locali del volgare parlato in Italia erano molto divergenti, e i tentativi che erano stati fatti per metterle in scrittura avevano cercato di levigarne la rozzezza eliminando le peculiarità troppo spiccate e ricorrendo ai suggerimenti che poteva dare la lingua scritta per eccellenza, il latino. Proprio l'esempio del latino, con la sua relativa fissità e regolarità, fa sentire il bisogno di modelli anche per il volgare. C'è nell'aria l'idea che se e quando appariranno dei modelli degni, essi saranno imitati anche nelle loro particolarità, e per questa via si troverà un rimedio alle incertezze grammaticali e lessicali.

Non si mira insomma direttamente a una lingua comune: si mira a una lingua bella e nobile, la quale eliminerà i particolarismi e sarà perciò anche «comune». Nell'Italia del Duecento, artisticamente così matura e politicamente così divisa, modello voleva dire modello di bellezza, di eleganza artistica. Questo ci spiega come emergano tanto imperiosamente, creando una scia d'imitazione letteraria e linguistica, quegli scritti in cui si persegue un ideale di bellezza.

È la lirica che si pone all'avanguardia della letteratura, e che crea un moto d'entusiasmo, con conseguenze che dureranno per secoli. La spinta iniziale data dai poeti siciliani della curia sveva, i primi in Italia a servirsi del volgare per fare poesia d'arte, sarà trasmessa a tanti altri: e tutti, non solo i pedissequi imitatori siculo‑toscani, ma anche il Guinizzelli, gli stilnovisti e in genere tutti quelli che scriveranno in versi, terranno conto in proporzione maggiore o minore dei modelli siciliani, così che alcune peculiarità entreranno stabilmente nell'uso poetico italiano.

Non basta: questa spinta fa si che la poesia acquisti un vantaggio tanto sensibile sulla prosa da creare fra i due modi di scrivere addirittura una scissione che durerà per secoli. I modelli poetici che si susseguono costituiscono una tradizione, che fornisce un modello di lingua relativamente uniforme per le varie regioni; invece la prosa stenta (e stenterà per molto, tempo) a uscire dall'àmbito locale. Sorge sì, poco dopo la fioritura siciliana, una prosa d'arte, che ha a Bologna con la persona di Guido Fava il suo primo maestro. E anche la prosa d'arte troverà in Toscana cultori appassionati come Brunetto e Guittone.

Ma il minor livello artistico da loro raggiunto in confronto con la poesia e lo stretto legame che la prosa ha sempre con le contingenze pratiche di carattere personale e locale, per cui essa non può staccarsi troppo dal parlare quotidiano, neppure quando è soggetta a elaborazione artistica, fanno sì che il processo di unificazione della lingua prosastica sia senza confronto più lento. Non va, poi, dimenticato che testi in prosa mancano completamente per l'Italia meridionale e la Sicilia durante il Duecento: vi si scrive ancora soltanto in latino.

 

I.6 La cultura imperiale: Bisanzio e la lingua greca

 

Bisanzio era originariamente la parte orientale dell’impero romano, con capitale a Costantinopoli, e accolse dunque gli influssi del cristianesimo, della tradizione classica greca e latina, delle culture dei popoli assoggettati o di quelli che conquistarono territori bizantini o presero a gravitare nella stessa orbita religiosa. Caratteristica basilare della struttura di governo dell’impero sta nell'ininterrotta continuità della guida della corte, soprattutto per quanto attiene agli aspetti culturali. Pertanto, abituati alle direttive e al finanziamento dall'alto, i pensatori bizantini svilupparono un'attitudine mentale che precludeva la formazione di istituzioni autono­me  per la formazione e la diffusione di idee indipendenti dalla politica imperiale e le varie vicende della vita culturale bi­zantina sono strettamente connesse all'erogazione di sussidi da parte della corte.

Una seconda caratteristica della storia culturale bizantina che la differenzia nettamente da quella occidentale è la mancanza di interazione tra le lingue usate nell'impero. Dopo il VI secolo scomparve l'istruzione in latino e si ridusse grandemente il numero di bizantini che conoscevano questa lingua, ad eccezione degli studenti delle scuole imperiali di diritto. L'istruzione convenzionale si incentrava sempre più sugli autori attici greci canonici ed andò a costituire una ristretta élite che sapeva leggere e scrivere il greco attico e non aveva alcun interesse l'aggiornarlo e nel renderlo una lingua viva, come invece accadde per il latino nell'occidente medievale. Perciò, anche tra le file di coloro parlavano greco, si creò presto una spaccatura profonda tra i pochi che usavano il greco attico e gli altri bizantini, dotati di un'istruzione meno raffinata, per i quali quella lingua diventò via via sempre più incomprensibile. Indifferente al progetto di diffondere la cultura greca attica, l'élite intellettuale la riservò a se stessa, tenendosi al riparo da altre influenze, e la usò come elemento di definizione della propria identità culturale (qualcosa di simile può dirsi avvenuto nel rapporto tra il latino e le lingue volgari). Nel definirsi secondo il canone greco attico, gli scrittori d'élite privilegiarono anche l'aspetto meno innovativo della tradizione classica: la venerazione dei modelli del passato e la convinzione che essi non potessero essere. migliorati o criticati.

La questione della lingua presenta una differenza evidente tra Bisanzio e l'Europa occidentale anche in rapporto alla cristianizzazione degli invasori che occuparono i territori impe­riali e quelli ad essi adiacenti. Le missioni bizantine, infatti, reputarono che il loro ruolo consistesse esclusivamen­te nel portare il Vangelo ai popoli presso i quali venivano mandati, e non quello di insegnare loro anche le arti liberali◄. Dato che l'educazione nelle arti liberali rimase disponibile attraverso insegnanti laici, finanziati dallo stato o pagati dagli studenti, gli ecclesiastici (a differenza di quanto accadde in Occidente) non considerarono mai come pro­prio il compito di impartire un'educazione liberale. Il monachesimo fu un aspetto vivo della vita ecclesiastica nella cristianità orientale: ma esso insisteva sull'austerità e sulla contemplazione. Gli agiografi elogiavano i monaci che sprezzavano la cultura dei libri in quanto terrena e poco importante, ad esclusione della Bibbia e della liturgia. Il carismatico, l'ascetico, il mistico e il santo folle erano considerati esempi dell'ideale monastico preferibili ai monaci eruditi dell’occidente.

Allo stesso modo di quanto avvenne nel mondo bizantino la conoscenza del greco dell’Occidente medievale fu assai limitata e il dialogo tra le due realtà spolitiche e culturali, a conti fatti, assai limitato.

 

I.7 I pensiero musulmano e la conoscenza dell’arabo in Occidente

 

Tra le civiltà qui prese in considerazione, sol­tanto l'islam, sebbene legato all'ebraismo e al cristianesimo, mancò di radici nella tradizione classica, poiché si formò nel VII secolo, dopo che l'antica Roma era scomparsa. Durante i primi cinquecento anni, l'islam conquistò il vicino oriente, il nord Africa e la Spagna. I successori di Maometto (ca. 570-­632), i califfi, assoggettarono ebrei e cristiani, ai quali offri­rono protezione e tolleranza religiosa in quanto «popoli del libro». Ai vescovi e ai rabbini a capo di queste comunità religiose fu dato un certo grado di giurisdizione civile su di esse, dato che la legge musulmana non si occupava dei non musulmani. I musulmani consideravano la propria fede come la piena, ed ultima, espressione di una tradizione religiosa che era iniziata con l'ebraismo e il cristianesimo, fedi con le qua­li condividevano la convinzione che Dio rivela la propria vo­lontà e la legge morale nella storia attraverso i profeti. L'islam si unì all'ebraismo e al cristianesimo nel professare il monoteismo, la fede nella creazione divina dal nulla e un modo di vita che combinava la preghiera pubblica e privata, la carità, il digiuno e l'etica sociale e personale. Con l'ebrai­smo l'islam condivideva anche la circoncisione dei maschi, a significarne l'appartenenza alla comunità religiosa, e le restri­zioni alimentari, specificamente l'astensione dalla carne di maiale e dalle bevande alcoliche. Con il cristianesimo l'islam condivideva l'idea dell'universali­tà del messaggio e che la sua diffusione a tutta l'umanità dovesse essere promossa attraverso una vigorosa attività missionaria: ma i musulmani consideravano accettabile la diffusione dell'islam anche attraverso la spada. Un altro punto di accordo con il cristianesimo era la credenza nella resurrezione del corpo nell'aldilà. Ri­tenevano inoltre degni di rispetto gli insegnamenti di Cristo, che veniva considerato come un profeta di Dio straordinaria­mente privilegiato.

Le prime conquiste dei musulmani li resero padroni dell'impero persiano e delle terre un tempo governate da Bisanzio e dagli stati germanici successori dell'impero roma­no in Spagna e in Nordafrica. L'arabo, la lingua dei primi musulmani e del loro testo sacro, il Corano, divenne la lin­gua ufficiale della teologia, della preghiera, del diritto e dell'amministrazione in tutto il califfato. Ma già prima della nasci­ta dell'islam esisteva una vigorosa tradizione letteraria in arabo, che continuò a fiorire, grazie alla intensa attività di promozione dei governanti musulmani. Altra importante lingua letteraria divenne il persiano, specialmente nell'area mediorientale del mondo musulmano.

I sudditi ellenizzati dell’impero islamico, nell'area del califfato un tempo bizantina, misero i musulmani a contatto con la tradizione classica. Ma, data l'esistenza della tradizione letteraria araba e le differenze linguistiche che dividevano l’arabo dal latino e dal greco, la letteratura classica non ebbe alcun fascino e nemmeno il diritto romano o la teoria politica greca. Suscitarono invece grande interesse per i pensatori musulmani e per gli ebrei che partecipavano liberamente alla vita intellettuale araba la  scienza e la filosofia greca. Queste discipline ricevettero sostegno ufficiale nel vi­cino oriente fino alla metà del IX secolo e, in Spagna, fino alla fine del X. Dopo quel periodo, il patronato scientifico dei governanti fu discontinuo. Tra i molti ricchi patroni, al­cuni sostennero osservatori e ospedali, a causa dell'utilità pratica dell'astronomia e della medicina. Il patronato degli ospedali contribuiva anche a sostenere la formazione medica e offriva cure ai bisognosi. La filosofia, incapace di ispirare simili intenzioni caritatevoli, ebbe peggior sorte quanto a so­stegno ufficiale anche se, di tutte e tre le civiltà altomedievali, l'islam produsse l'opera più originale nella scienza e nella filosofia. Ma dopo il XII secolo, gli straordinari progressi del pensie­ro speculativo, stimolati inizialmente dai go­vernanti musulmani, si arrestarono. Di conseguenza, fu l'Eu­ropa occidentale, piuttosto che l'islam, a fare tesoro di questi insegnamenti, una volta tradotti in latino.

 

I.7.1  La letteratura musulmana

 

La letteratura fu la forma della cultura musulmana che meglio riuscì a superare gli alti e bassi politici, la successione di una dinastia a un'altra e la definitiva disgregazione del ca­liffato in unità piccole e reciprocamente ostili. Tutti i sovrani musulmani - quale che ne fosse la posizione politica o religiosa - considerarono infatti importante sostenere la letteratu­ra, che portava lustro e divertimento nelle corti.

Tutti i generi della poesia araba sono complessi nella forma e nel metro, usano immagini elaborate descrizioni vivide e voluttuose di persone, scenari e animali.

L'epica riporta le nu­merose faide fra tribù e le genealogie dei protagonisti, cosa che rende possibile per il pubblico stabilire collegamenti con i suoi antenati. I valori che legano questa epica ad altre tradi­zioni epiche altomedievali sono l'abilità bellica e la fedeltà ad un codice d'onore che richiedeva la vendetta delle offese. Le liriche sono odi, a volte prolisse, che affrontano una vasta gamma di argomenti. Celebrano o commentano con tristezza il paesaggio naturale, in particolare il deserto, che nella lirica pre-islamica occupa un posto analogo a quello del mare nella poesia antico-inglese. Temi popolari sono il vino e l'amore, quest'ultimo trattato a volte con esplicito erotismo, altre con delicatezza. I poeti lirici possono cantare con altrettanta faci­lità i propri fedeli cammelli e le proprie donne. I poemi gnomici mettono insieme una serie di proverbi, che vanno dal banale all'arguto e all'ironico.

Il primo lavoro letterario dell'età islamica, il Corano, è anche la prima opera araba in prosa, pur se in una prosa al­tamente ritmica e allitterante. Il Corano non è narrativo come la Bibbia. Non è nemmeno presentato come un'inter­pretazione sintetica da parte di Maometto della rivelazione che ricevette. Piuttosto, il Corano è considerato come la parola di Dio rivelata a Maometto, che egli ripete letteralmente in una serie di singoli versi, i quali testimonia­no la rivelazione divina su argomenti specifici. L'assoluta centralità di questo testo nella vita religiosa dei musulmani e il suo uso nell'insegnamento letterario di base assicurò una profonda influenza letteraria, non meno che teologica, su tutti gli autori musulmani successivi.

Gli OmaSyadi (632-750),che per primi regnarono dopo la morte di Maometto, incoraggiarono l'epica e la lirica, come anche la storia in prosa e le favole, generi nuovi per la letteratura araba, provenienti dalla Persia. Le storie in prosa si rifacevano ai panegirici ri­volti ai sovrani e alla vita edificante dell'uomo santo e deli­neavano le vite, le virtù e le conquiste di Maometto e dei suoi primi seguaci. In seguito la storia si allargò per com­prendere la narrativa politica e militare, le memorie persona­li e i resoconti di viaggio. La favola giunse in Arabia dall'In­dia, attraverso la Persia: a differenza delle fiabe di Esopo, nelle quali i protagonisti animali rendono allegoricamente i vizi umani, le favole arabe di animali, un buon esempio delle quali è il Kalilah wa-Diminah diIbn al-Muqaffa, mostrano animali che si comportano in modo simile agli uomini anche in senso positivo.

Anche gli Abbasidi (750-1258),che sostituirono gli Omayyadi nel vicino oriente e che spostarono la capitale da Damasco a Baghdad sulla scia dell'espansione dell'islam verso oriente, continuarono il generoso patronato della letteratura. La letteratura araba di questo periodo mostra una crescente influenza persiana, non solo relativamente ai generi e ai temi letterari, ma anche per una sensibilità letteraria che predilige la raffinatezza, la cortesia, il lusso, le dimostrazioni d'affetto e le buone maniere. Questi tratti sono anche visibili nell'opera più famosa della lettera­tura persiana del periodo abbaside, il Rubaiyyat di Omar Khayyam, del XII secolo.

 

I.7.2. La scienza nell’Islam

 

L'incostanza del patronato ufficiale e l'incapacità degli studiosi di trovare o creare strutture istituzionalizzate per il finanziamento del proprio lavoro, ad eccezione degli ospeda­li e degli osservatori, emergono con grande chiarezza nel caso della scienza, il campo in cui i musulmani nell'alto medioevo sorpassarono sia Bisanzio sia l'Europa occidentale, ma nel quale la crescita svanì dopo l'XI secolo Il primo passo che rese possibile le conquiste dell’epoca d'oro della scienza musulmana fu la traduzione in arabo testi scientifici greci, compiuta da sudditi cristiani dei califfi a partire dal tardo VIII secolo e nel X secolo.

Già prima di questa data gli studiosi avevano accolti questi materiali e avevano iniziato a dare importanti contri­buti a scienze specifiche. Un buon esempio in questo senso è al-Kwarizmi (780-ca. 850), il matematico più creativo del medioevo islamico: derivò i concetti di zero e dei numeri dall'India, sostituendo i numeri romani e l'uso delle lettere dell'alfabeto che la matematica greca impiegava al posto dei numeri. Questa combinazione rivoluzionò l'aritmetica. Al-Kwarizmi fece anche molte scoperte in algebra, inclusi gli algoritmi, un termine derivato dalla latinizzazione del suo nome. Quando la sua opera fu tradotta in latino, egli rimase per duecento anni la maggiore autorità nell'algebra. La matematica fu anche applicata all’astronomia dagli scienziati musulmani, che, come tutti gli astronomi medievali, associavano l'astronomia all'astrologia, allo stesso modo in cui collegavano la mineralogia alla ricerca della pietra filosofale. Lo scienziato naturalista più originale e più profondo in tutte queste aree fu al-Biruni (973-1048).

L'inclinazione per le scienze con una chiara applicazione tecnologica non è così visibile in nessun'altra area come nella medicina, fatto che rende conto della sua grande popolarità nell'alto medioevo islamico e del patrocinio che gli ospedali ricevettero molto dopo l'epoca delle importanti scoperte mediche. Le due fasi principali nella storia della medicina musulmana possono essere documentate nelle carriere di al-Razi (865-925) e di Avicenna (980-1037). Al-Razi, il più originale dei medici musulmani, era a capo della chirurgia nell'ospedale di Baghdad, fondato dai califfi, che era anche un istituto di ricerca, e molte delle scoperte che egli fece derivarono dalla sua pratica clinica. Tra queste ricordiamo: nuovi strumenti e procedure in chi­rurgia, l'eziologia del morbillo e la prima descrizione clinica del vaiolo nella storia mondiale.

 La teoria scientifica pura, il fascino della conoscenza scientifica per se stessa, che avevano animato l'antica Grecia, non suscitavano tuttavia altrettanto interesse, così come gli scienziati musulmani non erano interessati nell'impiego della scienza per sviluppare una coerente visione del mondo basata sulla ragione o nella creazione di un metodo di verifica delle idee universalmente valido.

 

I.8 Il pensiero ebraico

 

I pensatori ebraici, sino alla fine del XII secolo, vissero per lo più in territori retti da governanti musulmani. Cono­scitori dell'arabo oltre che dell'ebraico, dell'aramaico e delle lingue vernacolari locali, in quanto «popolo del libro» parte­ciparono attivamente alla vita intellettuale del vicino oriente e della Spagna musulmani. Nelle loro opere si trovano paral­lelismi e influenze dei movimenti intellettuali musulmani, ac­canto a interessi specifici dell'ebraismo: la teo­logia tradizionale basata sulla sacra Scrittura e l'interpreta­zione della legge religiosa da parte dei rabbini.

L'ebraismo fu la prima delle tre religioni rivelate a produrre una teologia filosofica, nella persona di Filone, la cui visione del mondo, completamente ellenizzata e basata sul neoplatonismo e sullo stoicismo, era, secondo il suo punto di vista, perfettamente compatibile con la verità rivelata. La sua opera mancò di fascino per i suoi correligionari ed ebbe molta più influenza sul cristianesimo. Ma gli sviluppi chiave nel pensiero ebraico si basarono piuttosto sul talmu­dismo e sul misticismo.

I commentari alla legge morale e religiosa, e i commentari sullo stesso Talmud, divennero sempre più importanti come base per l'identità religiosa ebraica dopo la distruzione del secondo tempio di Gerusalemme, nel 70 d.C., e la diaspora. I rabbini furono gli interpreti che produssero questi testi, raccolti nel VI secolo, nei quali i problemi sono presentati in forma di dialogo.

Il misticismo ebraico assunse due forme principali nel medioevo, lo gnosticismo e il cabalismo, dei quali il secondo divenne predominante nella tarda età medievale. Lo gnostici­smo ebraico valorizzava le stesse idee-chiave di quello pagano e cristiano: la fede in una condizione umana in cui l'uomo deve essere salvato e la ricerca di una saggezza salvifica di tipo esoterico, accessi­bile a un'élite spirituale.

I cabalisti condividono con gli gnostici l'uso di tecni­che occulte, per stimolare la contemplazione, ed la convinzione di appartenere ad un ceto intellettuale elitaria (sono escluse le donne), ma si allontanano dal­lo gnosticismo ebraico nel presentare un elaborato resoconto della creazione che riflette la loro volontà di giungere ad un compromesso tra l'unità e la trascendenza di Dio e il loro uso della numerologia come strategia esegetica e mistica.

Il pietismo, al contrario, quale reazione contro il profon­do legalismo dei talmudisti e quale sforzo di accentuare l'esperienza religiosa interiore, fu considerato ortodosso dagli ebrei medievali e contò numerosi sostenitori. Uno dei suoi più importanti esponenti  medievali, Bahya Ibn Pakuda (1059-1111) distingue i «doveri degli arti», la legge morale ­esterna, il rituale e la cerimonia, osservate dagli ebrei perché, Dio le prescrive e deve essere obbedito, dai «doveri del cuo­re», o devozione interiore, atti morali e cerimoniali compiuti perché suonano pieni di significato nella vita interiore del credente.

 

I.8.1 La sintesi maimonidea

 

Lo scopo Mosè Maimonide fu quello di sintetizzare Ì'aristotelismo con la tradizione religiosa ebraica. Nativo di Cordoba, fu approfonditamente educato nel Talmud e nelle scienze naturali, così come in filosofia. Egli trovò inospitale il clima intellettuale della Spagna quando giunsero al potere gli Almohadi e si trasferì allora a Nitto, dove servì il sovrano locale come medico di corte e i suoi sudditi, ebrei come capo rabbino. Maimonide condivide la profonda ammirazione di Averroè per Aristotele, convenendo che l'apice della ragione umana era stato raggiunto nella sua filosofia. Quando parla di «ragione», egli intende basilarmente l'aristotelismo ed è anche d'accordo sul fatto che Aristotele dovrebbe essere abbracciato sistematicamente.

Maimonide ebbe invece per l'etica un interesse minore. Egli ritiene intrinsecamente razionali i principi generali di condotta imposti dai dieci comandamenti e crede che, lascia­ta libera di agire con mezzi propri, la mente umana arrive­rebbe alle stesse conclusioni, motivo per cui non sono neces­sarie ulteriori giustificazioni.

Quando la Guida di Maimonide fu tradotta in latino, venne accolta con soggezione e rispetto, specialmente dai pensatori della scuola domenicana: l'autore era citato sempli­cemente come «il rabbino» o «il rabbino Mosè», allo stesso modo in cui Averroè veniva chiamato «il commentatore». Maimonide godette di una influenza maggiore, tra tutti e tre i «popoli del libro», rispetto a qualsiasi altro pensatore me­dievale; la sua biografia, accanto a quelle di Giuda Halevi e Averroè, è una pietra miliare, che segna i limiti di tempo e di spazio entro i quali furono possibili interazioni feconde tra i pensatori di queste fedi sorelle in territorio musulmano.

Le crociate ebbero come risultato che il sentimento anti-cristia­no in quella regione ridusse anche la tolleranza nei confronti degli ebrei e, in ogni caso, la comunità scientifica e filosofica della quale essi erano stati un elemento vitale si stava sempre più riducendo. Gli ebrei che rimasero in Europa non trova­rono accoglienza nelle scuole cristiane e la persecuzione, la ghettizzazione o l'espulsione li separarono ulteriormente dal­la corrente intellettuale europea.

 

LA CIVILTA’ LATINA DEL MEDIOEVO

 

 

II. L’età della cultura monastica (secc. IX-X)

 

II.1 Il contesto storico

 

Dei regni romano-barbarici erano giunti ad uno stabile assestamento quello del Franchi in Gallia (dall’687), quello dei Vandali (sino alla conquista araba degli inizi dell’VIII secolo) e dei Longobardi in Italia, dove tuttavia essi spartivano il dominio coi Bizantini. L’Inghilterra (abbandonata dai Romani già nel 409) è divisa in piccoli regni, unificati nel IX secolo. In Irlanda (e l’Irlanda (mai conquistata dai Romani) predominavano invece tribù di origine celtica. (ILL.1)

Nella seconda metà dell'VIII secolo l’assetto politico dell’Europa occidentale muta: Carlo Martello, che era succeduto al padre Pipino di Heristal, pur lasciando un potere formale al sovrano della dinastia merovingia (per un profilo biografico dei sovrani merovingi, in inglese: www.h2g2.com/A228025), si era di fatto comportato come tale e suo figlio, Pipino il Breve, che gli era succeduto nel 747, con l'appoggio di papa Zaccaria (che aveva bisogno del suo aiuto per tenere a freno i Longobardi e i Bizantini) depone l'ultimo sovrano merovingio, Childerico III e nel 751 viene proclamato re.

Nasce così la dinastia carolingia (per i carolingi, Carlo Magno in particolare: www.tramontana.it/newmedie/cd-tds/storia24.html) dal nome del figlio di Pipino, Carlo, detto Magno, che succede al padre nel 768, ne continua la politica filopontificia e nel 774, benché avesse sposato la figlia del re Desiderio, Ermengarda, attacca il regno dei longobardi, lo conquista e si nomina rex Francorum et Langobardorum. Seguono altre campagne militari: a occidente Carlo nel 778 tenta di liberare la penisola iberica dagli arabi (un episodio di questa spedizione, la caduta della retroguardia franca in un'imboscata, è diventato uno degli episodi più leggendari e famosi della letteratura medievale: la morte del paladino Orlando a Roncisvalle (Chanson de Roland); a oriente sottomette gli Avari, i Sassoni e i Bavari. Nasce dunque una nuova realtà territoriale e politica, che si estende dall'Olanda all'Italia, dalla Spagna sin oltre il Danubio, governata da un tutto sommato esile apparato amministrativo, espresso dai funzionari del re e dalle strutture dei monasteri fedeli alla corona.(ILL.2)Questa fu legittimata ufficialmente nella notte di Natale dell'anno 800: papa Leone III consacra il re dei franchi imperatore del Sacro Romano Impero Germanico (e, osserva E. D’Angelo, nome c'è tutta una visione politica: l'eredità degli imperatori romani, la tradizione germanica e la legittimazione del potere da parte del Dio cristiano). Viene dunque a crearsi un dualismo perfetto di Chiesa e Stato ma che, in seguito, sarà destinato a creare pesanti interferenze dell’un potere sull’altro per tutto il medioevo.

Carlo muore nell'814. Il suo successore, Ludovico il Pio, figlio di Carlo Magno, a stento il riesce a mantenere nella sua persona l'unità dell’impero (la consuetudine franca prevedeva, infatti, la spartizione del regno tra i figli del defunto imperatore), ma, una volta scomparso, nell'840, i suoi tre figli Lotario I († 855), Ludovico († 876) e Carlo il Calvo († 877) si spartiscono lo Stato col trattato di Verdun (843): al primo toccò il titolo di imperatore ed il governo della Francia orientale, al secondo quello delle terre della Germania a orente del Reno, al terzo il regno della Francia occidentale. (ILL.3)

Dopo il debole regno di Lotario, ebbe la corona sua figlio Ludovico II, che in Italia si trovò impegnato ad affrontare sia i Saraceni sia le continue rivalità tra le varie signorie costituitesi nel Mezzogiorno d’Italia. Unità effimera dell’impero si avrà ancora con Carlo il Grosso, figlio di Ludovico il Germanico. Alla sua deposizione, nell'887, ad opera dei grandi feudatari, l'Italia, la Francia occidentale e la Germania cominciano una propria storia autonoma. L’assenza di un forte potere centrale crea in tutti questi paesi una situazione di perdurante anarchia, dalla quale essi usciranno con un lungo processo di adattamento che s’inizia, in Francia,  con l’elezione di Oddone, conte di Parigi, e si assesterà con  l’elezione, nel 987, di Ugo Capeto a re di Francia;  in Germania con l’elezione di  Arnolfo, duca di Carinzia, sino a che il potere passerà stabilmente nella mani della casa di Sassonia con l’elezione di Ottone I, nel 951; in Italia, in cui la situazione di degrado politico è particolarmente sensibile, anche perché i poteri costituiti poco erano stati influenzati, soprattutto nelle aree centro-meridionali, dall’azione politica dei Carolingi, viene nominato re Berengario I, marchese del Friuli, che dopo avere battuto il pretendente alla corona d’Italia, Ludovico di Provenza, fu a sua volta sconfitto da Rodolfo, re di Borgogna, che poteva contare sull’appoggio dei marchesi di Spoleto, di Toscana e d’Ivrea. Dopo poco gli stessi feudatari italiani lo deposero ed incoronarono re un altro nobile francese, Ugo di Provenza, cui riuscì, con ogni sorta di violenze, di mantenere il potere per oltre vent’anni (926-947). Ceduto il regno d’Italia al figlio Lotario, questi venne di fatto scalzato dal nuovo pretendente Berengario II, marchese di Ivrea, sino alla sconfitta che gli fu inferta da Ottone I nel 951: nominato dallo stesso Ottone di cui si era dichiarato vassallo, re d’Italia Berengario II e il figlio Adalberto esercitarono il loro potere con tanta ferocia da obbligare nuovamente Ottone a tornare in Italia (961), ad assumere la corona del regno e, quindi, il titolo di imperatore. Rinasce così il Sacro Romano Impero. La casa di Sassonia si estinguerà però già nel 1002, con la morte del giovane Ottone III.

Un fenomeno socio‑politico della massima importanza per la storia dell'intera Europa s’avvia sullo scorcio del secolo VIII e si consolida per tutto il IX ed il X. I sovrani (ma anche i loro vassalli maggiori) per amministrare il territorio cominciano a elargire dei «benefici»(essenzialmente terre di proprietà della corona) ai nobili, ottenendo contestualmente di tenerli a freno e di riceverne aiuto, il cosiddetto vassallaggio. Queste concessioni, che hanno in origine carattere temporaneo e comportano un semplice usufrutto (non un'acquisizione di proprietà), col tempo finiscono col diventare ereditarie. Si tratta dell'organizzazione territoriale tipica del medioevo: il feudalesimo. Il difetto capitale di tale sistema consiste nel fatto che i feudatari finirono col considerarsi, all'interno del proprio feudo, dei signori assoluti. L'estendersi della pratica feudale venne poi a coinvolgere anche la Chiesa, con danni considerevoli per essa: gli imperatori sassoni, infatti, per evitare i problemi legati all'ereditarietà dei benefici, prensero l'abitudine d'infeudare ecclesiastici (soprattutto vescovi), in quanto impossibilitati ad avere eredi diretti. La nascita della figura del vescovo‑conte, poco attento all'aspetto pastorale del proprio mandato e molto più a quello politico e amministrativo, è una delle cause principali della grave crisi della Chiesa tra X e XI secolo.

Dal punto di vista storico‑culturale, il X è stato definito come il secolo peggiore del medioevo (Lorenzo Valla lo dirà “il secolo di ferro”); tale valutazione prende corpo dalla storia civile, in cui si registrano sostanzialmente confusione e disgregazione politica delle due istituzioni portanti (Impero e Chiesa Romana), turbamenti sociali, nuove invasioni barbariche: Normanni, Musulmani, Ungari, gli Slavi. Roma stessa, e con essa l'istituzione papale, cade in un periodo di crisi gravissima, definito addirittura «pornocrazia», dal momento che si trovano a dettar legge donne, quali la famigerata Marozia, appartenenti alla potente famiglia romana dei conti di Tuscolo). Va però detto che tale accavallamento del giudizio socio‑politico a quello culturale e letterario è metodologicamente improprio e del tutto erroneo se applicato al secolo e all'età in questione.

 

II.2 La civiltà carolingia        

 

II.2.1 Il monastero

 

Nell'alto medioevo i principali centri diffusori della cultura erano stati i monasteri. Il monastero – la cui collocazione topografica rispecchiava il desiderio di isolamento dal mondo insito nell’istituzione - è stato nel medioevo un centro di raccolta per i viaggiatori, un nucleo di vita economica, un centro di innovazioni architettoniche, un punto d'incontro e di diffusione di idee e di informazioni, una fucina di nuovi moduli musicali e letterari ma va tuttavia considerato che esso divenne tale solo a poco a poco e quasi per caso. Quello che sarebbe però errato affermare è che i monasteri siano sempre stati centri luminosi di cultura ed è perciò necessario farci un'idea più concreta della vita intellettuale che essi ospitarono.

Nella Regola di san Benedetto (composta a Montecassino forse tra il 530 e il 560), che fu quella prevalente e più diffusa nella chiesa occidentale, il punto centrale era costituito dall'opus Dei, ilcanto quotidiano dell'Ufficio nel coro (minutamente regolato per quanto riguardava sia i testi sia i tempi della lettura), al quale inizialmente erano dedicate dalle quattro alle quattr'ore e mezzo. Alla lettura, e cioè allo studio e alla meditazione della Bibbia e dei Padri,  venivano dedicate tre o cinque ore al giorno, a seconda delle stagioni, e non era lasciata alcuna possibilità di letture d'altro genere. All'inizio della Quaresima, i monaci ricevevano un libro della biblioteca ciascuno, che «dovevano leggere per intero e ordinatamente», ma senza un orario prefissato, e sappiamo con certezza che il libro rimaneva in dotazione un anno e veniva restituito poi solennemente il primo lunedì della Quaresima successiva; in quell'occasione coloro che non avessero terminato la lettura dovevano farne pubblica confessione.

La Regola benedettina non esplicita invece l’impegno della copiatura  dei manoscritti ma il tempo lasciato disponibile per il lavoro manuale certamente doveva comprendere anche questo lavoro, che era del resto indispensabile anche perché il coro e la biblioteca non potevano restare sprovvisti di libri e perché la copiatura '‘in conto terzi'’ era un modo per incrementare le rendite del monastero; non dimentichiamo infine l'importanza « della guerra a Satana con le armi della penna e dell'inchiostro », come ricorda Cassiodoro. Tuttavia l’età carolingia supera le posizioni del fondatore del monachesimo e quasi ogni istituzione si trova impegnata nella riproduzione di codici (definiamo con ‘codice’ il manoscritto di età antica, medievale e umanistica) per uso interno (frequenti le testimonianze di cronache monastiche che rammentato l’abilità di qualche confratello copista).

La Regola benedettina anche nulla dice circa un'altra famosa istituzione monastica: la scuola, benché essa faccia parte del monastero. «Le scuole in senso moderno, cioè quegli istituti nei quali l'istruzione viene impartita a ore determinate, da un determinato insegnante designato a ciò, su materie determinate a una determinata scolaresca, non furono la regola nei monasteri precarolingi, ma l'eccezione». L'istruzione è anzitutto religiosa: la preghiera, la regola dell'ordine, i sermoni e soprattutto la Bibbia. Le sette arti liberali, come abbiamo visto ancora nella prima età carolingia,  non sono al primo posto e non sempre compaiono tutte e sette.

Ogni monastero aveva una biblioteca di libri per il servizio divino, composta in genere di qualche copia della Bibbia e di opere teologiche; inoltre talvolta da qualche libro di testo elementare per l’istruzione dei novizi (sulla struttura e l’organizzazione delle biblioteche monastiche cfr. più avanti alla voce ‘La biblioteca’). I servizi, poi, richiedevano un calendario a cui si aggiungevano di volta in volta i nomi dei nuovi santi e nel quale erano annotati i decessi di monaci e benefattori; inoltre delle tavole pasquali, che dovevano servire come base cronologica degli annali, a mano a mano che dal mondo esterno giungevano le notizie. La registrazione storica non era obbligatoria, ma molti monasteri ne trassero profitto per diventare centri di storiografia locale. Una biblioteca, una scuola, un archivio, una storiografia rudimentale erano quindi nell'esistenza di un monastero dei fatti marginali, che possono darci l'idea di una vita intellettuale solo in embrione. E spesso questo embrione rimase sempre tale perché, se i monasteri erano molti, pochi però divennero dei veri e propri centri di cultura ed anche i maggiori di essi ebbero alterne vicende, momenti di grande prestigio e di declino.

 

APPROFONDIMENTO

 

 

 

II.2.2 La scuola

 

Segni caratteristici della civiltà carolingia sono, al tempo stesso, il cosmopolitismo dei produttori di cultura e l’omogeneità dei prodotti. Carlo Magno, pur imbevuto di conoscenza religiose, sapeva stentatamente leggere e scrivere latino (il biografo di Carlo Magno, Eginardo► ci dice che della sua infanzia e dei suoi primi anni nessuno era riuscito a sapere) (Vita Caroli 4). Tuttavia egli raduna intorno a sé un gruppo di intellettuali cui affida la funzione di consiglieri  della sua politica culturale. Si tratta, in primo luogo, di Scoti (cioè di Britannici, fossero essi Irlandesi, o Inglesi o si altre regioni della Britannia (Alcuino►, cui da Carlo Magno sarà affidata la direzione della sua politica culturale), Dungalo, Clemente Scoto, Giovanni Scoto Eriugena►, Sedulio Scoto). La fitta presenza di Scoti nell’entourage culturale di Carlo Magno (per cui potrebbe parlarsi di una ‘età degli Scoti’) non era causale: le scuole dell’Irlanda e dell’Inghilterra, come abbiamo detto, avevano mantenuta per secoli una conoscenza del latino senza misura superiore a quello che veniva utilizzato nel resto del continente e le loro biblioteche apparivano particolarmente ricche di testi classici e patristici. Abbastanza sostenuta era anche la presenza di Italiani (Paolo Diacono►, Paolino di Aquileia►, Pietro da Pisa, e, soprattutto, di Tedeschi (Eginardo►, Walafrido Starbone, Rabano Mauro►, Pascasio Ratberto, Notkero Balbulo►; poco presenti, almeno nelle fasi di avvio del progetto culturali di Carlo Magno sono invece i Francesi, col solo Teodulfo di Orléans (Francia del sud)►.

La politica culturale di Carlo, che tenta in questo modo di conferire unità, anche amministrativa, ad un dominio assai eterogeneo, punta sulla diffusione dell’istruzione, quindi sulla scuola. Anche a corte sembra ne sia sorta una, la Scuola palatina, in cui venivano ammessi i giovani che avevano terminato il primo ciclo di studi. Ma la capillare diffusione delle scuole (o meglio, lo stimolo ad una loro capillare diffusione: perché, come si è detto a proposito dei monasteri sovente esse rimanevano, come si dice, soltanto sulla carta e, ancor più sovente, erano costrette ad utilizzare gli strumenti culturali, in termini di uomini e libri che avevano al loro interno), che ora vengono istituite seguendo  precise e particolareggiare istruzioni (come nel capitolare De scholis dell’789), si appoggia soprattutto sulle strutture ecclesiastiche quindi in gran parte sui monasteri, sui vescovadi e sulle scuole parrocchiali che servivano a diffondere una istruzione (ed una latinità) minimale.

E’ però importante osservare che in ogni scuola il programma di istruzione era uniforme (e quindi era uniforme la formazione culturale di base): dovevano essere insegnati la grammatica, il canto romano e le note (Carlo Magno punta sulla diffusione di una identica liturgia: occorreva che tutti pregassero nello stesso modo!), il calcolo, l’arte del notariato, la medicina. Viene inoltre richiesto che, quando nel monastero vi fossero manoscritti, essi fossero corretti con grande cura. Sarà soprattutto l’opera di Teodulfo e degli Scoti (Clemente, Dungal, Dicuil) ad introdurre a corte lo studio delle arti liberali (cfr., sopra, ‘Approfondimento’: Arti liberali), secondo un progetto didattico si attribuiva a Marziano Capella  (http://www.italica.rai.it/rinascimento/parole_chiave/schede/felicecapella.htm)

Questo disegno, in sé modesto e funzionale ad esigenze non esplicitamente culturali e, finché visse Carlo Magno, neppure compiutamente realizzato, si dilatò ben presto, senza interrompersi anche quando l’impero perdette la sua unità politica e territoriale, ad opera dei filologi, degli esegeti, degli storici carolingi in un decisivo rinnovamento della cultura, e nei casi migliori in un recupero del patrimonio letterario dell’Antichità: oltre 7000 sono i manoscritti che ancora oggi sopravvivono a testimoniarci il grande lavoro compiuto in quell’età e moltissimi tra di essi chiaramente destinati all’uso nelle scuole.

Ma è soprattutto sulla unità della lingua che s’accentra il disegno di Carlo: come si è detto, l’Occidente europeo aveva sviluppato parlate nazionali che si erano ormai distaccate dalla lingua antica senza che, per così dire, ve ne fosse percezione. I Carolingi avvertono l’ostacolo culturale e amministrativo insito nella differenziazione delle forme dell’espressione e cercano di ridurle ad unità: con Carlo Magno si avvia, dunque, come abbiamo già detto, un programma di recupero del latino letterario nella forma più prossima a quello ‘classico’ e patristico. Veicolo della riforma sarà il De orthographia di Alcuino, composto fra il 796 e l'800, dove si stabilisce che le lettere e le sillabe delle parole latine siano tutte pronunciate e che ad un medesimo grafema corrisponda sempre un medesimo suono (ed uno solo). Si ottiene dunque per questa via l’eliminazione dell’influenza dell’uso parlato sulla pronuncia del latino che si fissa in una forma comune, identica e riconoscibile dovunque. Il latino carolingio è il primo 'latino medievale' nel senso linguistico del termine e diviene la lingua di cultura che, progressivamente affermandosi, dà coesione alla vita intellettuale e spirituale dell'Occidente medievale:  il solo caso di lingua comune europea.

Le forme del latino rinnovato si traducono in una nuova scrittura dei manoscritti, anch’essa unitaria, a differenza dell’impiego precedente che  aveva sviluppato per ogni scrittura delle varianti nazionali, con l’ovvia difficoltà di comprensione  dei messaggi (particolarismo grafico). La nuova scrittura, che oggi definiamo minuscola carolina (ILL.4-6), era anch’essa insegnata nella scuola e diviene ben presto una scrittura unitaria diffusa in tutta Europa.

 

II.2.3 La biblioteca

 

Nel monachesimo occidentale dei primi secoli, anche benedettino, quando v’è menzione della presenza e dell’uso di libri, essi non paiono trovare collocazione organizzata in uno spazio ad essi appositamente riservato, ma essere sistemati in vani ricavati nelle pareti, in cassepanche, in ripostigli dove si ammassano, assieme ai libri, oggetti diversi. I modi di conservazione del libro sembrano, quindi, assai lontani da quelli sottesi al concetto di biblioteca, al concetto, cioè, di una raccolta più o meno vasta e sistematica di libri, conservata in un luogo appositamente adibito alla loro custodia e gestione (ordinamento, catalogazione, consultazione).

Eccezioni certo non sembrano essere mancate: la più nota e celebrata è quella di Vivario, fondato c. il 554 da Cassiodoro◄ a Squillace in Calabria, dove la cura filologica, funzionale ed estetica del libro era integrata e completata dalla presenza di armaria (sing.: armarium = armadio) numerati in cui erano conservati i codici prodotti all’interno del cenobio o acquistati all’esterno.

Un mutamento di prospettiva culturale all’interno dell’organizzazione monastica si ha a partire al VII  secolo, si perfeziona nel IX per poi prolungarsi in quelli successivi. Nel nuovo contesto culturale, il libro si trasforma da mezzo di sostentamento o strumento di edificazione in veicolo di informazione culturale e i libri iniziano allora a prodursi all’interno del monastero in una sua struttura apposita, lo scriptorium, che sorge con funzione di incrementare la biblioteca del monastero, e ad essere conservati in un luogo ad essi specificamente destinato, chiusi in armaria (ILL.7

La specializzazione del luogo in cui vengono custoditi porta con sé anche l’affiorare di una funzione particolare, quella del bibliotecario(armarius, librarius, bibliothecarius), che si preoccupa della conservazione e del buono stato del materiale librario. Sembra tuttavia mancare ancora uno spazio appositamente dedicato alla lettura all’interno della biblioteca: nei monasteri i libri si conservano nella biblioteca ma si leggono o a scuola, o in ambienti privati quali le celle, i refettori, il chiostro, durante le funzioni religiose ed anche si concedono a prestito.

La formazione di una biblioteca monastica (o anche legata alle chiese cattedrali) è comunque lenta, con alternanza di periodi di intensa attività e di stasi e disinteresse, e non è sempre giustificata da intenti culturali: la motivazione che portava a scrivere e a conservare un codice poteva essere, e molto spesso era, prevalentemente di carattere patrimoniale. Gli abati vengono talora ricordati anche per l’incremento che seppero dare ai beni del loro monastero e a loro lode veniva menzionato, senza stabilire alcuna differenza, l’aver fatto copiare codici ed avere fatto eseguire arredi preziosi destinati alle cerimonie religiose.

Quindi, un inventario dei libri di una biblioteca monastica non sempre è segno del livello culturale del cenobio. In un monastero, la cui biblioteca ci risulta ben provvista di volumi, non dobbiamo automaticamente aspettarci di incontrare una vita culturale attiva e di alto livello.

Le dimensioni che, prima del 1000, avevano le biblioteche monastiche - e le meno diffuse biblioteche delle cattedrali - sono, come ci si può attendere, assai variabili ma nel loro insieme testimoniano di biblioteche abbastanza piccole, anche se non mancano, già in età carolingia, raccolte che vanno dai 400 ai 600 codici (cioè quelle di Reichenau e S. Gallo sul lago di Costanza, Lorsch►, Bobbio; Murbach (http://www.alsace-passion.com/murbach/murbach_1.htm) giunse a circa 300 codici, Saint-Riquier (http://www.artandarchitecture.org.uk/images/conway/80b16435.html) a oltre 200).

Uno sguardo d’insieme sulla consistenza di alcune biblioteche delle istituzioni ecclesiastiche in Italia tra IX e X secolo è offerto dal breve elenco che segue:

 

 

Nome                                      Comunità                    Libri           Data

 

Bobbio, S. Colombano                  abb. benedettina        666           IX ex.

Brescia, S. Faustino e Giovita abb. benedettina                44            964

Brescia, S. Giulia                  abb. benedettina                75            905

Cremona                                    cattedrale                  102           984

Lucca, S. Martino                         cattedrale                  20            VIII‑IX

Lucca, S. Pietro                           abb. benedettina        3              IX

Monza, S. Giovanni                      cattedrale                  1              X

 

 

In età carolingia non erano del tutto assenti anche biblioteche di laici: si pensi a quella della corte di Carlo Magno o a quelle di personaggi d’alta nobiltà quali Eberardo duca del Friuli o di Eccard conte di Autun, sebbene esse inizino ad essere numerose e, talvolta abbastanza ricche di libri, solo col basso medioevo.

 

Prima dell’invenzione della stampa i testi dovevano essere riprodotti copiando a mano. Il copista lavorava, solitamente, da solo, anche se, sin dall’epoca carolingia, nei monasteri più importanti esistevano ‘ateliers’ in cui più amanuensi lavoravano assieme, sotto la direzione di un sorvegliante: un caso potrebbe essere quello dello ‘scriptoriumium’ del monastero di York, in cui Alcuino avrebbe addirittura fatto apporre una scritta che ricordasse ai copisti il loro dovere di riprodurre esattamente i manoscritti che erano stati loro affidati per la copia (infatti, la copia a mano facilitava l’introduzione, sovente inconscia, di errori) : (ALCUINO, P.L.A.C. 1, 320):

 

Siedano qui, scrivendo le parole della sacra legge / e quelle parimenti sacre dei santi Padri; / e badino bene di non frammettere a queste le loro frivole parole …. Cerchino invece con ogni sforzo di avere per sé libri corretti, / e la loro penna voli via sicura lungo una strada diritta. Distinguano bene con i segni di interpunzione il senso del discorso e pongano i punti là dove devono essere posti, in modo che chi deve fare la lettura in chiesa non legga cose false né ammutolisca improvvisamente dinanzi ai suoi confratelli. E’ opera egregia scrivere libri, né chi li scrive rimane privo della sua ricompensa. Scrivere libri è meglio che piantare viti: perché chi fa questo serve alla sua pancia, ma chi fa quello serve invece all’anima sua”.

 

D'altronde bisogna pensare che nel medioevo la fruizione del testo non era l'unica funzione del libro. In un mondo quasi del tutto analfabeta, tranne una ristretta cerchia di ecclesiastici e di monaci, il libro (soprattutto se sacro) acquistava un valore simbolico e quasi magico: le Bibbie, gli evangeliari, i messali, erano sovente conservati sugli altari e mostrati solo durante le più importanti cerimonie liturgiche. La mentalità medievale percepiva una forte continuità tra la sfera terrena e quella sovraterrena, tra il segno visibile e il suo referente invisibile, e vedeva perciò nel libro l'incarnazione della stessa parola divina. L'adornamento del codice era perciò un onore reso a Dio; non è un caso che, fin dall'epoca paleocristiana, fossero impiegati i materiali più preziosi per la confezione dei libri sacri. Si potrà ammirare la preziosità con cui è stato rilegato il Vangelo di Ariberto di Intimiano, arcivescovo di Milano (ILL.8) Fino a che fu possibile averne dall'Asia Minore, si tinse la pergamena con la porpora (ILL.9)e su questo fondo purpureo si scrisse in lettere d'oro e d'argento. Un uso che si mantenne anche in seguito in alcuni libri e documenti creati per le case imperiali bizantine e carolinge‑ottoniane.

Date queste premesse è evidente come, fino al tardissimo Medioevo, il corredo illustrativo non serviva a facilitare l'avvicinamento al testo scritto da parte degli indotti, che in nessun caso erano ammessi a consultarlo. Al contrario, solo chi aveva un determinato livello culturale poteva capire le implicazioni simboliche delle immagini e interpretare il loro stretto rapporto con il testo.

Soprattutto nell'Alto medioevo i libri venivano prodotti quasi esclusivamente nei monasteri e gli amanuensi, coloro che trascrivevano il testo, e i decoratori erano o la medesima persona o due religiosi della stessa comunità di medesima formazione e di medesima cultura figurativa. Tecnicamente, poi, il libro era un prodotto di complessa fabbricazione e pertanto estremamente costoso, più frequentemente destinato a un uso comunitario che privato. Negli scriptoria, locali adibiti alla fabbricazione dei manoscritti si doveva provvedere in maniera autosufficiente a tutte le fasi di esecuzione (come si vede in questa immagine: Ill.10): d’altro canto, il monastero, come si sa, era, il più delle volte, una struttura autonoma ed autosufficiente, legata ad un territorio circondato da selve e dai campi che dovevano servire alla vita della comunità monastica stessa (Rende l’idea un’immagine dell’attuale abbazia di S. Pietro in Valle a Ferentillo: Ill.11).  Va sottolineato tra l'altro che è proprio grazie alla nuova cultura del lavoro teorizzata dall'Ordine benedettino che l'atto dello scrivere diviene accettabile e attribuito anche agli evangelisti e ai santi. Nel mondo antico, invece, la scrittura come lavoro manuale era considerata indegna di un letterato o di un filosofo, che pertanto dettava le sue opere a uno schiavo o a uno scriba di professione: in questo modo erano rappresentati appunto gli autori classici.

La prima operazione per l'esecuzione di un codice consisteva nel tagliare la pergamena, una volta pronta, nei formati prescelti e nel rigarla con un sottile stilo per avere uno schema costante di impaginazione. Si scriveva poi il testo. Una miniatura bizantina mostra l'evangelista Marco al suo tavolo di scrittura su cui compaiono tutti gli attrezzi di uno scriba: il calamaio, le penne, gli inchiostri, gli stili, e vari tipi di raschietti (Ill.12). In seguito, soprattutto nel Tardo medioevo, interveniva un maestro di penna che completava le "rubriche", cioè gli incipit dei vari paragrafi eseguiti in inchiostro di colore diverso dal resto del testo, e tutte le decorazioni puramente calligrafiche come le iniziali minori, i segni di rimando ecc. Se il libro comprendeva parti musicali (ad esempio i grandi corali che, posti su di un alto leggio al centro del coro, dovevano essere visibili a tutti i monaci seduti sugli scranni) spesso interveniva uno specialista della notazione musicale. A quel punto il miniatore compiva la sua opera; dopo aver disegnato la figura con uno stilo di piombo o con un sottile pennello, stendeva la foglia d'oro e d'argento e in strati successivi il colore. Tutti i materiali necessari, colori, inchiostri, foglie metalliche, colle e vernici, venivano preparate dai maestri stessi sulla base di ricettari di cui si conservano ancora parecchi esempi e che mostrano una notevole continuità ed omogeneità tra Oriente e Occidente nei metodi proposti, evidentemente ricalcati da prototipi di epoca classica. A questo punto il manoscritto doveva anche essere rilegato e gli stessi scriptoria provvedevano a rilegature in legno foderato cuoio e decorato o a più preziose coperture di avorio intagliato, metalli preziosi, gemme e smalti .

La storia dei codici è sovente molto intricata e, soprattutto nei libri d'uso corrente, è difficile trovarne che non siano stati successivamente interpolati, non abbiano subito perdite o aggiunte nel testo. Tuttavia il grande costo dei manoscritti miniati,  che venivano perfino dati in pegno contro prestiti in denaro, nonché il loro valore simbolico, ha fatto sì che se ne siano conservati un numero assai alto tanto da tramandare la cui figurativa di interi periodi in cui le altre testimonianze artistiche sono andate malauguratamente distrutte.

 

Lo studente che desideri avere idea più precisa della realtà materiale e del contenuto del manoscritto è invitato ad accedere al sito della Dombibliothek di Colonia, dove avrà la possibilità di consultare codici in modo virtuale ed acquisire tutte le informazioni su di essi che riterrà necessarie: http://www.ceec.uni-koeln.de/

 

APPROFONDIMENTO

 

 

 

 

II.3 I generi letterari nel IX secolo

 

In età carolingia, il disegno culturale della penisola italiana (che sotto Carlo Magno assiste ‑ come s'è detto ‑ a una vera e propria diaspora di intellettuali verso Aquisgrana) appare non omogeneo, ma sostanzialmente diviso in due: le regioni del ‘regnum Langobardorum’, cioè quelle settentrionali, restano coinvolte e vivono a stretto contatto con l'Impero, del quale fanno, anche istituzionalmente, parte; le regioni centromeridionali, invece, subiscono molto meno l'influsso carolingio. Roma resta un centro culturale notevole, soprattutto per la presenza del Papato. La tradizione longobarda perdura anche a Montecassino e nelle sedi politiche della Longobardia minore, Capua, Benevento e Salerno. In Campania, Puglia e Calabria è forte ancora l'influsso culturale, e in parte anche direttamente politico, di Bisanzio.

 

La civiltà carolingia si misura quasi con ogni genere di creazione letteraria: un sintetico, ed incompleto,  profilo dei generi letterari basterà a caratterizzare l’ampiezza degli interessi che videro impegnati gli scrittori del IX secolo:

 

II.3.1 La storiografia

 

La storiografia inaugura consuetudini che non saranno abbandonate anche dei secoli successivi, sviluppando, come tema di fondo,  un processo di “localizzazione e regionalizzazione”  della narrazione storica che conduce alla scritture di storie relative a singoli personaggi, monasteri e diocesi. Non mancano tuttavia eccezioni. Il più importante storiografo del IX secolo è Paolo Diacono http://www.cividaleonline.com/tour/personaggi/paolodiacono.htm, nato in Friuli da famiglia longobarda c. 725 e chiamato, dopo essere servito quale precettore della figlia  di re Desiderio Adelperga, presso la corte di Carlo Magno nel 782 dove resterà sino al 786 per far poi ritorno a Montecassino – dove già si era ritirato alla caduta del regno longobardo nel 799 - dove morirà nel 799.  La sua opera principale è l’Historia Langobardorum, la storia cioè del suo popolo condotta sino al 744 (prima della sconfitta franca del 774). Essa, un “monumento della storiografia altomedievale italiana”, oltre ad un fitto reticolo di fonti classiche, si basa su materiali tratti da fonti orali di origine germanica e una fitta aneddotica. (testo in latino: http://it.geocities.com/stilnovo02/diacono.html )

 

Tra le molte del periodo, la narrazione, c. 830, della biografia di Carlo Magno – Vita Karoli Magni (testo in latino: su http://www.gmu.edu/departments/fld/CLASSICS/ein.html ) - è soprattutto legata al nome di Eginardo († 840) http://www.nandoromano.it/eginardo/page001.htm ) che giungerà alla scuola palatina di Aquisgrana con l’incarico di sovrintendere alle opere architettoniche dell’imperatore.

Del suo racconto importa sottolineare quanto viene narrato sull’azione politico‑diplomatica di Carlo o il racconto della vita privata del sovrano carolingio (abitudini, piaceri, piccoli vizi, ecc.), materiale introvabile nelle altre fonti. Ne emerge il disegno di “un uomo intelligente, modesto, energico e pronto all'azione, espertissimo nella guerra e fine politico, oltre che di grande religiosità”. 

 

Meno significativo è Nitardo († 845), figlio di Angilberto di Saint‑Riquier  e di Berta, figlia di Carlo Magno. La sua opera storiografica narra le vicende della sanguinosa guerra civile scoppiata tra i figli di Ludovico il Pio (840‑43 ). L'opera è importante, perché ci ha conservato il testo delle formule dei ‘giuramenti di Strasburgo’ pronunciati da Carlo in tedesco e da Ludovico in romanzo francese (così che potessero esser compresi dalle rispettive soldatesche che, a loro volta, giurarono allo stesso modo): si tratta dell‘’atto di nascita’ di due lingue romanze. (il testo dei Giuramenti di Strasburgo è a http://www.girodivite.it/antenati/viisec/xgiura.htm)

dei secoli.

 

 

II. 3.2 La poesia lirica e religiosa

 

La poesia lirica, che nel IX secolo riprende inconsueto vigore, non è soltanto strumento non solo di espressione di sentimenti, ma anche di comunicazione ufficiale tra gli esponenti dell’entourage imperiale e tra questi e il sovrano. I carolingi scrivono sia in metro sia in ritmo (strutturando i versi in base alla posizione degli accenti tonici e al numero delle sillabe, tipica della versificazione in volgare).

La poesia lirica bene rifletterà lo stato di progressiva dissoluzione dell’impero di Carlo Magno: la produzione di questo genere tenderà, infatti,  a ridursi sensibilmente a partire dall’830 circa

 

Tra gli autori prevalentemente legati a questo genere andranno menzionati Teodulfo d'Orléans (769-821), uno dei più importanti personaggi della alla corte carolingia cui giungerà venendo in esilio dalla Spagna. Carlo lo nomina vescovo di Orléans nel 789; mantiene la carica fino all'esilio dell’818. Oltre che d'istruzione eccellente, Teodulfo è uomo di grande e raffinata cultura, maestro di eleganza e buon gusto. Le sue poesie sono estremamente raffinate e l'imitazione dei classici sobria e profonda: di lui sarà importante osservare l’affermazione della legittimità del recupero degli autori pagani, un tema che tormentava le coscienze del mondo cristiano. Teodulfo ammise la liceità della lettura  a condizione che l’interpretazione che dei poemi antichi e del mondo pagano veniva data fosse in chiave allegorica:

 

Et modo  Pompeium, modo te, Donate, legebam,

Et modo Virgilium, te modo, Naso loquax.

In quorum dictis quamquam sint frivola multa,

Plurima sub falso tegmine verat latent.

Falsa poetarum stilus affert vera sophorum,

Falsa horum in verum vertere saepe solent.

Sic Proteus verum, sic iustum Virgo repingit,

Virtutes Alcides, furtaque Caco inops.

 

(Ed ora leggevo te Pompeo, ora te Donato, / ed ora te Virgilio, ed ora te Ovidio chiacchierone. / E sebbene nelle loro parole ci fossero alquante cose frivole / tuttavia molte verità stanno nascoste sotto il velo della menzogna. / Lo stilo dei poeti scrive cose false;  quello dei filosofi insegna invece la Verità / e suole trasformare in verità le loro menzogne. / Così Proteo simboleggia il Vero, la Vergine il Giusto, / Ercole la Virtù, il misero Caco il Furto.)

 

Più innanzi, va segnalata la figura di Rabano Mauro, nato a Magonza intorno al 780 († 856), allievo di Alcuino alla scuola di Tours, abate nel celebre monastero di Fulda, del quale riorganizza la scuola. Impegna a quel punto gran parte della vita nell'azione politico‑religiosa, dapprima in stretta collaborazione col Pio; alla morte di questo, appoggia, contro i fratelli, Lotario, in quanto detentore del titolo imperiale (del quale era strenuo sostenitore). Ma il trattato di Verdun crea sovrano della Francia orientale (dove si trova Fulda) Ludovico il Germanico; Rabàno sta per abbandonare la carica abbaziale e l'attività pubblica, ma proprio il Germanico lo eleva alla carica di arcivescovo di Magonza (847).

Dal punto di vista strettamente letterario, Rabàno resta famoso per il suo poema De laudibus sanctae crucis, opera in cui gli intreccia la difficile tecnica del carme figurato: alcune lettere compongono una figura umana (l'imperatore Ludovico, Cristo, gli evangelisti, l'Agnello, ecc.), e lette di seguito formano un verso; ci sono poi carmi figurati «geometrici», dove cioè le figure sono elementi della geometria piana (ILL.13)

Valafrìdo Strabóne († 849), nato intorno all'809, riceve la prima istruzione a Reichenau (sul lago di Costanza, sede di uno dei più importanti monasteri del IX secolo, anche dal punto di vista culturale); poi diventa allievo di Rabàno a Fulda. Nell'829 è incaricato di fungere da precettore per il giovane Carlo, il futuro Carlo il Calvo. Alla fine dell'incarico, Ludovico il Pio lo nomina abate di Reichenau; (immagine del lago di Costanza e dell’isola su coi sorgeva l’abbazia di Reichenau: http://www.sandseele.de/images/reichenau.jpg)  alla morte del Pio, schieratosi con Lotario, viene costretto a lasciare il suo monastero in seguito alla vittoria di Ludovico il Germanico, riuscendo a esser reintegrato nella carica di abate solo nell'842. Muore ancor giovane in circostanze drammatiche, durante un naufragio nella Loira.

La sua produzione poetica è ricca e originale e Valafrìdo è probabilmente il più grande poeta della corte di Ludovico il Pio. Va ricordato innanzitutto il poemetto Visio Wettini, (testo latino:  http://www.intratext.com/X/LAT0797.HTM)

 

Traduzione del par. 19 e 20: Spostandosi poi da lì, l'angelo cominciò ad esporgli in quanti sordidi vizi l'umanità si dibatte. "Sebbene infatti", disse, "il genere umano si allontani dal suo Creatore con una gran varietà di crimini, asservendosi al diavolo, tuttavia in nessun crimine Dio viene più offeso come quando si pecca contro natura. Perciò è necessario lottare con particolare attenzione in tutti i luoghi, affinché l'abitazione di Dio non si tramuti, col peccato sodomitico, in una dimora di diavoli. Non solo infatti questo male danneggia con violento contagio le anime dei maschi che si sono macchiate di congiunzione tra loro, ma lo si trova spesso con peste molteplice anche tra coniugati, spinti alla follia dall'impulso della libidine e agitati dall'istinto demoniaco, cosicché pérdono il bene di natura concesso da Dio con le mogli, ed entrambi i coniugi, convertito il talamo immacolato alla macchia del sesso illecito, si prostituiscono ai diavoli Perciò ti ordino, in base all'autorità divina, che tu predichi pubblicamente queste cose; e che tu non celi neanche quanto pericolo si trovi nel lusso delle concubine! Infatti sinché rimangono in quell'oscenità, non meriteranno mai l'ingresso al regno dei cieli". E lui rispose: "Signore, non oso proferire tali cose, poiché a causa della pochezza della mia persona non mi considero adatto a ciò". L'angelo gli rispose gravemente indignato: "Non osi proferire ciò che Dio vuole e ti ordina per mio tramite?". Dopo di che l'angelo cominciò ad ammonirlo in altro modo sulla sua redenzione, e disse: "Sono stato delegato alla tua custodia io, a cui un tempo quel Sansone, di cui parla il Libro dei Giudici, fu affidato da Dio fin dalla sua nascita: con il favore di Dio fui suo aiuto in ogni sforzo di opere ammirevoli finché costui, corrotto dalle lusinghe della carne, incorrendo nell'offesa a Dio per Dalilah e vendendo a una puttana la sua consacrazione, fu abbandonato da Dio. Allora m'allontanai da lui Anche tu nella tua adolescenza mi davi soddisfazioni, ma dopo che da adulto hai cominciato a vivere a tuo piacere, mi hai dato grandi dispiaceri; ora però, rivolto a Dio nel pianto e nel dolore del cuore, di nuovo mi hai soddisfatto"..

 

che è forse il primo degli antecedenti letterari della Commedia dantesca: vi si narra la visione avuta dal monaco Vettino, al quale un angelo fa visitare inferno, purgatorio e paradiso, di cui sono descritte le pene e le beatitudini, in modo che possa prendere coscienza sia del rigore sia della bontà di Dio. Tra i dannati incontra anche Carlo Magno, punito per la sua lussuria.

Interessante anche il poemetto didascalico Hortulus (L’orticello), nel quale il poeta descrive la bellezza e la rigogliosità della vegetazione degli orti del suo monastero (si sofferma a lungo sulle piante medicinali, ed è un vero trattato di erboristeria, nella quale Valafrìdo si mostra esperto in prima persona).

 

La zucca

 

Non diverse sono le caratteristiche della zucca, che, pur nascendo da umili semi, tende anch'essa verso l'alto: con le sue foglie a forma di scudo crea estese zone d'ombra e vere e proprie funi sono quelle che essa stende con i suoi steli così fitti. L'edera ti sarà capitato di vederla abbarbicata con le fronde ad un alto olmo: fin dal seno della terra ha gettato le sue ampie braccia tutt'intorno all'albero, e, trovata la via per raggiungere la cima più alta, ne ha coperto le rughe della corteccia con un manto di verde. Ed anche i polloni della vite li avrai certo visti sostenuti da un tronco, dopo che si sono stesi su un albero qualsiasi: le cime dei loro rami si sono rivestite di viticci ed essi spontaneamente si sono spinti in alto; perciò ecco che penzola su una sede non sua il grappolo rosseggiante, Bacco ricopre i verdi pergolati e i larghi pampini dividono tra loro le foglie dell'albero. Allo stesso modo, sì proprio allo stesso modo, la mia zucca, crescendo da un fragile stelo, ama i puntelli posti lì vicino come sostegni per essa e, abbracciandoli, tiene ben stretti con le unghie adunche i suoi ontani. Perché poi non possa essere divelta da una furiosa bufera, mette fuori tante funi quanti sono i nocchi che essa produce e, siccome stendono due filamenti per ciascuno, ecco che si attaccano al sostegno da ogni parte, da destra e da sinistra. E come quando le fanciulle che filano passano nel fuso i pennecchi di morbida lana e con larghi giri misurano una interminabile serie di fili, avvolgendoli in cerchi ben ordinati, così quelle mobili corregge con i loro viticci ricurvi stringono e ricoprono rapidamente i lisci paletti che costituiscono le loro scale, e, servendosi delle altrui forze, riescono ad arrampicarsi quasi a volo d'uccello fino all'alto soffitto dei portici incavati. Chi sarebbe ora in grado di elogiare degnamente i frutti che pendono qua e là dai rami? Da ogni lato sono formati secondo un procedimento ben determinato non meno che se vedessi un pezzo di legno ben tornito e levigato, frutto del lavoro di un tornio di media misura. Essi, pendenti dapprima da un gracile ramoscello, hanno poi un grosso corpo su un collo lungo e sottile; allora l'enorme mole si allarga ai fianchi, sicché tutto lo spazio lo occupa il ventre, tutto la pancia, e all'interno di questo carcere cavernoso vengono nutriti separatamente molti semi, che possono assicurarti un raccolto altrettanto abbondante. Anzi, questi stessi frutti, quando sono ancora teneri, prima che l'umore nascosto nelle chiuse viscere cominci a rarefarsi all'arrivo del tardo autunno, mentre tutt'intorno la buccia è rimasta secca, li vediamo spesso portare tra buone cose di una ricca tavola, assorbire il pingue grasso nella padella ben calda, tagliati in succose fette, offrire il loro dolce sapore alla seconda portata. Se invece questo stesso prodotto lo si lascia a godere il tepore del sole estivo sulla pianta madre, tagliandolo con la falce solo a tempo debito, allora si potrà trasformare i recipienti di pratica utilità, dopo vere tolto le viscere dal vasto ventre, levigandone i fianchi all’agile tornio.

 

Pressoché contemporaneo di Rabàno è il monaco Gotescalco di Orbais

Nato intorno all'803, entra a Fulda ma studia anche a Reichenau, dove stringe amicizia con Valafrìdo. Il suo spirito inquieto lo spinge a chiedere a Rabàno la dispensa dai voti, che gli viene concessa, ma subito dopo revocata. Si sposta successivamente in diversi monasteri, sempre perseguitato da Rabàno, e infine a Orbais, nella diocesi di Soissons. Nell'849 viene condannato per le sue idee sulla predestinazione al sinodo di Quierzy: Gotescalco è sottoposto alla bastonatura e costretto ad abiurare tutti i suoi convincimenti, nonché a bruciare pubblicamente la raccolta di citazioni di Padri con cui sosteneva le sue prediche. Il ritratto di Gotescalco che ricostruiamo dagli scritti di Rabàno e d'Incmàro è assai negativo: ribelle, irascibile, egocentrico, intellettualmente superbo, eretico insopportabile. Di Gotescalco scrittore possediamo solo frammenti ma egli resta famoso soprattutto per la sua eccezionale e malinconica vena poetica, che ne fa uno dei poeti più affascinanti dell'alto medioevo. Molto noto è il carme dedicato a un amico che gli chiede di scrivere poesia, mentre il poeta è crucciato dall'esilio (Ut quid iubes, pusiole; Perché mi domandi, fanciullino?) (il pusiolus, se il carme è stato effettivamente scritto a Reichenau, potrebbe essere l'amico Valafrido Strabone), dove al lamento personale s'intreccia il ragionamento dottrinale (sulla Trinità), per poi tornare alla richiesta di perdono e di ritorno dall'esilio.

 

Perché mi domandi?

 

  Perché mi ordini, piccolo caro,

perché mi chiedi, giovane figlio,

di cantare una dolce canzone

mentre lontano io sono

  esiliato in mezzo al mare?

Perché mi ordini di cantare?

 

  Mio caro, assai di più

  mi andrebbe di piangere,

  più di piangere che di cantare

  un canto, come tu mi ordini,

mio giovane caro amore.

Perché mi ordini di cantare?

 

  Preferirei, sappilo, o piccolo,

tenero fratello, che tu volessi

  piangere con cuore pietoso

e gemere insieme a me

con animo benevolo.

Perché mi ordini di cantare?

 

  Tu sai, giovane apprendista di Dio,

  tu sai, piccolo cliente del cielo,

  che da tanto sono in esilio,

  che di giorno e di notte

  soffro molti mali.

  Perché mi ordini di cantare?

 

  Tu sai che a un popolo prigioniero

  ‑ il nome era Israele ‑

  fu ordinato di cantare in Babilonia,

  laggiù, lontano

  dalla terra di Giudea.

  Perché mi ordini di cantare?

 

  I nostri non poterono poi

  e non dovettero

  a lungo far risuonare

  il dolce canto di fronte a un popolo

  in terra straniera.

  Perché mi ordini di cantare?

 

  Ma poiché a ogni costo tu lo vuoi,

mio generoso compagno,

canterò al padre, al figlio,

  e a colui che da entrambi

  insieme procede.

  Così io canto volentieri.

 

  “Benedetto tu sei, o Signore,

  padre, figlio, spirito paraclito,

  dio trino, dio uno,

  dio sommo, dio di pietà,

  dio di giustizia.

  Così io canto volentieri.

 

  Da molto tempo Signore,

  sono esule in questo mare,

  quasi due anni

  come tu sai, ma alla fine

  sii pietoso.

  Te lo chiedo con umiltà.

 

  Sono pieno di tanti peccati,

  re magnanimo,

e più piena è la pietà

lo so, lo riconosco,

dei tuoi veri seguaci.

Lo credo con fermezza.

 

Così, o dio di pietà,

abbi pietà, o Signore,

della pietà, illustre reggitore,

e del tuo servitore, re eterno,

ricordati,

te lo chiedo con cuore pieno di umiltà.

 

Riconducimi velocemente a casa

guida clemente!

Rifiuto di stare qui più a lungo,

padre santo, benevolo spirito

di verità.

Questo io chiedo e chiedo ancora.»

 

Nel frattempo con il mio piccolo,

posto in questa regione,

canterò con la bocca, canterò con il cuore,

canterò giorno e notte

un dolce carme,

a te, re dolcissimo.

 

Il vero ideatore della scuola e dell'accademia palatina, ispiratore di tutta la politica culturale di Carlo Magno è l'anglosassone Alcuìno di York (c. 730- 804), educato alla scuola della sua città, di tradizione irlandese, basata quindi sulla grammatica, l'aritmetica, l'astronomia, ma con ampio spazio attribuito anche allo studio dei classici. Dopo aver diretto la scuola di York, Alcuino diviene maestro dello stesso imperatore (che incontra nel 781 a Parma) ed è a capo dell'accademia palatina dal 796 alla morte. Dal 782 Alcuino diventa il più intimo consigliere di Carlo e l'interprete principale della riforma degli studi voluta dal sovrano.

La  politica culturale carolingia è, in definitiva, alcuiniana; qui mette conto sottolineare che alcuni tra i più importanti stimoli in proposito (correzione dell'ortografia e della sintassi, unificazione della pronunzia, correzione dei libri, studio ‑ la Bibbia, i classici e i Padri della Chiesa -, approfondimento di problemi delle arti del trivio e quadrivio) sono anche i contenuti della sua prolifica opera di scrittore. Alcuino è un grande divulgatore più che un pensatore originale, come poi sarà Rabàno. I suoi trattati di grammatica, di teologia, di storia sono chiari ed esaurienti, spesso costruiti in forma dialogica (due interlocutori, di cui uno pone domande e l'altro dà risposte.

Una prima categoria di opere è quella scientifico‑didattica, che comprende opere grammaticali (De grammatica, De rhetorica, De orthographia), esegetiche, agiografiche (Vita sancti Willibrordi, Vita sancti Vedasti, Vita sancti Richerii, Vita sancti Martini), teologico‑dogmatiche e dottrinali (De fide sanctae et individuae Trinitatis, Liber de virtutibus et vitiis). Molto importante anche l'epistolario (circa 300 lettere).

Alcuino è autore anche di circa centoventi componimenti poetici, sia in metro (prevalentemente) sia in ritmo: carmi, ecloghe, favole, molti epigrammi, la panegirici, inni. Oltre che per gli amici, Alcuino mostra affetto particolare per i suoi discepoli; si ritrae spesso come il genitore apprensivo, preoccupato per la sorte dei figlioli scapestrati o in pericolo. Famoso è l'appello al suo allievo soprannominato Cuculo, che ha abbandonato la scuola‑nido:

 

Versus de cuculo

 

"Plangamus cuculum, Dafnin dulcissime, nostrum,

Quem subito rapuit saeva noverca suis.

Plangamus pariter querulosis vocibus illum,

Incipe tu senior, quaeso, Menalca prior".

"Heu, cuculus nobis fuerat cantare suetus,

Quae te nunc rapuit hora nefanda tuis?

Heu, cuculus, cuculus, qua te regione reliqui,

Infelix nobis illa dies fuerat.

[Omne genus hominum, volucrum simul atque ferarum

Conveniat nostrum querere nunc cuculum.]

Omne genus hominum cuculum conplangat ubique,

Perditus est, cuculus, heu, perit ecce meus.

Non pereat cuculus, veniet sub tempore veris,

Et nobis veniens carmina laeta ciet.

Quis scit, si veniat; timeo, est summersus in undís,

Vorticibus raptus atque necatus aquis.

Heu mihi, si cuculum Bachus dimersit in undis,

Qui rapiet iuvenes vortice pestifero.

Si vivat, redeat, nidosque recurrat ad almos,

Nec corvus cuculum dissecet ungue fero.

Heu quis te, cuculus, nido rapit ecce paterno?

Heu rapuit, rapuit, nescio si venias.

Carmina si curas, cuculus, citus ecce venito,

Ecce venito, precor, ecce veníto citus.

Non tardare, precor, cuculus, dum currere possis,

Te Dafnin iuvenis optat habere tuus.

Tempus adest veris, cuculus modo rumpe soporem,

Te cupit, en, senior atque Menalca pater.

En tondent nostri librorum prata iuvenci,

Solus abest cuculus, quis, rogo, pascit eum?

Heu, male pascit eum Bachus, reor, impius ille,

Qui sub cuncta cupit vertere corda male.

Plangite nunc cuculum, cuculum nunc plangite cuncti.

Ille recessit ovans, flens redit ille, puto.

Opto tamen, flentem cuculum habeamus ut illum,

Et nos plangamus cum cuculo pariter.

Plange tuos casus lacrimis, puer inclite, plange:

Et casus plangunt viscera tota tuos.

[Si non dura silex genuit te, plange, precamur,

Te memorans ipsum plangere forte potes.

Dulcis amor nati cogit deflere parentem,

Natus ab amplexu dum rapitur subito.

Dum frater fratrem germanum perdit amatum,

Quid nisi iam faciat, semper et ipse fleat.

Tres olim fuimus, iunxit quos spiritus unus,

Vix duo nunc pariter, tertius ille fugit.

Heu fugiet, fugiet, planctus quapropter amarus

Nunc nobis restat, carus abit cuculus.

Carmina post illum mittamus, carmina luctus,

Carmina deducunt forte, reor, cuculum.

Sis semper felix utinam, quocumque recedas,

Sis memor et nostri semper ubique vale".]

 

[ Il canto sul cuculo

 

«Dolcissimo Dafni, piangiamo il nostro cuculo,

che la crudele matrigna d'improvviso ci ha rapito,

insieme piangiamolo con voce singhiozzante.

Ti chiedo, inizia tu, Menalca, che sei il più vecchio.»

«Ahimè, il cuculo, per noi soleva cantare;

ma quale stagione crudele ti ha rapito?

Ahimè, cuculo, cuculo, ovunque io ti abbia perduto,

è stato un triste giorno per noi.

(Ogni uomo, ogni uccello, ogni fiera

accorra qui per piangere il cuculo.)

Ogni uomo, quale egli sia, dovunque egli sia, pianga il cuculo,

è perduto, ahimè, ecco, il mio cuculo è morto.

Non muoia il cuculo, tornerà con la primavera,

e al ritorno canterà liete canzoni.

Ma chissà se verrà; ho paura sia stato travolto dalle onde,

rapito dai vortici, soffocato, dalle acque;

ahimè, forse Bacco ha immerso il cuculo nelle onde,

lui che trascina i giovani nel terribile vortice.

Se vive, ritorni, accorra al suo nido d'amore,

che il corvo non lo dissangui con l'artiglio feroce.

Ahi chi ti ha rapito, o cuculo, dal nido paterno?

Ahimè sì, ti hanno rapito, ti hanno rapito, non so se tornerai.

Se credi alla poesia, o cuculo, allora ritorna presto,

ritorna presto, ti prego, ritorna presto.

Non tardare, ti prego, o cuculo, finché puoi correre,

il tuo giovane Dafni desidera averti.

È tempo di primavera, o cuculo, svegliati dal torpore,

ti desidera anche il padre Menalca, ormai vecchio.

I nostri giovenchi si nutrono del pascolo tra i libri,

il cuculo soltanto manca; mi chiedo, chi lo nutrirà?

Ahimè l'empio Bacco, io penso, lo nutre malamente.

Bacco che vuol calare sempre i cuori in ogni sorta di malanno.

Piangete adesso il cuculo, piangetelo adesso tutti;

se ne è andato trionfante, credo che tornerà piangendo.

Eppure ardo di averlo ancora tra di noi in lacrime,

anche noi piangiamo insieme al cuculo.

Piangi i tuoi errori, o dolce fanciullo, piangi a lungo,

tutti i cuori piangono i tuoi errori.

(Se non ti ha generato una dura roccia, piangi, ti esorto,

riflettendo su te stesso saliranno le lacrime.

Il dolce amore per il figlio costringe il padre a piangere,

mentre di colpo il figlio viene strappato all'abbraccio.

Se il fratello perde il diletto fratello,

che gli resta da fare, se non piangere e piangere ancora?

Una volta eravamo in tre e un unico spirito ci legava;

ora siamo due soli, il terzo è fuggito.

Oh, fuggirà, fuggirà, dunque a noi resta soltanto

l'amaro pianto: se n'è andato il caro cuculo.

Inviamo carmi, inviamo carmi di lutto adesso ch'è partito,

a volte, io credo, i carmi richiamano il cuculo.

Sii sempre felice, ti prego, ovunque tu vada,

e ricordati di noi, e sii sempre in buona salute.)» ]

 

II. 3.4 La letteratura erudita (la filologia)

 

Accanto alla grammatica, l'età carolingia esprime un ritrovato interesse per gli scrittori classici e un rinato gusto e passione per la filologia.(A:\filologia.doc) Qui la figura più importante è quella di Lupo di Ferrières († 862 circa) (interno dell’abbazia di Ferrieres: http://perso.wanadoo.fr/gatinais.histoire/images/photos/Frrrs_abbaye_inter.jpg) ,allievo di Rabàno e amico di Gotescalco e Eginardo, ma anch'egli esterno rispetto all'ambiente di corte (anche se resta in contatto epistolare con Carlo il Calvo). Lupo si rivela uomo di erudizione rara, solerte ricercatore di opere classiche, abile filologo: egli chiede ad amici, cerca nelle biblioteche, collaziona (a:/filologianelMedioevo.doc ) coi propri occhi e copia codici spesso con la propria mano (corregge per esempio il testo di Valerio Massimo e di Svetonio). È famosa una lettera in cui chiede a papa Benedetto III manoscritti del De oratore di Cicerone, per emendare la propria copia (che aveva tratto da un manoscritto in possesso di Eginardo). Sono stati individuati anche una dozzina di codici scritti in parte da lui stesso, in parte da lui corredati in margine di varianti e note testuali. Conosce una serie di autori straordinaria per il suo tempo: Cesare, Sallustio, Svetonio, Cicerone, Tito Livio, Aulo Gellio, limitandoci ai maggiori. Lupo in qualche modo davvero anticipa (di molti secoli!) quello che sarà il lavoro dei grandi dotti umanisti, a cominciare dal Petrarca, per poi arrivare fino a Poggio Bracciolini e a Lorenzo Valla.

 

 

II.4 . La produzione artistica  del IX secolo (cenni)

 

II.4.1 L’architettura

 

Nel campo artistico l’architettura è la manifestazione privilegiata dei sovrani della dinastia carolingia. Eginardo, il sovrintendente alle fabbriche ed alle imprese artistiche di Carlo Magno ci informa che il sovrano costruiva sia per rappresentare la dignità imperiale sia per rispondere alla necessità di ambienti adatti alla vita della corte e all’amministrazione dello Stato: e per la prima volta dopo secoli v’erano anche le risorse economiche che permettevano la fondazione di fabbriche grandiose.

Carlo Magno regna 42 anni e durante il suo regno furono iniziati ed in gran parte condotti 75 palazzi, 7 cattedrali  e 232 monasteri. I modelli delle costruzioni architettoniche di Carlo, almeno di quelle destinate a funzioni particolarmente solenni, erano di ispirazione costantiniana: il palazzo imperiale di Aquisgrana fu infatti eretto ad imitazione della basilica del Laterano in Roma, che in realtà di credeva essere il palazzo dell’imperatore Costantino da cui sarebbe stato donato al papa.

Quanto ora di esso rimane è rappresentato dalla cappella palatina (ILL. 13a), di forma poligonale e coperta da una cupola, derivata da modelli tardo antichi come S. Vitale di Ravenna. Quanto all’interno, esso è decorato da marmi colorati che secondo le fonti Carlo Magno aveva fatto portare da Roma e da Ravenna.

Altro monumento celebre di età carolingia è la porta di Lorsch, al centro del grande cortile antistante la chiesa abbaziale, eretta tra il 760 e il 790. La loggia dell’esterno è completata, al piano superiore, da un’altra aula che serviva all’imperatore come sala del trono e come sede delle complesse cerimonie della liturgia imperiale. (ILL.14)

Nella progettazione dei grandi complessi monastici i costruttori carolingi rispondevano invece con soluzioni originali alle necessità funzionali che il nuovo ruolo della abbazie all’interno della compagine statale comportava.  Il progetto planimetrico di monastero, disegnato tra l’815 per l’abate di S. Gallo, Gozberto, (ILL.15) è un piano (forse ideale) di rifondazione per quella casa benedettina. Dalla illustrazione potrà avvertirsi che la chiesa, che è il cardine di tutta la rifondazione, ha una struttura a doppia abside e intorno gli edifici si dispongono secondo una griglia regolare: a sud le celle del monastero con il refettorio attorno al chiostro; a nord l’abitazione dell’abate, la scuola e nel restante spazio le foresterie per i pellegrini, l’infermeria, il cimitero e tutte le masserie. Il disegno è quello di una vera e propria città monastica: né deve stupire perché i monasteri maggiori, al tempo, amministravano patrimoni immensi ed avevano quindi necessità di tutte le strutture, anche architettoniche, di supporto nella loro funzione.

L’invenzione tipologica che meglio rappresenta l’architettura carolingia è il c. d. Westwerk (ovvero ‘corpo occidentale’), che consisteva in un edificio a più piani aggiunto all’ingresso della chiesa. Si tratta, in sostanza, di una sorta di facciata monumentale, in cui il piano inferiore è costituito da un atrio e i piani superiori, raccordati all’ingresso della chiesa, erano in genere occupati da una grande sala, aperta su uno spazio interno attraverso gallerie, replicate, quanto a struttura di pieni e di vuoti, attraverso finestre che si aprivano sul corpo centrale, aggettante e delimitato da torri angolari. (ILL. 16) Nella sala del Westwerk avevano luogo sia le cerimonie liturgiche sia quelle connesse con le funzioni che coinvolgevano l’imperatore.  Nel Westwerk si conservavano anche le reliquie dei santi e dei martiri. In Italia, l’arrivo dei nuovi dominatori Franchi (774), spazzò via l’identità politica dei Longobardi, ma dal punto di vista culturale e artistico si trattò piuttosto di una lenta integrazione. Così, l’esempio meglio conservato di sacello di età carolingia, quello di S. Satiro, costruito a Milano dal vescovo Ansperto attorno al 870, (ILL.17)discende direttamente per stile ed interpretazione del modello antico, dalle chiese pavesi (quindi longobarde) del VII e VIII secolo.

 

II.4.2    La pittura

 

La pittura monumentale, legata alla committenza imperiale o comunque vicina al gusto  della corte è andata perduta nella sua quasi totalità. Rarissimi gli esempi superstiti, come quelli della cripta di Saint-Germain di Auxerre, databili tra l’841 e l’857. (ILL.18)  L’area geografica che conserva la maggior parte delle testimonianze di pittura carolingia è tuttavia la parte centro-occidentale dell’arco alpino, grazie non solo al maggiore isolamento della zona ma anche al numero degli insediamenti monastici in rapporto all’importanza politica ed economica della regione. Si trattava, infatti, di un territorio di confine tra il nord e il sud dell’impero, attraversato da numerose vie che collegavano le regioni adriatiche e la Lombardia alla Baviera e alla Renania. La chiesa di S. Giovanni a Müstair, in Engadina, (anche l’edificio è originariamente carolingio) fu completamente decorata attorno agli anni trenta del IX secolo con storie dell’antico e del nuovo Testamento, scelte a mostrare la corrispondenza tra le due serie di narrazioni, come prefigurazione degli eventi evangelici. (ILL. 19) A testimonianza della varietà culturale che caratterizza  quest’area vengono gli affreschi Malles (Alto Adige) nella chiesa di S. Benedetto (Alto Adige) (ILL. 20) e di Naturno (Alto Adige) che, per il linearismo esasperato e l’estrema sintesi degli elementi figurativi, rimandano piuttosto all’attività degli scriptoria monastici dell’attuale Austria (Kremsmünster, Salisburgo). (ILL.21-22)

Ancora da menzionare, sebbene la datazione sia quanto mai controversa, il ciclo di affreschi di Santa Maria Foris Portas di Castelseprio (Varese)

 

II.4.3 La miniatura

 

La miniatura raggiunge sotto i sovrani carolingi risultati di straordinaria qualità e rilevanza: legata, infatti, alla cultura scritta, di cui gli imperatori sostenevano lo sviluppo, rispondeva perfettamente alle esigenze culturali della corte.  La cultura figurativa imperiale giunge ad esprimersi, nei primi anni del IX secolo, in un gruppo di evangeliari (codici che contengono i Vangeli, in cui l’importanza del testo era sottolineata, in genere, dalla preziosità della confezione del manufatto) in cui si mescola uno stile bizantineggiante, aulico e prezioso, con l’impiego di sfondi architettonici ripresi dall’antico e a incorniciature di archi su colonne, tipico  elemento espressivi dell’arte italiana. Nelle parti decorative ricorrono motivi derivati da cammei, monete e stoffe, di tutti quegli oggetti, insomma, che saccheggi e scambi di doni tra Roma e Bisanzio avevano fatto affluire nel tesoro imperiale. Questo entusiasmo archeologico raggiunge uno dei suoi migliori risultati nella Fonte della Vita (Evangeliario di Saint-Médard di Soisson) dove la vasca della fontana è coronata da un esile baldacchino che sembra ripreso da un affresco o da uno stucco romano mentre il serraglio di animali pare riproduzione di un mosaico pavimentale tardoantico. (ILL.23)

E’ tuttavia con la committenza di Ludovico il Pio, figlio di Carlo, che viene creato un gruppo di manoscritti, tutti ispirati ai modelli antichi: celebri il Vangelo di Lorsch, in cui la miniatura mostra S. Giovanni seduto allo scriptorium con in mano alcuni degli strumenti essenziali per la scrittura dei manoscritti, (ILL. 24) quello Ebbone, (ILL. 25), quello di Utrecht (ILL. 26) e il Phisiologus latino di Berna. (ILL.27) Con l’affievolirsi della committenza imperiale e il disperdersi, nella bufera delle lotte dinastiche, della committenza dei circoli artistici, vengono a mancare i presupposti di un linguaggio artistico tanto strettamente legato alle esigenze politiche, culturali e ideologiche della dinastica carolingia. Riprende piede anche alla corte la tradizione decorativa insulare, tendenzialmente aniconica, come nel caso della seconda Bibbia di Carlo il Calvo composta per l’imperatore presso l’abbazia di Saint Amand negli anni ’70 del IX secolo, composta soltanto di grandi iniziali con intrecci o nelle altre realizzazioni che si riproducono qui. (ILL.28)

Oltre a queste esecuzioni, legati alla committenza della famiglia imperiale, la cultura carolingia produce una  serie altissima di codici miniati, sovente destinati alla scuola e sovente rimodellati su esemplari tardoantichi, come probabilmente è nel caso del codice con le commedie di  Terenzio di cui si offre un’immagine (ILL. 29)

 

II.4.4 La scultura e oreficeria

 

Segno dello splendore artistico raggiunto dalla corte carolingia sono le opere bronzee. Il rinvenimento di una fonderia tra le dipendenze del palazzo imperiale conferma la produzione in loco. Alla rinascita del bronzo si deve la piccola statua equestre di Carlo Magno, ispirata ad esemplari del VI secolo. (ILL.30)

La ricchezza accumulata dai sovrani carolingi (l’oro e l’argento conquistato agli Avari nel 795 aveva riempito cinquanta carri) fece aumentare di molto le donazioni alle basiliche romane, alle cattedrali, alle abbazie e di conseguenza la produzione di ogni sorta di oggetti preziosi destinati al culto.  Gli avori e le oreficerie sono infatti gli oggetti attraverso i quali possiamo meglio studiare la produzione carolingia nel campo delle arti. Gli avori venivano spesso intagliati presso gli stessi scriptoria che preparavano i manoscritti, come è nell’avorio della coperta dell’Evangerliario di Lorsch (IX prima metà), in cui il tema narrativo (topico) è realizzato avendo presenti modelli formali ravennati, ancora una volta del VI secolo. (ILL. 31) Ma il capolavoro dell’oreficeria carolingia a noi pervenuto è l’altare d’oro di S. Ambrogio di Milano eseguito per il vescovo Angilberto II (829-859) da Vuolvino: in realtà esso va diviso in due parti: quella relativa alle storie cristologiche (che è la sezione dell’altare rivolta verso il pubblico dei fedeli) fu eseguita da diversi e differenti artisti; a Volvino spetta quella che è rivolta verso l’abside della chiesa ed illustra le storie della vita di sant’Ambrogio: le sculture sono accompagnate da una scritta dove, oltre al nome dell’artista, appare quella del vescovo committente, che, dopo avere riconosciuto che le reliquie contenute nell’altare sono più importanti dell’oro, supplica tuttavia il santo che, in cambio di un dono così prezioso, lo assista con la sua protezione. (ILL. 32-34)

 

 

II.5 La letteratura nell’età feudale (X secolo) 

 

II.5.1 La storiografia

 

La storiografia si volge in direzione delle storie locali, di singoli regni, ma soprattutto, di città e di singoli monasteri, di abati e vescovi.

Esponente significativo di queste tendenze è Liutprando, vescovo di Cremona  († 972), a lungo nell'entourage di Ugo di Provenza, al momento della vittoria contro costui di Berengario II del Friuli riesce a saltare sul carro del vincitore, diventandone il segretario; nel 949 ne è ambasciatore a Costantinopoli. In seguito, scontratosi con Berengario, si trasferisce alla corte tedesca di Ottone I, anche qui assumendo importanti incarichi politici e diplomatici.

In Germania vive e opera a lungo, scrivendo tre opere: l'Antapodosis, la Relatio de legatione Constantinopolitana e il De rebus gestis Ottonis Magni imperatoris. L'Antapodosis («contraccambio») è il racconto di fatti a lui contemporanei in chiave di forte polemica contro gli avversari politici  della sua fazione (che è quella ottoniana) e suoi personali. Nella prefazione annunzia di volere scrivere un testo leggibile e «divertente»; in effetti la narrazione, “ricca di aneddoti vivacissimi quando non addirittura scandalosi, riesce di lettura gradevole e interessante. I signori dell'Italia settentrionale, i pontefici, i bizantini diventano sotto la penna di Liutprando personaggi grotteschi o boccacceschi; l'elemento femminile acquista spazio, anche se quasi sempre in negativo (basti l'esempio delle due nobildonne Marozia e Teodora, che proprio il racconto liutprandeo ha fatto passare alla storia come anime nere della cosiddetta pornocrazia romana; o della moglie di Berengario II, Villa, che per mettere in salvo dei gioielli non esita a nasconderli all'interno del suo organo genitale)

 

Liutprando, Antapodosis, II:  In quel tempo Giovanni X di Ravenna teneva il sommo pontificato della veneranda sede romana. Questi però aveva ottenuto in questo modo il vertice della gerarchia, con un delitto tanto nefando e contro il giusto e il lecito.
Teodora, impudente puttana, nonna dell’Alberico da poco defunto, teneva con energia virile (cosa che anche a dirsi è turpissima) la monarchia della città di Roma. Ella ebbe due figlie, Marozia e Teodora, non solo a lei pari, ma anche più pronte all’esercizio di Venere. Di queste, Marozia generò con nefando adulterio con papa Sergio III, di cui facemmo sopra menzione, Giovanni XI, che, dopo la morte di Giovanni X di Ravenna, occupò la dignità della Chiesa romana; […]. Nello stesso tempo Pietro reggeva il pontificato della sede ravennate, che è ritenuto il secondo arcivescovado, dopo il primato sacerdotale romano. Poiché questi inviava assai spesso a Roma dal signore apostolico il già nominato Giovanni, che allora era ministro della sua Chiesa, per il dovere della debita sottomissione, Teodora meretrice svergognata, come ho attestato, accesa dal calore di Venere, arse violentemente per la bellezza del suo aspetto, e non solo volle, ma anche spinse più volte costui a fornicare con lei. Mentre tali cose avvengono con impudenza, muore il vescovo della Chiesa bolognese e questo Giovanni è eletto al suo posto. Poco dopo morì l’arcivescovo di Ravenna nominato, prima del giorno della consacrazione di quello, e Giovanni ne usurpò il suo posto per istigazione di Teodora, abbandonando, gonfio di ambizione, la precedente Chiesa bolognese, contro le istituzioni dei santi padri. Infatti giungendo a Roma viene subito ordinato vescovo della Chiesa ravennate. Dopo un breve intervallo di tempo, per chiamata di Dio, anche quel papa, che lo aveva ingiustamente ordinato, morì. La mente perversa di Teodora[…], per non aver a godere troppo di rado degli amplessi del suo amante, per le duecento miglia che separano Ravenna da Roma, costrinse quasi ad abbandonare l’arcivescovo di Ravenna e ad usurpare (oh! infamia!) il sommo pontificato romano.
Marozia, puttana molto sfacciata, dopo la morte di suo marito Guido, invia a re Ugo i suoi messaggeri e lo invita ad andare da lei e ad assumere per sé Roma, nobilissima città. Attestava che ciò non poteva farsi altrimenti, a meno che re Ugo se la prendesse in sposa. […]
All’entrata della città di Roma vi è una fortezza  costruita con opera meravigliosa e di straordinaria robustezza, davanti alla cui porta c’è un ponte preziosissimo fabbricato sul Tevere, che è percorso da chi entra e da chi esce da Roma: non vi è altra via di passaggio, se non attraverso quello. Tuttavia ciò non si può fare se non col consenso di chi custodisce la fortezza. La fortezza stessa poi, per tralasciare il resto, è di altezza tale che, la chiesa che appare sulla sua cima, edificata in onore dell’arcangelo Michele, sommo principe della milizia celeste, vien detta “Chiesa di Sant’Angelo fino ai cieli”. Il re, per fiducia nella fortezza, lasciò lontano l’esercito, e con pochi giunse a Roma. Ricevuto decorosamente dai Romani, si recò, nella predetta fortezza, al talamo della meretrice Marozia. Dopo aver goduto di quell’incestuosa unione con lei, come fosse ormai sicuro, cominciò a disprezzare i Romani. Marozia aveva avuto un figlio di nome Alberico che aveva generato da Alberico marchese [di Spoleto]. Questi, mentre versava l’acqua a re Ugo, suo patrigno, per invito della madre, perché si lavasse le mani, da quello fu schiaffeggiato per punizione, perché versava l’acqua senza misura e decoro. Egli, per potersi vendicare dell’ingiuria infertagli, radunati in un luogo i Romani, si rivolse loro con un discorso di tale genere: “La dignità di Roma è ridotta a così grande stoltezza, da obbedire anche agli ordini delle meretrici. Che cosa v’è di più turpe o più vergognoso del fatto che la città di Roma vada alla malora per l’incesto di una donna, e che gli schiavi di un tempo dei Romani, cioè i Borgognoni, comandino ai Romani? […]”. Senza indugio, udite queste cose tutti abbandonano re Ugo e si scelgono come signore lo stesso Alberico; inoltre, perché re Ugo non avesse neppure il tempo di introdurre i suoi soldati, rapidamente iniziano ad assediare la fortezza.
È chiaro che questa fu decisione della divina grazia, che re Ugo non potesse in ogni modo mantenere ciò che tanto vergognosamente aveva acquistato col delitto. Infatti fu spinto da terrore così grande, che si calò per una fune da quella parte in cui la fortezza si congiungeva alle mura della città, abbandonò Roma e si rifugiò dai suoi. Scacciato dunque re Ugo con la predetta Marozia, Alberico tenne la monarchia della città di Roma, mentre suo fratello Giovanni  era a capo della sede del pontificato sommo ed universale.

 

Il racconto della Relatio (Liutprando era stato inviato in delegazione all'imperatore bizantino Nicèforo Foca per chieder la mano della principessa Teofane, che doveva sposare l'erede al trono Ottone II) fornisce numerose indicazioni, anche se non sempre oggettive e imparziali, sulla visione che l'Occidente germanico aveva dell'impero di Bisanzio.

Liutprando ha una visione pessimistica della storia, che per lui è sostanzialmente prepotenza e sopraffazione. Denaro, sesso e potere sono le molle che spingono gli uomini ad agire, e Liutprando è capace di allungarsi in aneddoti frizzanti e vivacissimi, senza al contempo perdere di vista il filo della narrazione storica”.

 

Molto interessante un testo anonimo dell'Italia meridionale. L'autore del Chronicon Salernitanum (commento all’opera e testo latino in: http://www.storia.unive.it/_RM/didattica/anto_cam/chrosalern/chrosalern_index.htm)

è un personaggio sfuggente, e la sua opera, mutila all'inizio, non ci aiuta nell'identificazione; per certo sappiamo che vive intorno al 975 e che è monaco nella dipendenza cassinese di San Benedetto di Salerno. Egli, cui non manca evidentemente la possibilità di attingere a documenti, trascrive epigrafi funerarie e altre iscrizioni; riporta passi di trattati, la lettera di Ludovico II all'imperatore Basilio, l'inventio di santa Trofimena e altri testi, fra cui l'Historiola di Erchemperto. Abbonda di citazioni di testi patristici e classici. Il cronista ama drammatizzare il suo racconto, ravvivandolo con dialoghi immaginari, inserendovi leggende e prodigi e indulgendo al pittoresco.

 

II.5.2 Epica mitologica

 

All’epica mitologica s’ascrive il Waltharius, l'unico poema latino che si riallacci alla tradizione (orale?) di una saga germanica o di un canto eroico. La storia s'intreccia con quella che sarà la saga dei Nibelùnghi (Attila e Hagen sono personaggi comuni ad entrambe le narrazioni). Interessanti i caratteri degli eroi, già avvolti di un alone leggendario, che pur mantengono tratti di ferocia barbarica. L'autore dà prova di maestria nel riuso della tradizione poetica classica (Virgilio su tutti), tardoantica (Prudenzio) e medievale.

I circa 1500 esametri narrano della conquista fatta da Attilla dei tre regni in cui è divisa la Francia in età feudale, dei Burgundi, degli Aquitani e dei Franchi, i cui sovrani divengono tributari del re unno e patteggiano la pace, concedendo ad Attila tre fanciulli in ostaggio: i Burgundi e gli Aquitani i due eredi al trono, la principessa Hiltgunt e il principe Walther (Gualtiero), promessi sposi; i Franchi, al posto del neonato principe Gunther (Guntèro), il prode cavaliere Hagen. I tre ragazzi crescono alla corte unna (dipinta come una corte di un sovrano) fra tutti gli onori, divenendo ben presto potenti e rispettati. Anni dopo, saputo che Gunther è salito al trono dei Franchi, Hagen fugge dalla corte di Attila e torna a Worms. Non passa molto tempo e anche Walther, che è divenuto ormai il braccio destro di Attila, dopo aver messo in atto uno stratagemma, fugge nella notte con Hiltgunt, portando con sé parte del tesoro degli Unni e causando così la disperazione di Attila. La coppia fuggiasca viaggia verso occidente e in maniera fortuita alla reggia di Worms, dove ora regna Gunther, giunge la notizia del loro passaggio sul fiume Reno: il sovrano, malgrado i consigli in senso contrario di Hagen, decide di mettersi alla caccia dei due per impossessarsi del tesoro, a suo dire di proprietà dei Franchi, partendo con dodici cavalieri, fra cui Hagen. La squadra raggiunge i due fuggitivi nella foresta dei Vosgi dove, a causa della particolare disposizione del terreno di lotta, i Franchi sono costretti ad aggredire 1'Aquitano uno alla volta, e questi, grazie alla sua straordinaria tecnica e abilità nei duelli, li uccide uno dopo l'altro. Pur rimasto solo, Gunther convince Hagen a dargli una mano nell'affrontare Walther. I due attirano fuori della grotta 1'Aquitano e lo assaltano in due; lo scontro è terribile, e alla fine di esso ognuno dei tre guerrieri riporta una mutilazione grave: Walther perde la mano destra, Hagen un occhio, Gunther una gamba. Dopo aver ricomposto la pace e rinnovato il patto di fedeltà con Hagen, Walther e Hiltgunt ripartono per la patria dell'eroe, dove si sposano e vivono felicemente.

 

Assai complessa la questione attributiva. La dottrina maggiormente accreditata attualmente dai critici è quella che vuole il poema opera del monaco Eccheardo I di San Gallo († 915 circa).

 

II.5.3 Il dramma

 

Durante l'arco dei secoli medievali, s'interrompe la pratica della rappresentazione e recitazione delle opere drammatiche e sarà ripresa solo in età umanistica. Il genere drammatico  ottiene quindi una attenzione assai scarsa e le poche opere drammatiche prodotte dal medioevo vengono in realtà lette o, al caso, recitate come gli altri testi in versi.

Performances teatrali viceversa vere e proprie sono costituite dal dramma sacro, genere che si sviluppa, come già la sequenza e il tropo, dalla liturgia.

 

Da annoverarsi tra le pochissime donne scrittrici dell'alto medioevo, Rosvìta di Gandersheim (935‑dopo il 973) è tra gli esponenti più rilevanti della letteratura latina medievale. Entra come canonichessa nel monastero sassone di Gandersheim, sotto l'abbaziato di Gerberga II che aveva studiato nell'eccellente scuola abbaziale di Sant'Emmerano a Ratisbona, ed organizza a Gandersheim un vero e proprio cenacolo di studi. Rosvita ha dunque modo di conseguire un'ottima preparazione nella conoscenza dei testi biblici, patristici e classici. A Gandersheim Rosvita, in un ambiente intellettuale che incoraggia i suoi tentativi letterari, scrive un poema epico‑storico, i Gesta Ottonis, in cui si narrano le gesta di Ottone I di Sassonia e quindi una storia del suo monastero.

Ma l'opera per la quale Rosvita è rimasta famosa sono i cosiddetti Dialoghi drammatici. Si tratta di sei componimenti, in prosa rimata, ispirati alla lettura delle commedie di Terenzio. Questi i loro titoli vulgati: Gallicanus, Dulcitius, Calimachus, Abraham, Paphnutius, Sapientia. Si tratta di sei storie edificanti, il cui contenuto e finalità Rosvita oppone agli argomenti immorali del commediografo pagano Terenzio. I temi sono tratti dalla tipologia del racconto evangelico e agiografico (è il caso della Sapientia): prevalgono le vergini cristiane insidiate da crudeli persecutori pagani, il martirio di queste, la conversione di donne traviate (nel Paphnutius la protagonista è una prostituta), e comunque dappertutto si realizza il trionfo del bene sul male. “Rosvita mostra un'eccezionale attrazione per il patetico e il meraviglioso; è morbosamente attratta dalle tentazioni della carne e dalle crudeltà fisiche, che descrive con grande dettaglio”. Può essere interessante riportare qui, per esempio, la trama del Calimachus: di Drusiana, moglie del nobile Andronìco, si è invaghito Callimaco; ma la donna, che da tempo vive, d'accordo col marito in regime di assoluta castità anche all'interno del matrimonio, lo respinge. Temendo però di potergli cedere, per la debolezza della carne, chiede a Dio di morire e viene immediatamente esaudita. Andronìco, sconvolto, chiede consiglio all'apostolo Giovanni, mentre fa seppellire la giovane moglie e affida la custodia del sepolcro a un certo Fortunato. Ma questi, per avidità, si lascia corrompere da Callimaco e gli consente di penetrare nel sepolcro; li, il giovane amante, accecato dalla passione, intende abusare del cadavere di Drusiana. Improvvisamente però un serpente morde Fortunato, facendolo morire, e anche Callimaco muore, schiantato dalla paura. A questo punto, per volere divino, san Giovanni fa risuscitare Drusiana ed anche Callimaco, che si pente e confessa le proprie colpe. Il solo Fortunato si rifiuta di pentirsi, e viene condannato definitivamente alle pene dell'inferno. (A Rosvita è dedicato il sito:. http://www.mondimedievali.net/personaggi/rosvita.htm. Non vi sono tuttavia testi leggibili)

 

APPROFONDIMENTO

 

 

 

 

II.6 L’arte del periodo ottoniano

 

Il lasso di tempo che intercorre tra il declino della dinastia carolingia, dopo la spartizione dell'Impero nell'853, e la svolta dell'anno Mille, è classificato dagli storici, già abbiamo detto, come periodo di grave crisi. Eppure, nonostante le innegabili difficoltà che attraversa l'Occidente, proprio nel X secolo affonda le sue radici la generale ripresa dell'XI e XII. Quando la precaria compagine imperiale si frantuma, emerge, come abbiamo detto, una fitta rete di poteri locali che, pur tra contese e violenze, riorganizzano il territorio loro sottomesso radicandovisi. Inizia allora a consolidarsi il sistema feudale che, nel corso dei secoli successivi, inciderà profondamente sulla realtà economica e sociale dell'Europa centro-settentrionale (cfr. II.1) In tale contesto le fondazioni monastiche consolidano la propria funzione sia economica sia culturale e crescono fino a divenire dei veri potentati sovraregionali, con enormi possedimenti fondiari e tesori che racchiudono i preziosi oggetti liturgici donati dall'imperatore e dai grandi feudatari. Valga per tutti l'esempio dell'abbazia borgognona di Cluny dove, alla metà del X secolo, viene ricostruita più ampia e splendida la chiesa che era stata terminata da poco più di trent'anni. La pianta del monastero, nel 1043, con la nuova basilica, i chiostri, gli edifici monastici, le masserie supera per l'imponenza il progetto di San Gallo. (ILL. 35)

L'arte dei secoli X e XI è dunque, anche tenendo conto delle gravissime distruzioni e delle trasformazioni che hanno fatto quasi interamente scomparire tutta la produzione profana, strettissimamente legata alla dimensione religiosa e all'organizzazione delle grandi abbazie, come delle cattedrali imperiali o anche delle semplici pievi. E spesso citata la frase di un monaco di San Benigno a Digione, Rodolfo il Glabro, che saluta l’aprirsi del nuovo millennio dicendo: "Allora il mondo scosse la polvere dalle sue vecchie vesti e la terra si ricoprì di un candido manto di chiese".

Questo fervore edilizio, che è stato sovente messo in relazione con le grandi paure millenaristiche, va invece visto innanzi tutto come segno e risultato della prima lenta ripresa economico-demografica d'Europa.

L'attività edilizia, come già in epoca carolingia, è interesse primario degli imperatori come della grande nobiltà. Il capolavoro dell'architettura ottoniana in Sassonia è la chiesa abbaziale di San Michele a Hildesheim. (ILL. 36) La pianta di San Michele è tracciata entro uno schema geometrico di tre quadrati uguali, ognuno dei quali a sua volta tripartito, secondo un evidente schema trinitario. Esso fu probabilmente suggerito dal committente, il colto arcivescovo Bernoardo, con l’applicazione di criteri proporzionali geometrici e matematici nella definizione dell'edificio, alla cui pianificazione non fu forse estraneo lo stesso arcivescovo Bernoardo che conosceva le opere matematiche e musicali di Boezio. Per San Michele furono anche fusi due enormi battenti bronzei con riquadri narrativi raffiguranti episodi dell'Antico e del Nuovo Testamento. La porta (montata nel 1015) raffronta sui due battenti la storia della caduta, a sinistra, con quella della salvazione, a destra.  (ILL. 37)

 

L’architettura laica: il castello

 

 

10.        CASTELLO

 

Uno dei fenomeni principali della società medievale fu il proliferare di castelli e fortificazioni. La definizione tradizionale, che fa del castello (castrum, dim. castellum) la residenza fortificata del signore feudale e dei suoi fidi, non è sufficiente per comprendere la complessità delle funzioni e le evoluzioni a cui è stato sottoposto, a seconda dei tempi e dei luoghi, questo particolare organismo.

Le fortificazioni dell'alto medioevo erano generalmente volute e realizzate dalle autorità pubbliche, incaricate di assicurare localmente la protezione dei gruppi sociali, rurali, preurbani e urbani. Queste grandi edificazioni collettive, temporanee o permanenti, erano in ogni caso poco numerose e svolgevano un ruolo limitato sia sul piano difensivo che su quello sociale.

I secc. X e XI segnarono una svolta decisiva, con l'apparizione e la diffusione di veri e propri castelli, il cui simbolo era la turris con ai piedi una zolla di terra. Il diritto di fortificare era una prerogativa regia. La proliferazione dei castelli, indotta dagli aristocratici, fu dovuta all'indebolimento o al fallimento del potere pubblico di cui approfittarono principi e, più tardi, signori di rango inferiore. In Europa il castello fu al centro della riorganizzazione dei poteri e dei possedimenti terrieri. Era una residenza nobile e un centro di comando politico, sociale, economico, militare e talvolta anche religioso, dove la protezione e lo sfruttamento da parte dei signori venivano dati e ricevuti di comune accordo.

L'indebolimento del potere centrale e lo sviluppo dell'agricoltura esaltarono il ruolo e la funzione del castello, facendone il simbolo stesso della società feudale. La connotazione esplicitamente militare dei castelli non fa passare in secondo piano il loro significato politico e sociale. Iniziato come un movimento di autodifesa da parte dei signori fondiari e delle popolazioni ad essi collegati, il fenomeno che gli storici denominano incastellamento assunse via via una funzione più ampia, con un significato di coesione giuridica e sociale e di rinnovamento politico. Esso rispondeva, infatti, alla tendenza all'autonomia insita nella potenza fondiaria dell'aristocrazia sia militare sia ecclesiastica. Così, pur essendo connesso - in forza della diretta autorizzazione regia all'edificazione di castelli, concessa sia a singoli privati o enti ecclesiastici, sia a intere collettività - al tradizionale ordinamento pubblico, in realtà il fenomeno della costruzione di fortezze finì con il diventare un beneficio a tendenza ereditaria, in cui il castello stesso era l'elemento centrale di piccole dominazioni locali. In questo modo, il castello divenne per i potenti, nobili o ecclesiastici, un efficace metodo indiretto per imporre il proprio dominio sulla popolazione contadina. Il signore castrense era pertanto il possessore e l'amministratore di un intero villaggio fortificato, costituito dalla cinta muraria per la difesa esterna, dal mastio o maschio - la parte più elevata della rocca, che ne dominava l'ingresso e serviva a sostenere la difesa estrema dell'intero complesso - e dal nucleo abitato, con la residenza del signore, gli alloggi per i domestici e per la forza armata, la cappella e i ricoveri per il bestiame e per le derrate alimentari, indispensabili in caso di assedio della rocca.

Dal punto di vista architettonico, il c. medievale si propone come la rielaborazione e l'arricchimento progressivo dei castra di epoca romana, che erano semplici ridotte, oppure recinti rettangolari fortificati con argini e terrapieni o cinti di mura merlate. Le fortificazioni dell'Alto Medioevo inizialmente erano fortilizi isolati, sorgenti solitamente in un luogo elevato o comunque dominante, in cui l'abitazione del feudatario si limitava a pochi vani ricavati nelle torri e nelle muraglie. In epoca successiva il castello assunse sempre più la struttura di villaggio fortificato, con l'ampia cerchia di mura rinforzate dall'esterno da muri a scarpa denominati barbacani. Le mura erano provviste di torrette di vedetta collegate tra loro da passaggi sia interni alla merlatura che esterni e che formavano il cammino di ronda, percorso dalle sentinelle. In caso di assedio, tra i merli della fortezza venivano collocate le bertesche, ripari mobili che si potevano alzare e abbassare e servivano a proteggere i difensori; con la comparsa delle artiglierie i castelli furono dotati di bastioni, una cintura poligonale di mura del tutto prive di merli o feritoie. Se circondato da

un fossato, il castello era collegato alla terraferma dal ponte levatoio, che veniva ritirato di notte o in caso di pericolo.

Nell'ambito di questa tipologia architettonica generale si distinguono strutture e stili diversi, legati alle diverse aree geografiche: lo chateau francese, le cui origini risalgono a prima del X secolo, sorgeva sulla motta, un tumulo di terra collegato a recinti entro i quali si trovavano abitazioni e servizi; nei secoli successivi sulla motta comparve il donjon, torre maestra in pietra, fortificata e rinforzata. Nei paesi tedeschi era invece tipico il Wasserburg (castello acquatico), solitamente in pianura e difeso da un fossato, oppure collocato su un isolotto; in epoca sveva la pianta si semplificò e si concentrò, con la comparsa del mastio e della braga, sistema difensivo esterno a sé stante innalzato sui punti più deboli. Lo stile britannico, dal canto suo, era estremamente vario da un punto di vista tipologico, ma presentava il carattere comune di una difesa assai possente, con terrapieni, palizzate e keeps, l'equivalente dei donjons francesi; sul finire del XII secolo le costruzioni diventarono poligonali o furono innalzate cinte con torri e ingressi rafforzati. In Spagna l'incontro tra elementi occidentali e orientali portò alla nascita dello stile mudejar, con mura a cremagliera, torri pentagonali e porte a gomito.

In Italia prevaleva il c. collocato naturalmente in posizione elevata, a volte - come nel caso di Colle Casale (Viterbo) - a strapiombo su un burrone, ma era ricercato anche il cosiddetto «sito di sperone». Il castello era circondato da una possente cinta muraria, dotata solitamente di una sola porta d'accesso all'abitato, al di sopra della quale svettava la torre, quadrangolare o pentagonale, meno spesso rotonda. Si può parlare anche di 'una chiara differenziazione geografica: mentre nell'Italia centrale - in particolare nel Lazio, culla del fenomeno dell'incastellamento -, data la scarsità di mezzi economici a disposizione, si sfruttarono soprattutto le posizioni naturali facili da difendere, al Nord (es. Castelfranco Veneto, Marostica) il disegno delle architetture, la qualità dell'esecuzione e dei materiali utilizzati ci parlano piuttosto di una precisa esigenza di consolidamento dell'immagine dominante di Comuni e Signorie. Nell'Italia meridionale, infine, accanto al ruolo preponderante giocato dai potentati religiosi locali, va ricordata la serie di castello fatta edificare in Puglia da Federico II, di cui Castel del Monte, a pianta e torri ottagonali e con il portale ad arco di trionfo, rappresenta il prodotto più originale ed equilibrato; ad esso si rifecero esplicitamente il castello Ursino di Catania e Castel Maniace di Siracusa, nonché il Castello dell'Imperatore a Prato.

 

II.6.1 Gli affreschi e la miniatura

 

Il prestigio di cui doveva godere la scuola pittorica dell’Italia settentrionale è testimoniato dal fatto che l’imperatore Ottone III abbia chiamato un pittore italiano, Giovanni, probabilmente lombardo, per eseguire gli affreschi per cappella palatina di Aquisgrana: affreschi i cui ultimi avanzi sono sfortunatamente stati ricoperti di intonaco nell'Ottocento e ne rimangono solo copie all'acquerello. È infatti molto significativo che il sovrano abbia chiamato un artista italiano a decorare uno dei luoghi simbolicamente più rilevanti per la mitologia imperiale. Ancora una volta si considerava la penisola come depositaria di una tradizione figurativa che, dai tempi della tarda antichità, non era mai venuta meno. Forti legami con l'area lombarda sembra mostrare anche il maggior ciclo di affreschi ottoniani giunti fino a noi, quello della chiesa di San Giorgio a Oberzell sull'isola di Reichenau.  Queste pitture sono databili all'ultimo quarto del X secolo, nel momento di maggior fioritura della scuola miniatoria dell'abbazia, e da collegare ai lavori di riedificazione e ampliamento voluti dall'abate Witigovo. La decorazione riprende uno schema tardoantico e ravennate, integrandosi all'architettura dell'edificio. Le grandi scene narrative si dispiegano in un solo registro mentre tra le finestre grandeggiano figure di santi e gli episodi cristologici sono stati scelti, come avviene spessissimo in epoca ottoniana, per mettere in rilievo la dimensione eroica e gli aspetti regalistici della vita del Salvatore.  (ILL. 38)

Soprattutto tramite il ricchissimo patrimonio dei codici miniati che gli imperatori ottoniani hanno raccolto (Ekkeardo IV di S. Gallo racconta che Ottone II fece asportare alcuni codici particolarmante preziosi dall’abbazia) o fatto eseguire con la stessa costanza dei sovrani carolingi, possiamo studiare approfonditamente la cultura figurativa del X e della prima metà dell'XI secolo fuori d'Italia. Anche in questo campo l'eredità carolingia è punto di partenza sul piano dello stile: non solo in alcuni monasteri, come quello di Corvey,(Ill. 39) lo scrittorio non ha mai cessato di operare, ma gli artisti di questo periodo sono chiamati a restaurare i vecchi codici, a rinnovarne la decorazione o ad arricchirli con nuove pagine miniate. Proprio questo è quanto richiede un dotto e raffinato committente, l'arcivescovo di Treviri Egberto, a un maestro italiano nel 983, commissionandogli due miniature a piena pagina per un codice contenente una raccolta di epistole di Gregorio Magno, un Registrum Gregorii. L'anonimo Maestro del Registrum Gregorii era un artista colto che conosceva il greco, praticava diverse forme di scrittura e possedeva un vastissimo patrimonio figurativo. Le due miniature raffigurano Ottone II in trono circondato dalle Province dell'Impero e san Gregorio ispirato dalla colomba mentre detta allo scriba. La prima immagine (Ill. 40) reinterpreta un'iconografia carolingia; nella seconda (Ill.41) s. Gregorio è ispirato dallo Spirito Santo (la colomba) mentre detta allo scriba. Lo stile che, a partire dall'ultimo ventennio del X secolo, contraddistinguerà la produzione dell'isola monastica trova invece perfetta espressione nei Vangeli decorati alla fine degli anni novanta per Ottone III. La rappresentazione dell'imperatore (Ill.42) deriva evidentemente dal modello del Registrum Gregorii, ma il linguaggio figurativo è assai diverso. L'unità della scena accolta dal Registrum  si divide, infatti,  in due momenti narrativi da leggere in sequenza: di conseguenza si trasformano radicalmente i rapporti spaziali dell'immagine; e la sua limpida architettura classica diviene una paradossale tettoia sorretta da due sole colonne, dai cui capitelli corinzi spuntano, tra gli acanti classici, piccole teste umane. Così anche l'aulica compostezza della scena del Registrum è affollata dall'incedere reverente delle Province (Ill.43) e dalla mimica dei dignitari ecclesiastici e laici. Anche la grande iniziale del foglio successivo, impaginata con classica chiarezza, è però invasa da un fantastico rigoglio ornamentale, che unisce motivi a intreccio di antica origine insulare con elementi zoomorfi derivati da stoffe orientali (Ill.44).

Nella stessa direzione si sviluppa l'ulteriore attività di Reichenau. Il libro dell'Apocalisse, decorato per Enrico Il e Cunigonda subito dopo il 1000 e da essi donato alla cattedrale di Bamberga, si può considerare uno dei vertici figurativi dello scriptorium. (ILL. 45) Nel drago che minaccia la Donna vestita di sole la sintassi compositiva appare del tutto estranea allo schema classico.

Un'evoluzione non dissimile mostra la scuola pittorica di Colonia, anch'essa molto fiorente. Segnalabile è miniatura in cui la badessa Hilda offre il libro dei Vangeli, che ha fatto eseguire intorno al 1000, a santa Valburga (Ill.46)  (si aggiunga che il tema dell’offerta del libro è frequente e destinato a durare).

Nello scrittorio del monastero di Echternacht, altro grande centro miniatori imperiale all'epoca della dinastia salica, lavorò per un certo periodo un abile artista greco (la presenza di artisti bizantini può essere messa in relazione con la dinastia ottoniana e con l’influenza di Teofane). In una pagina del Codice aureo di Spira (1045‑46), decorata per Enrico III, figlio dell'imperatore Corrado II, il re e la consorte Agnese offrono il libro alla Vergine assisa entro le arcate della grande cattedrale (Ill. 47). Non solo sono orientali la ieratica posa della Vergine, l'atteggiamento rituale dei donatori, il motivo dei clipei con figure di santi inseriti nella cornice ma anche le stoffe e gli oggetti suntuari bizantini   dovevano esercitare un grande fascino sui decoratori dello scrittorio, come dimostrano le pagine puramente ornamentali inserite nel Codice aureo di Echternacht (prima del 1079) (Ill.48).

Durante le invasioni danesi del IX secolo, buona parte delle abbazie benedettine inglesi con il loro ricco patrimonio librario era andata distrutta e interrotta bruscamente l'attività degli scriptoria. Quando, nella seconda metà del X secolo, in un momento di generale ripresa del paese, Dunstano, arcivescovo di Canterbury, ed Etelvoldo, vescovo di Winchester, promossero la rifondazione e la riforma dell'ordine benedettino nell'isola, si dovettero cercare artisti e modelli librari sul continente, in case monastiche più fortunate, dove la produzione culturale non era mai venuta meno. Molto forte risulta quindi l'influsso della tarda arte carolingia nei monasteri inglesi di questo periodo; il Salterio di Utrecht (cfr. Ill. 26), ad esempio, giunge verso la fine del X secolo a Canterbury, dove viene copiato, contribuendo a produrre uno stile nuovo e molto caratteristico.

Il salterio eseguito a Winchester per Osvaldo (arcivescovo di York) prima del 992 contiene una Crocifissione (Ill.49) disegnata da un artista inglese che soggiornò e operò anche in Francia, a Fleury. Più che sulla dinamica narrativa dell'immagine, il miniatore inglese si concentra su quella emotiva, sul contrasto altamente espressivo tra la grazia composta del Salvatore e il tormento degli astanti, quasi accartocciati per il dolore. In una miniatura a piena pagina dello statuto del Monastero nuovo (New Minster) di Winchester del 966, re Edgardo, tra la Vergine e san Pietro, offre il volume stesso a Cristo in gloria (Ill.50). Di nuovo modelli carolingi forniscono elementi iconografici (la mandorla), stilistici  e decorativi (il bordo di acanti).

 

II.6.2 Oreficerie e avori.

 

Vastissima è la produzione di oreficerie e di oggetti liturgici e di culto durante i secoli X e XI. Sempre predominante resta la committenza dei sovrani anche perché, aumentando di importanza ‑ a imitazione della corte di Bisanzio, le occasioni e gli aspetti esteriori del culto imperiale, più numerose sono le insegne del potere e gli oggetti ad esso collegati. I troni, i mantelli, le corone, gli scettri, i gioielli utilizzati nelle cerimonie, sono spesso depositati nei tesori delle cattedrali che i sovrani proteggono. II mecenatismo degli Ottoni è talora eguagliato da quello dei grandi arcivescovi‑feudatari come Bernoardo di Hildesheim, Egberto di Treviri o Gerone di Colonia, mentre importanti commissioni artistiche forniscono anche i conventi che, posti sulle vie di pellegrinaggio e possessori di importanti reliquie, stimolano la generosità delle masse di fedeli.

I linguaggi figurativi impegnati in queste realizzazione obbediscono talora ad una corrente classicista (ILL. 51), talora ad altri linguaggi figurativi, come, ad esempio, è quello del Maestro di Echternacht, (ILL. 52) così detto da un celebre avorio inserito nella coperta di un codice confezionato in quella abbazia. Qui il gesto del Cristo che alza il braccio lasciando scoperta la ferita del costato o lo slancio dell'apostolo che, sulla punta dei piedi e rivolgendo le spalle all'osservatore, rovescia la testa per arrivare sia materialmente che spiritualmente all'altezza del Salvatore, sono di un "realismo" del tutto inedito.

 

II.6.3  I centri artistici in Italia.

 

Alla fine del X secolo, la cultura artistica si esprime su una scala monumentale nei nuovi stucchi che decorano la zona absidale e il ciborio di Sant'Ambrogio; in esso è sottolineata l'origine divina dell'autorità episcopale e in particolare di quella di Ambrogio, chiamato da Dio stesso alla sua missione. Si tratta, in sostanza, di una precisa dichiarazione di autonomia nei confronti del potere imperiale che, troppo spesso, tendeva a prevaricare sull'autorità dei vescovi. (Ill. 53)

In Lombardia si conserva anche un prezioso gruppo di crocifissi monumentali in lamina metallica, argentea o bronzea: quello della badessa Raingarda a Pavia (prima del 996), quello del vescovo Leone a Vercelli (prima del 1026) e, infine, quello del vescovo Ariberto a Milano (dopo il 1018, Ill. 54).

La progressiva riorganizzazione delle campagne, favorita dalla costante crescita demografica, ha nel sistema delle pievi ‑ piccole chiese e cappelle situate al centro di una porzione di territorio ‑una rete di punti di forza. La popolazione vi si raccoglie per soddisfare necessità non solo spirituali ma anche culturali e sociali e mantiene il pievano con i propri contributi, le decime. Nelle pievi, intorno all'anno Mille, vengono sperimentati alcuni motivi che diverranno tipici dell'architettura romanica.

La chiesa è sovente affiancata da un battistero, staccato e indipendente, secondo una tipologia derivata da modelli paleocristiani, come il battistero lateranense a Roma o quello ambrosiano di San Giovanni in Fonte. La pieve e il battistero di Galliano furono edificati per volere del potente Ariberto d'Intimiano, futuro arcivescovo di Milano, entro il 1007. (ILL.55)

Per quanto riguarda l'area adriatica questo momento di passaggio è ben rappresentato dall'abbazia di Pomposa (Ill.56). La chiesa fu consacrata nel 1026 dall'abate Guido, amico personale di Enrico III. Alla basilica viene aggiunto, dal Magister Mazulo, un atrio che, con il motivo trionfale del triplice arco, si rifà alla romana Porta Aurea di Ravenna. La grandiosità di questo ingresso, che possiamo immaginare consono agli ideali filoimperiali degli abati, si ritrova nella possente torre campanaria, esempio magnifico e precoce (fondata nel 1063) di questa tipologia tipicamente italiana. Nella penisola sono infatti rarissimi i casi di torri inserite nell'organismo ecclesiale e si preferisce il campanile isolato vicino alla chiesa.

Ben inserita nella tradizione locale ma aperta anche a contatti con il settentrione ottoniano appare la pittura monumentale in Lombardia a cavallo del millennio e il linguaggio figurativo lombardo si diffonde anche a sud verso Roma. Si veda infatti l’affresco in San Gregorio al Celio (entro il X secolo), con il busto del Redentore adorato da angeli; e, dopo, il ciclo di affreschi della chiesa inferiore di San Clemente (fine dell'XI secolo, Ill.57) che narra, con grande vivacità e abbondanza di particolari, la vita di sant'Alessio che le fonti agiografiche dichiaravano essersi per l'appunto svolta a Roma.

Il meridione d'Italia, diviso tra le ultime resistenze del potere longobardo e quello bizantino, è fortemente impregnato di cultura orientale: nella seconda metà del X secolo si trova, infatti, in Campania e in Puglia un tipo particolare di testo liturgico, il rotulo, tratto dal cerimoniale bizantino e ornato, onde coinvolgere più direttamente lo spettatore, di molte illustrazioni orientate in senso contrario a quello della scrittura. Era possibile così, man mano che lo si svolgeva, la lettura simultanea del testo da parte dell'officiante sull'ambone e delle immagini da parte degli spettatori sotto di esso. Questi rotuli (si noti la scrittura del testo rovesciata rispetto alle illustrazioni) venivano usati in cerimonie particolarmente complesse. (ILL. 58)

 

 

• Fine articolo Letteratura latina medieval

 

LA POESIA D’AMORE

MEDIOLATINA

 

Appunti delle lezioni del corso di Letteratura latina medievale e umanistica

(prof. Armando Bisanti)

1. Ispirazione, fonti e modelli della poesia d’amore mediolatina

1.1. Caratteri generali

Durante i lunghi secoli del Medioevo si ebbe una produzione molto vasta, varia e diversificata di poesia amorosa, difficilmente riconducibile, proprio per la vastità del corpus pervenutoci e per la varietà delle sue caratteristiche, a criteri unitari semplici. Le poesie medievali di argomento amoroso sono tanto numerose e le loro relazioni reciproche sono tanto intricate da rendere pressoché impossibile, infatti, una classificazione fondata, per esempio, su un insieme di “alberi genealogici” (procedimento classificatorio, questo, che è invece possibile per altri generi letterari mediolatini, quali l’epica o il teatro).

Un modo abbastanza proficuo e denso di spunti per affrontare correttamente e con discreti risultati la “selva selvaggia” della produzione amorosa, in latino, durante i secoli dal VI al XIII, è stato indicato da uno specialista dell’argomento quale Jan M. Ziolkowski, e consiste nel cercare di tracciare gli orizzonti letterari all’interno dei quali i poeti mediolatini formarono le loro concezioni poetiche e al di là dei quali i più ambiziosi tentarono di avventurarsi. Un altro modo di accostarsi alla poesia d’amore mediolatina consiste, sempre secondo quanto argomenta lo Ziolkowski, da un lato nell’esaminare le dinamiche sociali esistenti tra i creatori, gli esecutori, i patroni (cioè i mecenati e i protettori degli artisti) e il pubblico; dall’altro, nell’identificazione dei principali generi e sottogeneri in cui può essere divisa, nonché gli elementi basilari della retorica e dell’ideologia ad essa sottese. Infine, sempre secondo Ziolkowski, può essere interessante considerare le vie per cui le poesie d’amore del Medioevo latino sono giunte all’età presente e i modi attraverso i quali tale produzione poetica continua, ancor oggi, a fornire esempi di temi, modelli, alla letteratura europea ed alle letterature ad essa collegate.

Trattandosi di una produzione, come si è detto in apertura di questi appunti, non solo vastissima (non so se qualcuno le ha mai contate, ma penso si tratti di migliaia e migliaia di composizioni) ma molto diversificata per temi, argomenti, strutture compositive e metrico-ritmiche, risulta evidente che qui non posso limitarmi ad altro che un panorama generale (e spero non generico), soffermandomi, in particolare (nella seconda sezione di questa trattazione) su alcuni autori significativi, dall’Alto al pieno e tardo Medioevo (Venanzio Fortunato, Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin, Balderico di Bourgueil, Ilario d’Orléans,) e su alcune raccolte (i Carmina Cantabrigiensia, i Carmina Rivipullensia, i Carmina Arundelliana e, soprattutto, i Carmina Burana, cui sarà dedicato un apposito, lungo paragrafo) che costituiscono gli esempi più interessanti di tale vasta e molteplice produzione.

Il primo elemento da prendere in considerazione, avviandomi alla trattazione dei caratteri generali della poesia amorosa mediolatina, riguarda l’ispirazione e le fonti cui i poeti d’amore del Medioevo latino attinsero per le loro composizioni. La poesia latina, fin dalle sue origini, è stata fortemente “allusiva”, cioè fondata su una rete di intertestualità molto densa e raffinata. I poeti latini (e certo non solo i poeti d’amore) fondavano la loro tecnica di scrittura sul concetto di imitatio di poeti e scrittori a loro precedenti (in particolare i poeti e gli scrittori greci, ma non solo), una imitatio, però, che non va valutata come qualcosa di riduttivo (come una “imitazione” modernamente intesa, come una sorta di plagio più o meno dissimulato), bensì come una forma di “competizione” nei confronti dei modelli da loro usufruiti, una, per dir così, “imitazione-ricreazione” che entra in contatto (e talvolta in conflitto) dialettico col modello utilizzato. Gli studi sulla tecnica allusiva nella poesia classica (e, in particolare, in quella latina) sono, come è noto, numerosissimi e si sono vieppiù potenziati e consolidati dopo le direttive imprescindibili indicate, in questo campo, da Gian Biagio Conte, anche se già Giorgio Pasquali, circa quarant’anni prima, aveva parlato della “allusione” e della “tecnica allusiva” nella letteratura latina. Questa allusività ha fatto sì che la stragrande maggioranza dei prodotti della poesia latina (e continuiamo a riferirci alla poesia latina classica) fosse pienamente comprensibile (nei suoi caratteri contenutistici e, soprattutto, formali) ad un ristretto pubblico di “iniziati”, cioè a quel gruppo di ascoltatori (la poesia veniva spesso letta ad alta voce) o di lettori la cui cultura letteraria permetteva di cogliere e comprendere appieno le allusioni verbali e le “imitazioni” (più o meno abilmente dissimulate o scopertamente ed apertamente esibite) da altri poeti precedenti (quella che Giovanni Nencioni ha definito l’“agnizione di lettura”), di capire i riferimenti mitologici e/o storici, di giudicare i personaggi, le emozioni e gli eventi descritti in una composizione poetica sullo sfondo dei modelli offerti e proposti dalla letteratura precedente. Orbene, anche nel Medioevo tale amore per l’allusività continuò inalterato, mentre, per converso, mutava, di volta in volta a secondo dei contesti sociali, delle richieste del pubblico e dei cambiamenti di gusto e di ideologia, il canone degli autori utilizzati ed usufruiti.

Occorre però, a questo punto, operare una distinzione. Infatti, mentre per la poesia latina classica la ricerca e l’identificazione dei modelli cui i vari autori (e, segnatamente, i poeti d’amore) si sono ispirati è, ormai, praticamente giunta al termine, catalogata e ben nota agli specialisti (fra l’altro, per il vantaggio che la quantità di poesie latine giunteci, ancorché numerosa, è infinite volte meno numerosa rispetto alla dilagante quantità di poesie mediolatine), per la poesia latina medievale il lavoro di scavo e di raccolta delle allusioni ad autori precedenti (poeti latini classici, ma anche poeti medievali precedenti) e delle tecniche di rielaborazione e di “riscrittura” esperite è ancora agli albori, sia perché esso è stato inaugurato in modo serio e sistematico solo da pochi anni (in quest’ambito si distinguono, fra gli altri, studiosi ancora abbastanza giovani, quali Francesco Stella e Edoardo D’Angelo), sia perché, ripeto, la mole disarmante di testi rende difficile prevedere un possibile completamento, in tempi ragionevoli, di tale lavoro.

Ma vi sono altri problemi non indifferenti. Come Ziolkowski ha ben chiarito, occorre, da un lato, considerare l’assorbimento e l’adattamento di parole, topoi, temi e personaggi della letteratura classica e anche della letteratura cristiana delle origini all’interno della poesia latina medievale (per far solo alcuni esempi, basti dire che nel Medioevo molti personaggi della storia antica, della mitologia classica ed anche della Bibbia subiscono un processo di simbolizzazione, per cui Alcibiade diviene il simbolo del perfetto chierico, grazie alla propria cultura ed alla propria raffinatezza, Cicerone è il modello di ogni perfetta eloquenza, Crasso il simbolo della irrefrenabile avidità di denaro e della smodata ricchezza, Didone, quello della fedeltà in amore, Elena il modello della suprema bellezza, Ippolito il simbolo della castità, Nerone quello della perversità e della crudeltà, le bibliche Lia e Rachele rispettivamente le figurazioni della vita attiva e della vita contemplativa, Paride – in ciò contrapposto ad Alcibiade – diventa il modello dell’amante ideale e del perfetto cavaliere, Pompeo simboleggia il diffusissimo topos della mutevolezza della sorte e della varietà della fortuna, Taide è il nome canonico di ogni cortigiana, esperta nelle lusinghe e nelle arti femminili, il ciceroniano Verre diventa simbolo dell’avidità di guadagni illeciti e della corruzione politico-economica, Virgilio quello della perfetta poesia, e così via); dall’altro, evitare di cedere alla comprensibile tentazione di leggere come fenomeni squisitamente ed esclusivamente “libreschi” (cioè come pura “letteratura”) poesie che probabilmente raggiunsero la maggior parte del loro pubblico medievale non come opere scritte, soggette quindi all’analisi e allo “smontaggio” da parte degli studiosi che avevano sottomano (come noi oggi) testi e intertesti a volontà, banche-dati e CD-Rom, bensì per via orale come fenomeni musicali (anche se in queste pagine se ne parlerà poco, si sappia che la poesia mediolatina – soprattutto quella ritmica – è spessissimo connessa alla musica, e di molti componimenti poetici mediolatini ci è anche giunta la notazione musicale).

I poeti d’amore del Medioevo latino erano condizionati da almeno tre grandi ed imprescindibili modelli d’ispirazione, la cui “presenza” si stende e si “spalma” in maniera, tutto sommato, uniforme e costante durante tutti i secoli dal VI al XIII. Tali modelli sono i seguenti:

• la poesia d’amore classica (in particolare, se non esclusivamente, latina);
• le Sacre Scritture e la liturgia cristiana;
• le poesie d’amore in volgare.

 

1.2. La poesia d’amore classica

Per quanto attiene alla prima componente (la poesia d’amore classica, segnatamente latina), non bisogna certo pensare che i dotti e i poeti medievali (soprattutto quelli dell’Alto Medioevo) potessero attingere ad un corpus di scrittori vasto quale quello cui oggi noi possiamo attingere. Infatti, come è noto e come è stato ulteriormente chiarito da innumerevoli studi in tal direzione, il canone degli auctores letti a scuola durante l’Alto Medioevo era abbastanza ristretto, circoscritto a pochi autori appunto “canonici” (la cui conoscenza, cioè, era assolutamente imprescindibile per chiunque fosse munito di cultura) e, all’interno di questo gruppo di autori, i poeti d’amore erano assai poco rappresentati.

Per esempio, prima dell’Umanesimo circolavano pochissimi manoscritti di odi e di epigrammi di autori classici, come le Odi e gli Epodi di Orazio (di cui, però, si conoscevano le Satire e le Epistole, onde ancora Dante Alighieri, nel IV canto dell’Inferno, v. 89, menziona «Orazio satiro») e gli epigrammi di Marziale: questi ultimi, in particolare, furono “riscoperti” solo durante il XV secolo (e quindi con l’Umanesimo), anche perché i principi etici, la morale sessuale e il paganesimo cui tali testi davano voce risultavano incompatibili col mondo e con l’etica cristiana medievale. La poesia amorosa di altri poeti, come Cornelio Gallo (alcune composizioni del quale sono state ritrovate solo negli anni ‘70 del secolo scorso grazie a scoperte papiracee), era ancor meno accessibile ai lettori medievali di quanto non lo sia oggi per noi. Anche Catullo era poco letto, pur se la conoscenza delle sue poesie non si obliò del tutto durante l’Alto (e, in parte, anche il Basso) Medioevo: Raterio di Verona, per esempio, nel X secolo mostra di conoscerlo e di essere consapevole che il poeta veronese non era stato più letto, prima di lui, da tanti anni (Catullus numquam antea lectus). Altri poeti classici d’amore, come Tibullo e Properzio, risultano ancor meno noti prima dell’inizio dell’Umanesimo, ed erano parzialmente conosciuti tramite vari brani estrapolati dalle loro elegie e contenuti nei florilegia.

A questo, punto, escludendo Orazio e Marziale, Tibullo e Properzio, Catullo e (a maggior ragione) Cornelio Gallo, è evidente che nel Medioevo (sia nell’Alto che, soprattutto, nel Basso) il vero e proprio, e pressoché esclusivo, rappresentante della poesia amorosa classica latina è Ovidio, autore “canonico” della scuola medievale, la cui conoscenza non venne mai meno durante tutti i secoli dell’Età di Mezzo: non solo l’Ovidio elegiaco (e quindi specificamente “amoroso”) degli Amores, delle Heroides, dell’Ars amandi (o Ars amatoria), dei Remedia amoris e dei Medicamina faciei femineae, ma anche quello “epico-mitologico” (ma un’epica mitologica in cui l’elemento amoroso ricopre uno spazio preponderante) delle Metamorfosi (basti pensare alle celebri storie d’amore e morte di Orfeo ed Euridice, di Narciso, di Piramo e Tisbe soprattutto, modello, quest’ultima, nella letteratura del Medioevo latino e volgare, di vicenda amorosa “esemplare”). L’interesse per la produzione poetica di Ovidio, già abbastanza diffuso durante i primi secoli del Medioevo (basti pensare alla poesia fiorita nel secolo IX alla corte di Carlo Magno), crebbe notevolmente nella Francia del XII secolo (in quell’epoca che Ludwig Traube definì appunto come Aetas Ovidiana, anche se tale definizione, alla luce di indagini recenti ed approfondite, va adeguatamente, se non drasticamente, ridimensionata). Non solo, ma durante il XII secolo (e, pur se in maniera meno massiccia, durante il XIII) si assiste alla creazione di un vasto corpus di componimenti pseudo-ovidiani, nonché di glosse, commenti, florilegia.

Lo studio delle arti del Trivio (grammatica, retorica, dialettica), che costituiva la base della scuola medievale, era il momento in cui i chierici avevano maggiore possibilità di entrare in contatto con la poesia di Ovidio e degli altri poeti classici. Ma spesso la poesia ovidiana, per la sua spiccata sensualità che cozzava apertamente con le dottrine del Cristianesimo, veniva “moralizzata”, subiva, cioè, un processo di “moralizzazione” e di “attualizzazione” che ne snaturava, in gran parte, le componenti essenziali (è noto l’Ovidius moralizatus del XIII secolo).

 

 

1.3. La Sacra Scrittura e la liturgia

La seconda componente su cui si fonda la poesia amorosa mediolatina, come si è detto, è rappresentata dalle Sacre Scritture e dalla liturgia cristiana. Non è certo il caso, in questa sede, di indugiare sull’importanza (o, per meglio dire, sull’imprescindibilità) che la lettura della Bibbia (in genere, la Vulgata di san Gerolamo) rappresentava per gli uomini del Medioevo, in particolare (ma non solo) per i chierici. All’interno dei testi d’argomento amoroso contenuti nella Vulgata, quello che spicca per la sua lunghezza e che, per vari motivi, ha fornito più di una suggestione alla poesia d’amore mediolatina, è il Cantico dei Cantici. Il libro biblico, infatti, con le sue immagini liriche e fortemente sensuali (almeno, ad un primo livello di lettura), ha goduto di una fortuna e di una diffusione veramente notevoli, come è attestato non solo dalla sterminata mole dei commenti che, di esso, venero stesi durante tutto il Medioevo (e si vedano, su questo argomento, i recenti, ricorrenti ed eccellenti studi di Rossana Guglielmetti), ma anche dalle citazioni, dalle “riscritture”, dalle suggestioni, dalle iuncturae ad esso attinte che è facile riscontrare in una larga fascia della produzione poetica (sacra e profana) latina medievale, da Venanzio Fortunato ai Carmina Cantabrigiensia, dalle “commedie elegiache” del XII e XIII secolo ai Carmina Burana, e così via.

Anche in tal caso, come per Ovidio, la spiritualità medievale operò una “moralizzazione” del testo. Un testo, il Cantico dei Cantici appunto, che, piuttosto che come antologia di canti nuziali e di dichiarazioni d’amore fra due sposi (spesso connotate, come si è detto or ora, da una spiccata componente sensuale) fu considerato come allegoria dell’amore divino, espressione del desiderio di unirsi a Dio e a Cristo – in figura di amato e di sposo – da parte della Chiesa, o dell’anima del singolo cristiano o, ancora, della Vergine Maria (a seconda delle varie interpretazioni simboliche cui il libro biblico fu sottoposto). Come ha rilevato ancora una volta Jan Ziolkowski, ciò che avrebbe potuto essere rifiutato, all’interno del canone dei libri della Bibbia, per la sua insistita alterità, fu invece accolto per le sue immagini riccamente evocative e per la suggestiva peculiarità del dialogo.

Il prestigio del Cantico dei Cantici incoraggiava i poeti medievali ad utilizzare linguaggio ed immagini simili per comunicare i loro sentimenti d’amore, sia per gli altri esseri umani (in particolare, ovviamente, per la donna) sia per Dio. Accanto al Cantico dei Cantici, vi erano poi gli inni lirici e liturgici, che esprimevano amore e devozione nei confronti di Gesù e della Vergine Maria. I teologi e i mistici cristiani (soprattutto nella seconda metà del Medioevo) furono molto intenti a calibrare le relazioni fra questi due amori. A sua volta, la terminologia creata dai teologi e dai mistici cristiani contribuì non poco al lessico degli autori di poesie mediolatine d’amore profano, i quali spesso rappresentano le persone da loro amate quali angeli, santi, addirittura dèi. L’interazione fra i linguaggi dell’amore sacro e i linguaggi dell’amore profano è tanto stretta e tanto forte che risulta molto difficile discernere fra poesie originali e parodie, addirittura fra poesie mondane e poesie religiose. Fra l’altro, moltissimi sono i casi di scrittori ecclesiastici che composero poesie d’amore (basti pensare a Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin e Balderico di Bourgueil, i tre grandi letterati classicheggianti della Valle della Loria tra la fine dell’XI e la prima metà del XII secolo, di cui si dirà meglio nel prosieguo di queste pagine), nonché, per converso, di poeti profani che composero anche inni liturgici e religiosi. Uno degli esempi più celebri, in tal direzione, è quello di Francesco d’Assisi, di cui sappiamo che durante la propria gioventù aveva composto canti d’amore in volgare mentre, dopo la conversione, scrisse inni in lode del Signore. Ma non sempre si trattava di due attività separate e, per così dire, in contrasto, da un lato la poesia profana, dall’altro quella sacra, ché spesso, invece, le due attività, quella di poeta profano e quella di poeta sacro, procedevano di pari passo, nello stesso torno di tempo, nello stesso ambiente.

 

1.4. La poesia d’amore in volgare

La terza componente sulla quale si fonda la poesia amorosa mediolatina, come si è detto, è la poesia in volgare. Qui il discorso è ovviamente più sottile e più complesso, anche perché una analisi delle interazioni fra poesia in volgare e poesia in latino (e viceversa) implica conoscenze vaste e diversificate, sia nel campo della letteratura mediolatina, sia nel campo delle letterature romanze e, in genere, volgari, che non tutti gli studiosi possiedono (anzi, è abbastanza raro che vi sia qualche studioso che possieda tali competenze in maniera vasta ed approfondita). Per lungo tempo, per esempio, ha fatto testo la cosiddetta teoria dei “mondi separati”, secondo la quale, in poche parole, da un lato vi era il mondo dei chierici, con la loro cultura scolastica, le loro tradizioni classiche e cristiane, che si esprimevano in latino (una lingua ormai morta da secoli, lingua della scuola e dei libri, immutabile nelle sue ferree regole grammaticali e sintattiche), dall’altro, invece, vi era il mondo dei laici, che parlavano e, soprattutto, scrivevano in volgare (una lingua viva e vitale, soggetta a modifiche e ad innovazioni). Fra questi due “mondi”, secondo la teoria suddetta, non vi era alcun contatto, non vi era alcun collegamento. Essi, appunto, erano due “mondi separati”. La teoria in questione, comunque, è ormai stata da molti decenni abbandonata, anche perché il progresso degli studi nel campo della letteratura mediolatina verificatosi negli ultimi tempi ha mostrato che tale teoria, fondata più su preconcetti precostituiti che su una effettiva conoscenza dei testi e degli ambienti di produzione, era assolutamente fallace.

Le convergenze fra corti laiche e nobiliari (soprattutto nel Basso Medioevo), in cui si diffonde una produzione letteraria e poetica in volgare (si pensi soprattutto alla corte di Poitiers, da cui nella prima metà del secolo XII si irradiarono molti dei generi poetici “nuovi” della lirica trovadorica), e le corti ecclesiastiche o i monasteri, centri di cultura nei quali dominava il latino, sono infatti innegabili. Spesso cortigiani, scrittori e poeti di un ambiente venivano in contatto con cortigiani, scrittori e poeti dell’altro ambiente. Non solo, ma sovente le corti laiche e le corti ecclesiastiche avevano collaboratori in comune. Tornando alla corte di Poitiers, che si è menzionata or ora, essa rappresenta appunto un caso emblematico di centro di cultura del XII secolo. Dati gli antichi e consolidati rapporti che questa corte intratteneva con la cattedrale di Chartres e col monastero di Cluny, date le testimonianze manoscritte della mirabile varietà di testi e musiche del monastero di Saint-Martial de Limoges, non è impossibile postulare una serie di relazioni di testi, idee, tematiche poetiche e musicali fra questi vari centri di attività culturale, di immaginare un ambiente in cui le canzoni d’amore profano erano strettamente legate alla musica liturgica.

Un’altra teoria molto interessante, in particolare per il discorso che andiamo conducendo, è quella che postula il fatto che le forme e i contenuti della poesia d’amore araba, filtrando nella latinità cristiana sia attraverso la Spagna e la Sicilia musulmane, sia attraverso le Crociate, abbiano contribuito alla nascita della poesia d’amore trobadorica nel sud della Francia e nelle regioni vicine. È il caso delle muwashshahat, poesie arabe ed ebraiche in strofe liriche che vennero scritte in Spagna fra l’XI ed il XII secolo, più di sessanta delle quali ci sono giunte con una sorta di “appendice” in una delle lingue romanze locali. Pare che la stragrande maggioranza di questi versi, detti kharjat, derivi da “canzoni d’amore di donne” (spesso di donne abbandonate, del modello di quelle che poi saranno le chansons de femme o chansons de toile della tradizione letteraria soprattutto romanza e, in parte, anche mediolatina). Ziolkowski ha opportunamente osservato, a tal proposito, che «le muwashshahat indicano la complessità delle relazioni letterarie nel Medioevo tra Europa e mondo arabo: essendo le prime poesie arabe divise in strofe, potrebbero riflettere l’influenza della poesia europea, ma essendo anche le prime attestazioni di una poesia romanza di argomento amoroso, potrebbero testimoniare l’impulso dato dalla poesia araba alla letteratura europea».

Un ultimo settore della letteratura strettamente legato alla poesia d’amore, sia quella in latino sia quella in volgare, è costituito dai romanzi del ciclo “bretone” o “arturiano”, nei quali, come è noto (e a differenza delle chansons de geste del ciclo “carolingio”), l’elemento amoroso riveste una spiccata importanza. Si tratta dei romanzi nei quali, per la prima volta, viene espresso l’ideale del cosiddetto “amor cortese” (insomma la fin amor, la devozione nei confronti della donna amata cantata sia dai trovatori occitanici sia dai trovieri francesi). Il primo e certamente il più grande fra tutti i poeti medievali che hanno esaltato le gesta di Artù e Lancillotto, di Ivano e di Galvano (e poi anche di Perceval), gli amori di Ginevra e così via, tanto da essere giustamente considerato il più grande poeta del Medioevo prima di Dante, è Chrétien de Troyes, vissuto presso la corte di Champagne durante la seconda metà del XII secolo ed autore di cinque romanzi pervenutici (alcuni dei quali incompiuti), e cioè Erec et Enide, Cligés, Lancelot, Ivain e Perceval, nonché di altre opere, molte delle quali non giunte fino a noi.

In tal direzione, è fondamentale quanto egli stesso scrive nel prologo del secondo dei suoi romanzi giunti fino a noi, il Cligés (vv. 1-10):

 

«Colui che scrisse di Erec e di Enide, tradusse i Comandamenti di Ovidio e l’Arte dell’Amore, compose Il morso della spalla e scrisse del Re Marco e di Isotta la Bionda e della metamorfosi dell’upupa, della rondine e dell’usignolo, comincia una nuova storia che tratta di un principe greco della stirpe di re Artù».

 

Questi versi sono stati molto studiati e profondamente analizzati, e sono per noi di notevole aiuto non solo per conoscere e comprendere adeguatamente l’apprendistato letterario di Chrétien de Troyes, ma anche per avere una sorta di “spaccato” dei temi e delle forme principali della poesia del XII secolo (non solo quella in volgare ma anche quella in latino). Orbene, fra le opere citate da Chrétien nel prologo del Cligés, solo due sono giunte fino a noi, e cioè il romanzo Erec et Enide e la Philomena, un testo in versi di media lunghezza fondato sulla storia di Tereo, Progne e Filomela narrata da Ovidio nelle Metamorfosi. Ma la presenza di Ovidio (sia l’Ovidio erotico, sia quello del più ampio poema metamorfico) è fortissima in questa testimonianza ed avvalora vieppiù (ammesso che ve ne fosse bisogno) il perdurante influsso esercitato dal poeta latino sulla poesia medievale. Quando Chrétien fa cenno, infatti, alle sue traduzioni dei Comandamenti e dell’Arte dell’Amore di Ovidio, è evidente che si riferisce ai Remedia amoris e all’Ars amandi, mentre Il morso della spalla (neanch’esso pervenutoci) era probabilmente un poemetto in cui si narrava la vicenda mitologica di Pelope figlio di Tantalo, attinta ancora una volta alle Metamorfosi. Abbiamo (o, meglio, avremmo, perché tre su quattro non ci sono giunti) ben quattro testi di ispirazione ovidiana, il che la dice lunga sul fatto che un poeta in volgare come Chrétien rivelasse indubbie relazioni con la cultura classica e scolastica. Ovidio (moralizzato o no che sia) è e rimane il più noto, celebrato ed imitato poeta d’amore (e di morte) del Medioevo. La tradizione classico-scolastica e la tradizione volgare si coniugano e si uniscono, in Chrétien (ma non solo in lui) in maniera indissolubile, a testimonianza, ancora una volta, della fallacia della teoria dei “mondi separati” (di cui si è detto poc’anzi). Fra l’altro, come è stato osservato, la configurazione di Chrétien, il suo modo di narrare, la potenza immaginativa che emerge dalle sue composizioni lo avvicina, per certi versi, ad alcuni dei più grandi (e a lui perfettamente coevi) poeti del Medioevo latino, quali Alano di Lilla e Gualtiero di Châtillon.

Ma Chrétien, come si è visto, menziona un’altra sua opera, anch’essa non pervenutaci, e cioè il “romanzo” (tale, assai probabilmente, doveva essere) di Re Marco e di Isotta la Bionda, cioè una delle più antiche attestazioni letterarie della celebre vicenda d’amore e morte di Tristano e Isotta, che tanto successo avrà nelle letterature romanze (e, in genere, volgari) del Medioevo. Una storia “autonoma” dal ciclo di re Artù, quella di Tristano e Isotta, che però mostra indubbi rapporti con la “materia di Bretagna”, soprattutto per gli ambienti e per l’atmosfera che vi si respira. Ed anche essa, come tante altre, una storia d’amore e di morte, nel solco (per certi versi) di quelle storie ovidiane di Orfeo e Euridice, di Progne e Filomela, di Piramo e Tisbe che tanto affascinarono gli uomini del Basso Medioevo, sia quelli che scrivevano in volgare, sia quelli che scrivevano in latino.

 

2.   Luoghi, spazi, ambiti e contesti storico-sociali di produzione della poesia d’amore mediolatina

2.1. Gerarchia sociale dei poeti d’amore medievali

Nel capitolo precedente si è cercato di analizzare esclusivamente le componenti letterarie – fonti e modelli – della poesia amorosa mediolatina. Ma sarebbe un grave errore limitare l’analisi soltanto a tali elementi, senza tenere nella giusta considerazione anche l’importanza dei ruoli sociali rivestiti da poeti, esecutori, patroni e pubblico, nonché dei contesti sociali in cui la poesia amorosa del Medioevo latino venne a svilupparsi.

Un primo elemento da tenere in considerazione riguarda l’organizzazione della società e la struttura della gerarchia cui appartenevano i poeti d’amore medievali. Al gradino più alto di tale gerarchia sociale degli autori erano posti, ovviamente, i membri dell’alta nobiltà, più spesso uomini ed assai raramente donne, che si cimentavano nella produzione e nell’esecuzione, scritta e talvolta orale (anche con accompagnamento musicale), di testi poetici, in linea di massima, in volgare (e spesso di argomento amoroso). Fra questi si ricordano Guglielmo IX duca d’Aquitania (1071-1126), giustamente considerato il primo trovatore; l’imperatore Enrico VI di Germania (1165-1197) e re Enzo di Sardegna (1224-1272), rispettivamente padre e figlio dell’imperatore Federico II di Svevia (1194-1250), sulla cui importanza per la diffusione della poesia in volgare è assolutamente superfluo insistere in questa sede (basti pensare alla cosiddetta “Scuola poetica siciliana”). Anche nella Francia del Nord, dove la tradizione poetica era meno ricca che nella Provenza, si ricordano alcune figure di poeti appartenenti alla nobiltà, quali Conon de Béthune (seconda metà del XII - inizio del XIII sec.), Guido di Coucy († 1203) e Gace Brulé (attivo fra il 1185 e il 1210).

Ad un livello un po’ più basso nella scala sociale si trovavano i chierici e i nobili di rango inferiore, che producevano, in genere, liriche e romanzi d’amore (i «versi d’amore e prose di romanzi» di cui parla Dante) per i patroni dell’alta nobiltà. Fra i nobili di rango inferiore si ricordano, in particolare, coloro che composero la maggior parte dei romanzi del ciclo “classico” e del ciclo “arturiano” (o “bretone”), come Benoit de Sainte-Maure (attivo fra il 1160 e il 1170), autore del Roman de Troie; gli anonimi autori del Roman de Thébes e dell’Eneas (rielaborazioni, rispettivamente, della Tebaide di Stazio e dell’Eneide di Virgilio); Wace († 1175 ca.), autore del Roman de Brut, il più antico fra i romanzi “arturiani” di cui abbiamo testimonianza; il già menzionato Chrétien de Troyes; e, in Germania, Gottfried von Strassburg (attivo agli inizi del XIII sec.), autore di un Tristan. A questo stesso gruppo possono ascriversi cavalieri quali Hartmann von Aue (attivo fra il 1180 e il 1203) e il cosiddetto Archipoeta di Colonia (nato intorno al 1130), che è l’unico (o, almeno, uno dei pochissimi) fra questi scrittori che abbia utilizzato il latino (e non il volgare) per le proprie composizioni poetiche (di lui si tornerà a parlare nel par. 7.3.7).

Di rango equivalente alla piccola nobiltà, pur vivendo in un ambiente completamente differente e separato, erano i chierici che, vicini ai centri scolastici ed amministrativi, componevano, invece, prevalentemente (ove non esclusivamente) in latino. Fra questi si ricordano Serlone di Wilton († 1181), Ugo d’Orléans (o Primate) e Gualtiero di Châtillon (di questi ultimi due si dirà meglio nel par. 7.3.7), tutti e tre insegnanti che risiedevano nella città nella quale insegnavano. Della vita apparentemente scioperata e ai margini della società che alcuni di essi conducevano (la cosiddetta vita “goliardica”) e della poesia che ne fu espressione durante il XII secolo e ai primi del XIII secolo, si tornerà a discutere con maggiore ampiezza nel paragrafo dedicato ai Carmina Burana.

Scendendo un gradino più in giù, incontriamo i nobili di rango inferiore privi di possedimenti terrieri, i cosiddetti ministeriales, che dipendevano dalla protezione dei patroni (cioè dei nobili di livello più elevato di loro), guadagnandosi da vivere col loro mestiere di poeti, scrittori ed esecutori, attraverso canzoni e altre forme di intrattenimento. Molto labile era il confine che separava i ministeriales dai menestrailles (cioè i “menestrelli”), veri e propri intrattenitori che spesso si producevano in mimi, lazzi, giochi di prestigio, scherzi buffoneschi anche triviali e di dubbio gusto.

Un gruppo separato dai nobili e dai chierici era costituito, poi, dai monaci e, più tardi, dai frati. In genere, si pensa che monaci e frati non dovessero scrivere poesie d’amore, ma, nella realtà, le cose non stavano proprio così, perché le rigide schematizzazioni moderne mal si adattano alla poesia medievale, alla sua consistenza e ai ceti sociali che la produssero. In primo luogo, monaci e frati, prima di diventar tali, vissero una vita mondana talvolta sregolata e “peccaminosa” (l’esempio più celebre, ancora una volta, è quello di Francesco d’Assisi), appartennero alla nobiltà o furono chierici, e composero, quindi, poesie d’amore. In secondo luogo, l’influsso e l’importanza che il Cantico dei Cantici e l’innologia liturgica ebbero sulla formazione della poesia amorosa medievale, di cui si è già discusso ampiamente nel capitolo precedente, non può essere dimenticato, soprattutto a proposito di monaci e frati che, più di ogni altra classe sociale, erano letteralmente imbevuti di letture della Bibbia e della liturgia. In terzo luogo, infine, venivano aiutati finanziariamente dai nobili nelle loro attività e, in cambio di questi aiuti, non solo pregavano e compivano atti caritatevoli nei confronti dei loro benefattori, ma mettevano anche al loro servizio le tecniche letterarie, scrittorie, compositive e, in certi casi, anche musicali di cui erano in possesso.

Infine, occorre menzionare alcune monache e scrittrici medievali (in genere appartenenti alle classi più elevate) dotate di notevole cultura, tanto da comporre in latino opere complesse e raffinate, quali la canonichessa Rosvita di Gandersheim (sec. X), autrice di otto poemetti agiografici, sei dialoghi drammatici e due poemi epico-encomiastici, Ildegarda di Bingen (sec. XII), mistica e visionaria di notevole potenza immaginativa; Eloisa (sec. XII), amica e corrispondente di Pietro Abelardo; Trotula de Ruggero (sec. XII), medico ginecologo della Scuola Medica Salernitana, autrice del De passionibus mulierum; e ancora alcuni personaggi “minori” come la monaca Muriel, vissuta fra l’XI e il XII secolo, magnificata per la propria cultura in alcune poesie di Ildeberto di Lavardin e di Balderico di Bourgueil. Un po’ diverso è, invece, il caso di innumerevoli poesie, giunteci anonime, in cui è una donna a parlare (si pensi al famoso “lamento della donna incinta”, Carm. Bur. 126 o a molte delle cosiddette “chansons de toile” o “chansons de femme”), poiché non è sicuro che esse siano state composte da un autore di sesso femminile. È infatti oltremodo probabile, nella stragrande maggioranza dei casi, che questi testi siano stati composti da un poeta maschio che ha cercato di immedesimarsi (di volta in volta con esiti poeticamente alterni) nella psicologia femminile.

 

2.2. Il pubblico dei poeti d’amore medievali

Non bisogna pensare che il pubblico dei poeti d’amore medievali fosse vasto. Quello raggiunto dalle liriche amorose (sia quelle in volgare, sia soprattutto quelle in latino) non era composto né da lettori solitari, né da grandi assemblee, bensì da ristretti gruppi di ascoltatori. In particolare, il pubblico della lirica d’amore fu costituito, per quasi tutto il Medioevo, da gruppi di religiosi.

A giudicare dalle apparenze, il monopolio quasi totale della Chiesa sulla produzione letteraria in latino avrebbe dovuto contrastare (in linea di principio e secondo la communis opinio) la composizione, la copia, la lettura privata o la declamazione ad alta voce (magari con intonazione ed accompagnamento musicale) di poesie d’amore nei monasteri e nelle corti ecclesiastiche. Invece molti monaci e molti cortigiani vescovili riponevano fede nelle procedure dell’interpretazione allegorica che li autorizzava a trovare significati più profondi non solo nel Cantico dei Cantici, ma anche in espressioni d’amore non strettamente legate alla Sacra Scrittura.

Insomma, quasi tutta la letteratura del XII secolo che ci è giunta (ed è un patrimonio quantitativamente enorme) era rivolta ad un pubblico selezionato e raffinato: vescovi, monaci e chierici nel caso del latino, re, regine cavalieri e ancora chierici nel caso del volgare. Nell’atto del comporre, il poeta medievale pensava quindi ad una raffinatezza e ad un gusto letterario che apparteneva ad una minoranza ristretta e privilegiata, e che a volte passava di generazione in generazione quasi come un bene di famiglia.

Un caso molto significativo, in tal direzione (anche se riguarda più la produzione in volgare che quella in latino) è rappresentato dalla famiglia di Guglielmo IX d’Aquitania. Si è detto come egli sia giustamente considerato il “primo trovatore”. Suo figlio, Guglielmo X d’Aquitania, protesse l’illustre trovatore Marcabru. Eleonora d’Aquitania, nipote di Guglielmo IX e figlia di Guglielmo X, fu certamente una delle più illustri ed attive mecenati del XII secolo. Fra i molti testi poetici prodotti presso la sua corte (o comunque in stretto rapporto con essa) possiamo qui ricordare il Roman de Brut (1155) di Wace (che, come si è detto, è alle origini della letteratura “arturiana”), il Roman de Troie di Benoit de Sainte-Maure, la “chanson de geste” di Girart de Roussillon e il Bestiaire di Philippe de Thaon (attivo fra il 1113 e il 1139).

I figli di Eleonora d’Aquitania continuarono l’opera intrapresa dalla madre. Enrico II Plantageneto († 1183), Riccardo Cuor di Leone (1157-1199) e la contessa Maria di Champagne († 1198) furono attivissimi come mecenati di poeti ed artisti (quest’ultima, in particolare, fu la protettrice di Chrétien de Troyes). Ad essi si possono aggiungere, in tutta l’Europa, altre figure di nobili e regnanti, quali la contessa Alice di Blois († dopo il 1195), la duchessa Matilde di Sassonia († 1189) moglie di Enrico il Leone (1129-1185), la regina Eleonora di Castiglia († 1214) e Giovanna († 1199) contessa di Tolosa e regina di Sicilia in quanto moglie di Guglielmo II il Buono.

Scrivere per la corte, da parte dei poeti medievali, comportava – e a maggior ragione se si trattava di una piccola corte – notevoli vantaggi. Innanzitutto ciò era una forma di garanzia di avere un pubblico raffinato e capace di comprendere a fondo il significato dei componimenti poetici presentati, grazie ad una comune cultura e ad un sapere condiviso. I poeti d’amore medievali attinsero a questa esperienza comune nel creare il linguaggio e le immagini con cui esprimere le passioni assunte ad oggetto dei loro versi. Mentre nell’antica Roma la poesia d’amore si serviva spesso di una terminologia attinta al linguaggio militare e civile (militia amoris, servitium amoris), nel Medioevo lo stesso effetto veniva raggiunto utilizzando spesso il linguaggio dell’amor sacro e traducendo le normali relazioni in base alle gerarchie sociali dell’epoca, presentando, cioè, il servitium amoris come devozione feudale dell’uomo verso la donna da lui amata.

 

3. Caratteri, generi, forme e sviluppi della poesia d’amore mediolatina

3.1. Tradizione e innovazione nelle forme metriche e nelle tematiche

Chi, nel Medioevo, scriveva poesie in latino continuava ad utilizzare i principali metri quantitativi ereditati dalla tradizione classica e tardo-antica, i più usati dei quali erano a base dattilica (esametro e distico elegiaco). Inoltre, la prorompente imitatio ovidiana (di cui si è detto nelle pagine precedenti) faceva sì che, del poeta di Sulmona, venissero recuperate anche le tendenze metriche particolari (fino alla formazione, soprattutto durante il XII secolo, di un esametro e di un pentametro perfettamente “ovidiani” anche nella struttura esterna). Ancora, le soluzioni metriche classiche si moltiplicavano e variavano in maniera notevole grazie all’introduzione, sempre più massiccia col passare dei secoli (e preponderante nei secoli XII-XIII) della rima (come nella poesia in volgare), per cui si assiste per esempio, ad un certo punto, alla creazione dei cosiddetti esametri “leonini” (o, nel caso dei distici elegiaci, distici “leonini”), esametri, cioè, il cui primo emistichio rima col secondo (si legga, a tal proposito, la definizione proposta da un maestro italiano di grammatica e di retorica, Paolo da Camaldoli: Leonini dicuntur ad similitudinem leonis, qui totam fortitudinem et pulchritudinem specialiter in pectore et in cauda videtur habere).

Si conoscevano, inoltre, altri metri, alcuni di derivazione catulliana (come l’endecasillabo falecio) e oraziana (come la strofa saffica, la strofa alcaica, i sistemi asclepiadei, e così via), altri ancora presi in prestito dalle sezioni in versi dei prosimetri più noti e diffusi, in primo luogo il De consolatione Philosophiae di Boezio. Oltre ad aver incrementato, quantitativamente parlando, il catalogo delle forme metriche sperimentate e tramandate dall’antichità classica, i poeti medievali d’amore potevano impiegare, poi, non solo svariati tipi di versi accentuativi, ma anche più libere combinazioni di parole e musica (la maggior parte dei Carmina Burana ne sono vivida testimonianza). Il periodo che va dalla fine dell’XI a tutto il XII secolo offre un terreno particolarmente fertile per un esame della poesia medievale d’amore in latino (e anche per quella in volgare), poiché in questo periodo il verso latino si trasformò fino ad ammettere un utilizzo costante e sistematico della rima e ad accogliere misure ritmiche basate sulla ripetizione degli accenti di parola, soluzioni, queste, che presentano molte somiglianze con le rime e i ritmi delle lingue romanze.

La varietà formale della poesia amorosa in latino, soprattutto tra la fine dell’XI e gli inizi del XIII secolo, è accompagnata da una notevole diversità di tematiche. In tal direzione, spicca un gruppo particolarmente cospicuo di composizioni poetiche legate al tema dell’amicizia (più o meno “spirituale”). Benché l’amore-passione non abbia sempre avuto, nel Medioevo, un vocabolario speciale (come invece era avvenuto per il latino classico), la sua terminologia si sovrappose, in larga parte, a quello dell’amicizia. Nell’Alto Medioevo – da Venanzio Fortunato ai poeti carolingi ed oltre – la poesia sull’amicizia fu più diffusa della poesia d’amore propriamente detta. La relazione fra queste due forme d’espressione (la poesia sull’amore-passione e la poesia sull’amicizia) fu poi particolarmente interessante verso la fine dell’XI e gli inizi del XII secolo, quando, soprattutto in Francia e precisamente nella Valle della Loira, alcuni poeti classicheggianti si rivolgono ad un ristretto pubblico di corte (non troppo differente da quello delle successive corti provenzali). Marbodo di Rennes (1035 ca. - 1123) e Balderico di Bourgueil (1046-1130), ad esempio, scrissero poesie latine di elaborata fattura in lode di Matilde e Adele di Blois, rispettivamente moglie e sorella di re Enrico I d’Inghilterra. La moda di scrivere poesie d’amicizia in latino si diffuse in Inghilterra poco tempo dopo la conquista normanna ad opera di un poeta di nascita francese, Reginaldo di Canterbury (morto dopo il 1109, legato ad un altro grande poeta della Valle della Loira, Ildeberto di Lavardin, 1056-1133). Come i poeti della Valle della Loira, Reginaldo di Canterbury riunì un circolo di amici molto affiatati che si scambiavano poesie e lettere amichevoli in latino.

Come si accennava poc’anzi, notevole è la varietà delle forme poetiche impiegate nella poesia d’amore dei secoli XI-XIII. Nei paragrafi che seguono si indugerà, in particolare, su tre forme metriche a loro modo più significative, e cioè la canzone, l’alba e la pastorella.

 

3.2. La “canzone”

La canzone (canso, chanson) è una poesia lirica, generalmente destinata ad essere musicata e, ovviamente, “cantata”, suddivisa in strofe (chiamate coblas secondo la terminologia provenzale), in genere costituite da un minimo di sei a un massimo di dieci versi (anche se non mancano esempi di canzoni le cui strofe sono più lunghe, come sarà poi nella stragrande maggioranza delle canzoni di Dante e di Petrarca). La composizione si conclude spesso con una tornada, una sorta di dedica o di richiamo all’attenzione del destinatario (o della destinataria, nel caso delle canzoni d’amore), nella quale sono ripetute le rime e la melodia dell’ultima strofa. I versi della canzone possono essere di lunghezza variabile.

In base al sistema di rime che vengono esibite, possiamo trovarci di fronte ai seguenti, differenti tipi di canzone medievale:

• Canzone a coblas unissonans, quella, cioè, le cui rime sono identiche strofa per strofa lungo tutta la tessitura del componimento;
• Canzone a coblas doblas: quella, cioè, le cui rime cambiano alternativamente (per es., le strofe 1, 3 e 5 presentano rime uguali fra loro, così come le strofe 2, 4 e 6 presentano rime uguali fra loro ma, ovviamente, diverse da quelle delle strofe 1, 3 e 5);
• Canzone a coblas singulars (che è forse il tipo più diffuso): quella, cioè, le cui rime sono differenti strofa per strofa.

Si tratta del componimento più illustre della tradizione lirica medievale, diffuso nella letteratura d’oc e d’oil e, poi, nella poesia italiana (basti pensare all’importanza che vi conferisce Dante nel secondo libro del De vulgari eloquentia), almeno fino ai primi del Novecento.

All’interno del genere della canzone, una tipologia particolare è quindi rappresentata dalla chanson de toile (chiamata anche chanson d’histoire o chanson de femme), un genere letterario tipico del Medioevo, così denominato poiché rappresentato da testi che, si immagina, vengano cantati dalle donne durante il loro lavoro all’arcolaio. Si tratta di un componimento che si situa a metà strada fra la lirica e la narrativa, in cui si può raccontare una vicenda o una semplice situazione amorosa. In genere è composta da strofe di versi brevi, con un ritornello.

 

 

 

3.3. L’“alba”

L’alba è una poesia lirica che ha per tema la separazione dei due amanti (che hanno trascorso la notte insieme) al primo apparire del giorno. Si tratta di un genere di componimento che, come altri durante il Medioevo, veniva sovente accompagnato dalla musica.

I temi principali sui quali essa si impernia sono, sostanzialmente, i tre seguenti:

• Separazione degli amanti all’apparire delle prime luci dell’alba;
• Canto degli uccelli e sorgere del sole;
• Intervento di un guardiano che impedisce agli importuni di avvicinarsi e avvisa gli amanti che l’alba è ormai vicina.

 

3.4. La “pastorella”

Necessariamente più ampio e complesso, per i suoi aspetti non puramente letterari, ma anche e soprattutto sociologici, deve essere il discorso relativo alla “pastorella”.

La pastorella è, nell’ambito della lirica mediolatina e di quella romanza, uno di quei generi letterari “minori” che però, più e meglio di quelli statisticamente e stilisticamente più rappresentativi, forniscono una chiave di volta per interpretare la coscienza sociale e di classe del mondo aristocratico e borghese nei confronti del mondo contadino o, per l’appunto, pastorale, ed insieme la violenza mentale, oltre che fisica, delle classi egemoniche nei confronti delle classi subalterne.

All’interno di un modulo compositivo e strutturale sufficientemente omogeneo – che prevede il canto in prima persona del poeta-cavaliere; la descrizione del tempo, generalmente primaverile, e del paesaggio, sempre idillico e canonicamente improntato al tópos del locus amoenus, in cui si svolge l’incontro con la pastorella o con la contadina; la richiesta d’amore fatta dall’io narrante senza troppe esitazioni e senza particolari infingimenti, come qualcosa di scontato e di dovuto dalle convenzioni sociali e dai rapporti di forza all’interno delle classi; la risposta della pastorella o della contadina, che talvolta accetta, talaltra rifiuta, ma che generalmente si piega alle voglie del cavaliere – all’interno di tale modulo, dicevo, affiora infatti la realtà delle differenziazioni sociali, ed insieme emerge una sorta di “rovesciamento” della tipica concezione dell’amor cortese, magari ammantata di falsa pudicizia nel glissare sull’atto d’amore e sull’amplesso dei due protagonisti, ma comunque evidente nella vantata autocelebrazione della conquista facilmente conseguita ed eminentemente sessuale che l’io narrante descrive nelle composizioni afferenti al genere della “pastorella”.

Gli studi sul genere letterario della “pastorella” sono stati innumerevoli. Luciano Formisano, per esempio, ha rilevato giustamente che, nella Francia del nord, è possibile individuare due tipi principali di “pastorella”:

1) la pastorella cosiddetta “classica”: durante una sua cavalcata mattutina il poeta incontra una giovane pastora in aperta campagna; dopo un breve saluto, le propone senz’altro il suo amore, che la fanciulla di solito rifiuta; ha così inizio un dialogo o “contrasto” al termine del quale sono possibili due soluzioni: la fanciulla cede alle lusinghe (in alcuni casi alla violenza) del seduttore; questi desiste dal suo proposito, vinto dalla resistenza (talvolta dalla virtù manifesta) della ragazza (variante: il padre, i fratelli o il fidanzato della pastora, accorsi in aiuto, costringono il seduttore alla fuga);

2) la pastorella cosiddetta “oggettiva” (“disinteressata” nella terminologia di Gaston Paris): il poeta descrive una scena campestre fra pastori e pastore secondo il registro cortese della “bella vita”: giochi, canti, danze, contrasti d’amore. Talora il poeta si presenta come testimone oculare (e allora può intervenire nell’azione), talaltra si comporta come un narratore onnisciente.

I filologi romanzi delle trascorse generazioni hanno lungamente indugiato sul problema delle origini del genere letterario. Edmond Faral, in coerenza con la linea di studi da lui costantemente praticata, vedeva nella “pastorella” una continuità con la tradizione bucolica latina; Maurice Delbouille, dal canto suo, sottolineava i rapporti fra “pastorella” romanza e “pastorella” mediolatina; ad una variazione di un modello mediolatino ha pensato anche A. Biella; mentre, più di recente, Michel Zink ha voluto individuare nella figura della pastorella l’incarnazione dell’archetipo folklorico della femina silvatica. Alcuni studiosi hanno, poi, cercato di individuare una sorta di antecedente della “pastorella” mediolatina nei Versus Eporedienses, l’affascinante ed enigmatico poemetto dell’XI secolo: «È innegabile – ha osservato a tal proposito Ferruccio Bertini – che il poeta si rivolga in prima persona a una fanciulla facendole delle proposte d’amore, come è innegabile che il dialogo avvenga all’aperto, ma i possibili agganci con la pastourelle finiscono qui. Clamorose ed evidenti sono invece le divergenze: in primo luogo la fanciulla abbordata non è una pastora, ma discende da stirpe regale; in secondo luogo tra i due personaggi non esiste in pratica un vero e proprio débat amoroso, perché il poemetto si risolve, specialmente nella parte centrale, in un lungo monologo, in cui il poeta elenca e descrive minuziosamente i doni che è in grado di offrire alla fanciulla, se ella accetta le sue profferte; e infine, e direi soprattutto, manca la risposta della ragazza, ed è difficile capire se il poeta la dia per sottintesa, o se, semplicemente, non gli importi».

Gli studi più significativi, in tal direzione, sono stati probabilmente quelli proposti da Paul Zumthor, che nella “pastorella” ha visto un caso particolare del tipo-quadro della chanson de rencontre, un corpus testuale dai contorni imprecisi, ma definibile sulla base di una formula esordiale che nello schema di base comprende i seguenti elementi: 1) stagione primaverile e ora mattutina (più o meno implicita nel complemento di tempo esordiale); 2) soggetto; 3) verbo di movimento; 4) luogo primaverile; 5) elemento di coordinazione; 6) verbo di percezione (“vedere” e soprattutto “trovare”); 7) oggetto.

Un altro spinoso problema critico che si pone è quello «di una definizione non meramente formale che tenga conto dei rapporti dialogici che il genere intrattiene con la canso. Garantiscono la comunicazione l’identità del tema (una richiesta d’amore) e la disuguaglianza sociale dei due possibili amanti, cui si aggiunge dall’esterno l’identità del genere metrico; sono motivo di contrasto lo scopo (il godimento sessuale immediato) e i modi della seduzione, ma anche l’inversione dei ruoli per cui chi richiede d’amore è socialmente superiore a chi è richiesto. Scopo e inversione dei ruoli vanno peraltro insieme: per il poeta-cavaliere la pastora non è una dama degradata, ma un oggetto sociale inesistente (e un non-luogo, dal punto di vista sociale, è la campagna, lo spazio aperto in cui avviene la seduzione), sicché da questo punto di vista l’infrazione alle regole della fin’amor è priva di rilevanza ideologica; d’altra parte, solo l’identificazione del seduttore con un poeta che si comporta come un cavaliere permette di mantenere il contatto con la canzone cortese d’amore. In questo senso, il significato del genere non consiste tanto nella rappresentazione di un mondo pre- o a-cortese, quanto nella prospettiva di una sublimazione della frustrazione erotica connessa al “paradosso amoroso”. Detto altrimenti, l’avventura del poeta-cavaliere ci prospetta le “vacanze della cortesia” […], terminate le quali ci immaginiamo che il protagonista sia nuovamente assorto nel pensiero d’amore che ne ha accompagnato il girovagare per la campagna e che in certo modo lo ha condotto tra le braccia della pastora. Non sorprende pertanto che il mondo agreste e i suoi abitanti siano irrigiditi in un folklorismo di maniera che, come esclude ogni forma di simpatia umana, così non manca di elementi grotteschi: la pastora conquistata, per calcolo o per stupidità, dalle parole galanti, dalle promesse o dai regali del seduttore, ma anche la “donna selvaggia” pronta a dare libero corso al proprio appetito sessuale […]; i pastori sempre sciocchi o bestiali; il cavaliere cinico dongiovanni che può spingersi fino allo stupro. Il punto di vista del seduttore è dunque dominante, tanto che l’accento principale cade inevitabilmente sul gab connesso all’avventura, che l’eventuale défaillance del protagonista può tutt’al più stemperare con un pizzico di autoironia».

Gli esempi che potrebbero allegarsi, in tal direzione, per supportare adeguatamente quanto or ora affermato in via generale, potrebbero essere innumerevoli. Nell’ambito della poesia occitanica, si pensi al prototipo del genere, L’autrier jost’una sebissa di Marcabru, in cui la pastorella riesce, con argomentazioni accattivanti e capziosamente intelligenti, a respingere le profferte amorose del cavaliere; oppure a L’autre dia, per un mati di Gavaudan, nella quale lo schema originario del componimento viene arricchito dal motivo della sostituzione per rassomiglianza della ragazza con la dama amata senza fortuna dal cavaliere protagonista; o ancora alla “danza” Eu·m levei un bon mati, enans de l’albeta di Guiraut d’Espanha, in cui, invece, il protagonista, dopo blandi tentativi di resistenza da parte di una fanciulla da lui incontrata in un ridente verziere (mentre lontano il padre e i fratelli di lei, contadini, sono impegnati nel duro lavoro dei campi), riesce a conseguire il suo scopo, gettandola sull’erba e spulzellandola a suo piacimento. Un testo paradigmatico, quest’ultimo, nel quale «la violenza dei rapporti di classe che rendevano i “villani” subalterni ai cavalieri è occultata, nel testo poetico, sia dalla particolare situazione che ne costituisce il tema (l’incontro d’amore, che sembra trasformare la violenza in piacere), sia dalle convenzioni proprie del genere idillico». Caratterizzata da alcuni elementi descrittivi che ne delineano l’ambiente naturale, quali il tempo (di buon mattino prima dell’alba), lo spazio in cui agisce il cavaliere (un verziere in cui egli era andato per cogliere violette), lo spazio in cui agisce il contadino (terra dissodata, da arare e seminare, per poi raccogliere frumento) e lo spazio in cui agisce la pastora (l’erba del pascolo su cui il cavaliere la getterà), la composizione di Guiraut d’Espanha ci si presenta come un testo in cui «tempo e spazio del cavaliere e della villana compongono un quadro decorativo, con elementi piacevoli e coloriti (alba, verziere, violette, erba); lo spazio del contadino è cosa diversa (è luogo di fatica) e si pone in funzione di contrasto».

Il genere è ben attestato anche nella lirica mediolatina, e soprattutto nei Carmina Burana. Basti pensare a componimenti famosissimi, in tal direzione, quali CB 79 (Estivali sub fervore), aperto da un’ampia descrizione del locus amoenus in cui si consumerà il rito della violenza; o CB 157 (Lucis orto sidere), in cui l’io narrante riesce a godere delle grazie di una pastorella restituendole l’agnello a lei rapito da un lupo, in una composizione «all’interno della quale i motivi propri del genere risultano mutati attraverso l’impiego di elementi favolistici che portano ad un epilogo inconsueto», laddove «il poeta riesce a creare un canto arguto e profano con materiale in gran parte di derivazione biblica»;o ancora CB 158 (Vere dulci mediante), che riflette appieno i tratti più caratteristici del genere, compresa la paura della protagonista che i suoi parenti vengano a conoscenza del suo connubio col cavaliere, e che può essere considerata, come ha rilevato Eugenio Massa, «la più raffinata delle “pastorelle”, per sapienza costruttiva e per densità psicologica»; o infine, la “pastorella” di Gualtiero di Châtillon Sole regente lora; specie di vera e propria summa di tutti i temi e di tutti gli stilemi caratterizzanti il genere poetico. La violenza dei rapporti di classe che trapela dalle “pastorelle” provenzali e mediolatine è un dato che viene riflesso anche dalla trattatistica cortese, nella quale si sostiene, per esempio, che l’uomo di condizione più nobile può senza alcuno scrupolo usare la forza sulle donne di più umile condizione, in particolare le villanelle e, appunto, le pastorelle. È quanto sostiene, autorevolmente, Andrea Cappellano: Si vero et illarum te feminarum amor forte attraxerit, eas pluribus laudibus efferre memento, et, si locum inveneris opportunum, non differas assumere, quod petebas, et violento potiri amplexu: prescrizione che altro non è, a ben vedere, che una sorta di autorizzazione allo stupro, e senza mezzi termini.

Sulla presenza di “pastorelle” all’interno della silloge dei Carmina Burana, si è soffermato quindi, in tempi relativamente recenti, Piervittorio Rossi, il quale, sulla scia delle ipotesi avanzate da Michel Zink, ha mostrato di propendere per l’ipotesi che vede nella “pastorella” una «invenzione della letteratura in volgare, da questa assunta nella poesia mediolatina in quel particolare clima di scambio culturale che caratterizza l’ultimo periodo della fioritura clericale. Oltre a considerazioni di carattere temporale (non sono documentate infatti “pastorelle” in latino anteriori a quelle in volgare), questa tesi viene corroborata dall’ideologia stessa della “pastorella”, che non è clericale ma laica e nobiliare. Essa è infatti troppo apertamente immorale per provenire dalla cultura dei chierici, legati all’etica religiosa e al tempo stesso espliciti nell’affermare la sensualità del desiderio erotico. Diversa è invece la condizione della cavalleria che vive una morbosa sublimazione dell’esperienza amorosa, negatrice all’interno del sistema cortese di ogni diritto dei sensi, ma pronta a manifestarlo anche brutalmente su chi appartiene alle classi subalterne. Nelle “pastorelle” infatti l’aristocrazia laica e guerriera manifesta la propria superiorità sul mondo contadino, espressa attraverso la giustificazione della violenza erotica. Lontano dall’atmosfera raffinata ed elegante delle corti e dal languido sospirare per la dama, il cavaliere proietta nella pastorella la brama sensuale allo stato puro; la fanciulla diventa così mero oggetto del desiderio, collocato in un mondo tanto fittizio e trasognato da manifestare chiaramente l’incapacità delle classi superiori di capirne la realtà complessa e spesso dolorosa».

 

4. Venanzio Fortunato (530-600)

Nato nel 530 a Duplavilis, oggi Valdobbiadene, nei pressi di Treviso, studiò grammatica, retorica e diritto a Ravenna, allora sede dell’Esarcato bizantino, dove rimase fino al 564-565. Ammalatosi agli occhi e successivamente guarito per intercessione miracolosa di san Martino di Tours, fece voto di andare in pellegrinaggio alla tomba del santo. Partito da Ravenna, attraverso varie tappe intermedie (Magonza, Colonia, Treviri) nel 566 giunse a Metz, capitale del regno d’Austrasia, dove compose l’Epithalamium Cupidinis et Veneris in occasione delle nozze del re Sigeberto I con la principessa visigotica Brunechilde, godendo quindi della protezione del sovrano ed entrando in relazione con illustri personaggi della corte merovingia. Lasciata Metz, attraverso Verdun, Reims e Soissons, giunse a Parigi, e di lì a Tours, ove poté finalmente sciogliere il voto sulla tomba di san Martino. Nel 567 giunse quindi a Bordeaux, e finalmente a Poitiers, ove conobbe Radegonda, moglie di re Clotario I, cui si legò di profonda e durevole amicizia. Radegonda ormai dal 537 si era ritirata a vita monastica nel convento femminile di Santa Croce, da lei stesso fondato, e di cui era badessa la figlia Agnese. Lì il poeta trascorse venti anni della sua vita, fino al 587, anno della morte di Radegonda; nella quiete operosa del monastero, lontano dalle guerre e devastazioni che, a quell’epoca, tormentavano la Gallia, il poeta compose la maggior parte delle due opere e riuscì a trovare pace e serenità. Attorno al 597 fu quindi nominato vescovo di Poitiers e morì settantenne nel 600 circa.

Venanzio fu soprattutto poeta. Le sue opere sono molto numerose, e rivelano una vena facile, scorrevole ed attraente. La più importante di esse è probabilmente la Vita Martini, in quattro libri in esametri (2443 vv.), scritta appunto in onore del suo protettore, nella quale lo scrittore si ricollega alle precedenti trattazioni agiografiche relative al santo di Tours, quella prosastica di Sulpicio Severo (fine del IV secolo d. C.) e la versificazione di essa operata nel 470 da Paolino da Perigueux. Composta certamente prima del 576 e preceduta da una epistola a Gregorio di Tours e da una dedica in distici elegiaci indirizzata a Radegonda e Agnese, l’opera si articola secondo lo schema tipico delle composizioni agiografiche del tempo, caratterizzato da alcuni elementi ricorrenti, quali le prove cui il santo è sottoposto (tentazioni, sofferenze, ostacoli), l’impostazione simbolica, la forte componente miracolistica e la tendenza ad inserire nella narrazione episodi fiabeschi, magici, avventurosi.

Fra le altre opere ricordiamo almeno le seguenti: il De excidio Thoringiae, poemetto storico in 86 distici elegiaci scritto in ricordo della fine dell’ultimo re di Turingia, padre di Radegonda; svariate vite in prosa di personaggi storici e di santi, di Ilario, Radegonda, di Flavio di Poitiers, di Marcello e di Germano di Parigi, di Severino di Bordeaux, di Paterno di Avranches, di Albino di Angers, di Medardo di Noyon; i Miscellanea (Carmina), in undici libri, comprendenti circa 300 composizioni poetiche di vario genere, di soggetto religioso e profano, panegirici, epitalami (famoso quello per Sigeberto e Brunechilde), epitafi (fra i quali ricordiamo quello per Vilituta, donna di nobile famiglia germanica morta di parto in giovane età), epigrammi, inni, caratterizzati da una grande varietà di metri (soprattutto distici elegiaci, ma anche settenari trocaici, dimetri giambici e strofe saffiche), fra cui spiccano le innumerevoli composizioni dedicate a Radegonda e ad Agnese (ma anche quelle rivolte a re Cariberto e a Chilperico, il potente signore di Neustria sposo di Fredegonda, nonché a Brunechilde e alla sorella Galasvinta), scritti fra il 566 e il 585 circa (gli ultimi due libri furono pubblicati postumi a cura degli amici del poeta, insieme ai carmi che costituiscono l’Appendix); il De navigio suo, poemetto di 41 distici elegiaci composto ad imitazione della Mosella di Ausonio, in cui viene descritto il viaggio compiuto nel 588 dal poeta sulla Mosella in compagnia del re d’Austrasia Childeberto II; il De virginitate, una sorta di “epitalamio mistico”; e infine due inni famosi, il Vexilla regis prodeunt ed il Pange lingua gloriosi, composti sullo schema tipico degli inni ambrosiani (quartine di dimetri giambici).

Si è detto come Venanzio sia uno scrittore di vena facile, fluida ed attraente, fatto, questo, che ha contribuito non poco alla sua fortuna durante tutto il Medioevo, ed oltre. Come ha scritto Giovanni Polara, egli «è limpido, genuino, sincero: gli artifici della retorica non si propongono, in lui, di svelare sensi reconditi o di creare aree di sottintesi per il lettore più accorto, ma si limitano a disporre con garbo e con chiarezza argomenti e sensazioni semplici, istintive, colte con finezza ma senza soffermarsi ad indagarne le profondità, che si potrebbero rivelare pericolose». Fra i componimenti poetici contenuti nei Miscellanea, un particolare spicco assumono, soprattutto in relazione all’argomento che qui si sta trattando, quelli dedicati a Radegonda e ad Agnese: «in essi – ha scritto ancora Polara – Venanzio dà una rappresentazione della vita di convento che non abbiamo motivo di ritenere falsificata, con le raffinate eleganze che consistevano nell’ornare di ghirlande le pareti e di petali di rose le tavole, ma anche con i piccoli pettegolezzi e le malignità che senza dubbio circolavano a proposito del suo rapporto con la regina e la badessa».

Questo dell’amicizia fra Venanzio e le due potenti signore è un tema che è stato molto studiato ed indagato e che ha fatto molto discutere, suscitando opposte conclusioni (da una parte chi vede nel poeta una sorta di “giullare” che vende la propria sapienza compositiva in cambio di vitto e alloggio in una sorta di buen retiro, caratterizzato da un casto epicureismo; dall’altra chi vi vede invece uno scrittore di grandi capacità tecniche e versificatorie, nonché l’iniziatore della poesia medievale sull’amore e sull’amicizia “spirituali” e, insieme, una sorta di “precursore” dei poeti del XII secolo della Scuola di Angers – di cui si dirà nel capitolo successivo – e dei trovatori provenzali). È certo, comunque, che la lettura di alcune composizioni poetiche indirizzate a Radegonda o ad Agnese può creare, anche nel lettore moderno (certamente più smaliziato) qualche perplessità, anche per la commistione, effettuata dal poeta di Valdobbiadene, di linguaggio elegiaco (in particolare, come sempre, ovidiano) e di linguaggio spirituale. Si tratta infatti, come è stato affermato, di un gioco piuttosto pericoloso, quello giocato dal poeta con le sue due potenti ed influenti amiche, un gioco in cui Venanzio rischiava di cadere in comportamenti assolutamente non consoni con l’ambiente conventuale e con l’abito indossato sia da lui sia dalle due donne. Egli, pur mantenendo sempre (ed è questa una delle precipue caratteristiche della sua poesia) un tono sentimentale casto e puro, utilizza però sovente espressioni che la poesia d’amore latina aveva consacrato per il rapporto fra l’uomo e la donna, fra l’amante e la puella (da Catullo a Ovidio), espressioni quali lux mea, vita mea, deliciae meae. Si pensi, ad esempio, al carm. XI, 2 dei Miscellanea, dedicato a Radegonda che, in quel momento, è lontana dal poeta, cui egli si rivolge con le espressioni che utilizzerebbe un innamorato per la donna da lui lontana: Quo sine me mea lux oculis [se] errantibus abdit / nec patitur visu se reserare meo? / Omnia conspicio simul: aethera flumina terram; / cum te non video, sunt mihi cuncta parum / … / Consultum nobis sanctisque sororibus hoc sit, / ut vultu releves quos in amore tenes. O, ancora, al carm. XI, 6 dei Miscellanea, dedicato, questa volta, ad Agnese, in cui Venanzio equipara la badessa alla propria sorella Tiziana, e si dice figlio di Radegonda al pari della stessa Agnese (ac si uno partu mater Radegundis utrosque / visceribus castis progenuisset, eram, / et tamquam pariter nos ubera cara beatae / pavissent uno lacte fluente duos), respingendo le maligne insinuazioni di coloro che non riescono ad intendere il sublime, casto, puro e disinteressato livello che unisce insieme, in un vincolo indissolubile, Radegonda, Agnese e lo stesso Venanzio (Heu! Mea damna gemo, tenui ne forte susurro / impediant sensum noxia verba meum. / Sed tamen est animus simili me vivere voto, / si vos me dulci vultis amore coli).

 

5. I poeti della Scuola di Angers

La cosiddetta “scuola di Angers”, nella Valle della Loira, testimonia appieno il livello culturale e la grande raffinatezza compositiva raggiunta dai poeti dell’XI-XII secolo. In particolare, ciò si riscontra nelle tre grandi figure di Marbodo di Rennes, Ildeberto di Lavardin e Balderico di Bourgueil.

Le figure e le opere dei tre grandi poeti ed intellettuali della Valle della Loira fra l’XI ed il XII secolo state lungamente ed ampiamente studiate ed indagate: per Marbodo si pensi alle recenti indagini di Rosario Leotta e di Antonella Degl’Innocenti; per Ildeberto alla fondamentale monografia di Peter von Moos, alle ricorrenti analisi di Giovanni Orlandi e anche di chi scrive; per Balderico di Bourgueil, agli importanti interventi di Jean-Yves Tilliette. All’interno della produzione poetica dei tre grandi letterati della “Scuola di Angers”, un interesse particolare rivestono (per motivi di cui si dirà meglio fra breve) le numerose composizioni in versi (epistole poetiche, lettere galanti, lunghe elegie di fattura “ovidiana”, semplici epigrammi) che essi indirizzano a regine, principesse, monache, badesse (appartenenti in genere all’aristocrazia e alle classi egemoniche), secondo una linea compositiva che risale, in prima istanza, alla poesia di Venanzio Fortunato (basti pensare alle decine di componimenti dedicati dal poeta veneto a Radegonda di Poitiers e alla figlia adottiva Agnese, ma anche a regine quali Brunechilde moglie di Sigeberto) e che, per certi versi, riflette pienamente la temperie culturale del momento e si collega alla contemporanea fioritura della poesia d’amore nelle letterature romanze. Quest’ultimo aspetto, che è innegabile (e che testimonia vieppiù, se ancor ve ne fosse bisogno, che la vecchia teoria dei “mondi separati” era assolutamente fallace), ha goduto, in particolare, di una notevole e non ingiustificata fortuna critica, soprattutto a partire da quando il filologo svizzero Reto R. Bezzola, in un suo libro ancor oggi fondamentale, ha ipotizzato che uno dei modelli principali, se non proprio il principale, della fin’amor cantata dai trovatori occitani è costituito proprio dalle epistole amorose e galanti dei letterati della Valle della Loira fra l’XI ed il XII secolo, da quel sentimento di dilectio che Marbodo, Balderico ed Ildeberto manifestano nelle loro composizioni poetiche indirizzate a regine, principesse, nobildonne, monache e badesse. Una teoria, questa del filologo svizzero, forse un po’ “estrema” (e come tale ampiamente discussa da studiosi successivi quali Brinkmann e Marrou) ma che, a ben guardare, mantiene indubbi elementi di veridicità.

A questo argomento ha dedicato, oltre un ventennio fa, un esteso ed importante contributo la studiosa tedesca Therese Latzke, un contributo in cui ha studiato l’origine, la fioritura e quindi la progressiva decadenza di un genere letterario (una “literarische Gattung”) o, forse meglio, di un tema, di un motivo, quello riguardante la celebrazione poetica di una donna di alta condizione sociale (nello studio della Latzke il concetto di “Fürstin” del titolo si allarga nell’esposizione a quello di “hochgestellte Frau”, compresa naturalmente la figura di badessa). Agli inizi di tale processo vi è, ovviamente (come si è già detto), la poesia raffinata e delicata di Venanzio Fortunato, con le sue liriche ispirate a monache, badesse, regine (a Radegonda, ad Agnese e così via): man mano che si avanza nei secoli, da uno schema un po’ rigido si procede quindi verso un sempre più ampio catalogo di forme, «dalla Venus rarefatta della tarda antichità alla “Minne” germanica». Ma per tutti i secoli “bui” (se mi si passa questa ormai giustamente obsoleta definizione) dell’Alto Medioevo la situazione sociale e biografica delle donne, anche di quelle di alta e di altissima condizione come le principesse e le regine, non fu certo invidiabile. Infatti anche alla corte di Carlo Magno, entro la quale poeti ed intellettuali prosperavano per doti culturali e larghe prebende loro assegnate dal sovrano in cambio della lode di liberalità nei suoi confronti, le donne e, come scriveva la Latzke, anche «le regine, a loro volta, considerate dai loro mariti, padri e fratelli per lo più come oggetti di scambio e madri di un legittimo erede al trono, trovarono in questi poeti insegnanti, amici, galanti intrattenitori, che a loro si rivolgevano come a donne, in loro risvegliavano talenti ed interessi artistici e spesso restavano loro fedelmente devoti oltre la morte».

Con la rinascenza del XII secolo (e qui siamo arrivati al punto che maggiormente interessa il nostro studio) anche le regine sembrano uscire dalla passività che le condanna, per esempio, a morire glorificate dai poeti dell’epoca a soli 26 anni dopo aver messo al mondo ben nove figli. Approfittando magari della debolezza dei mariti, esse talvolta, però, prendono l’iniziativa in prima persona. E così poeti e musicisti accorrononumerosi a farsi proteggere e ascoltare, per esempio, da Matilde moglie di Enrico I d’Inghilterra (si tratta della regina cui è dedicato il presente studio). Siamo così giunti alla felice, prospera, nuova stagione dei raffinati poeti della cosiddetta “rinascenza del XII secolo”, Goffredo di Reims, Balderico di Bourgueil, Marbodo di Rennes e, appunto, Ildeberto di Lavardin, nelle composizioni dei quali la lode della regina (o comunque della donna di alta condizione e di illustre posizione sociale, all’interno della vita laicale o di quella monastica) in certo modo si sottrae alle caratteristiche tipologiche del panegirico, dell’epitafio e della celebrazione propagandistica, ma si “secolarizza”, si “ovidianizza”, pur presentando, entro il gioco sempre più scopertamente erotico, palesi elementi di misoginia. «Così Marbodo può partecipare emozionalmente per la contessa Ermengarda che ha avuto il coraggio di sottrarsi con la monacazione ai doveri che competono a un personaggio pubblico e di affermare il suo diritto a una scelta di vita individuale. Da qui alla lirica scoperta di Abelardo il passo è breve».

In conclusione, non si può non sottoscrivere, a proposito del saggio della Latzke, quanto osservato a suo tempo da Michele Feo in una attenta recensione: «lontanissima da semplicionerie e forzature femministiche, al contrario forte di una buona erudizione, la Latzke non trascura nessun elemento, dai tópoi letterari agli schemi retorici alle idealità estetiche, fino alle valenze religiose, giuridiche, politiche, sociali, per affrescare il quadro che le sta a cuore. E alla fine il lavoro riesce non solo un capitolo di storia letteraria ricco di tanti particolari nuovi, ma anche un interessante contributo alla storia della donna nella civiltà medievale».

 

5.1. Marbodo di Rennes (1035 ca.-1123)

Nato ad Angers intorno al 1035, compie i suoi studi nella scuola cattedrale della città, allora diretta da Rainaldo (allievo di Fulberto di Chartres), ed inizia la sua carriera ecclesiastica, che lo porterà, nel 1096, al vescovato di Rennes. E qui, a Rennes, morirà, quasi novantenne, nel 1123.

Autore abile, versatile, prolifico ed elegante, egli ci ha lasciato un ampio corpus di poesie di vario genere (amorose, descrittive, epistole in versi, inni, epigrammi); il Liber lapidum, un lapidario in cui vengono catalogate e descritte le virtù di 60 pietre preziose; varie opere agiografiche, in versi (Passio sancti Mauritii; Passio sancti Laurentii; Vita sanctae Thaidis; Vita beati Maurilii; Passio ss. martyrum Felicis et Adaucti) e in prosa (Vita sancti Licinii episcopi; Vita sancti Magnobodi episcopi; Vita sancti Gualterii Stirpensis abbatis; Vita sancti Roberti abbatis); alcune epistole (importanti soprattutto per ricostruire la sua attività sacerdotale ed episcopale); il De ornamentis verborum (breve trattato sulle figure retoriche); e soprattutto la sua opera più matura e meditata, il Liber decem capitulorum, raccolta di 10 poemetti in esametri di argomento moralistico-didascalico, ricchi di erudizione classico-cristiana e di abilità tecnica e versificatoria (De apto genere scribendi; De tempore et aevo; De muliere mala; De muliere bona; De senectute; De fato et genesi; De voluptate; De vera et honesta amicitia; De bono mortis; De resurrectione carnis).

Se Marbodo praticò la poesia durante tutto il lungo percorso della sua vita, fu comunque durante la gioventù, assai probabilmente, che egli si dedicò alla composizione di elegie ed epigrammi di argomento amoroso e galante, quegli stessi componimenti che egli stesso, ormai vecchio e vescovo di Rennes, avrebbe apertamente rinnegato nel primo poemetto del Liber decem capitulorum, il De apto genere scribendi. Si tratta di componimenti brevi, soprattutto d’occasione, in cui il poeta francese fa bella mostra della propria abilità retorica e versificatoria, in particolare per ciò che concerne l’uso della rima, che è preponderante in queste composizioni giovanili (mentre tale uso verrà poi rifiutato, ancora una volta, nel Liber decem capitulorum). Di questo gruppo fanno parte alcune epistole amorose che si pensa egli abbia scritto avendo come reali o immaginarie destinatarie le educande del monastero femminile de La Ronceray, ad Angers. Si tratta, in tutto, di nove poesie (secondo quanto emerso dagli studi del Bulst), nelle quali il poeta manifesta i propri timori, le proprie angosce, le proprie speranze e, anche, i propri turbamenti d’amore (siamo nell’ambito della stessa tematica “scottante” che si è vista a proposito del rapporto fra Venanzio Fortunato e Radegonda e Agnese).

La più significativa, forse, fra queste composizioni, è quella intitolata Ad amicam repatriare parantem (carm. 24 Bulst), in 23 esametri “leonini” (con molte rime “ricche”), nella quale la passione del poeta per una sua non meglio identificata amica che si accinge a lasciare il monastero e a far ritorno in patria «si scatena più forte al momento paventato dell’imminente distacco. La trama della poesia è intessuta del lessico dell’amore come sofferenza, topos risalente all’antichità classica: il poeta sente fuochi che bruciano, frecce che colpiscono, morsi crudeli, atroci ferite e addirittura il Vesuvio in eruzione. Ed è la prima volta: egli infatti finora è sempre stato al sicuro perché non si è mai veramente innamorato. Come nella migliore tradizione trobadorica la sua situazione di debolezza lo porta a credere a ogni notizia negativa. Egli comunque avanza una richiesta all’amata, chiede un dono, che ella almeno differisca la sua partenza».

La critica si è più volte chiesta se questi componimenti fossero puri e semplici esercizi scolastici, avulsi da ogni compromissione con la realtà autobiografica dell’autore, o non, piuttosto, rappresentassero la trasfigurazione letteraria di rapporti d’amore comunque esistiti. Come ha giustamente osservato Antonella Degl’Innocenti, la risposta a tale quesito interessa solo in misura marginale, ché ciò che maggiormente importa, in tale direzione, è sottolineare la disponibilità di Marbodo verso un tema quale l’amore per una donna, che fino all’XI secolo non sembra aver goduto di grande fortuna e di grande spazio all’interno della cultura clericale (con l’eccezione, ancora una volta, di Venanzio Fortunato).

Attratto dalla bellezza della natura (molti carmina presentano infatti descrizioni paesaggistiche raffinate), Marbodo rivela però il meglio di sé nella descrizione della bellezza femminile: non solo la bellezza della donna amata, che egli descrive nei suoi versi d’amore, ma anche la bellezza delle donne d’alto rango, come nel caso della poesia dedicata a Matilde regina d’Inghilterra, moglie di re Enrico I, cui il poeta di Angers dedica un’elegia di 15 distici (Ad reginam Anglorum), lodandone non solo la bellezza esteriore (non frutto d’artificio ma di natura), ma altresì la maestà, la morigeratezza, la probità di vita, la bontà d’animo. Celebrata anche da Ildeberto di Lavardin in uno dei suoi carmina minora (carm. min. 35 Scott), la regina Matilde (detta anche Edith), figlia del re di Scozia Malcolm III MacDuncan (detto Canmore) e di santa Margareth, nacque il 7 febbraio 1080 e andò in sposa a re Enrico I d’Inghilterra l’11 novembre 1100, divenendo poi madre della più famosa “imperatrice” Matilde (nata nel 1102 e che sarà nel 1114 sposa di Enrico V di Germania). Quando aveva circa sei anni, secondo l’uso del tempo, Matilde, insieme alla sorella Mary, fu condotta presso il convento di Romsey (dove era badessa Cristina, zia delle due bambine) per compiere la propria formazione religiosa e culturale. Sappiamo che, fin da questo suo primo soggiorno presso il cenobio di Romsey (e, anche dopo, presso il più celebre monastero di Wilton), Matilde venne più volte richiesta in sposa da vari personaggi illustri, proposte tutte queste, però, che ella rifiutò, quali quelle di William de Warenne, secondo conte di Surrey, o di Alan Rufus, signore di Richmond. Uscita dal monastero temporaneamente nel 1093, ella vi fece ritorno poco dopo, quando Anselmo di Canterbury dispose, per mezzo del vescovo di Salisbury, che ella dovesse rientrare nel convento che aveva lasciato. Nell’agosto del 1100 morì re Guglielmo II d’Inghilterra e il trono e la corona passarono rapidamente al fratello Enrico I. Era necessario che questi, ancora celibe, si sposasse al più presto, e la scelta cadde su Matilde, che allora aveva vent’anni. Ma si trattava di una decisione assai difficile, in quanto la fanciulla aveva trascorso la più gran parte della propria vita in convento, pur non essendo ancora diventata monaca a tutti gli effetti. Della questione (non solo religiosa ma anche, e soprattutto, politica) si occupò con la consueta prudenza Anselmo di Canterbury, che fece ritorno in Inghilterra nel 1100 dopo un lungo esilio. Egli convocò il consiglio dei vescovi della propria arcidiocesi, al fine di determinare la legittimità, o no, della proposta di matrimonio avanzata da re Enrico. Interpellata dall’arcivescovo e dai vescovi, la stessa Matilde affermò di non aver mai preso i voti (e di essere quindi libera di convolare a nozze), aggiungendo che i suoi genitori l’avevano mandata in convento, quando era piccola, appunto per scopi formativi ed educativi e, se mai, che era stata la zia badessa Cristina che più volte aveva cercato, ma senza risultati, di convincerla ad indossare il velo, onde sfuggire alle tentazioni e ai peccati del mondo. A questo punto il consiglio ritenne che Matilde potesse andare in sposa ad Enrico I e, come si è detto, l’11 novembre 1100, nell’Abbazia di Westminster, le nozze vennero celebrate dallo stesso Anselmo di Canterbury.

Personaggio di spicco della vita politica e culturale dell’Inghilterra dei primi anni del XII secolo, fornita di una ricca e raffinata cultura, ella esercitò una notevole influenza sulla vita religiosa e intellettuale inglese e, devota e caritatevole, fondò ospedali ed opere pie a Londra e in altre città dell’isola, mostrando con l’impegno e l’abnegazione quella spiritualità che aveva manifestato fin da bambina, durante il periodo da lei trascorso presso i monasteri di Romsey e Wilton. Da alcuni cenni contenuti nell’epistolario ildebertiano, risulta che ella (che morirà, ancor giovane, a Westminster nel 1118) fu prodiga di sostegni e di donazioni anche alla chiesa e al capitolo di Le Mans. Un breve ma incisivo ritratto della sua liberalità, della sua cortesia e del suo mecenatismo ci viene offerto quindi da Guglielmo di Malmesbury che, nei suoi Gesta Regum Anglorum (probabilmente commissionati dalla stessa Matilde), così scrive: Erat ei in audiendo servitio Dei voluptas unica, ideoque ideoque in clericos bene melodos inconsiderate provida blande quoscumque alloqui, multa largiri, multa polliceri. Inde, liberalitate ipsius per orbem sata, turmatim huc adventabant scholastici tum cantibus tum versibus famosi, felicemque se putabat qui carminis novitate aures mulceret dominae. Nec in his solum expensas conferebat, sed etiam omni generi hominum, praesertim advenarum, qui muneribus acceptis famam eius longe per terras venditarent.

 

5.2. Ildeberto di Lavardin (1056-1133)

Nacque nel 1056 a Lavardin, sulla Loira, nel territorio di Vendôme, e, pur provenendo dai gradini più bassi della società (era infatti originario di una famiglia assai modesta), poté studiare nelle scuole episcopali di Angers, di Tours e di Le Mans, avendo qui, in qualità di precettore, il celebre Berengario di Tours, di cui egli, in seguito, con reale commozione di discepolo deplorerà la morte (avvenuta nel 1088) in uno dei più celebri fra i suoi carmi “minori” (carm. min. 18 Scott), e facendosi notare per le sue spiccate qualità letterarie, che gli consentirono ben presto una brillante carriera ecclesiastica. Nel 1085 divenne infatti direttore della scuola cattedrale di Le Mans, ai tempi in cui era vescovo Hoello, nel 1091 arcidiacono e, nel 1096, a soli quarant’anni, addirittura vescovo della stessa città, sebbene una parte del capitolo non fosse pienamente favorevole alla sua elezione. In questa veste egli si occupò alacremente di aspetti inerenti la propria carica episcopale e il proprio personale prestigio, facendo ricostruire la cattedrale di Le Mans e la sede del vescovado e facendo erigere altri splendidi palazzi, che abbellirono enormemente la città francese: una esperienza, questa, che lo spingerà a riflettere sulla grandezza architettonica degli antichi e che, in occasione di uno dei suoi viaggi a Roma per essere ricevuto dal papa, gli detterà, probabilmente nel 1101, una delle sue più celebri elegie, quella su Roma (carm. min. 46 Scott).

Non tutti, però, furono in grado di apprezzare la raffinatezza dimostrata da Ildeberto quale letterato e committente di opere d’arte; anzi, nel 1116, il predicatore itinerante Enrico di Losanna, appartenente ad una corrente di riformatori della povertà e della purezza della Chiesa, attirò contro di lui una folla di mendicanti e di diseredati, sollevandoli in armi al fine di combattere il (vero o presunto) lusso sfrenato della curia vescovile di Le Mans. Ma Ildeberto non poteva certo essere considerato un presule corrotto, anzi egli fu sempre vicino alla curia di Roma e alla figura di Bernardo di Chiaravalle nelle lotte per la riforma della Chiesa e dispiegò una ampia attività, in tal direzione, contro gli abusi quali la simonia e il nicolaismo.

Egli fu inoltre personalmente implicato nelle complesse vicende relative allo scontro fra re Enrico I d’Inghilterra e re Luigi VI di Francia per il possesso dei territori facenti parte della sua diocesi. Condotto in esilio in Inghilterra al seguito di re Guglielmo II, imprigionato per un anno per ordine di un potente signore locale (e di questi rovesci della sorte egli parlerà nella celebre elegia De casu huius mundi, carm. min. 22 Scott), nel 1100 poté finalmente far ritorno nella sua diocesi, movendosi spesso per viaggi a Roma (nel 1101 e nel 1105) e in altre città europee. Nel 1125, ormai anziano, fu nominato arcivescovo di Tours, nella contea d’Angiò, e in questa stessa città morì nel 1133, all’età di settantasette anni.

La produzione letteraria di Ildeberto è particolarmente abbondante, e comprende, fra l’altro, il Tractatus de querimonia atque conflictu carnis et animae (una “satira menippea” di tipo boeziano, un prosimetro che appartiene al genere letterario dei conflictus, o controversiae, altercationes, ecc., ricco di reminiscenze bibliche ed agostiniane, fondato sul contrasto fra la carne e l’anima); la Lamentatio peccatricis animae (che presenta l’atto di pentimento di un morente che si affida alla pietà di Dio); due opere di stampo agiografico quali la Vita sanctae Radegundis (biografia di santa Radegonda, la celebre regina dei Franchi amica e confidente di Venanzio Fortunato) e la Vita beatae Mariae Aegyptiacae (902 esametri leonini), narrazione della celebre e diffusa vicenda di Maria Egiziaca. Altre opere ildebertiane degne di essere ricordate sono il De ordine mundi (599 esametri leonini) e il De ornatu mundi (90 distici elegiaci), descrizioni attinte alla Sacra Scrittura, secondo una linea che si diparte dai primi parafrasti biblici ed evangelici (come Giovenco, Cipriano Gallo, Sedulio, Avito, Aratore e così via) e, attraverso una ricchissima fioritura (soprattutto durante l’età carolingia, per cui basti pensare a Floro di Lione o a Teodulfo d’Orléans), giunge appunto fino al XII secolo, e oltre; mentre il De mysterio Missae (o Liber de expositione Missae) contiene interpretazioni allegoriche relative alle varie sezioni della messa, sempre condotte in chiave perfettamente ortodossa, a dimostrazione che il pur amato maestro Berengario non aveva lasciato traccia alcuna di dottrine eretiche. Ad Ildeberto sono attribuite (in certi casi dubbiosamente) altre opere di questo tipo, come il lungo Carmen in libros Regum (663 distici elegiaci), gli Epigrammata biblica (413 versi) e il poemetto De Machabaeis (478 esametri leonini), che intesse complessi rapporti con un altro poemetto di argomento analogo, i Certamina (o Carmina) septem fratrum Machabaeorum (forse i due poemetti rappresentano le due parti di una sola opera), attribuiti, ma con assai scarso fondamento, a Marbodo di Rennes. Particolarmente complesso e di difficile risoluzione risulta, poi, il problema riguardante l’attribuzione al poeta francese del De nummo (detto anche Quid suum virtutis), un poemetto di stampo satirico contro il dilagante e corruttore potere del denaro, un argomento topico, questo, che egli riprenderà in altre sue composizioni.

Ildeberto fu altresì autore di opere in prosa, fra cui meritano almeno un cenno i sermoni e le lettere. Per quanto concerne i Sermones ildebertiani, anche in questo caso ci troviamo di fronte al problema (che si ripresenta quasi ad ogni opera del grande scrittore francese) rappresentato dalla difficoltà di sceverare con chiarezza fra i pezzi sicuramente autentici e quelli assai probabilmente spurii o apocrifi, attribuiti all’arcivescovo di Tours in virtù del dilagare della sua fama tra i contemporanei e tra le generazioni a lui immediatamente successive. L’editore settecentesco di Ildeberto, il Beaugendre, raccolse ben 41 sermoni, ma la più scaltrita critica filologica novecentesca e il progresso negli studi filologici hanno dimostrato, contro le opinioni del pur benemerito Beaugendre e del suo non meno benemerito “continuatore” Bourassé, che i sermoni sicuramente autentici sono invece soltanto nove. Per quel che attiene alle sue lettere, esse «furono proposte come modello nelle scuole; sono poco più di 100, divise in tre libri, di cui egli stesso curò la raccolta prima di morire; esse ci forniscono un ritratto della sua personalità e uno spaccato completo del suo tempo. Sono epistole scritte in qualità di pastore di anime (e allora affrontano crisi esistenziali di monaci, problemi liturgici, vendita di cariche, oppure promettono aiuto materiale o forniscono conforto spirituale), ma anche in veste di vescovo (e allora sono lettere ufficiali a principi e sovrani, come il re d’Inghilterra, o ad altri vescovi); ma non mancano lettere scritte con tono di rispetto e ossequio a molte dame a cui, a seconda dei casi, offre consigli o avanza richieste, ma anche, semplicemente, esprime sentimenti di simpatia, di affetto o di amicizia. Tali sono le lettere ad Adele di Blois, a cui consiglia come comportarsi a corte in assenza del marito, o a Matilde d’Inghilterra, moglie di Enrico I, o ancora ad Agnese, figlia di Pietro duca del Poitou, ripudiata da Guglielmo I il Rosso, o ad Adele, seconda moglie di Enrico I. A Matilde, figlia di Enrico I, chiede di scrivergli di persona: Sic uberius meum implet desiderium, quae circa vos aguntur agnoscere pagina vestra quam relatione aliena» (Bertini). Fra le sue lettere si può qui ricordare quella indirizzata a Guglielmo, da poco nominato abate del monastero di St. Vincent di Le Mans (epist. I 22), una “consolatoria” nella quale Ildeberto cerca di lenire i tormenti e di dissipare i dubbi del suo interlocutore (che si era lamentato per il fatto di aver dovuto abbandonare la contemplazione e l’ascetismo per dedicarsi a funzioni più terrene e materiali), sostenendo la possibilità di una conciliazione fra la vita contemplativa e la vita attiva: una epistola, questa, che propone il problema di tale rapporto in termini non dissimili rispetto al modo in cui tale questione veniva posta, nello stesso torno di anni, da Marbodo di Rennes nella sua unica opera agiografica in prosa (che, fra l’altro, è da considerarsi la sua più significativa scrittura agiografica), ossia la Vita sancti Roberti. Merita anche, e soprattutto, di essere ricordata la prima epistola della raccolta (epist. I 1), indirizzata al celebre maestro Guglielmo di Champeaux (che aveva deciso di abbandonare l’insegnamento per dedicarsi alla vita monastica e contemplativa), incentrata sul tema della carità nei confronti del prossimo, una epistola «esemplare fra tutte» in cui lo scrittore mediolatino, per distogliere il suo destinatario dal proposito, «mentre si congratula con lui per l’acquisita purezza di costumi, lo invita a non distrarsi dal compito che, ora più che mai, è affidato alla sua scienza filosofica: il perfetto filosofo e il perfetto cristiano non possono abbandonare a se stesso, ignorandolo, il resto del mondo; la sua sarebbe interpretabile come una vera fuga dal campo di battaglia».

All’interno della ricca, vasta e varia produzione letteraria di cui si è detto, spiccano però soprattutto i circa 60 carmina minora che comprendono alcune fra le più belle e raffinate poesie di Ildeberto. Essi riflettono pienamente non soltanto la cultura, il gusto, l’abilità retorica e versificatoria dello scrittore, ma anche la temperie culturale e scolastica di un ambiente, di una cerchia, quella dei grandi letterati dell’XI-XII secolo nella valle della Loira, nell’ambito della quale gli scambi epistolari, l’invio di brevi componimenti poetici, le rielaborazioni e le “riscritture” classicheggianti erano frequentissimi, con una varietà di forme, con una circolarità di movimento e di espansione e con un atteggiamento mentale e stilistico nei confronti degli auctores che, come è stato giustamente affermato e validamente corroborato da uno specialista dell’argomento quale Wolfram von den Steinen, sembrano quasi preludere all’Umanesimo propriamente detto o, per meglio dire, si configurano come un tipo particolare (sicuramente quello letterariamente più coinvolgente e stilisticamente più denso di stimoli) di umanesimo “medievale”, in una sorta di «saldatura tra il vecchio e il nuovo» in cui «coesistono […] versificazioni agiografiche e mitologiche, innografia liturgica ed epigrafia metrica, esametri e distici leonini o caudati o altrimenti rimati come pure del tipo classico senza rime».

Orbene, proprio le caratteristiche di quest’ambiente, unite alla grande fama di cui godette Ildeberto già in vita e anche dopo la morte, hanno fatto sì che sotto il nome del celebre poeta mediolatino ci sia giunta una vera e propria pletora, una vera e propria “selva selvaggia” di brevi composizioni, accumulatesi nel corso dei secoli, attestate in un numero ristretto di ampie raccolte e, assai più frequentemente, tramandate a gruppi piccoli (quattro, cinque testi), minimi (due testi), o addirittura, in certi casi, isolate entro codici miscellanei e, quindi, frammischiate con componimenti di altri autori. Fra l’altro, occorre aggiungere che i letterati facenti parte della cerchia culturale di cui si è detto, ricevuto un componimento poetico da un loro amico o collega, nell’atto di ricopiarlo (o di farlo ricopiare sotto la loro diretta supervisione), potevano benissimo inserire in esso delle varianti sia di tipo lessicale sia di tipo stilistico, delle amplificazioni, delle rielaborazioni e “riscritture” che in parte ne modificavano lo spirito e il dettato originario, ma che, una volta accolte nelle copie successive, risultavano (e risultano spesso ancora oggi) assolutamente o, per lo meno, difficilmente distinguibili da quella che poteva essere stata la lezione genuina e originaria.

Per quanto riguarda i carmina minora di Ildeberto, una sorta di “canone” di composizioni sicuramente o assai probabilmente autentiche è stato fissato nel 1969 da A. Brian Scott in una importante (anche se per certi versi discussa e discutibile) edizione critica, entro la quale lo Scott, operando una drastica “scrematura” della miriade di poesie brevi e/o brevissime accolte nelle edizioni sette-ottocentesche di Beaugendre, di Bourassé e di Hauréau, e seguendo la via maestra indicata dal dotto benedettino André Wilmart nel 1936, ha pubblicato, di regola, soltanto le composizioni che si leggono nelle raccolte maggiori, per un totale, quindi, di soli 57 componimenti poetici “autentici”, oltre ad altri 5 testi pubblicati in appendice, sui quali gravano però dubbi attributivi.

Dopo aver svolto una lunga ricerca sulla imponente tradizione manoscritta delle poesie ildebertiane ed aver passato in rassegna (almeno, a suo dire) qualcosa come 300 codici, Scott riduceva drasticamente il numero dei testimoni utilizzati per la sua ediz. a soli 19, da lui ritenuti particolarmente importanti e significativi. Essi, come riteneva lo studioso, sarebbero ulteriormente suddivisibili in due famiglie, chiamate rispettivamente α e φ, facenti capo a due differenti stati redazionali dei testi e, comunque, entrambe risalenti allo stesso Ildeberto. In particolare, secondo lo Scott la prima famiglia, α, alla quale appartengono 5 manoscritti, presenterebbe una redazione più antica della seconda, φ, di cui fan parte tutti gli altri codici, che sono assai più numerosi.

Alla pubblicazione dell’edizione allestita dallo Scott fece seguito, come era prevedibile e, in fondo, auspicabile, un ampio dibattito critico e filologico, concretizzatosi nelle recensioni di Dieter Schaller e di Jan Öberg e, soprattutto, in un fondamentale intervento di Giovanni Orlandi. In particolare, Öberg dissentiva dalla ricostruzione operata dallo Scott, proponendo una inversione cronologica delle due famiglie di codd. (per lui, quindi, φ doveva essere più antica di α) e ritenendo, inoltre, che soltanto φ poteva considerarsi come autentica, mentre α sarebbe portatrice di una rielaborazione operata da qualcun altro in un secondo tempo. Assai più acutamente, Orlandi sottoscriveva, sì, l’ipotesi dell’inversione cronologica fra le due redazioni avanzata da Öberg (φ precede α), ma (ed in ciò stava la novità più importante del suo contributo) affermava che entrambe le redazioni risalissero al medesimo Ildeberto, dimostrando inoltre, con dovizia di esempi ed alla luce di una puntuale ed accurata disamina di passi caratterizzati da varianti d’autore, come lo stadio redazionale α fosse contraddistinto da un perfezionamento compositivo e stilistico ben più raffinato del precedente φ.

Una differente ipotesi venne formulata, alcuni anni dopo, da Grazia Sommariva. La studiosa sosteneva (ed in parte dimostrava) che il poeta mediolatino aveva fatto tesoro, spesso attingendone a piene mani con una abbondanza che, in taluni casi, rasentava apertamente il plagio più smaccato, alla produzione poetica precedente, classica e tardo-antica (per es., ad alcuni carmi della Anthologia Latina). Partendo da tale assunto, la Sommariva ipotizzava quindi che α, la redazione più classicheggiante, rappresentasse lo stadio più antico, caratterizzato da una pedissequa imitazione dei modelli; mentre φ costituiva una redazione seriore. Con ciò la Sommariva, anche se da un differente punto di vista, confermava la sequenza cronologica proposta, circa un ventennio prima, dallo Scott.

L’ultimo intervento di rilievo (almeno, ch’io sappia) sui problemi testuali e filologici offerti dai carmi ildebertiani è abbastanza recente, e ha tratto spunto dalla pubblicazione della seconda edizione dello Scott. Roberto Angelini ha infatti analizzato con acume ed acribìa le versioni di alcuni carmina minora che si leggono in taluni manoscritti toscani esclusi dalla lista dello Scott (anche nella seconda edizione del 2000), mostrando, alla luce di innumerevoli sondaggi esemplificativi, come il gruppo α, ritenuto minoritario dall’editore, sia in realtà spesso maggioritario rispetto a φ. La ricerca svolta da Angelini, come egli stesso afferma in conclusione del suo saggio, «per quanto condotta su un numero limitato di manoscritti, porta a riconoscere che Scott non ha guardato i codici che ha escluso dall’allestimento dell’edizione, privandosi in questo modo della disponibilità di testimoni talvolta di una certa importanza. Lo dimostrano sia l’alto numero di citazioni errate, sia soprattutto il fatto che il gruppo α, contrariamente a quanto l’editore sostiene, è maggioritario, o almeno molto più ampio di quanto si pensava. In conclusione, dunque, si può dire che questo stadio redazionale ha un peso non trascurabile sulla tradizione manoscritta, tale da esigere una più attenta considerazione nell’ambito del lavoro di edizione critica del testo dei carmina».

 

5.3. Balderico di Bourgueil (1046-1130)

Nato a Meung-sur-Loire nel 1046, dopo i primi studi si recò alla scuola della cattedrale di Angers, dove fu allievo di Marbodo di Rennes. Entrato quindi nel monastero di Bourgueil (da cui egli prese l’appellativo con cui è comunemente noto ed indicato), ne divenne abate a 43 anni, nel 1089, dedicandosi con impegno e dedizione all’attività religiosa ma senza trascurare l’esercizio letterario, diuturno e raffinato. Brigò a lungo per ottenere l’importante episcopato della città di Orléans, ma non vi riuscì. In compenso, nel 1107 venne nominato vescovo di una più piccola cittadina bretone, quella di Dol. Ma egli non apprezzò mai questa sede episcopale, ritenendo i bretoni gente rozza e poco affabile, e quindi preferiva rifugiarsi, assai spesso, fra gli ambienti intellettuali della Normandia, oppure recarsi in missione a Roma (si sa infatti di tre suoi viaggi nell’Urbe, uno dei quali per partecipare, nel 1120, ad un sinodo con il pontefice Callisto II). A Saint-Samson-sur-Rille, nella diocesi di Dol, egli consacrò una chiesa nel 1129, e a Dol morì, vecchio e stimato, l’anno successivo, nel 1130.

Oltre alla Historia Hierosolymitana, in prosa (la narrazione, cioè, delle vicende della Prima Crociata) e il De visitatione infirmorum, anch’esso in prosa, egli ci ha lasciato alcuni scritti di carattere mistico (Itinerarium) ed agiografico (Vita sancti Samsonis Dolensis episcopi; Translatio capitis sancti Valentini; Vita beati Roberti de Arbrissello) e, soprattutto, un consistente corpus di poesie in latino (in genere in esametri o in distici elegiaci), tramandateci da un unico manoscritto, il cod. Vaticanus Reginensis Latinus 1351, esemplato nel XII secolo e appartenuto alla regina Cristina di Svezia (che poi ne fece dono alla Biblioteca Apostolica Vaticana).

Le edizioni più recenti ed autorevoli dei suoi carmina presentano ben 256 composizioni, di lunghezza variabile, oscillante fra i 2 e i 1368 versi. Si tratta di un corpus molto vario ed eterogeneo, che testimonia la grande versatilità dell’autore, capace di trattare qualsiasi argomento in versi di perfetta fattura. Dopo un lungo carme introduttivo in cui l’autore si scaglia con violenza contro i propri detrattori (carm. 1), si annoverano innumerevoli epigrammi, epistole in versi, epitaffi, biglietti augurali ad amici, colleghi e conoscenti e, fra le composizioni più significative, la narrazione di un sogno e la sua spiegazione allegorica (carm. 2, sul modello della pseudo-ovidiana elegia De sompnio); un’aspra invettiva nei confronti di un giovane troppo pieno di sé (carm. 3); due lunghe epistole responsive (sul modello delle ultime sei Heroides di Ovidio), di Paride ad Elena e di Elena a Paride (carm. 7-8); un commosso planctus sulla morte del proprio maestro Uberto (carm. 74); altre due epistole responsive, di Floro a Ovidio e di Ovidio a Floro (carm. 97-98); una più o meno sincera confessio poenitentialis (carm. 122); ed infine un piccolo gruppo di epigrammi sulla figura di Cicerone (carm. 179-184) e, ancora, cinque brevi epigrammi di carattere “enigmistico” (carm. 186-190).

Fra i suoi destinatari, si segnalano altri scrittori mediolatini a lui coevi, quali Goffredo di Reims (carm. 35-39, 99-100) e, soprattutto, parecchie figure femminili (secondo una “moda” di quel tempo di cui si è già detto): troviamo così la principessa Cecilia, figlia del re d’Inghilterra (carm. 136), le monache Muriel (carm. 137), Agnese (carm. 138), Emma (carm. 139 e 153), Costanza (carm. 142, 200-201) e, soprattutto, la contessa Adele di Blois, figlia di Guglielmo il Conquistatore e di Matilde di Fiandra, cui viene dedicato il componimento più lungo della raccolta (carm. 134), un vero e proprio poemetto di 684 distici elegiaci di raffinatissima fattura, in cui vengono ampiamente e puntigliosamente descritti gli arazzi della camera della contessa (si è pensato che possa trattarsi dei celebri arazzi di Bayeux) e che, «a fine descrittivo della tappezzeria e delle descrizioni del palazzo, tocca di storia sacra e profana, e delle sette arti liberali, con l’aggiunta di belle descrizioni di giardini, boschi, concerti d’organo», in modo che «i quattro arazzi che la adornano e su cui sono ricamati episodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, della mitologia e della storia romana e della conquista dell’Inghilterra compiuta da Guglielmo il Conquistatore grazie alla vittoriosa battaglia di Hastings, forniscono al poeta il pretesto per comporre una sorta di enciclopedia dell’antichità sacra e profana, a cui si aggiungono, attraverso la descrizione delle statue che adornano il letto della contessa, le sette arti liberali, la filosofia, la medicina. Infine, la volta della camera, in cui è rappresentato il firmamento, gli dà modo di manifestare la sua conoscenza dell’astronomia, e il pavimento, su cui sono raffigurati i fiumi e le terre, quella della geografia, resa più gradevole attraverso descrizioni di bellezze naturali, quali boschi e giardini». In un altro poemetto molto ampio (carm. 154, di ben 1242 versi, fra l’altro mutili dell’inizio e della fine, e qua e là frammentari) ed importante, il poeta opera quindi una vera e propria versificazione dei Mitologiarum libri tres di Fulgenzio, spiegazione in chiave allegorica dei miti classici.

A proposito della silloge dei carmi di Balderico, Haskins scriveva che «la materia ora grave ora leggera potrebbe dare corpo a quelli che in altra epoca si sarebbero definiti vers de société; in più di un luogo l’autore avverte la necessità di spiegare perché scrive tanto sull’amore e perché prende a prestito dai classici; l’aspetto religioso, invece, non dà spunto ad alcuna considerazione del genere e d’altra parte non è molto accentuato. Ancora una volta, una raccolta che si rifiuta ad ogni classificazione». Più di recente, analizzando i “versi d’amore” di Balderico dedicati a figure di caste monache, è stato invece osservato che «il turbamento esaltato che si coglie nel poeta anticipa l’atmosfera di forte sensualità repressa che si respira nelle corti trobadoriche; non sarebbe quindi inopportuno definire Balderico il primo trovatore latino».

 

6. Ilario d’Orléans (1075-1140)

Vissuto fra il 1075 ed il 1140, allievo in Francia di Pietro Abelardo, è autore di un importante corpus di poesie e di ludi drammatici (oltre che di una dozzina di epistole in prosa): una produzione varia e diversificata, che spazia su differenti generi e registri, dall’inno religioso (Veni, dator omnis boni, veni, Sancte Spiritus) all’aspra invettiva al magister Abelardo (Lingua servi, lingua perfidie), dalle laudationes di pueri (Puer pulcher et puer unice; Ave, puer speciose, qui non queris pretium; Puer decens, decor floris) ai due famosi componimenti d’amore e di scherno passati poi nei Carmina Burana (Cur suspectum me tenet domina?; Lingua mendax et dolosa), per non parlare delle sue opere più ampie e significative (anche e soprattutto per la storia del teatro latino medievale), come la Suscitatio Lazari, il Ludus super iconia Sancti Nicolai e la Historia de Daniel representanda.

In particolare, il Ludus super iconia Sancti Nicolai di Ilario si inserisce autorevolmente, per la sua efficacia rappresentativa, nel ciclo di uffici drammatici afferenti al tema del miracolo di san Nicola, vescovo di Mira vissuto nel IV secolo d.C., incarcerato da Diocleziano e liberato da Costantino, la cui fama in Occidente si può far datare a partire dalla traduzione latina, compiuta nel IX secolo da Giovanni Diacono, della vita redatta da Metodio, patriarca di Costantinopoli. Nel 1087, poi, le sue reliquie furono traslate a Bari da marinai normanni, ed il santo, oltre a divenire (come è noto) il patrono della città adriatica, diventò gradualmente il protettore dei chierici, degli studenti, dei mercanti, dei marinai, con la prerogativa di far ritrovare gli oggetti smarriti o rubati. Di qui si diparte tutta una lunga serie di ludi drammatici ispirati alla vita e alle vicende (spesso sottoposte a modifiche e a riscritture d’impostazione “leggendaria”) del santo di Mira, dai quattro miracula sceneggiati dai monaci dell’abbazia di St. Fleury-sur-Loire, a Fleury (Le tre ragazze, I tre studenti, Il figlio di Getrone e una Iconia Sancti Nicolai, da non confondere con quella di Ilario) alla Vie de saint Nicolas scritta in lingua d’oïl da Wace allo splendido e drammaticamente compiuto Jus de saint Nicholas del troviero artesiano Jean Bodel, rappresentato all’inizio del XIII secolo nella ricca ed operosa città di Arras. Anche se non raggiunge certo la modernità e l’efficacia teatrale del testo di Jean Bodel (che però al suo predecessore mediolatino si è evidentemente ispirato per il suo jeu), il Ludus super iconia Sancti Nicolai di Ilario d’Orléans rappresenta comunque una tappa importante nella evoluzione del teatro latino medievale, per il realismo che lo caratterizza, per le brevi scene in cui «la situazione comica si risolve in un gioco mimico, che resta nella memoria», per l’abilità e la varietà della versificazione, per il ricorso, sporadico ma comunque significativo, al volgare, ricorso che costituisce uno spartiacque, un punto di passaggio graduale dal teatro sacro latino a quello profano in volgare.

Più ampio e scenicamente più complesso, il Ludus Danielis mostra, rispetto al Ludus super iconia Sancti Nicolai, più marcate e distintive tracce di modernità: «Anche in questo dramma – scriveva Luigi Alfonsi – c’è un riflesso politico ben chiaro nella rappresentazione degli invidiosi che insinuano la posizione del giusto presso il re: sembra un richiamo alla vita delle “inique corti”. Dal punto di vista artistico, oltre la novità dei soldati, che nel loro canto commentano l’azione come i cori del dramma classico, e l’elogio della regina, che risente assai di civiltà cavalleresca, è notevole che la seconda parte si svolga sulla stessa scena della prima, con una rapidissima mutazione per cui gli avvenimenti, che nel tempo e nel luogo (o nei luoghi) sono differenziati, appaiono saldamente uniti e quasi sincroni».

Il corpus poetico ilariano comprende, oltre ai testi già ricordati, anche due laudationes di monache (secondo un modulo abbastanza diffuso nella poesia latina del XII secolo, di cui si è già detto a proposito di Marbodo di Rennes e di Balderico di Bourgueil), chiamate rispettivamente Bona (II, Ad sanctimonialem nomine Bonam) e Superba (III, Ad sanctimonialem nomine Superbam), i cui nomina, evidentemente, altro non sono che degli omina con i quali giocare retoricamente ricorrendo alla frequentatio e alla annominatio. In particolare la prima di queste laudationes, quella dedicata alla monaca Bona, presenta a più riprese tali procedimenti retorici: il poeta esorta infatti la propria destinataria a far sì che il suo nomen non rimanga un puro “nome”, ma diventi un simbolo di bonitas, anzi a far sì che i mores della sanctimonialis possano superare, nei fatti, la bonitas del proprio nomen, e ciò soprattutto in apertura (str. 1-2 Ave, Bona, bona quidem et bonarum optima, / nomen bonum, fama bona, sed res multo maxima; / bonam satis te produxit benigna nativitas, / sed innata dies tuos iam precessit bonitas. // Sanctus illis sicut credo predicavit Spiritus, / quisquis fuit, qui te Bonam appellavit primitus; / nomen tibi frustra ne foret impositum, / vite bone, Bona, grave cepisti propositum), ma anche nel prosieguo della composizione (str. 4,1 Bonum nomen semper opus comitetur celebre) e nella conclusione (str. 9,1-2 Vale, Bona, vale, precor, et in bonum profice, / et ne nomen vincat mores, quod cepisti perfice).

Nella seconda composizione, quella dedicata alla monaca Superba, il procedimento è invece assai più limitato, e si riduce, in pratica, soltanto alla apertura della poesia (str. 1,1 ‹O› Superba, nec superba nisi solo nomine).

Un altro componimento di Ilario è poi dedicato Ad Roseam (V, Ave, sidus occidentis, sidus lucis unice), ed anche in esso compare (né poteva essere diversamente, con un nome così pregno di significati, anche e soprattutto simbolici) il procedimento dell’interpretatio nominis, nella assimilazione (largamente canonica) della rosa alla verginità (si veda, in particolare, str. 4,4 nomen tuum signat rosam et ecce virginitas).

 

7. Le grandi raccolte poetiche mediolatine

In questo capitolo ci si soffermerà su tre importanti sillogi poetiche latine del Basso Medioevo (fra l’XI e il XIII secolo), le quali hanno trasmesso a noi una notevole quantità di testi lirici e metrici (talvolta attestati anche da altre raccolte) di vario genere e di diverso argomento (non solo e non necessariamente amoroso), e cioè i Carmina Cantabrigiensia, i Carmina Rivipullensia, i Carmina Arundelliana e, più importanti fra tutti, i Carmina Burana.

 

7.1. I Carmina Cantabrigiensia

7.1.1. La raccolta

Il manoscritto Gg. 5.35 della University Library di Cambridge, vergato a Canterbury intorno alla metà dell’XI secolo, presenta, ai ff. 432r-443v, una silloge poetica, nota col titolo di Carmina Cantabrigiensia. Il compilatore di questa raccolta mostra di aver avuto accesso ad un vasto repertorio che comprendeva testi di diverso genere e di varie età, di origine sia continentale (in particolare, germanica) sia insulare. Secondo A.G. Rigg e G.R. Wieland, che hanno studiato ed accuratamente descritto il codice, la raccolta sembra essere stata copiata da un’antologia composta nella zona del basso Reno, probabilmente a Colonia. Nel periodo in cui il manoscritto venne redatto, esisteva, infatti, una fitta rete di rapporti fra l’Inghilterra e Colonia e la visita del vescovo Ealdredo di Worcester nella città renana potrebbe aver rappresentato l’occasione in cui buona parte della silloge venne raccolta e portata a Canterbury, per essere copiata, insieme ad altro materiale locale, nello scriptorium di St. Augustine.

Pur essendo un insieme composito (e della sua consistenza si tornerà a discorrere), la silloge dei Carmina Cantabrigiensia lascia trasparire gli interessi del suo raccoglitore e del suo committente, come la passione per la musica (di molti testi ivi compresi ci è giunta anche la parte musicale) e l’attenzione per la forma e per le sue varietà; anzi, quanto a quest’ultimo punto, occorre rilevare che la struttura stessa dei Carmina Cantabrigiensia e l’ordinamento delle poesie all’interno della raccolta sono subordinati all’aspetto formale, diversamente da quanto avverrà per i Carmina Burana i quali, invece, sono suddivisi ed ordinati in base all’argomento e al contenuto (come si dirà più sotto nel paragrafo 7.3.5).

Va inoltre sottolineato il contenuto eminentemente religioso e, comunque, non secolare della silloge (già messo in evidenza da Karl Langosch), ma la cui portata è stata spesso sottovalutata o, addirittura, ignorata. Infatti, su 52 brani (escludendo dal computo, ovviamente, i 27 testi poetici del De consolatione Philosophiae di Boezio, ivi trascritti – nn. 50-76 –, nonché gli excerpta dalla Tebaide di Stazio – nn. 29, 31, 32 –, dall’Eneide di Virgilio – n. 34 –, dalle Odi di Orazio – n. 47 – e dai carmi di Venanzio Fortunato – n. 22), ben 17 composizioni sono di contenuto religioso (nn. 1, 2, 4, 5, 8, 13, 26, 36, 44, 47, 77, 78, 79, 80, 81, 82 e 83) e altri 13 riguardano argomenti non secolari; dei 22 testi “profani” che la raccolta presenta, una parte è di argomento politico-storico, mentre altri componimenti sono di tipo novellistico e/o umoristico e solo per pochissimi brani dei Carmina Cantabrigiensia (per es., il n. 27) si può parlare di “poesia d’amore”.

Mentre in passato si è insistito sull’unitarietà della raccolta, sarebbe invece più corretto sottolineare come molti dei componimenti della silloge cantabrigiense si incontrino anche in altri manoscritti (secondo una prassi assai diffusa, di cui si tornerà a parlare a proposito dei Carmina Burana). Su 85 testi complessivi, oltre ai testi di Boezio, Virgilio, Stazio, Orazio e Venanzio Fortunato, di cui si è detto (per un totale di 33 brani), 23 componimenti ricorrono in altri codici e solo 29, quindi, allo stato attuale delle nostre conoscenze, sono attestati unicamente nel codice conservato ora a Cambridge. La versione riportata da questo manoscritto, nel caso di testi trasmessi anche da altri codici, è in genere quella che presenta un maggior numero di strofe, secondo una caratteristica alquanto singolare che dovrebbe far riflettere sulla natura e la destinazione della silloge.

Alcuni testi poetici trasmessi nell’ambito della raccolta sono particolarmente significativi. È il caso, per esempio, di Aurea personet lyra (n. 10), un brano attestato anche in altri manoscritti e di cui esiste anche una versione “alternativa”, Aurea frequenter lingua, che si configura come una sorta di “parodia” del componimento in questione; e, soprattutto, di Iam dulcis amica venito (n. 27), uno dei pezzi più giustamente celebri della raccolta (su cui ritorneremo fra breve), che in altri due codici presenta un numero differente di strofe che, fra l’altro, sono disposte in ordine diverso rispetto al modo in cui si presentano nella versione attestata nel codice di Cambridge. Un altro caso interessante è rappresentato dal n. 23 (Vestiunt silve tenera ramorum), attestato in due redazioni differenti dal manoscritto cantabrigiense e dal manoscritto LXXXVIII (83) della Biblioteca Capitolare di Verona.

7.1.2. Il Modus Liebinc

Uno dei più celebri e divulgati racconti della letteratura medievale (e poi anche umanistico-rinascimentale) è la cosiddetta favola del “fanciullo di neve”, rielaborata in innumerevoli testi mediolatini e volgari. Soffermiamoci sulla storia in questione, di cui conviene tentare un breve riassunto.

Un mercante parte per un viaggio d’affari lasciando sola a casa la moglie, giovane e bella. La donna non riesce a resistere alle tentazioni della carne e lo tradisce, partorendo quindi un bambino, frutto della sua relazione illegittima. Al suo ritorno, essendo passati vari anni, il mercante si stupisce di trovare a casa sua quel bambino, che certamente non può essere suo figlio, ma la donna, con ben calcolata frode, gli racconta una storia inverosimile: un giorno, mentre se ne stava sul balcone di casa in mezzo ad una tempesta, inavvertitamente ha inghiottito un fiocco di neve, generando così miracolosamente un figlio. Il mercante finge di credere alla vicenda narratagli dalla consorte e tiene per suo quel bambino, ma medita nel suo animo la vendetta che, secondo la tradizione, dovrà essere consumata a freddo. Dopo un certo numero di anni, egli dice di dover partire nuovamente per un altro viaggio d’affari, e decide di portare con sé il “fanciullo di neve”, con la scusa di avviarlo alla pratica della mercatura ma, in realtà, con l’intento di sbarazzarsene quanto prima. Giunto ad un mercato, lo vende quindi come schiavo. Al suo ritorno, alla moglie che gli chiede angosciata che fine abbia fatto il figlio, egli risponde che un giorno, sulla cima di una montagna, mentre splendeva un sole cocente, il fanciullo si è disciolto, poiché era fatto di neve. E alla moglie fedifraga ed ingannatrice altro non resta che inghiottire il contro-inganno fattole dal marito e pentirsi del proprio tradimento.

Ora, la novella in questione compare in innumerevoli testi mediolatini ed umanistico-rinascimentali, dalla sua più antica attestazione, probabilmente rappresentata, appunto, da uno dei Carmina Cantabrigiensia, il Modus Liebinc (n. 14, forse dell’XI secolo, su cui ritorneremo subito), all’anonimo De mercatore, inserito nel corpus delle “commedie elegiache” latine del XII e XIII secolo, dal goliardico Ridmus de mercatore a tre passi della Poetria nova di Goffredo di Vinsauf in cui la vicenda del “fanciullo di neve” è utilizzata come specimen di abbreviatio, da un carme di dieci distici elegiaci legato alla tradizione favolistica dell’Esopus mediolatino attribuito al cosiddetto Gualtiero Anglico al fabliau oitanico (che, insieme al Modus Liebinc, è sicuramente, fra tutti questi, il testo letterariamente più pregevole) De l’enfant qui fu remis au soleil, e quindi si ritrova nei volgarizzamenti dell’Esopus e nella novellistica italiana, dal Sercambi al Firenzuola, dal Sansovino al Doni al Malespini. Lo schema strutturale di tutti questi componimenti è caratterizzato dalla presenza costante di sette momenti narrativi che possono essere facilmente individuati: 1) presentazione dei protagonisti; 2) primo allontanamento del marito; 3) adulterio della donna e concepimento del bambino; 4) primo ritorno del marito; 5) inganno della moglie; 6) secondo allontanamento del marito e sua vendetta; 7) secondo ritorno del marito e suo contro-inganno.

Si configura insomma, nelle diverse redazioni, uno schema novellistico di doppia beffa, di beffa e controbeffa, per cui l’ingannatore viene a sua volta ingannato e ripagato con la sua stessa moneta, in una vicenda che, come si può facilmente rilevare anche dal riassunto che se ne è tentato, presenta al suo interno diverse funzioni proppiane, quali i tipici motivi dell’allontanamento, del ritorno, dell’inganno e della vendetta.

Si è detto che il Modus Liebinc, contenuto nella silloge dei Carmina Cantabrigiensia, è probabilmente il componimento letterariamente più raffinato fra quanti ci hanno tramandato la vicenda del “fanciullo di neve”. Tentiamone una presentazione. Si tratta di un carme composto di undici strofe di versi ritmici di varia lunghezza, nel quale si narra appunto la vicenda di un mercante svevo di Costanza che, partendo per mare al fine di incrementare le sue sostanze, lascia sola a casa la moglie, giovane e sensuale. Durante il viaggio egli incontra una tempesta, che viene descritta dall’ignoto poeta con una certa abilità. La moglie, intanto, libera dalla presenza del marito, non perde tempo: convoca a casa degli istrioni, e quindi degli spasimanti che ella accoglie lietamente e, immemore dello sposo lontano, concepisce un figlio. Passano due anni o più e il mercante torna dal suo lungo viaggio. La moglie fedifraga gli corre incontro, tenendo per mano il figlioletto. Lo sposo, comprensibilmente adirato, minaccia di ucciderla se ella non gli dirà di chi è figlio quel bambino ed ella, impaurita, inventa una storia incredibile: un giorno, trovandosi sulle Alpi, ha mangiato della neve di cui è poi rimasta incinta, generando quindi quel bambino. Il marito finge di crederle. Cinque anni dopo egli parte per un altro viaggio di commercio e porta con sé il bambino, vendendolo quindi come schiavo per cento libbre. Ritornato in patria, alla moglie che gli chiede che fine abbia fatto suo figlio, egli risponde che, trovandosi un giorno esposto ai troppo ardenti raggi del sole, si è sciolto, poiché era nato dalla neve. L’autore, a questo punto, conclude il proprio componimento evidenziando il duplice inganno, il motivo della controbeffa che è alla base del tema novellistico.

Il componimento presenta alcune caratteristiche narrative e formali che, da una parte, lo accomunano alla produzione innologica, dall’altra, ne fanno però il testo più interessante fra tutti quelli che trattano il tema del “fanciullo di neve”. Il tono è serio, l’autore sembra subordinare l’aspetto divertente del racconto ad un fine moralistico ed esemplare. Egli non approfondisce molto la psicologia dei personaggi ma, a differenza di tutti gli altri autori di componimenti relativi al motivo del “fanciullo di neve”, accentua in maniera determinante la funzione del mare e la descrizione dei viaggi e delle tempeste. Il tempo della novella è infatti scandito da due viaggi dello Svevo protagonista, che avvengono a distanza di circa sette anni (ed anche questo è un topos favolistico e fiabesco) l’uno dall’altro. La presenza-assenza del marito, le sue partenze e i suoi ritorni spingono il poeta a descrivere particolareggiatamente e con mano felice il mare. Le descrizioni delle tempeste marine (sia quella vera del primo viaggio, sia quella falsa del secondo) rivestono un valore interamente funzionale al racconto. L’autore le introduce sia con uno scopo narrativo, in quanto esse intervengono nella vicenda nella misura e nei modi necessari alle peripezie dei personaggi, sia (forse) anche con uno scopo simbolico, utilizzando l’antichissima metafora del mare in tempesta e del naufragio come immagine dei rischi cui va soggetto l’uomo nella “navigazione della vita”.

7.1.3. Iam dulcis amica venito

Iam dulcis amica venito (n. 27 della raccolta) è un carme pervenutoci in una duplice redazione che presenta accordo nelle prime cinque strofe, per divergere nettamente nelle altre (ed anche lo spostamento della strofa che inizia col verso Ego fui sola in silva dalla sesta sede della prima redazione all’ottava della seconda redazione suggerisce un modo diverso di lettura della strofa stessa). Il senso dell’intero componimento è dunque condizionato dalle ultime strofe, che ne fanno, probabilmente, un canto d’amore sacro e, quindi, legato all’interpretazione mistica del Cantico, nella redazione del manoscritto Paris, Bibl. Nat. lat. 1118, f. 247v (e in quella, fortemente lacunosa, del codice cantabrigiense), ma, per contro, ne fanno una poesia decisamente connotata in senso erotico, nella versione presente nel codice di Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, 116, f. 157v.

Peter Dronke, che ha più volte studiato il componimento, si è spinto ad ipotizzare che il poeta abbia coscientemente lasciato aperte due differenti possibilità di lettura (quella sacra e quella profana), componendo, così, una sorta di “opera aperta”. In altre parole, secondo lo studioso, si tratterebbe di varianti d’autore, non imputabili, quindi, alla tradizione manoscritta. Comunque sia, le analisi lessicali e stilistiche condotte a più riprese dallo stesso Dronke sul componimento in questione valgono a far rilevare come, ancora una volta, emerga la labilità del confine tra poesia d’amor sacro e poesia d’amor profano, specie quando entra in gioco (come in questo caso, e in maniera determinante) la riutilizzazione in chiave poetica del Cantico dei Cantici (del cui influsso sulla lirica amorosa mediolatina si è già discusso sopra). Va inoltre sottolineato (come è stato fatto da Stefano Pittaluga, della cui analisi di Iam dulcis amica venito mi sono ampiamente giovato in questa presentazione del componimento) il fatto che la ripresa di elementi pagani combinata con allusioni al testo biblico presuppone una lettura “erotica” non solo del carme in oggetto, ma anche dell’intero Cantico dei Cantici. Vi si rilevano, infatti, allusioni a Orazio lirico (in genere poco noto nel Medioevo), a Virgilio e, soprattutto, a Ovidio.

 

7.2. I Carmina Rivipullensia

Col titolo di Carmina Rivipullensia si indica una raccolta di componimenti poetici che traggono la loro denominazione dal monastero benedettino di Santa Maria a Ripoll (in Spagna), fondato verso l’880, nella cui biblioteca si conserva il manoscritto che contiene questa silloge mediolatina, caratterizzata da composizioni di argomento in prevalenza amoroso.

Fu R. Beer che, all’inizio del secolo scorso, pubblicò per primo i testi poetici contenuti nel codice rivipullense. Nel 1923, poi, Nicolaus d’Olwer, ripubblicando la raccolta, individuò, al suo interno, venti testi appartenenti, a suo dire, ad un solo poeta, che egli chiamo l’«innamorato di Ripoll», un autore non meglio identificato che sarebbe vissuto verso la fine del XII secolo. Più recentemente, edizioni critiche dei Carmina Rivipullensia sono state fornite da Therese Latzke e da J.L. Moralejo.

Si tratta di carmina erotica (o, se si preferisce, amatoria), composti in alcuni casi in metrica quantitativa, in altri casi in metrica ritmica e accentuativa, molto curati dal punto di vista formale e contraddistinti, per quanto concerne gli argomenti, da alcuni temi ricorrenti. La raccolta è molto importante (ed infatti è stata molto studiata) anche, e soprattutto, perché costituisce l’unico apporto che la letteratura in terra di Spagna ha fornito alla produzione poetica amorosa mediolatina. Come sempre, nei componimenti che ne fanno parte è possibile riscontrare presenze ovidiane, virgiliane, echi della Bibbia. Ma i Carmina Rivipullensia presentano anche indubbi legami con le composizioni poetiche della scuola di St. Martial de Limoges, nonché con i componimenti di Marbodo di Rennes, di Ildeberto di Lavardin, di Balderico di Bourgueil e coi Carmina Burana (di cui si dirà fra breve). In sintesi, l’opera poetica dell’«innamorato di Ripoll» si mostra imparentata sia con la tradizione classica latina sia con la rinascita di poesia amorosa (in latino e in volgare) che caratterizza la letteratura del XII secolo.

Molte sono le composizioni poetiche meritevoli di essere qui ricordate. Fra le più giustamente celebri, per la loro raffinatezza e la sensibilità mostrata dall’anonimo autore, si segnalano Maio mense, dum per pratum (Carm. Riv. 2), Sidus clarum (Carm. Riv. 22), Dulcis amica mei (Carm. Riv. 23) e Redit estas cunctis grata (Carm. Riv. 35), tutti dedicati alla lode della donna amata e alla sua descriptio pulchritudinis, secondo una modalità molto diffusa e ben attestata nella poesia amorosa del Medioevo latino.

 

7.3. I Carmina Burana

• Città, università, società e poesia “goliardica”

Nelle città frenetiche del XII e del XIII secolo i “goliardi” (ossia gli studenti universitari) trovano la loro ragione di vita, una vita fatta spesso di espedienti per sopravvivere, alla ricerca di un protettore o di un mecenate, mirando ad inserirsi con stabilità in quella stessa società di cui, almeno nelle loro poesie, essi non si peritano di denunziare, spesso in toni violenti e marcatamente offensivi, le pecche e le manchevolezze. La figura del goliardo medievale è, in fondo, una figura paradossale. Anche se egli sembra voler cambiare la società che lo circonda, avvalendosi dell’unico mezzo a lui noto e congeniale, ossia l’arte della penna, in effetti però, alla resa dei conti, non tende a diventare altro che uno di coloro che egli stesso ha criticato, ad essere nuovamente beneficiario di quella società cittadina, di quell’ordine sociale all’interno del quale egli stesso si è formato e sopravvive. Ecco che così il goliardo, singolare figura di protestatario, è capace al contempo di comportarsi in maniera antitetica, unendo la più violenta e scommatica composizione satirica e ridanciana alla più smaccata ed adulatoria lode del potente. E così, se da un lato abbiamo un Ugo d’Orléans il quale, pur essendo insegnante universitario a Parigi, condusse una vita errabonda e randagia ai margini della società, mantenendo sempre inalterato il proprio orgoglio intellettuale, dall’altro abbiamo invece figure come l’Archipoeta di Colonia, che passò gran parte della sua vita alle spalle del potente prelato Rainaldo di Dassel, o come Serlone di Wilton che si schierò col partito della regina Matilde d’Inghilterra, ritirandosi poi in convento, o ancora come Gualtiero di Châtillon, che visse alla corte di re Enrico II Plantageneto, diventando poi, addirittura, arcivescovo di Reims. Criticano il clero corrotto, ma sono clerici anch’essi (talvolta anche essi corrotti), si scagliano contro i nobili, ma poi cercano il loro appoggio e la loro protezione benevola e remunerativa, disprezzano le classi inferiori, come i “villani”, ma spesso diventano essi stessi assai peggio dei “villani”, ingaglioffandosí all’osteria fra interminabili bevute, carte, dadi e prostitute.

Sulla figura sociale dei goliardi esisteva, fin dal secolo XIX (ed in parte esiste tuttora), una annosa querelle. Chi sono essi, in ultima analisi? Santi e predicatori, o ribaldi, ciurmadori e buffoni? Alti prelati o intellettuali d’élite? Condannatori o condannati? C’è chi ha pensato a loro come a una sorta di intellighenzia urbana, c’è invece chi li ha ritenuti pericolosi sovvertitori dell’ordine costituito.

In epoca antecedente alla composizione della maggior parte dei Carmina Burana (di cui si inizierà a discorrere fra breve), si può ricordare, come composizione “goliardica” per eccellenza, la Apocalipsis Goliae, un poema satirico anonimo del XII secolo, pubblicato nel 1928 da Karl Strecker. Si tratta, in buona sostanza, di una parodia dell’Apocalisse di san Giovanni, l’ultimo libro del Nuovo Testamento.

7.3.2. Ipotesi sull’etimologia del nome “goliardo”

La spiegazione etimologica del nome “goliardo” sfugge ad una definizione univoca e sicura. Nella seconda metà dell’Ottocento, in pieno clima positivistico, si ritenne che il nome derivasse da una vera e propria setta, riunitasi sotto lo pseudonimo di Golia, il celebre gigante biblico divenuto poi un’ipostasi del demonio nell’immaginario medievale. La facile assonanza fra Golia e gula (= gola) favorì quindi una interpretatio nominis che metteva in risalto la voracità, la ghiottoneria, la sete inestinguibile dei “goliardi”.

A tale oggetto, conviene qui riportare (in traduzione italiana) la famosa definizione dello scrittore inglese Giraldo di Cambrai (Speculum Ecclesiae IV 15): «Dunque un parassita, di nome Golias, celeberrimo ai giorni nostri sia per la golosità che per la lussuria, che sarebbe stato meglio chiamare “Gulias”, visto che di solito si abbandona alla crapula e alla ubriachezza, tuttavia abbastanza istruito, sebbene non virtuoso né formato da buoni insegnamenti, con tanta impudenza quanta imprudenza vomitò molte opere scandalose di poesia metrica e ritmica contro il Papa e la curia di Roma».

Su questa definizione, si può fare utilmente ricorso all’art. di E.G. Fichtner, il quale si è opposto all’identificazione etimologica fra goliardus e golias, mostrando che i due termini sono indipendenti.

È interessante aggiungere che nel 1889 Gaston Paris (grande filologo romanzo, professore all’Università di Parigi) attirò l’attenzione sul fatto che Bernardo di Chiaravalle denunciò il suo nemico ed avversario Pietro Abelardo come “novello Golia”, in una lettera indirizzata a papa Innocenzo II. Lo scrittore inglese Walter Map (De nugis curialium, I 24) riferisce proprio questo particolare quando racconta che la lettera in questione fu letta ad alta voce alla tavola di Thomas Becket (arcivescovo di Canterbury ai tempi di re Enrico II Plantageneto): In epistola continebatur illa, quod magister Petrus instar Golie superbus esset («Nella lettera si diceva che il maestro Pietro [Abelardo] fosse superbo come Golia»). Gaston Paris suggeriva che i seguaci di Abelardo accolsero verosimilmente il nome Golias, per indicare la loro fedeltà a lui. Tale ipotesi, per Jill Mann (La poesia satirica e goliardica, cit.), è suffragata dal fatto che la poesia goliardica dimostra notevole ostilità nei confronti di san Bernardo di Chiaravalle e dei Cisterciensi.

7.3.3. Il manoscritto

I Carmina Burana, questa “Bibbia della goliardia medievale” (come sono stati definiti), ci sono stati tramandati in un unico manoscritto, il cod. CLM 4660 della Staatsbibliothek di Monaco di Baviera, 122 fogli in pergamena + 7 fogli del CLM 4660a (il cosiddetto Fragmentum Buranum), scoperti solo nel 1901.

Il codice fu esemplato probabilmente intorno al 1230 e comprende composizioni redatte, grosso modo, fra la seconda metà del XII sec. e il primo quarto del XIII sec., prevalentemente in area inglese e franco-germanica. Esso fu scoperto nel 1801 nell’abbazia benedettina di Benediktbeuren (l’antica Bura Sancti Benedicti), fondata da Bonifacio fra il 730 e il 740. Nel 1803 il manoscritto fu trasferito nella Biblioteca di Monaco, dove tuttora si trova.

Il codice è illustrato. Esso contiene infatti otto miniature, la più famosa delle quali è quella della Ruota della Fortuna cui sono appesi due sovrani (probabilmente Federico II ed Enrico VII). Altre miniature illustrano le poesie d’amore, e fra queste ve ne sono due con la storia di Enea e di Didone. Altre ancora sono dedicate ai temi del gioco e del vino, con scene di bevute e di partite a scacchi, a dadi, a trick-track. Molti componimenti sono stati musicati (vi è anche la notazione). La trascrizione del manoscritto è stata effettuata, comunque, in momenti diversi. Una parte del codice è andata irrimediabilmente perduta. Infatti, al momento della prima rilegatura (ancora in età medievale), l’inizio della raccolta era già scomparsa. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che l’inizio della raccolta comprendesse poesie di carattere religioso, fatto, questo, che avrebbe dato alla silloge una struttura ed una configurazione ben diversa da quella che essa ci mostra oggi.

7.3.4. Edizioni

La prima edizione dei Carmina Burana si deve allo studioso tedesco J.A. Schmeller (Carmina Burana. Lateinische und deutsche Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrunderts aus Benediktbeuern auf der K. Bibliothek zu München, Stuttgart 1847). Fu lui, tra l’altro, che per primo diede alla raccolta il nome di Carmina Burana, rimasto poi canonico (ricordiamo infatti che tale titolo non compare nel manoscritto monacense). Si tratta della prima edizione completa (precedentemente vi erano state soltanto edizioni parziali di singole poesie o di gruppi di componimenti), ma oggi essa risulta insufficiente per lo stabilimento del testo e per l’apparato. Tuttavia essa resistette per più di 80 anni, e su si essa vennero esemplate le edizioni di R. Peiper (Gaudeamus! Carmina vagorum selecta in usum laetitiae, Leipzig 1877), L. Laistner (Golias: Studentelieder des Mittelalters: aus dem lateinischen, Stuttgart 1879), W. Meyer (Fragmenta Burana, Berlin 1901), nonché le prime traduzioni in lingue moderne, in italiano (C. Corradino, I canti dei goliardi, Milano 1928), in inglese (J.A. Symonds, Wine, Women and Song. Medieval Latin Students’ Songs now first translated into English verse, with an Essay, Portland 1918) e in tedesco (R. Ulrich - M. Manitius, Vagantenlieder aus der lateinischen Dichtung des 12. und 13. Jahrhunderts, Jena 1927).

Fra il 1930 ed il 1970 viene pubblicata la prima vera e propria edizione critica dei Carmina Burana, a cura di Alois Hilka, Otto Schumann e Bernhard Bischoff. Essa consta di tre voll. apparsi a grande distanza di tempo, il primo nel 1930 (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 1: Die moralisch-satirischen Dichtungen, mit 5 Farbentafeln, Heidelberg 1930); il secondo nel 1941 (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 2: Die Liebeslieder, Heidelberg 1941); il terzo nel 1970 (O. Schumann - B. Bischoff, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 3: Die Trink- und Spielerlieder. Die geistlichen Dramen. Nachträge, Heidelberg 1970). Nel 1930, insieme al primo vol. della serie, fu anche pubblicato il commento ai componimenti in esso contenuti, rimasto, però, senza seguito (A. Hilka - O. Schumann, Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. II.: Kommentar, 1: Einleitung (Die Handschrift der «Carmina Burana»), Die moralisch-satirischen Dichtungen, Heidelberg 1930).

Nel 1967 il grande mediolatinista tedesco Bernhard Bischoff pubblicò poi una edizione in fac-simile del ms. CLM 4660 e del Fragmentum Buranum (CLM 4660a): B. Bischoff, Faksimile-Ausgabe der Handschrift der «Carmina Burana» und der «Fragmenta Burana» (CLM 4550; CLM 4660a) der Bayerischen Staatsbibliothek in München, Brooklyn- München 1967. L’ultima importante edizione critica dei Carmina Burana è quella allestita da B.K. Vollmann (Carmina Burana. Texte und Übersetzungen mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von P. und D. Diemer, Frankfurt am Main 1987). Essa comprende il testo della raccolta completa con traduzione tedesca e con la riproduzione delle miniature.

Innumerevoli le traduzioni (complete o parziali) e i commenti. Per l’Italia si ricordano: L. Vertova, Canti goliardici medioevali scelti dai «Carmina Burana», testo a fronte, 2 voll., Firenze 1949-1952; E. Massa, «Carmina Burana» e altri canti della goliardia medievale, Roma 1979 (solo testi latini con ampio commento); P. Rossi, Carmina Burana, testo a fronte, presentazione di F. Maspero, Milano 1989 (scelta antologica di 100 testi, con traduzione e commento; sicuramente la migliore); M.C. Cardona, Carmina Burana. Con i «Carmina Burana» musicati da Carl Orff, testo a fronte, Parma 1995; E. Bianchini, Carmina Burana. Vol. I, Canti morali e satirici, con una appendice di G. Baroffio Dahnk, testo latino e alto-tedesco a fronte, Milano 2003 (limitata solo ai primi 55 componimenti).

Per la Francia: E. Wolff, Carmina Burana, Paris 1995. Per l’Inghilterra gli Stati Uniti: E.H. Zeydel, Vagabond Verse. Secular Latin Poems of the Middle Ages, Detroit 1966; P.G. Walsh, Thirty Poems from the «Carmina Burana», Bristol 1976; Id., Love Lyrics from the «Carmina Burana», Chapell Hill 1993. Per la Spagna: C. Yarza - L. Moles, Cantos de Goliardo (Carmina Burana), Barcelona 1978. Per la Germania: K. Langosch, Vagantendichtung, Bremen 1968; Id., Weib, Wein und Würfelspiel, Frankfurt am Main-Hamburg 1969; W. Bulst - E. Brost, Carmina Burana. Lieder der Vaganten, Heidelberg 19745; R. Clemencic - U. Müller - H. Korth, Carmina Burana. Gesamtausgabe der mittelalterlichen Melodien mit den dazugehörigen Texten, München 1979 (quest’ultima assai importante per gli aspetti musicologici).

7.3.5. Contenuto

I Carmina Burana comprendono complessivamente ben 315 testi poetici, in latino e in medio-alto tedesco. Il nucleo originario della raccolta (così come noi l’abbiamo) comprende i nn. 1-228, ed è stato il primo ad essere trascritto. Questi carmi sono chiaramente suddivisi in tre sezioni, a seconda del loro contenuto:

• Carm. Bur. 1-55: testi di carattere satirico e morale;
• Carm Bur. 56-186: testi di carattere amoroso. All’interno di questa seconda sezione è inoltre possibile individuare due gruppo: a) Carm. Bur. 56-121: composizioni in latino; b) Carm. Bur. 122-186: composizioni in latino e in volgare;
• Carm. Bur. 187-228: testi nei quali vengono esaltati i piaceri della vita, del vino, del gioco e dell’amore.

Nel secondo nucleo della raccolta (Carm. Bur. 229-315) predominano invece i testi a carattere moralistico e sacrale.

7.3.6. Temi e componimenti principali

La raccolta, per le sue dimensioni e per il notevole numero di componimenti che contiene, presenta una larga copia di tematiche. Fra le principali, si individuano qui le seguenti (fra parentesi, l’indicazione dei testi più significativi in cui tali tematiche sono espresse):

• Satira dei vizi e della corruzione del clero (3, Ecce torpet probitas; 8, Licet eger cum egrotis);
• Tema della tristitia temporis (6, Florebat olim studium);
• Tema del trionfo del denaro (11, In terra summus rex est hoc tempore nummus);
• Tema della Fortuna (14, O varium Fortune lubricum; 16, Fortune plango vulnera; 17, O Fortuna velut luna; 18, O Fortuna levis);
• Scontento della vita scolastica (75, Omittamus studia);
• Contrasto fra ratio e amor (108, Vacillantis trutine libramine);
• Amor de lonh (111, O comes Amoris, dolor);
• Incontro con la pastorella (79, Estivali sub fervore; 90, Exiit diluculo);
• Malelingue e lauzengiers (95, Cur suspectum me tenet domina?, di Ilario d’Orléans);
• Descriptio pulchritudinis (si tratta di un topos molto diffuso, che ricorre nei Carm Bur. 69, 83, 115, 177, etc.);
• Descriptio loci (anche questo è un topos molto diffuso, soprattutto per quel che riguarda l’incipit primaverile, nei Carm. Bur. 70, 78, 79, 80, 92, 142, 143, 144, 153, etc.);
• Tema del “fuoco d’amore” (Carm. Bur. 56, 61, 71, 177, etc.);
• Maladie d’amour (Carm. Bur. 61, 69, 77, 104, etc.).

Fra le composizioni più giustamente celebri della raccolta ricordiamo qui :

• Estuans intrinsecus (Carm. Bur. 192), dell’Archipoeta di Colonia;
• In taberna quando sumus (Carm. Bur. 196);
• Altercatio Phyllidis et Flore (Carm. Bur. 92, Anni parte florida);
• Il “lamento del cigno arrosto” (Carm. Bur. 130, Olim lacus colueram);
• Dum caupona verterem vino debachatus (Carm. Bur. 76), poemetto bacchico;
• Diatriba fra Diogene ed Aristippo (Carm. Bur. 189, Aristippe, quamvis sero), di Filippo il Cancelliere;
• Contrasto fra l’acqua e il vino (Carm Bur. 193, Denudata veritate).

7.3.7. Gli autori

Tutti i testi presentati nel manoscritto dei Carmina Burana sono rigorosamente anonimi. Eppure molti di essi appartengono ad importanti poeti mediolatini dei secoli XII-XIII, che è stato possibile identificare per altra via (per esempio, da altri codici che contengono poesie presenti anche nel manoscritto monacense, ma con l’indicazione dell’autore).

Fra gli autori principali, si segnalano i seguenti.

7.3.7.1. Ugo d’Orléans (detto Primate)

A lui è assegnabile Carm. Bur. 194 (In cratere meo Thetys est sociata Lyaeo), che non è certo una delle sue liriche migliori. La sua figura storica e la sua produzione letteraria sono però fondamentali per la poesia goliardica. Nato ad Orléans verso il 1093, diventò maestro di grammatica e di retorica. Passò poi a Parigi e in altre città della Francia settentrionale. Grande conoscitore dei classici latini, spirito arguto e mordace, epigrammista salace e caustico, scrisse molte composizioni satiriche (l’edizione delle sue poesie è stata allestita da Ch. McDonough nel 1984). La sua composizione più celebre è forse quella in cui egli, lamentando la propria povertà, chiede un mantello per l’inverno, una breve poesia ispirata, forse, a Marziale (Pontificum spuma). A lui risalgono altri temi tipicamente “goliardici”, quali il vino, la taverna, il gioco, le donne, etc. Morì dopo il 1160.

7.3.7.2. L’Archipoeta di Colonia

Personaggio di difficile e sfuggente identificazione, nacque verso il 1130 probabilmente in Renania da una famiglia di nobiltà cavalleresca. Nel 1161 trovò in Rainaldo di Dassel, arcivescovo di Colonia, un valido protettore. Al seguito di Rainaldo accompagnò in Italia l’imperatore Federico Barbarossa (a Novara e a Pavia). Alla morte del suo protettore, rientrò nell’ombra. Dal 1167 in poi non si hanno infatti più notizie su di lui.

I temi della sua poesia sono assai simili a quelli evidenziati da Ugo d’Orléans. L’Archipoeta, però, risulta meno vario nell’ispirazione e nei risultati poetici. Nei Carmina Burana sono accolte due sue composizioni: la cosiddetta Confessio Goliae (Carm. Bur. 191, Estuans intrinsecus) e Sepe de miseria mee paupertatis (Carm. Bur. 220), in cui l’autore difende orgogliosamente la propria condizione di clericus.

7.3.7.3. Gualtiero di Châtillon

Si tratta, assai probabilmente, del più grande poeta latino del XII secolo. Sulle sue vicende biografiche ci sono giunte alcune vitae in forma di accessus al suo poema più significativo, la Alexandreis, anche se spesso le notizie che questi scritti ci trasmettono non sono molto esaurienti e sicure. Nato a Ronchin, presso Lilla, negli anni 1135-1136, Gualtiero studiò a Parigi e poi a Reims sotto la guida di Stefano di Beauvais, acquisendo una vasta e profonda cultura letteraria e teologica. Ben presto fu chiamato a dirigere la scuola di Laon e poi quella di Châtillon-sur-Marne, ed è da ciò che deriva il suo appellativo (de Châtillon piuttosto che, in relazione alla sua nascita, de Lille). Fu anche a Bologna per impararvi il diritto canonico e per perfezionare la sua preparazione giuridica e retorica, visitò Roma e la curia papale, attingendone materia per le sue satire anticlericali. Per un certo periodo entrò a far parte della cancelleria del re d’Inghilterra Enrico II Plantageneto, con cui più tardi entrò in violento conflitto, forse in sèguito all’omicidio di Thomas Becket (29 dicembre 1170), cui era legato da vincoli di amicizia. Gualtiero, in quella occasione, accusò il re dell’omicidio del Becket, e fu quindi costretto a rientrare in patria. Dopo essere tornato in Francia, venne eletto, per intercessione del potente arcivescovo di Reims Guglielmo dalle Bianche Mani, canonico della stessa città e quindi vescovo di Amiens, dove morì, consumato dalla lebbra, verso il 1184-1185. Lo stesso poeta ci ha lasciato un auto-epitaffio in distici elegiaci, di sapore virgiliano, che contiene la sintesi della sua vita e della sua attività letteraria: Insula me genuit, rapuit Castellio nomen, / perstrepuit modulis Gallia tota meis. / Gesta ducis Macedum scripsi, sed sincopa fati / infectum clausit obice mortis opus.

Le sue opere principali sono le seguenti:

Tractatus contra Iudaeos, un dialogo in tre libri in prosa fra lo stesso Gualtiero e Balduino di Valenciennes, in cui vengono esaminati, sotto la scorta del procedimento scolastico, i passi dell’Antico e del nuovo Testamento contro gli Ebrei, ma tenendo anche conto di autori classici quali Virgilio (Bucoliche 7 e 8, Georgiche), Orazio e Calcidio;

alcune Epistolae, oggi perdute (ma rimangono alcune lettere di Giovanni di Salisbury a lui dirette);

circa 50 poesie di vario argomento, satiriche, religiose, morali, amorose e per varie occasioni, come, per esempio, le strofe goliardiche cum auctoritate di Eliconis rivulos modice respersus o la “pastorella” Sole regente lora, o altre ancora, alcune delle quali, appunto, poi confluite nei Carmina Burana (come Ecce torpet probitas [Carm. Bur. 3], Licet eger cum egrotis [Carm. Bur. 8], Fas et nefas ambulant [Carm. Bur. 19] o Propter Sion non tacebo [Carm. Bur. 41], tutti sulla degenerazione dei tempi, del clero e della curia romana; nonché Ecce gratum et optatum [Carm. Bur. 143], canto del risveglio dell’amore a primavera). Alla sua scuola, poi, possono essere assegnati i Carm. Bur. 1, 39, 42, 226.

i Georgica contenuti nel ms. Par. Bibl. Nat. Lat. 15155, attribuiti a Gualtiero già da Hauréau e da Novati, che fanno parte invece, come ha dimostrato Wilson, di un florilegio di passi dai Georgica spiritualia di Giovanni di Garlandia, scritto probabilmente in margine a una copia della sua opera maggiore, l’Alexandreis; così come forti dubbi permangono circa l’attribuzione di altre opere, per esempio il Dogma moralium philosophorum, in prosa (certamente non suo) e la versione latina in strofe goliardiche del Voyage de saint Brendan di Benedeit (quest’ultima, invece, assai probabilmente da ascrivergli e risalente forse al periodo bolognese);

e soprattutto la Alexandreis, in dieci libri in esametri di raffinata fattura classicheggiante, sicuramente il suo capolavoro. Scritto fra il 1178 ed il 1184 (ma le opinioni avanzate dagli studiosi, a tal proposito, sono state varie e divergenti), il poema è dedicato alle imprese di Alessandro Magno, la cui fortuna durante il Medioevo fu, come è noto, dilagante e dirompente. Il poeta, pur dichiarandosi, fin dal proemio, consapevole della propria inferiorità nei confronti dell’epos virgiliano (si tratta del classico tòpos modestiae), è però fiero di svolgere un argomento finora mai affrontato in poesia epica (ed è l’altro tòpos della novitas dell’impresa cui si accinge il poeta). La fonte più seguita è Curzio Rufo, ma Gualtiero mostra di conoscere anche il Romanzo di Alessandro (probabilmente attraverso la rielaborazione tardo-antica di Giulio Valerio), Flavio Giuseppe, Giustino, Isidoro di Siviglia e, ovviamente, la Bibbia. Dopo il libro I, dedicato all’educazione dell’eroe protagonista da parte di Aristotele e alle sue prime imprese, i libri II-VII narrano le lunghe lotte fra Alessandro e Dario (che in questa sezione dell’opera assume le funzioni di coprotagonista) e, infine, i libri VIII-X raccontano il tentativo, effettuato dal sovrano macedone, di conquistare l’ignoto, restandone però ovviamente sconfitto (e questo elemento costituisce un importante antecedente per la figura dell’Ulisse dantesco). Negli oltre 5500 esametri che compongono l’Alexandreis si notano frequentissime suggestioni virgiliane: Gualtiero si rifà infatti all’Eneide sia a livello di situazioni topiche (l’invocazione alle Muse, la discesa agli Inferi, la descrizione dello scudo di Dario, l’amicizia fra due giovani sventurati, Simmaco e Nicanore, e così via) sia, appunto, a livello di suggestioni e riecheggiamenti. La tradizione virgiliana «viene rivissuta entro una diversa dimensione epica, dove all’attenta e sapiente forma, in esametri molto regolari di tipo senza dubbio classicheggiante, non si accompagna il sentimento dell’antica epica. Quella di Gualtiero è un’epica statica, dove l’eroe antico si veste parzialmente di temi cristiani, senza essere investito, nell’una e nell’altra tradizione, di grandi eventi epici». Assai rilevanti sono anche le presenze oraziane, ovidiane e, soprattutto, lucanee: anzi, si può affermare che sia stato proprio Lucano il poeta classico maggiormente tenuto presente da Gualtiero, e la stessa figura di Alessandro è stata modellata sulla figura del Cesare lucaneo. L’opera ebbe grande e meritata fortuna ed entrò ben presto nel canone scolastico, insieme ai testi epici classici. Nel suo De scriptoribus ecclesiasticis (1260 circa) Enrico di Bruxelles attesta infatti che in scholis grammaticorum Alexandreis tantae dignitatis est hodie, ut prae ipso veterum poetarum lectio negligatur; tradotto durante il XIII secolo in norvegese e neerlandese e glossato in latino e in volgare, il poema ebbe una notevolissima influenza nella letteratura tardo-medievale (Enrico da Settimello, Pietro da Eboli, Guglielmo Bretone, Oddone di Magdeburgo), venne conosciuto probabilmente da Dante e sicuramente dal Petrarca (che spesso mostra di disprezzarlo, come tipico esempio di epica medievale, e quindi deteriore) e dal Boccaccio.

7.3.7.4. Pietro di Blois

Nato a Blois (centro culturale molto importante per la letteratura mediolatina del sec. XII) intorno al 1135 da nobile famiglia (il suo fratello minore Guglielmo fu l’autore della “commedia elegiaca” Alda), frequentò gli studi a Tours e a Parigi, e fu discepolo di Giovanni di Salisbury. Nel 1166 si trasferì in Sicilia, come precettore del re normanno Guglielmo II Il Buono. Tornato in Francia nel 1170, fu mandato in Inghilterra presso la corte di re Enrico II Plantageneto e divenne arcivescovo di Canterbury e, in seguito, arcidiacono di Bath in Cornovaglia. Morì intorno al 1210. A lui, fra l’altro, possono ascriversi Carm. Bur. 72 (Grates ago Veneri) e Carm. Bur. 30 (Dum iuventus floruit), che rappresentano, in un certo qual modo, le due “facce” della sua ispirazione poetica, quella intensamente erotica e quella morale.

7.3.7.5. Filippo il Cancelliere (o Filippo di Grève)

Nacque a Parigi intorno al 1170, fu nominato arcivescovo di Noyon nel 1211 e, nel 1218, divenne cancelliere e maestro della scuola cattedrale di Notre-Dame. Morì intorno al 1236-1237. È autore di un cospicuo corpus di poesie, buona parte delle quali confluite nei Carmina Burana, e di moltissimi sermoni. Fra i Carmina Burana a lui ascrivibili, cfr. i nn. 21, 22, 26, 34 (Deduc, Sion, uberrimas), 131 e 189(Aristippe, quamvis sero). La sua vena poetica è di tipo prevalentemente morale.

 

7.4. I Carmina Arundelliana

Meno importanti e significativi dei Carmina Burana sono i Carmina Arundelliana. Si tratta di una silloge di poesie ritmiche latine del sec. XII, attestate in un manoscritto del sec. XIV. Oltre a satire e canzoni d’argomento religioso, la raccolta contiene ben diciassette liriche d’amore (nn. 1-16 e 28). Le canzoni d’amore sono notevoli non solo per l’alta originalità formale che le contraddistingue, ma anche per il tratto classicheggiante che le caratterizza, dovuto in principal maniera all’uso massiccio di riferimenti mitologici.

 

Bibliografia essenziale

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Ilario d’Orléans: Th. Latzke, Abaelard, Hilarius und das Gedicht 22 der Ripollsammlung, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 8 (1971), pp. 70-89; N.M. Häring, Hilary of Orléans and his Letter Collection, in «Studi Medievali», n.s., 14,2 (1972), pp. 1071-1122; Id., Die Gedichte und Mysterienspiele des Hilarius von Orléans, ivi, 17,2 (1976), pp. 915-968; Th. Latzke, Das Verwahrungsgedicht mit besonderer Berücksichtigung der «Carmina Burana» 95 und 117, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 11 (1976), pp. 151-176; Ead., Zu dem Gedicht «De Papa scolastico» des Abaelardschülers Hilarius, ivi, 13 (1978), pp. 86-99; Ead., Zum «Iudicium de calumnia molendini Brisesarte» und den vier Nonnenepisteln des Hilarius, ivi 16 (1981), pp. 73-96; Ead., Die Ganymed-Episteln des Hilarius, ivi, 18 (1983), pp. 130-159; Hilarii Aurelianensis Versus et ludi. Epistolae. Ludus Danielis Belouacensis, hrsg. von W. Bulst - M.L. Bulst-Thiele, Leiden, Brill, 1989.

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Carmina Rivipullensia: L.N. D’Olwer, L’escola poètica de Ripoll en els segles X-XIII, in «Anuari de l’Institut s’Estudis Catalans» 6 (1923), pp. 3-84; J.L. Moralejo, El Cancionero erótico de Ripoll en el marco de la lírica mediolatina, in «Prohemio» 4 (1973), pp. 107-141; Th. Latzke, Die «Carmina erotica» der Ripollsammlung, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 10 (1974-1975), pp. 138-201; A.P. Juan, Una poesía sobre la simonía en los «Carmina Rivipullensia», in «Durius» 3 (1975), pp. 355-364; J.L. Moralejo, Notas al texto de los «Carmina Erotica Rivipullensia», in «Studi Medievali», n.s., 16,2 (1975), pp. 877-886; E. Köngsen, Bemerkungen und Ergänzungen zur Edition der «Carmina erotica» der Ripollsammlung, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 12 (1977), pp. 82-91; Th. Latzke, Zu Köngsens Bemerkungen und Ergänzungen zur Edition der «Carmina erotica» der Ripollsammlung, ivi, pp. 92-97; P. Dronke, The Interpretation of the Ripoll Songs, in «Romance Philology» 33 (1979), pp. 14-42; Cancionero amoroso de Ripoll. Amatoria Carmina Rivipullensia, ed. J.L. Moralejo, Barcelona 1986; P.J. Quetglas, The Muses of the «Cançoner Eròtic» of Ripoll, in «Mittellateinisches Jahrbuch» 26 (1991), pp. 133-139.

Carmina Burana: C. Oulmont, Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature poétique du Moyen Age, Paris 1911; E. Faral, Les débats du clerc et du chevalier dans la littérature des XIIe et XIIIe siècles, in Id., Recherches sur les sources latines des contes et romans courtois du Moyen Age, Paris, Champion, 1913, pp. 191-303; A. Hilka - O. Schumann (hrsgg.), Carmina Burana, mit Benutzung der Vorarbeiten W. Meyers. Bd. I.: Text, 2: Die Liebeslieder, Heidelberg, Winter, 1941; G. Tavani, Il dibattito sul chierico e il cavaliere nella tradizione mediolatina e volgare, in «Romanistisches Jahrbuch» 15 (1964), pp. 51-84; K.J. Northcott, Some Functions of “Love” in the «Carmina Burana», in «Deutsche Beiträge zur geistigen Überlieferung» 6 (1970), pp. 11-25; P.G. Walsh, Courtly Love in the «Carmina Burana», Edinburgh 1971; J. Brückmann - J. Couchmann, Du «Cantique des Cantiques» aux «Carmina Burana»: amour sacré et amour érotique, in L’èrotisme au Moyen Age. Etudes présentées au troisième colloque de l’Institut d’études médiévales, ed. B. Roy, Montréal 1977, pp. 37-50; E. Massa, «Carmina Burana» e altri canti della goliardia medievale, Roma, Edizioni Giolitine, 1979; P. Dronke, Dido’s Lament: from Medieval Latin Lyric to Chaucer, in Kontinuität und Wandel. Lateinische Poesie von Naevius bis Baudelaire. Franco Munari zum 65. Geburtstag, Hildesheim, Olms Verlag, 1986, pp. 364-390 (poi in Id., Intellectuals and Poets in Medieval Europe, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1992, pp. 431-456); E.D. Blodgett - R.A. Swanson, The Love Songs of the «Carmina Burana», New York 1987; B.K. Vollmann, Carmina Burana. Texte und Übersetzungen mit den Miniaturen aus der Handschrift und einem Aufsatz von P. und D. Diemer, Frankfurt am Main 1987; Carmina Burana, a cura di P. Rossi, Milano, Bompiani, 1989; J. Mann, La poesia satirica e goliardica, ne Lo Spazio letteratio del Medioevo. I. Il Medioevo latino, cit., vol. I, La produzione del testo, t. II, cit., pp. 73-109; P.G. Walsh, Love Lyrics from the «Carmina Burana», Chapell Hill 1993; A. Bisanti, Carmina Burana, sub voc., in Orazio. Enciclopedia Oraziana, III, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1998, pp. 156-159; Id., L’«Altercatio Phyllidis et Flore» (CB 92) fra tradizione e innovazione, in «Pan» 24 (2008), pp. 197-222.

Carmina Arundelliana: The Oxford Book of Hugh Primas and the Arundel Lyrics, ed. by. C.J. McDonough, Toronto 1984.

 

Letteratura latina medievale

 

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