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Letteratura francese tutto di tutto

 

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Letteratura francese

 

LA COMMEDIA UMANA,
La Comédie humaine (La commedia umana, 1842) è il titolo dato da Honoré de Balzac alla raccolta delle sue opere di romanziere, realizzate a partire dal 1829. Il successo di Balzac è in parte legato alla sua straordinaria capacità di fondere molte opere in un unico ciclo narrativo facendo riapparire personaggi e località, per presentare un quadro completo della società francese nel periodo postnapoleonico. La commedia umana contiene più di 90 opere divise in tre sezioni: Études de moeurs au XIX siècle (Studi di costume del XIX secolo), Études philosophiques (Studi filosofici), Études analytiques (Studi analitici). Ciascuna sezione è poi ulteriormente suddivisa, la prima in sei "scene", la seconda in una ventina di romanzi brevi, la terza in Physiologie du mariage (Fisiologia del matrimonio) e in Petites misères de la vie conjugale (Piccole miserie della vita coniugale). Balzac intendeva presentare l'umanità come un insieme di "specie" sociali, influenzate dall'ambiente e, al tempo stesso, riaffermava l'esigenza di ordine spirituale e politico. I due romanzi più famosi del ciclo sono Eugénie Grandet (1833) e Le père Goriot (Papà Goriot, 1834-1835). Le opere di Balzac sono state prese a modello dal realismo moderno, sebbene contengano aspetti romantici e melodrammatici.

 

BALZAC, HONORÉ DE
Balzac cominciò a concepire l'idea di legare opere diverse sotto un denominatore comune; la cosa diventò un progetto preciso a seguito della pubblicazione di Eugenia Grandet (1833), di La ricerca dell'assoluto (1834) e di Papà Goriot (1834), le sue opere forse più perfette. Dalla penna di Balzac usciranno in totale duemilacinquecento personaggi in novantuno romanzi e parecchi racconti, scritti tutti autonomi eppure in qualche modo appartenenti ad un'unica ciclopica costruzione: una prima tripartizione - Scene della vita privata, Scene della vita di provincia, Scene della vita parigina - fu riunita in un unico ciclo avente il titolo di Studi di costume del XIX secolo; nel 1835, ad un'impostazione di tipo più specificamente descrittivo quale quella degli Studi di costume, Balzac affiancò un secondo gruppo di scritti, i cosiddetti Studi filosofici. Nel 1842 questa struttura fu ulteriormente allargata secondo un piano sempre più organico: a far parte degli Studi di costume andranno anche le Scene della vita politica, le Scene della vita militare e le Scene della vita di campagna; oltre a quelli Filosofici sarebbero dovuti apparire gli Studi analitici. La Commedia umana - questo il titolo generale dato dall'autore al suo universo narrativo - ancor più che per le sue caratteristiche tecniche è importante per quello che intese rappresentare: un mondo e un'epoca descritti con le sfumature e le luci più diverse, dalle originalissime coloriture realistiche con ombre e chiaroscuri che connotano gli scritti in senso decisamente poetico.
La grandezza dell'opera artistica di Balzac si esprime soprattutto nel vigore dei caratteri da lui creati (tutti tesi al perseguimento di un fine che spesso si realizza all'interno di un dramma) e nella vivida, talvolta allucinata esattezza delle descrizioni. La sua influenza sarà fondamentale per lo sviluppo della letteratura realista, naturalista e postnaturalista, in Francia e all'estero (v. verismo).                                                                           

 

 

Letteratura francese

 

ALBERTO VARVARO

 

L’irruzione del fantastico nella letteratura francese del secolo XII

 

 

Corso di Filologia romanza

§ 1.  Introduzione.

Se oggi poniamo la questione alle persone di media cultura, esse ci risponderanno che il medio evo è per eccellenza l’epoca in cui si è accettato il fantastico in ogni sua forma, dai mostri animali ed umani al soprannaturale religioso e non: insomma l’epoca che riserva uno spazio privilegiato alla fantasia.  Molti sarebbero sorpresi se, facendo maggiore attenzione alla datazione delle opere, si rendessero conto che, fatta eccezione per il miracolo, durante parecchi dei secoli dell’età di mezzo la cultura scritta presenta invece una scarsissima incidenza del fantastico.  Il fatto è che quasi tutte le persone colte, nel mondo occidentale, oggi sanno ben poco, e molte volte nulla, della letteratura latina medievale, che pure ebbe una ricchissima produzione ed a volte raggiunse alti livelli qualitativi.  La ragione per questo suo oblio è che si tratta di una produzione profondamente condizionata da caratteristiche specifiche.
Quando le opere letterarie latino-medievali furono prodotte, tra la tarda antichità e l’umanesimo, esse continuarono a servirsi di una lingua, il latino appunto, che conservava una sua vitalità ma andava sempre più allontanandosi dalle varietà parlate nell’Europa romanza e che era comunque estraneo a chi parlava lingue germaniche o celtiche.  Ne conseguiva che queste opere potessero circolare solo tra chi aveva studiato il latino a scuola.  Purtroppo, a partire dal crollo del mondo imperiale romano, l’alfabetizzazione aveva perso ogni prestigio e quasi ogni funzione, e quindi ogni ragione di  diffusione nella società: la stragrande maggioranza della popolazione era analfabeta, quindi ignorava il latino e non era in grado di leggere e comprendere la letteratura latina contemporanea, che rimaneva chiusa in un ambito limitatissimo di pubblico potenziale.  Tale pubblico non era però limitato ad una specifica area linguistica: i litterati avevano una preparazione analoga in tutto l’ambito della Chiesa latina (sostanzialmente l’Europa occidentale), ma restavano una esigua minoranza nella società.
Ciò ebbe l’inevitabile conseguenza di fare di questa produzione una letteratura a carattere elitario.  Il presupposto indispensabile della conoscenza del latino non rimase il solo: era altrettanto necessario essere familiari con la Bibbia e con i padri della Chiesa, nonché con i classici latini.   La citazione, anche implicita, e l’allusione appena avvertibile sono consueti e frequenti nelle opere medievali: gli autori ed i lettori avevano a lungo ‘ruminato’, come si diceva, i loro classici, a cominciare dalla Bibbia e da Virgilio.  In tal modo, però, i nuovi testi, quelli che vengono prodotti allora, richiedono un pubblico di intenditori, non concedono nulla a chi non ne condivide le premesse.
Non è stato dunque il declino della diffusione del latino ad allontanare dalla cultura comune le migliori opere latine medievali.  Ancor più, e prima, ha pesato il declino e la scomparsa, nella maggior parte del pubblico, di quella familiarità con i testi di riferimento che costituiva la cultura del litteratus medievale.  Anche per il lettore moderno la letteratura latina medievale è appena meno estranea di quelle orientali, perché il suo contesto implicito ed esplicito ci rimane difficilmente decifrabile.
Non ci si può meravigliare che, in una letteratura di questo tipo, sia pur ricchissima, manchi quasi del tutto il fantastico, quella materia narrativa che per noi si realizza prototipicamente nella fiaba (inglese folktale, fairy tale, ted. Märchen, fr. conte de fée).  Un classico libro di Giuseppe Cocchiara (Storia del folclore in Europa, Torino, Boringhieri, 1954, tradotto in inglese ed in altre lingue) spiega le profonde ragioni per cui la fortuna della tradizioni folcloriche nella cultura ‘alta’ è stata tutto sommato recente.  Anche prima del Romanticismo queste tradizioni sono passate per fasi di relativo apprezzamento e fasi di svalutazione, e quindi di silenzio.  Ma questo non significa che le tradizioni narrative scompaiano e poi si riformino: vedremo anche noi, più avanti, che in alcuni casi si può documentare la loro persistenza millenaria.  Anche quando e dove la cultura ‘alta’ non ne fa cenno, esse perdurano senza difficoltà: la loro vitalità è affidata non alla pagina scritta ma alla parola, il gruppo dei narratori ed loro pubblico è potenzialmente formato da tutti gli incolti, quale che sia il sesso e l’età, ma comprende anche i colti. 
Nell’ultimo secolo e mezzo, gli studiosi hanno raccolto sul campo, dalla voce di umili ed a volte anonimi narratori, spesso ignoranti e analfabeti, una massa enorme di storie.  Queste storie, per quanto ogni versione abbia una sua specificità, sono risultate riducibili ad un numero limitato di schemi narrativi.  Se ricerchiamo a ritroso attestazioni scritte di tali schemi, molte volte i risultati non mancheranno: testi scritti del passato (quindi prodotti della letteratura ‘alta’) risulteranno corrispondere agli schemi che sottostanno ai testi folclorici moderni.  Accenno ad un caso appassionante.  Numerosi racconti che noi conosciamo dalla mitologia greca e romana sono in realtà analoghi a testi fiabeschi moderni e non è sostenibile l’ipotesi che il racconto moderno sia una ricaduta ‘laica’ di un testo ‘religioso’ antico.  Evidentemente il mondo classico (ma non solo lui) ha dato a volte un valore religioso al racconto tradizionale, gli ha conferito una legittimazione che gli permetteva l’accesso al livello scritto.
Il fantastico non si riduce certo alla fiaba, ma è a questa che io limiterò qui il mio discorso.   Non posso sfuggire, a questo punto, ad un chiarimento, evitare qualche definizione.  Cosa sia il fantastico s’intende meglio di quanto non sia possibile definirlo esattamente.  Gli studiosi moderni hanno dibattuto a lungo, senza raggiungere un vero consenso, anche su cosa sia una fiaba (tra l’altro le parole delle diverse lingue, anche in questo caso, spesso non hanno lo stesso identico significato).  Io mi contento di definizioni approssimative, probabilmente inadeguate, ma che ci permettano di lavorare concretamente.  Userò dunque il termine fiaba per indicare un racconto, diffuso oralmente, i cui avvenimenti non sono condizionati dalle restrizioni della realtà e non si riferiscono a luoghi o persone identificate con precisione. 
È facile osservare quanto sia inadeguata questa definizione, che peraltro ricalca una definizione classica, e non meno insoddisfacente di J. Bolte, che in riferimento al termine tedesco  Märchen scriveva: «Con Märchen intendiamo un racconto pieno di fantasia poetica per lo più riferito al mondo magico, una storia meravigliosa non legata ai condizionamenti della vita reale, che è ascoltata con piacere da colti e incolti, anche quando la considerano incredibile».   Il riferimento alla ‘fantasia poetica’, che è concetto estremamente soggettivo, non aiuta molto e quello alla magia non qualifica tutte le fiabe.  Mi sembra invece importante il riferimento ad un pubblico indifferenziato (il tedesco hoch und niedrig potrebbe riferirsi tanto a differenze di età che di classe) e alla circostanza che la credibilità non è necessaria.
La fiaba è per sua natura quanto mai adattabile.  Vedremo che un racconto fiabesco può essere riportato ad un ambiente geografico e storico, ma questa identificazione è secondaria: la fiaba in quanto tale non è vincolata allo spazio e al tempo.  Gli individui o i luoghi possono attirare a sé la fiaba e adottarne le vicende, ma non avviene il contrario.  La fiaba è come un ramo che galleggia trascinato dalla corrente di un fiume, che a volte s’impiglia in un tronco o in una roccia e con essi fa corpo; ma il tronco o la roccia non sono all’origine del ramo.  La fiaba non ha il legame con l’hic et nunc che pretende la storia locale o la saga.  Ma lo stesso racconto può scivolare tra fiaba, saga e perfino storia vera e propria. 
La fiaba dà luogo a schemi narrativi che chiamiamo tipi, sostanzialmente sequenze di avvenimenti che ne costituiscono la trama astratta.  Questi tipi si collocano appunto ad un livello paradigmatico.  Nessun testo concreto è un tipo, tutti sono realizzazioni del tipo astratto.  I singoli testi, orali o scritti, realizzano il tipo con una assoluta libertà di variarlo, incrociarlo, spezzarlo, e così via.  In certo senso, il tipo è il minimo comun denominatore astratto di un certo numero di racconti.
Ogni tipo viene realizzato mettendo insieme in una specifica sequenza un certo numero di motivi, anch’essi di difficile definizione.   Anche per i motivi dobbiamo a Stith Thompson una preziosa inventariazione , ma la sua definizione («il più piccolo elemento in un racconto capace di persistere nella tradizione») è stata considerata a ragione troppo generica e contraddittoria.  In certo modo è però vero che il motivo è come un elemento minimo con il quale si possono costruire strutture diverse.  Ed è importante che Thompson includa nella definizione la persistenza nella tradizione: è questo carattere, in fondo a posteriori, che ci assicura la qualità sia del tipo che del motivo.  La fiaba è una fiaba non solo, o non tanto, per il suo contenuto, ma per la sua vitalità nella tradizione.  Se i tipi sono risultati nell’ordine delle centinaia, i motivi registrati sono invece parecchie migliaia.
Le ricerche sul campo da parte dei folcloristi sono state approfondite dalla metà dell’Ottocento in poi ed hanno portato ad un’importante e significativa scoperta: in un’area enorme, che include l’Europa, l’Asia e l’Africa a nord del Sahara, la tradizione delle fiabe è sostanzialmente unitaria, mentre l’America e l’Africa sub-sahariana sono universi distinti.  Scrive Thompson: «Students of the tale have long realised that the lands from Ireland to India form an important tradition area where the same stories are found, some of them estending over the entire territory, and some following these people as they migrate to distant continents».
Devo toccare infine un altro aspetto.  Sarebbe ingenuo definire il fantastico nei termini di irrealtà, inverosimiglianza.  Sono gli uomini che stabiliscono, storicamente, culturalmente e socialmente, quale sia il discrimine tra ciò che è verosimile e ciò che non lo è.  Eventi che per noi sono razionalmente spiegabili erano irrazionali per gli uomini del passato.  Non si tratta solo del progresso della tecnica, che ha reso possibile il volo umano o la trasmissione a distanza della voce e dell’informazione, che un tempo sarebbero stati considerati fenomeni miracolosi o soprannaturali.  Un parto mostruoso oggi è un fenomeno spiegabile, allora era il segno di un intervento divino o diabolico.  Del resto il discrimine tra razionale e miracoloso è ancora più delicato di quello tra verosimile e inverosimile.  Concetti come questi vanno riferiti all’individuo e al suo gruppo e quindi non ci permettono alcuna conclusione se chi scrive non esprime esplicitamente la sua opinione.
Orbene, non può essere casuale che il bilancio delle corrispondenze tra testi narrativi mediolatini e testi folclorici moderni sia fino al 1100 fallimentare: i casi sono pochissimi e di scarsa importanza.   La constatazione non ci deve però sorprendere.  Essa è un altro segno della separatezza, non solo linguistica ma culturale, degli illitterati dai litterati, tra la cultura scritta e il patrimonio tradizionale orale, che il litteratus probabilmente conosceva ma non considerava ammissibile al livello latino e scritto.   Tutt’al più, a questo patrimonio ci si riferisce con parole spregiative, come fabulae aniles, vanae vulgi fabulae.
Ne consegue, tra l’altro, che le tradizioni narrative popolari del medioevo occidentale, per alcuni secoli, ci sfuggono nei loro contenuti ed ancor più nelle loro forme.
Nel secolo XII, e soprattutto nell’area linguistica galloromanza (che allora includeva anche l’Inghilterra, sia pure limitatamente ad alcuni strati di popolazione), appaiono però testi che trovano immediata corrispondenza nel racconto folclorico moderno e spesso anche antico e che quindi devono mettere a frutto il patrimonio tradizionale.  Il fantastico ha rotto il muro dell’esclusione e del silenzio e ha conquistato uno spazio di legittimazione che non avrà paralleli fino ad epoca moderna.  Ci proponiamo di capire come ciò sia accaduto e che cosa implichi sul piano storico.

 

§ 2.  Il mastro ladro.

Attorno all’anno 1200, un monaco di nome Giovanni, che viveva nell’abbazia cistercense di Alta Silva (in francese Haute-Seille, in tedesco Hohenfort), tra le colline della Lorena settentrionale, dedicò la sua prima opera, naturalmente in latino, al vescovo di Metz Bertrando.  Egli viveva in un luogo abbastanza appartato (come era normale per i Cistercensi), non lontano dal confine linguistico tra parlate romanze e parlate germaniche, sicché non possiamo dire quale fosse la sua lingua materna.  Dell’abbazia, soppressa e distrutta durante la Rivoluzione francese, restano solo le rovine della chiesa e del chiostro.
L’opera racconta di un re di Sicilia dall’improbabile nome di Dolopathos (che significherebbe ‘colui che sopporta doglia o dolore’), ancor più improbabilmente vassallo di Augusto, di cui sposa una cognata, dalla quale ha un figlio di nome Lucinius.  Costui viene mandato a Roma a studiare le sette arti liberali con Virgilio (secondo il monaco «de Manthua Sicilie civitate oriundus», 14, 2).  Dopo sette anni il giovane è così dotto che apprende misteriosamente che sua madre è morta, suo padre si è risposato e gli ha mandato ambasciatori per riportarlo in patria e coronarlo.  Virgilio dà il suo consenso al viaggio, imponendo però a Lucinio il divieto di parlare finché non rivedrà il maestro.
A Palermo Lucinio è accolto magnificamente, ma non apre bocca.  Le ancelle della regina, sollecitate da lei, cercano invano di sedurlo, poi ci prova la regina stessa e se ne incapriccia.  Tutto è inutile: il giovane non parla e non si lascia sedurre.  Furibonda, la regina denuncia al re che il figliastro ha tentato di violentarla e il padre sentenzia la morte sul rogo del figlio, che rimane in silenzio e non si difende.  Si presenta allora un vecchio, che dice di essere uno dei sette savi di Roma e gli racconta «uetus exemplus», chiedendogli di rinviare di un giorno l’esecuzione; il racconto è quello che si suole chiamare Canis.  Il secondo giorno si presenta un secondo saggio, racconta la storia che chiamiamo Gaza ‘Tesoro’, su cui torneremo subito, e fa rimandare l’esecuzione.  Si continua così fino all’intervento del settimo sapiente, che narra Cygni.  A questo punto arriva magicamente Virgilio, racconta a sua volta una storia e libera dal tabù Lucinio.  La verità viene a galla e la regina è condannata al rogo al posto del giovane, che poi sale al trono e viene battezzato.
Il romanzo di Giovanni è una delle più antiche versioni occidentali di quella che viene chiamata Historia septem sapientium, che in ultima analisi discende da una storia orientale, non è chiaro se persiana o indiana, di solito chiamata Libro di Sindibad.  Ne esistono versioni in decine di lingue, a cominciare dal primo medioevo, e parecchie saranno state perdute.  Il cammino da oriente a occidente si è potuto ricostruire abbastanza bene.  La cornice, perché si tratta di una storia a cornice (come poi il Decameron), sfrutta il motivo fortunatissimo cui si suole dare il nome della moglie di Putifarre, perché era già raccontato nella Bibbia a proposito del casto Giuseppe e della tentata seduzione da parte della moglie di Putifarre.   Ma questo tema è diventato nell’Historia septem sapientium la cornice in cui incastonare altre storie; esse in parte si conservano da una versione all’altra, in parte cambiano.  Il libro di Giovanni di Alta Selva è uno dei rami più autonomi dell’immenso tronco.   Il monaco, che non era incolto come per modestia dice, mette per scritto una storia che ha udito raccontare.  Si ricordino questi punti: per lui la vicenda è res gesta, raccolta auditu e deve servire come exemplum.  Ci torneremo più avanti.  Veniamo intanto alle due storie che abbiamo scelto tra tutte, cominciando da Gaza.
«Fuit antiquo tempore rex quidam magnus et potens», che aveva racchiuso il suo grande tesoro in una torre, di cui aveva confidato le chiavi ad un fidato cavaliere, che ad un certo punto chiede di lasciare il servizio per vecchiaia.  Tra i figli di costui, il primogenito spende e spande e manda in rovina il padre.  Che fare?  Padre e figlio vanno alla torre, vi fanno un buco, rubano parte del tesoro e richiudono il buco.  Il furto si ripete, finché il re se ne accorge e consulta un vecchio, che era stato un ladro provetto.  Costui gli consiglia di far bruciare all’interno della torre dell’erba verde e di vedere all’esterno da dove filtri il gran fumo che l’erba produrrà.  Così il re scopre dove i ladri bucano il muro e, su consiglio del vecchio, mette lì sotto, all’interno, un recipiente pieno di caldo bitume.  I due ladri tornano, il padre entra per primo e rimane prigioniero del bitume; il figlio non riesce a liberarlo; il padre gli dice di tagliargli la testa, in modo che non sia riconosciuto; il figlio esegue.  Il re trova dunque il corpo di un ladro, ma non sa chi sia.  Il consigliere gli dice di far legare il cadavere ad un cavallo e farlo trascinare per la città: chi farà manifestazioni di dolore, quello andrà catturato.  Il figlio vede la scena e, facendo finta di incidere del legno, si taglia il pollice sinistro.  Così può disperarsi con una valida giustificazione.  Il re però fa riportare davanti a casa di lui il tronco del morto e il figlio, per giustificare una nuova scena di lutto, getta il proprio figlio nel vicino pozzo.  Il re si deve arrendere e torna a consigliarsi col vecchio ladro.  Costui gli consiglia di appendere il tronco per i piedi, facendolo sorvegliare da venti guardie bianche e venti nere.  Il giovane ladro decide di impadronirsi di notte del cadavere, si fa delle armi per metà bianche e per metà nere, monta su un cavallo con gualdrappa da un lato bianca e dall’altra nera; alla luce della luna, le venti guardie bianche lo prendono per una guardia nera e viceversa.  A questo punto il re «et furem et thesaurum cessauit querere» (56, 3).
La storia non appare in nessuna delle versioni orientali dei Sette saggi e non è comune, come diremo, neanche in quelle occidentali.  Ma non è una storia nuova, tutt’altro.  Nel paragrafo 121 del libro II delle sue Storie, scritto verso il 450 av. Cr., Erodoto racconta di un faraone di nome Rampsinito, probabile corruzione di Ramsete.   Costui, tra l’altro, possedeva un grande tesoro, per custodire il quale si fece costruire una camera in pietra; l’architetto fece in modo che una pietra potesse essere tratta fuori dal muro senza grande sforzo.  In punto di morte, l’architetto confessò il segreto ai suoi due figli e disse che aveva garantito loro una sicura ricchezza.  Poche notti dopo i figli andarono alla camera, individuarono la pietra e rubarono quel che riuscirono a portare via.  Il re ebbe dunque la sorpresa di trovare il tesoro depredato ma la camera intatta.  Il furto si ripete.  Il re ordina allora che attorno al tesoro siano messe delle trappole.  Alla successiva effrazione, uno dei ladri resta preso in trappola e convince il fratello a decapitarlo.  Il re trova il ladro decapitato, e dunque irriconoscibile, e la camera intatta.  Allora fa appendere il cadavere per strada e lo fa custodire dalle sue guardie: che arrestino chi geme e piange.  La madre dei ladri si indigna della sorte ignobile del figlio e induce l’altro figlio a trovare il modo per sottrarre alle guardie il cadavere del fratello.  Il giovane prende degli asini, li carica con otri di vino e passa davanti al cadavere; qui fa in modo che il vino coli dalle otri; fa finta di disperarsi e chiede aiuto alle guardie, alle quali lascia bere il vino fino ad ubriacarle ed a potere, così, sottrarre il cadavere.  Il re vuole scoprire ad ogni costo il ladro e decide di mettere sua figlia in un bordello dove accetterà di unirsi con chiunque, purché prima le racconti cosa ha fatto di più astuto ed audace.  Il ladro capisce cosa vuole il re e decide di batterlo in astuzia.  Taglia il braccio di un cadavere e se lo mette sotto il mantello, va al bordello dalla figlia del re, le racconta la verità e, quando lei cerca di afferrarlo, le lascia in mano il braccio del morto e fugge.  Il re, stupito e ammirato dalla astuzia e dell’ardire del giovane, proclama per tutto il regno che, se egli si rivelerà, resterà impunito ed avrà grandi doni.  Il ladro si presenta al re, che gli dà in moglie la figlia.  La storia mostra «quotiens et qualiter rex iste deceptus sit» (56, 4).
Che si tratti della stessa storia è indubitabile; che una volta il re sia un faraone dal nome storpiato ma plausibile (Ramsete?), l’altra un re senza nome di un paese imprecisato, ha poca importanza; che non siano identici tutti i particolari neanche: l’intreccio (appunto, il tipo) è senza dubbio lo stesso.  Ma altrettanto sicuro è che Giovanni di Alta Selva non aveva alcuna possibilità di conoscere né il testo né il nome stesso di Erodoto o di Pausania: nulla fa pensare che conoscesse il greco né, conoscendolo, avrebbe potuto disporre di codici dei due scrittori.  Quale è dunque il legame che permette, al di là di un salto di circa quindici secoli circa, una tale analogia di intreccio?  Quale genere di trasmissione può collegare Erodoto e Giovanni di Alta Silva, se dobbiamo escludere il normale tramite della lettura di un testo scritto?
Giovanni ci ha detto di avere appreso la sua materia ex audito.  Quali sono le storie che si tramandano ex audito?  Sono appunto quelle che noi chiamiamo fiabe.  Ma la fiaba solo in poche e precise epoche ha avuto fortuna presso i letterati ed è stata consegnata alla pagina scritta.  Il medioevo occidentale, come abbiamo detto, non è tra queste epoche.  Giovanni è dunque un innovatore.
Le letterature classiche non hanno fatto, di norma, uso della fiaba, che – come ho detto – nel mondo greco-romano spesso aveva assunto aspetto mitologico, servendo a costruire una buona parte delle storie a sfondo religioso (ne vedremo esempi).  Il racconto di Erodoto è eccezionale nella sua laicità, e non è certo un caso che si riferisca ad un paese misterioso come l’Egitto e ad un tempo lontano da quello dello storico.  Lungo i secoli del medioevo gli affioramenti di fiabe nella tradizione scritta sono minimi.  Non che il cristianesimo fosse un ostacolo alla loro diffusione: buona parte di esse non avevano nulla di specificamente pagano e del resto è significativo che la fiaba riappaia, in Giovanni d’Alta Selva e non solo in lui, proprio dalla penna di un religioso e per un uso dichiaratamente moralistico.  Il silenzio della fiaba deve dunque avere ragioni diverse e così la sua riapparizione.

§ 3.  Verosimiglianza storica e funzione esemplare.

 

Giovanni di Alta Selva si è posto esplicitamente un problema importante.  Nella prefazione al suo racconto egli condanna gli scrittori il cui soggetto non sia «nec uerum nec uerisimile» (3, 6; “nulla di vero o almeno verosimile”) e sono giunti alla stoltezza «quibusdam monstruosarum fabularum laruis repertis diuersas partes sibique repugnantes coniungere niterentur monstrisque libros suos replentes monstruosam larualemque paginam hominibus traderent» (3, 7-10; “di sforzarsi, scovate fuori non so quali larve di favole mostruose, di rabberciare parti tra loro incompatibili e poi divulgare quei loro libri pieni di mostruosità, fantastici e deformi”).  Il suo proposito è un altro: «Ego autem dum ueterum recolo studium, dum eorum ammiror ingenia, cuiusdam regis gesta, sub quo et cui mira contingerunt, subito in memoriam deuenerunt.  Que quia adhuc scriptoribus intacta uel forsitan incognita permanebant, timens ne tanta tanti regis opera paulatim successu temporis a memoria hominum omni cum tempore laberentur» (3, 16-22; “A me allora, riprendendo lo studio degli antichi, e tuttavia ammirando l’ingegno di questi altri, improvvisamente tornarono alla memoria le imprese di quel re sotto il cui regno ed al quale stesso accaddero molte cose.  E poiché queste ancora non erano state trattate dagli scrittori, o forse erano loro al tutto ignote, temendo che la tanta fatica di un tanto re col passare del tempo pian piano fosse completamente cancellata dalla memoria degli uomini assieme a tutto quel tempo”), ha deciso di scriverle.  Da queste parole sembra lecito dedurre non solo che la materia del libro di Giovanni non esistesse per scritto, come risulta del resto anche a noi, ma che lo scrittore la considerasse storica e degna di memoria.
Alla fine del romanzo, però, qualche dubbio deve averlo avuto pure lui, dato che aggiunge un paragrafo affinché il lettore non pensi che egli abbia scritto «incredibilia uel impossibilia» (107, 27; “cose incredibili o impossibili”), imitando quelli che pur aveva criticato nella prefazione.  Infatti «non ut uisa sed ut audita ad delectationem et utilitatem legentium, si qua forte ibi sint, a me scripta sunt; quamquam etiam etsi facta non sint, fieri tamen potuisse credendum» (107, 29-30; “non ho scritto cose come se le avessi viste od udite per il diletto o l’utilità dei lettori, ammesso che ve ne siano; anche se tutto ciò non è mai accaduto, tuttavia bisogna credere che sarebbe potuto accadere”).  Giovanni ripiega dunque dal vero al verosimile, ma poiché non deve essere troppo sicuro che questa linea resista, domanda ai suoi eventuali critici: come hanno fatto i maghi del Faraone a mutare le verghe in serpenti, a generare rane dalle paludi, a far diventare sangue le acque del Nilo (Exod., 7, 9-22), come ha fatto Pythonissa a risuscitare il profeta Samuele (I Reg., 28), come ha fatto Circe a trasformare in animali i compagni di Ulisse, evento confermato da S. Agostino (de Civitate Dei, 18, 17-18)?  La difesa della verosimiglianza della storia dei sette saggi è dunque fatta mettendola sullo stesso piano di alcuni episodi biblici o di storie pagane convalidate da un padre della chiesa dell’autorità di Agostino.
Questa polemica ci dice cose importanti.  Da un lato conferma la natura orale della storia narrata, il suo accesso per la prima volta (almeno a quanto ne sa Giovanni) al livello letterario; dall’altra tradisce una accesa discussione che non riguarda tanto l’utilizzabilità del fantastico in sede letteraria latina, ma la sua storicità vera o verosimile, che rende lecito l’uso letterario.  Apparentemente non è in discussione, infatti, se la letteratura (latina e di origine religiosa) possa accogliere il fantastico, in quanto dobbiamo supporre che questa tesi non troverebbe difensori.  Il punto è un altro.  Se ciò che viene raccontato è avvenuto, rientra tra i gesta, allora è senz’altro ammesso alla letteratura; se però non è vero, diventa possibile accoglierlo solo se è verosimile, e se ne invoca a garanzia il fatto che la Bibbia contiene episodi ancora meno verosimili, eppure indiscutibilmente da considerarsi gesta.
Giovanni di Alta Selva si muove su un discrimine difficile.  Egli sembra dare per scontato che le vicende del suo re di Sicilia, vassallo di Augusto imperatore, siano res gestae; finisce però per dubitare che tutto quello che ha raccontato, comprese le fiabe narrate dai saggi e da Virgilio, possa essere considerato vero, e ripiega sul verosimile, coprendosi le spalle con autorità non controvertibili.  Dal punto di vista che abbiamo assunto il problema era quello di rendere accettabile la fiaba nel campo della letteratura, sia essa la predicazione o la cronaca o, se ci è permesso di usare questa formula troppo moderna, il romanzo storico.  Ma non dimentichiamo che questo è un problema nostro, che esiste un punto di vista inverso.  Può la storiografia tollerare l’inclusione della fiaba?  A quale costo, con quale fine, in quale senso? 
Che una cronaca accogliesse notizia di avvenimenti fuori dal comune era cosa tutt’altro che rara.  Facciamo un rapido sondaggio nelle opere storiografiche più significative dell’area dei re d’Inghilterra dei primi decenni del sec. XII.  I Gesta regum Anglorum di Guglielmo di Malmesbury, che escono da un ambiente ecclesiastico attorno al 1120, dedicati a Roberto di Gloucester, bastardo di Enrico I, ce ne danno esempi significativi.  Basterà citare esempi tratti da una sola parte di quest’opera, in riferimento non al lontano passato, più disponibile all’accesso del mitico, ma agli ultimi decenni del secolo XI.  A proposito di Nantes, Guglielmo ritiene opportuno raccontare la storia dei due chierici amici che s’impegnano a che il primo cui toccherà di morire non manchi di informare l’altro sull’oltretomba; beninteso l’impegno viene mantenuto (libro III, § 237).   Più avanti egli ci racconta tra l’altro su un uomo che sarebbe stato divorato da una torma di topi che lo inseguono fin dentro il mare (III, § 290) o di una apparizione del diavolo e di fonti che si riempiono di sangue (IV, § 331).   Ma si tratta per lo più di aneddoti, di ‘si dice’, quando non di fatti reali ai quali la cultura del tempo attribuiva significati meravigliosi. 
Si ricordi, peraltro, che Guglielmo di Malmesbury è il primo storico serio a fare menzione di re Artù e della leggenda del suo futuro ritorno.  In relazione temporale, ad esempio, con l’elezione di papa Urbano II (1088) e comunque al tempo di re Guglielmo il Conquistatore, egli ci dice che nel Galles fu scoperto il sepolcro di Walwen, nipote di Arturo da parte di suo sorella, che avrebbe regnato su quella parte di Britannia che si chiama ancora Walweitha e che, malgrado il suo valore, era stato cacciato dal regno ad opera dei parenti di Hengist.  Guglielmo ricorda la fama di Galvano non meno di quella di suo zio.  Orbene, la tomba di Arturo non si trova, per cui si dice che tornerà; il busto di Galvano, di straordinaria dimensione, fu trovato al tempo di Guglielmo sulla riva del mare, anche se ci sono versioni diverse sulla sua morte.
Nella seconda parte del sec. XII troviamo Guglielmo di Newburgh (morto nel 1198), nella cui Historia rerum Anglicarum il problema del meraviglioso viene esplicitamente posto.  Questo storico di solida formazione è propenso, in rapporto ai suoi predecessori, a forme di ragionevole razionalismo e trova problematico fare spazio a ciò che fuoriesce dal normale.  Eppure, anche nelle sue pagine filtra parecchio.
Vi si racconta, ad esempio, che al tempo di re Stefano (1135-1154) un giorno da un canale dell’East Anglia vennero fuori un ragazzo ed una ragazza di colore verde.  I contadini ne hanno cura e li nutrono con il ‘nostro’ cibo, sicché essi poco a poco cambiano colore, assumendo il ‘nostro’.  Apprendono la ‘nostra’ lingua, vengono battezzati e raccontano di venire da un paese cristiano, devoto a S. Martino, in cui il sole non si alza e la luce è scarsa; erano là a custodire le pecore del loro padre e non sanno spiegare come sono piombati in Inghilterra.  Il ragazzo muore giovane, ma la ragazza, ormai identica a ‘noi’, cresce e si sposa.  Guglielmo è stato molto incerto se dovesse narrare questa vicenda, che non sa spiegare, ma vi è stato indotto dal numero e dalla qualità dei testimoni che ne aveva.  La convalida dei fatti è dunque affidata, nella storiografia come poi nella predicazione, alla mediazione di un testimone autorevole, che la garantisce con la sua parola.
Tra gli altri mirabilia raccontati da Guglielmo ricorderò la vicenda del contadino del villaggio di Gipse, che si trova presso una sorgente.  Una sera egli torna a casa a tarda ora, ubriaco, e sente provenire da un tumulo voci e canti.  Cerca in giro e trova un’apertura che lo conduce in una grande sala illuminata, dove uomini e donne fanno festa.  Uno di costoro gli offre da bere; egli accetta ma poi versa a terra il vino e scappa con la coppa, che riesce a portare a casa.  La coppa è «di un materiale sconosciuto, di colore strano e di forma non usuale».   Essa viene fatta avere ad Enrico I, che la dona a suo cognato David di Scozia, da cui perviene ad Enrico II d’Inghilterra.  Come dubitare dunque dell’origine della coppa?
Nelle pagine di Guglielmo si incontrano anche i vampiri, concretizzazioni del diabolico che nell’Inghilterra del sec. XII hanno un notevole successo.   Scelgo una sola vicenda, narrata nel 1197.  A Melrose Abbey è stato sepolto un prete, che era stato cappellano di una nobile signora e grande cacciatore.  Il cadavere di notte esce spesso dalla tomba e si aggira urlando nella camera della signora, mentre i monaci sono lasciati in pace in ragione della loro santa vita.  Uno dei monaci si offre di vegliare presso la tomba con tre compagni.  La notte passa e non accade nulla; i tre compagni se ne tornano a letto; allora il morto esce dalla tomba e muove verso il monaco, che coraggiosamente lo colpisce con un’ascia.  Il cadavere fugge e la tomba si apre e poi richiude ad accoglierlo.  Di giorno i monaci fanno scavare il sepolcro e trovano che il cadavere reca la profonda ferita dell’ascia e è coperto di molto sangue.  Lo bruciano e ne spargono al vento le ceneri.   La notizia è garantita a Guglielmo da un monaco.

                

§ 4.  Merlino ed Artù in Goffredo di Monmouth.

Sul piano storiografico il fantastico andava insieme recuperato e legittimato.  Ciò era avvenuto prima di Giovanni di Alta Selva.  Il momento decisivo è la Historia Regum Britannie di Goffredo di Monmouth.  Dell’autore non conosciamo né la data di nascita né l’origine, ma egli risulta attivo nell’area di Oxford dal 1129 al 1151, quando è eletto vescovo della sede gallese di S. Asaph, dove morrà tra la fine del 1154 ed il 1155.  L’opera, che risale al  più tardi al 1138, sarebbe dovuta alla sollecitazione di Walter, arcidiacono di Oxford, ed è dedicata, presumibilmente in edizioni successive, al già ricordato Roberto di Gloucester, figlio illegittimo di Enrico I d’Inghilterra (morto nel 1147), assieme a Waleran de Meulan (morto nel 1166) oppure a re Stefano di Blois (1135-1154), mentre il vescovo Alessandro di Lincoln, che occupò la sede dal 1123 alla sua morte nel 1148, avrebbe insistito perché vi fossero inserite le profezie di Merlino.  Già nel 1139 l’Historia era nota nel monastero del Bec, in Normandia: quando lo storico inglese Enrico di Huntingdon, autore di una Historia Anglorum, vi sostò nel gennaio di quell’anno, proprio in compagnia del vescovo Alessandro di Lincoln, Roberto di Torigny gli mostrò l’opera di Goffredo di Monmouth e gli permise di cavarne estratti.   Si può dunque osservare che l’opera nasce in ambiente ecclesiastico di livello abbastanza alto e non lontano dal trono inglese e si diffonde nel più colto circuito monastico, come era quello cui apparteneva l’abbazia di Le Bec.
Ma Goffredo di Monmouth va ben al di là di spunti presi dall’attualità.  Non è il caso di cercare di chiarire qui le fonti e la funzione del racconto del nostro.  Basti dire che egli offre una narrazione continua della presunta successione dinastica da Bruto, primo re di Bretagna (la nostra Gran Bretagna), figlio di Ascanio e pertanto nipote di Enea troiano, fino al secolo VII dopo Cristo; in questo racconto quasi tutto è inventato di sana pianta, o da Goffredo o da qualcun altro prima di lui.  Ciò non impedisce al nostro autore di presentare la sua opera come premessa alle storie, di poco precedenti ma con altra base di veridicità, appunto di Guglielmo di Malmesbury e di Enrico di Huntingdon.  Il suo alibi è un misterioso libro in lingua bretone, che egli si limiterebbe a tradurre in latino.  La bibliografia critica su Goffredo è imponente, ma i maggiori problemi rimangono insoluti ed a me interessa soltanto un punto, che illustrerò con qualche esempio, tratto da una sezione particolare dell’Historia, peraltro la più ampia e quella alla quale essa ha dovuto il successo, il racconto del regno di Artù e dei suoi immediati predecessori.
Prima che Arturo (per i nomi userò la forma italiana corrispondente a quella latina che si trova in Goffredo) sia nato, l’usurpatore Uortegirno viene sconfitto dai Sassoni e si rifugia nel Galles.  Qui decide di costruire «turrim fortissimam» sul monte Erir, «ma tutto quello che si costruiva in un giorno la terra lo inghiottiva il giorno seguente senza che si capisse dove andasse a finire» (p. 71).  I maghi consultati dal re gli suggeriscono di far cercare un «ragazzo senza padre» (resta ambiguo in che senso) e poi, «trovatolo, ucciderlo bagnando con suo sangue il cemento e le pietre» (ibidem) della costruzione.
La soluzione dei maghi non è affatto originale.  Un gran numero di testi tradizionali di un’area vastissima ci dicono che la solidità di una costruzione difficile (in particolare di un ponte) è garantita da un preliminare sacrificio umano.  La versione più nota è la bella ballata romena di Mioriţa ed uno studio recente su questi testi, oltre ad un lavoro più antico di Giuseppe Cocchiara, permette di avere un’idea del motivo, che peraltro corrisponde con ogni probabilità ad usi reali arcaici.  Constatiamo dunque subito che Goffredo (o la sua fonte) ha adibito ad uso storico un motivo tradizionale.
Ho detto che le costruzioni consolidate dal sacrificio umano sfidano il tempo; non così accade nel caso della torre di Uortegirno, dove peraltro il sacrificio umano non ci sarà.  Trovare un «ragazzo senza padre» risulta molto difficile ai messaggeri del re.   Ma un giorno, a Kaermerdin, essi ascoltano un ragazzo che ne insulta un altro dicendo: «Di te non si sa chi tu sia perché non hai padre» (p. 72).  Il ragazzo insultato si chiama Merlino (e Kaermerdin in gallese è ‘città di Merlino’).  Portato con la madre dinanzi al re, costei confessa che non lo ha generato da un uomo.  Nelle sue camere misteriosamente «appariva… qualcuno con l’aspetto di un bellissimo giovane» (ibidem), che la baciava appassionatamente e con cui ella si era giaciuta, rimanendone gravida.
Il re, incredulo, consulta un tal Maugantio, evidentemente un gran sapiente (mai più ricordato nell’Historia), che gli assicura che non c’è niente di strano.  Come attesta Apuleio nel De deo Socratis, tra la terra e la luna abitano «incubos demones» (ibidem), che possono assumere aspetto umano ed unirsi alle donne.  Ne deduciamo che Merlino non è orfano né nato per partenogenesi: è nato da una unione fantastica con un essere potenzialmente demoniaco.
La citazione di Apuleio risulta introvabile, ma il termine ed il concetto non sono affatto nuovi.  I fauni ed i silvani della cultura classica usavano congiungersi alle donne ed il termine incubus appare già in San Girolamo (vita Pauli, 8) ed in Sant’Agostino (de civitate Dei 15, 23) appunto come sinonimo volgare di ‘fauno, satiro, silvano, Pan’, e la stessa cosa dice San Gregorio Magno (Moralia 7, 36) e riprende Isidoro da Siviglia nelle Origines (8, 11, 103), spiegando il nome «ab incumbendo, hoc est stuprando».   Si tratta dunque di un altro elemento della cultura tradizionale (simmetrico a quello dei succubi, di cui parleremo).
A questo punto Merlino chiede di sapere perché lo si sia cercato.  Saputolo, afferma con sicurezza che i maghi del re non sanno quello che dicono.  Fattili venire, chiede loro di dire «cosa si nasconda sotto il fondamento» della torre (p. 73).  I maghi non sanno rispondere.  Merlino dice al re di fare scavare la terra; si trova così «uno stagno sotto terra, che la rendeva instabile» (ibidem; il pronome femminile può riferirsi alla terra o alla torre).  Merlino chiede ai maghi di dire cosa ci sia sotto lo stagno: silenzio.  Il prodigioso bambino dice al re che troveranno «due sassi concavi ed in essi due dragoni addormentati» (ibidem).  Goffredo interrompe qui il suo racconto, perché vi inserisce a insistente richiesta del vescovo Alessandro le profezie di Merlino, che poi pubblicherà a parte e di cui non mi occuperò; più avanti lo scrittore dimenticherà di dirci alcunché dei draghi.
In queste pagine, a differenza che in altre, la fonte di Goffredo si individua facilmente: si tratta dell’Historia Brittonum che va sotto il nome di Nennio in quanto è stata a lungo attribuita ad uno scrittore di questo nome.  L’opera, composta in Galles verso l’anno 830, è la prima in cui appare Arturus, tanto con notizie semi- o pseudo-storiche sulle sue battaglie che leggendarie (su cui ritornerò).  Qui, ai §§ 40-42, il racconto è molto simile.  Il re Guorthigirnus cerca di costruire «arcem» sul monte Hereri, ma il materiale di costruzione raccolto di giorno scompare di notte; il fatto si ripete tre volte; il re consulta i maghi, che gli dicono che bisogna consolidare la costruzione con il sangue di un ragazzo senza padre.  Costui viene trovato dai messaggeri in una località del Galles meridionale, ascoltando gli insulti che gli indirizzano mentre giocano a palla; la madre confessa di averlo generato senza aver conosciuto uomo; il ragazzo viene portato dal re, che gli dice che sarà sacrificato su consiglio dei maghi.  Il ragazzo chiede di far venire i maghi e domanda loro cosa ci sia sotto la superficie del terreno.  I maghi non lo sanno; il ragazzo dice che c’è uno stagno, che scavando viene infatti trovato.  Cosa c’è nello stagno?  Non lo sanno: ci sono due vasi, che vengono infatti trovati.  Cosa c’è tra i vasi?  Un telo, che infatti viene trovato.  Cosa c’è dentro?  Due vermi (Lot traduce ‘serpenti’), uno bianco ed uno rosso, addormentati.  Poi si svegliano e l’uno cerca di scacciare l’altro; dapprima è il bianco che sembra avere il sopravvento, ma infine quello rosso caccia quello bianco fuori dal telo.  Tutto scompare.  Il ragazzo chiede il senso della visione e poi spiega che il telo è il regno di Guorthigirnus, i vermi sono due draghi, il rosso simboleggia i Bretoni, il bianco gli Angli; lo stagno è il mondo.  Gli Angli saranno dunque scacciati dalla Gran Bretagna.  Il re chiede al ragazzo come si chiami e costui risponde che il suo nome è Ambrosius e che è figlio di un console romano (ma non era privo di padre?).
Il motivo dei due draghi che abitano il fondo di un lago e con le loro lotte provocano disastrosi terremoti è ben noto alle tradizioni folcloriche, sicché siamo ancora una volta ad un loro riuso storiografico.
Il drago era familiare alla cultura medievale, popolare e no, come già prima a quella classica.  Su uno spunto dell’Apocalisse (12, 7) l’uccisione di un drago è attribuita all’arcangelo Michele e rappresentata più volte nell’arte del secolo XII; nel secolo precedente si era diffuso anche in Occidente il racconto analogo di San Giorgio, che lotta ed uccide il drago per liberare una donna.   Le due storie non sono figurativamente uguali, perché l’arcangelo è alato e spesso non è solo, a differenza di Giorgio, la cui immagine negli anni di Goffredo si ammira in un capitello di Vézelay, nel timpano della cattedrale di Ferrara, in un affresco della chiesa di Saint-Jacques-des-Guérets, presso Vendôme.   Quindi non è tanto nella figura del drago che risiede il fantastico di questa storia: è che il drago risiede in fondo allo stagno (i draghi sono tradizionalmente legati all’acqua) e si batte con il suo fratello, prefigurando eventi storici futuri (una sorta di alternativa concreta alle profezie di Merlino).
Uortegirno sarà vinto da Aurelius, a cui succederà il fratello Uther, poi chiamato Utherpendragon, a causa di un’altra storia di draghi.  Il re Uther bandisce una gran festa a Londra e lì si innamora perdutamente della bellissima Ingerna, moglie di Gorlois, duca di Cornovaglia.  Costui si accorge delle attenzioni del re per sua moglie e abbandona la festa senza chiedere congedo.  Il re, offeso, lo insegue; in Cornovaglia il duca si trincera a Dimilioc dopo aver messo al sicuro Ingerna nella imprendibile Tintagol (pp. 96-97).  Uther chiede consiglio a Merlino che, «medicaminis meis» (p. 97), rende il re identico a Gorlois e trasforma l’aspetto di se stesso ed un altro compagno di Uther in quello di due compagni di Gorlois.  I tre si presentano di sera a Tintagol e vengono fatti entrare senza difficoltà; il re dorme con Ingerna, che quella notte concepisce «celeberrimum uirum illum Arturum» (p. 98).  La successiva morte di Gorlois in battaglia permette a Uther di regolarizzare la situazione.
Questa volta è facile riconoscere il motivo, che Thompson classifica come D40 «Trasformation to likeness of another person» o D658.2 «Transformation to husband’s form to seduce woman», perché si tratta della stessa storia che fa da base all’Amphitruo di Plauto, dove è Giove in persona ad  assumere l’aspetto del marito da tradire (e da questa commedia viene il nome ed il concetto di Sosia).  Ma il motivo non viene a Goffredo dalla letteratura classica, come accadrà qualche decennio più tardi con la commedia Geta di Vitale di Blois: esso è molto diffuso tanto in Oriente che in Occidente.
Sarebbe un errore credere che l’Historia Regum Britanniae sia tutta intessuta di motivi o addirittura di tipi della narrativa tradizionale.  Fuori da questa parte si tratta invece di una banale e ripetitiva sequenza di guerre e tradimenti.  Di Merlino Goffredo dice poco altro e la stessa storia di Arturo non ha molto di fantastico (pur senza avere nulla di storico).  Il tradimento di Mordredo, nipote di Arturo e fratello del prode Gwalguano, che seduce la regina Ganhumare non è un avventuroso rapimento ma un banale adulterio (lei è consenziente); la fine del re non ha niente di misterioso: ferito a morte nella battaglia con il nipote è sì portato «ad sananda uulnera sua in insulam Auallonis» (p. 132), ma qui nomina suo successore Constantino figlio di Cador e muore, in un anno che Goffredo, avarissimo di date, questa volta sa perfino precisare: 542 dall’Incarnazione.

            § 5.  Artù prima di (o accanto a) Goffredo di Monmouth.

Con ogni probabilità sia Merlino che Arturo esistevano prima di Goffredo e quel poco che intravediamo da brandelli di tradizione ci mostra che lo storico ha usato con una certa discrezione il materiale che la tradizione gli offriva.   Cosa la tradizione dicesse di Artù prima di Goffredo è stato dibattuto a lungo, specialmente tra celtisti e non celtisti.  Uno dei più recenti bilanci, abbastanza equilibrato, è quello di O.J. Padel, che non inclina a retrodatare i testi gallesi.   Orbene, nella storiografia latina abbiamo solo Nennio, gli Annales Cambriae (di cui dirò subito) e Guglielmo di Malmesbury, ma già così, oltre alla lista ed alla localizzazione delle battaglie attribuite ad Artù, abbiamo l’Artù leggendario di Nennio, che ha partecipato alla caccia al porco Troynt (tema ben noto da un paio di secoli nella letteratura irlandese) e che ha ucciso e sepolto suo figlio Anir, la cui tomba ogni volta che la si misura dà un risultato diverso (anche nel mabinogi di Gereint e Enid Artù ha un figlio che si chiama Amhar).   Abbiamo poi, dagli Annales Cambriae (non posteriori al sec. X) la notizia della battaglia di Arthurus al monte Badone e soprattutto, riferita all’anno 537, l’informazione seguente: «Gueith Camlann, in qua Arthur et Medraut corruere», cioè la notizia di una battaglia tra Artù e Mordred.   Infine abbiamo da Guglielmo la prima notizia della leggenda dell’eroe ferito che non muore, tema assolutamente fiabesco.  
Ma per Artù c’è anche il latino degli agiografi, almeno in due casi.  La Vita di S. Cadog, scritta da Lifris di Llancarfan attorno al 1000, ci narra alcuni aneddoti «Arthurii, regis illustrissimi Brittannie», che male quadrano con il re guerriero e cortese della leggenda.   Nel primo Artù vorrebbe violentare seduta stante una giovane donna che vede passare sicché i suoi compagni Cei e Bedguir gli devono ricordare: «nos enim soliti sumus inopes anxiosque iuuare», ed egli rinuncia allo stupro (pp. 26-28); nel secondo il re cerca di ottenere un compenso impossibile per l’assassinio di tre suoi cavalieri; ma Dio lo punisce ed egli, sempre accompagnato da Cei e Bedguir, deve chiedere perdono al santo (pp. 68-70)
Più tarda è la vita di S. Carannog .  Arthur, che regnava con un certo Cato con cui abitava a Dindraithov, caccia «serpentem ualidissimum, ingentem, terribilem» (p. 144); ma quando il santo, su richiesta di Artù, ottiene da Dio che il serpente (o drago) appaia, costui, per quanto venga «cum sonitu magno», appare domato e mansueto e Arthur non può più ucciderlo.
Non è improbabile che siano anteriori a Goffredo anche un paio di poesie gallesi ed il Culhwich e Olwen, uno dei mabinogi.  Ma i testi gallesi sono di tradizione manoscritta un po’ più tarda e preferisco lasciarli fuori.  Né dipendono da Goffredo, quale che ne sia la data, il bassorilievo che si vede su una porta del duomo di Modena e l’immagine che fa parte della straordinaria decorazione musiva del pavimento del duomo di Otranto.
A Modena, nell’archivolto della porta del duomo detta della Pescheria, è rappresentato al centro un castello, al cui interno si vedono due figure, a destra un guerriero identificato come Mardoc, a sinistra una donna identificata come Winlogee.  Dalle porta del castello escono due uomini ad affrontare tre cavalieri che sopravvengono a destra e tre a sinistra.  Il difensore a destra, armato di lancia, si chiama Carrado ed affronta, dal centro verso destra, Galvagin(us), Galvarium e Che, armati anch’essi di lancia; a sinistra il difensore, Burmaltus, è a piedi ed armato di ascia ed affronta Artus de Bretania, a cavallo, Isdernus e un cavaliere senza nome, tutti armati di lancia.   Per quanto si sia discusso sull’interpretazione, è evidente che la donna, il cui nome è identico alla Guen(e)loïe del romanzo di Yder, è prigioniera di Mardoc, per il quale si battono Carrado, vale a dire Caradoc, ben noto alle storie arturiane posteriori, e Burmaltus, mentre vorrebbero liberarla, con Artù, Galvano, Keu; non sappiamo chi fossero Burmaltus e Galvarium.  Quanto a Mardoc, nel romanzo tedesco di Lanzelet di Ulrich von Zatzikhoven (1200 ca.) un Ma(l)duc aiuta Artù a riconquistare la moglie, ma qui senza dubbio la sua funzione è quella opposta.   La datazione dell’archivolto è ancor più controversa della sua interpretazione, ma possiamo porla tra 1120 e 1140 (il duomo fu consacrato nel 1106).
Il rapimento e la riconquista della regina Ginevra saranno al centro del romanzo di Lancillotto, composto alcuni decenni dopo da Chrétien de Troyes, ma i protagonisti qui saranno altri, a cominciare appunto da Lancillotto.  Yder sarà protagonista di un romanzo arturiano, ma esso non comprende il racconto implicito a Modena.  La moglie di Artù vive un’avventura analoga anche nella latina Vita Sancti Gildae di Caradoc di Llancarvan, composta non dopo il 1166 a gloria del monastero inglese di Glastonbury; qui Artù è designato prima «regius totius maioris Brictannie» e poi «tyranno», il rapitore è Melvas «rege regnante in aestiva regione», vale a dire nel Somerset, la regina («Guennuvar») è custodita a «Glastonia, id est Urbs Vitrea», difficilmente prendibile perché circondata da paludi; Artù comunque l’assedia, ma S. Gildas si interpone e riesce ad ottenere la liberazione della regina.
L’Artù del mosaico pavimentale della cattedrale di Otranto è, come quello di Modena, identificato da una scritta inequivoca.  Egli è rappresentato a cavallo di un ariete, mentre fa un movimento di sopresa e di paura  per l’assalto di un felino, che subito dopo lo getta a terra e lo afferra alla gola.  Collocato tra l’immagine della cacciata dei progenitori dal Paradiso Terrestre e la scena di Caino e Abele, Artù è senza dubbio esempio di un peccato, esattamente come accade qui stesso per la rappresentazione di Alessandro Magno che tenta di salire al cielo.  Del resto la strana cavalcatura del re ha in sé qualcosa di diabolico e tutta la scena rinvia ad una storia che non riusciamo ad identificare, ma che non ha molto di cavalleresco.  Il mosaico di Otranto fu voluto dall’arcivescovo Gionata, che vi si nomina più volte, e realizzato dal prete Pantaleone; esso contiene due date: 1163 e 1165, ed in ogni caso fu realizzato durante il regno di Guglielmo I di Altavilla.   Insomma, l’Artù delle attestazioni sporadiche e marginali è un personaggio molto meno ‘regolare’ di quello di Goffredo, un personaggio con, perfino, un che di diabolico e comunque molto di mitologico.
L’importanza della Historia per la fortuna di Artù risiede senza dubbio anche nel fatto che il suo regno vi è presentato come l’apice del successo della stirpe bretone, ma soprattutto per la rappresentazione della sua corte sfarzosa nella «Urbe Legionum… in Glamorgantia… super Oscam fluuium non longe a Sabrino mari» (p. 109; si tratta per Goffredo di Caerlion, collocata correttamente sul fiume Usk, presso la baia del Severn, nel Glamorgan, Galles meridionale).  Qui c’è un possibile accenno indiretto alle imprese dei cavalieri, là dove si dice che le donne non concedono il loro amore se non a chi compie tre imprese (IX, 13), accenno che creava lo spazio per infiniti racconti.  Ma ancor di più Goffredo ha fatto la fortuna della materia arturiana perché le ha fornito un quadro di riferimento pseudo-storico, perché ha legittimato elementi della narrativa tradizionale come eventi storicamente verosimili, aprendo la strada ad innumerevoli altri casi.
La fortuna della Historia regum Britanniae è stata, come sappiamo, vastissima già nella veste latina.  Ma la versione poetica del normanno Wace, vale a dire il francese Roman de Brut, finito nel 1155, aprì all’opera l’accesso ad un pubblico nuovo, l’aristocrazia che non conosceva il latino.    Tra le poche aggiunte che Wace fa alla sua fonte c’è la ripresa della leggenda relativa alla fine di Artù.  Qui dunque il poeta dice che il re fu ferito a morte (v. 13276), ma si fece portare ad Avalon per medicare le sue piaghe: «Encore i est, Bretun l’atendent, | si cum il dient e entendent; | de la vendra, encor puet vivre» “Vi si trova ancora, i Breton l’aspettano, come dicono e intendono: di là verrà, ancora può avere vita” (vv. 13279-81).  Wace invoca l’autorità di Merlino, nelle cui profezie vi si accenna, come sempre in modo oscuro, e conclude «Tut tens en ad l’um puis duté, | E dutera, ço crei, tut dis, | se il est morz u il est vis» “Sempre se ne è poi dubitato e sempre se ne dubiterà, io credo, se egli è morto oppure è vivo” (vv. 13288-90).  Si badi che subito dopo Wace riprende da Goffredo la cessione del regno a Costantino e la data 542.

 

 

L’aggiunta più rilevante, perché incide sullo sviluppo della leggenda arturiana, è quella a proposito della Tavola Rotonda, di cui Goffredo non fa parola.  Nel racconto, già della fonte, dei dodici anni di pace che fanno seguito alle prime grandi conquiste di Artù, Wace scrive:

Pur les nobles baruns qu’il out,
Dunt chescuns mieldre estre quidout,
Chescuns se teneit al meillur,
E nuls n’en saveit le peiur,
Fist Artur la Roünde Table
Dunt Bretun dient mainte fable.
Illuec seeient li vassal
Tuit chevalment e tuit egal.

(«  Per i nobili baroni che c’erano, ognuno dei quali credeva di essere il migliore, e nessuno sapeva chi fosse peggiore, Artù fece la Tavola Rotonda, di cui i Bretoni dicono molte favole.  Là i vassalli sedevano tutti nobilmente e tutti uguali”; vv. 9747-54).

Come si vede, Wace attribuisce l’informazione alle leggende raccontate dai Bretoni, il che è plausibile.  La Tavola Rotonda è per lui simbolo della corte, che a sua volta è parametro di cortesia per tutto il mondo.  Ma in questi anni di pace accade un’altra cosa taciuta da Goffredo:

En cele grant pais ke jo di,
Ne sai si vus l’avez oï,
Furent les merveilles pruvees
E les aventures truvees
Ki d’Artur sunt tant recuntees
Ke a fable sunt aturnees.
Ne tut mençunge, ne tut veir,
Tut folie ne tut saveir.
Tant unt li cunteür cunté
E li fableür tant flablé
Pur lur cuntes enbeleter,
Que tut unt fait fable sembler.

(“In quella lunga pace di cui parlo, non so se l’avete già sentito dire, furono provate le meraviglie e trovate le avventure che a proposito d’Artù sono raccontate tanto che sono state prese per favole.  Né tutta menzogna né tutta verità, [né] tutta follia né tutta saggezza.  Tanto hanno raccontato i raccontatori e tanto hanno favoleggiato i favoleggiatori, per abbellire i loro racconti, che hanno fatto sembrare tutto favola”.  Vv. 9787-98).

Si apre così uno spazio apparentemente preciso per colllocare in un quadro storico le avventure della corte arturiana, insomma tutto quanto sarà narrato nei romanzi dei decenni e secoli successivi.  Wace non legittima specificamente nessun racconto e non ne afferma neanche l’integrale veridicità, anzi!  Ma, nel solco di Goffredo, egli spalanca uno spazio, autorizza un accesso, crea un ponte tra la storiografia ed il romanzo.
Tornando all’Historia Regum Britanniae, s’intende che non mancarono, già nel sec. XII, coloro che giudicavano negativamente l’operato di Goffredo.  Lo storico inglese Guglielmo di Newburgh, di cui ho già parlato, considerava il suo racconto «ridicula… figmenta» in quanto aveva scritto «fabulas de Arturo, ex priscis Britonum figmentis sumptas et ex proprio auctas» ed ancor peggio aveva fatto, con lo stesso metodo,  per Merlino.  Guglielmo non aveva torto a dire: «Nam qui rerum gestarum veritatem non didicit, fabularum vanitatem indiscrete admittit».
Il poligrafo gallese Giraldo Cambrico, che nella Descriptio Kambriae (I, vii) scrive sommariamente «sicut fabulosa Galfridi Arthuri mentitur historia», nell’Itinerarium Kambriae (I, v)racconta spiritosamente che un gallese oppresso dai diavoli («spiritis immundis») li aveva messi in fuga ponendosi sul grembo una copia del Vangelo di Giovanni; ma quando aveva provato a metterci un codice di Goffredo i diavoli erano tornati in massa, su di lui e sul libro.
Queste opinioni confermano il nostro assunto: Goffredo ha aperto un largo varco alla legittimazione del fantastico in sede storiografica ed i suoi contemporanei ne sono stati perfettamente coscienti, anche se non tutti furono convinti dell’opportunità.  Dopo Goffredo il confine tra gestarum veritas e fabularum vanitas non è più così netto e sicuro.  Ciò è spiegato con il ricorso alle invenzioni dello pseudo-storiografo, ma anche con il ricorso alla tradizione orale etnica, ai Britonum figmenta.

 

§ 6.  La storia dei cigni.

 

Torniamo adesso al Dolopathos, e precisamente al racconto Cygni, messo da Giovanni di Alta Selva in bocca al settimo sapiente che cerca di fermare l’esecuzione del figlio del re.  Ecco la trama. 
Un giovane nobile caccia con i suoi cani nella foresta una cerva candidissima, con dieci rami in ogni corno, che lo trascina nel folto del bosco.  Persi di vista cani e cerva, il giovane trova una vergine ninfa, nuda, che si lava tenendo in mano una catena d’oro.  Il giovane se ne innamora immediatamente e la prende in braccio togliendole la catena d’oro.  I due si uniscono immediatamente.  La ninfa legge nelle stelle che concepirà sei figli ed una figlia.  La mattina dopo il giovane la porta al castello; sua madre capisce che perderà ogni potere e odia la nuora. 
La giovane a suo tempo, durante un periodo d’assenza dell’uomo, genera sei figli ed una figlia, ciascuno con una catenina d’oro al collo.  La suocera induce un servo a sostituire i bambini con sette cagnolini e ad uccidere i piccoli; il servo sta per soffocarli, ma ne ha pietà e li abbandona nel bosco, dove li raccoglie e li alleva un vecchio filosofo che vi si era ritirato.  Intanto la vecchia ha denunciato al figlio il parto orrendo dei cani.  Il figlio fa uccidere i cani e seppellire la donna fino al petto nel cortile del castello, ordinando che i servi le gettino addosso resti alimentari ed acque sporche e le diano il pasto dei cani.  La donna vive sette anni in questo modo, ridotta pelle ed ossa. 
Capita che un giorno il padre veda i bambini, con le catene d’oro al collo, ma non riesce ad acchiapparli.  Tornato al castello, racconta il fatto a sua madre, che subito chiama il servo e gli chiede se li ha veramente uccisi o no.  Il servo confessa di averli lasciati sotto un albero e viene mandato a cercarli.  Li trova il quarto giorno che giocano in un fiume sotto forma di cigni, mentre la sorella li guarda dalla riva.  Il servo toglie loro le catene, ma non riesce a prendere quella della bambina.  La vecchia chiama un orefice e gli commissiona una coppa fatta con l’oro delle catene.  Il fabbro tenta di fonderle e poi di romperle con il martello, ma fallisce; riesce solo a spezzare un anello di una catena; allora fa con altro oro una coppa dello stesso peso e conserva le catene. 
Senza catene i sei cigni non possono più diventare bambini e un giorno si posano in uno stagno presso il castello.  Il signore li vede, ne ammira la bellezza ed ordina di nutrirli affinché non si allontanino.  La bambina mendica ogni giorno il suo cibo al castello e lo divide con la donna sepolta nel cortile, accanto alla quale dorme ogni notte.  Il signore un giorno chiama la bambina, nota la catena e le chiede chi sia.  La bambina risponde di non sapere chi siano sua padre e sua madre, ma che i cigni sono suoi fratelli, che hanno perso nel fiume le catene d’oro e non possono riprendere forma umana.  La vecchia manda il servo ad uccidere la bambina, ma il signore lo sorprende e lo costringe a confessare tutto.  L’orefice restituisce le catene, che la bambina riporta ai fratelli, i quali tornano tutti alla forma umana, tranne quello la cui catena è stata rotta.  Costui rimane cigno.  «Hic est cignus de quo fama in eternum perseuerat quod cathena aurea militem in nauicula traxit armatum» (86, 31-32).  La ninfa è liberata, i figli ritrovano padre e madre, la vecchia è gettata nella fossa che per sette anni aveva accolto la nuora.  La storia serve qui ad illustrare «quanta sit mulieris malicia» (87, 6).
Anche se questa volta non abbiamo un riscontro antico, è evidente, se non altro per il passaggio dal mondo umano a quello animale e viceversa, che quella dei cigni è un’altra favola.  Del resto, a confermarcelo, non è necessario trovare riscontri classici o comunque anteriori.  Più importante è che le ricerche dei moderni studiosi di tradizioni popolari abbiano trovato abbondanti riscontri nella fiaba moderna.  Nel repertorio di Aarne e Thompson questo è infatti il tipo 451.   Non si tratta dunque di una storia felicemente inventata da uno scrittore, che è stato poi ammirata e copiata per lungo tempo.  L’origine della storia non può essere determinata, ma è certo molto antica.  La sua permanenza nel tempo non ha escluso modificazioni continue, la perdita di alcune informazioni, l’aggiunta di alcuni sviluppi, la fusione con altri tipi.  Accade infatti in tutte le tradizioni folcloriche che il numero ristretto dei tipi si realizzi in una infinita molteplicità di storie concrete anche grazie all’uso possibile, alternativo, di migliaia di motivi, elementi narrativi più piccoli, che sono come i mattoni con i quali vengono costruiti i tipi.
Nel nostro caso, se mancano – che io sappia – riscontri antichi, c’è un singolare racconto che ha certamente rapporto con il nostro e che viene narrato pochi anni prima, in tutt’altra funzione, all’interno di un sermone.  L’autore non è un religioso qualunque, come Giovanni: è anche lui un cistercense, ma si colloca ai livelli alti dell’ordine.  L’allievo e biografo di S. Bernardo Goffredo di Auxerre compone e rivede entro il 1189-94 venti sermoni Super Apocalypsim, che anticipando su una consuetudine che diventerà normale più tardi contengono un certo numero di exempla.   Il sermone XV è l’unico che non si apre con la citazione dell’Apocalisse, ma commenta il versetto 2, 20 («Ma debbo rimproverarti che permetti alla donna Gezabele, che si vanta d’essere profetessa, di istigare i miei servi, con i suoi insegnamenti, a prostituirsi mangiando carne immolata agl’idoli.») e quindi la pericolosità delle donne. 
Il primo exemplum in esso incluso è stato raccontato a Goffredo da un sacerdote, che lo ha saputo «a vicinis et notis» (182, 25).  Esso si colloca in Sicilia, al tempo di Ruggero II e di sua moglie, sorella del duca di Borgogna.  Un giovane nuota e gioca con i suoi amici in mare e afferra per caso i capelli di una donna giovane e bella, naturalmente nuda; la porta a riva, la copre con le sue vesti, la conduce a casa, ma la donna non parla se non a segni; i due si sposano ed hanno un figlio, cui la madre è molto attaccata.  Ma su di lei e sulla sua origine sorgono sospetti e viene consigliato al marito di costringerla a parlare fingendo che, se tace, ucciderà il bambino.  La donna a questo punto parla, ma gli dice che facendola parlare l’ha perduta: avrebbe fatto meglio a farle conservare «iniunctum… silentium».  «Ad hoc verbum evanuit mulier».  Il figlio cresce e si mette a frequentare la spiaggia dove era stata trovata la madre, «donec una dierum phantastica illa mulier coram multis, ut asserebant, in eisdem fluctibus puerum rapuit occurrentem, ex quo neuter ultra comparuit» (185, 79-81).  Questa è una delle prime occorrenze della storia, che noi chiamiamo ‘melusiniana’, della fata che sposa un uomo ma è vincolata da un tabù che l’uomo rompe, perdendola per sempre.  Ne riparleremo.   Per Goffredo è chiaro che si tratti di un demonio in aspetto femminile «ut perniciosa cognosceretur loquacitas mulierum» (185, 85).  Anche il figlio doveva essere non del tutto umano.
Segue un secondo esempio, che viene localizzato «In Coloniensi diocesi», dove «famosissimum et inmane palatium Rheno flumini supereminet», che si chiama Nimega (185, 92-93). Una volta (olim) che vi erano riuniti molti principi e, «ut quidam aiunt», l’imperatore, giunge alla riva una navicella trainata da un cigno con una catena d’argento legata al collo.  Ne scende «miles novus et nemini cognitus», mentre il cigno si porta via la navicella.  Il cavaliere dà prove del suo valore e della sua saggezza, si sposa nobilmente, ha figli.  Dopo un po’ di tempo, risiedendo nello stesso palazzo, vede tornare il cigno che traina la navicella con la catena d’oro.  «Nec cunctatus exsurgit, accelerat, in navem se recipit, et ulterius non comparet» (186, 105-06).  I figli crescono ed ancora oggi ci sono parecchi discendenti, il che contrasta con quanto si diceva prima a proposito della donna siciliana.
Del resto, ed è il terzo exemplum del sermone, nella diocesi di Langres un cavaliere trova nel folto di un bosco una donna bellissima ed elegantemente vestita, se ne innamora subito e la sposa.  Nascono figli.  La donna ama molto il bagno, ma lo fa da sola, chiudendosi dentro.  Il marito la spia e vede che diventa un serpente; irrompe nel bagno e lei sparisce.  Si tratta evidentemente di una variante del tipo melusiniano già visto.
Si badi che Goffredo localizza attentamente le tre storie e per la prima dà anche un riferimento temporale, anteriore di non troppi decenni.  Per lui, dunque, si tratta di fatti realmente accaduti, riferiti da testimoni degni di fede, e relativamente vicini nel tempo, legati alla contemporaneità, almeno in un caso, dalla sopravvivenza di discendenti.  La sua impostazione è dunque diversa da quella di Giovanni, il cui sfondo (pseudo-)storico è remoto ed in cui l’inizio del racconto («Fuit antiquo tempore rex quidam magnus et potens», 49, 14) pare proprio un precedente del «C’era una volta» delle favole.
Ma la finalità edificante è la stessa.  A cosa mirano questi exempla? La risposta di Goffredo è: «Odibilem… reddere velim libidinem» (187, 137).  Questa argomentazione rimane fondamentale per l’uso del materiale fiabesco sotto forma di exemplum nella predicazione, che dilagherà poi nel secolo XIII.  La funzione didattica dell’exemplum implica che esso non sia fictum ma vero; da ciò nasce la cura nel localizzarlo e nell’indicare il tramite attraverso cui esso è giunto al predicatore.  In questo, l’exemplum si colloca all’opposto della fiaba: se quest’ultima parla di tempi remoti e comunque non definiti («c’era una volta»), di luoghi altrettanto generici, di personaggi individuati per categorie (un re, un principe, un contadino e così via), il primo si serve di avvenimenti di un tempo in genere recente, di un luogo per lo più vicino a noi, di persone che spesso hanno un nome.  Ma in Goffredo l’exemplum è ancora nella sua fase iniziale d’uso e la sua specificazione può rimanere incompleta.  In ogni caso, la traiettoria che abbiamo identificato implica che una fiaba può essere accettata senza difficoltà nella cultura del secolo XII francese se i suoi dati essenziali possono essere specificati, se viene localizzata ed i suoi personaggi sono identificati, se insomma si avvia a diventare un exemplum.  Il processo è esattamente parallelo a quello per cui le cronache si riempiono di registrazioni di eventi prodigiosi, che diventano ammissibili se il cronista ci dice dove e quando essi sono accaduti.

 

§ 7.  La chanson du Chevalier au Cygne.

 

Tra la fine del secolo XII e l’inizio del successivo la storia dei cigni ritorna in una chanson de geste di cui abbiamo quattro differenti versioni.  Cominciamo da quella che è giudicata più antica e che viene chiamata Elioxe.   Lotario, re di un paese oltre l’Ungheria, durante una caccia si perde nel bosco e si addormenta accanto ad una fonte.  Svegliatosi, trova che dalla fonte è uscita Elioxe; i due decidono di sposarsi e lei annuncia che gli darà sette figli la cui nascita le costerà la vita; da uno dei sette discenderà un re d’Oriente.  Tornati al castello, la madre di lui, Matrosilie, cerca inutilmente di impedire il matrimonio.  Il re pagano Gordoce de Palie invade il regno di Lotario, che deve partire alla guerra.  Elioxe partorisce i figli e muore.  Matrosilie li mette in due ceste ed ordina al servo Monicier di abbandonarli nella foresta; costui li lascia però accanto alla capanna di un eremita, che li alleva con sua sorella.  Matrosilie informa il figlio che Elioxe ha generato sette serpenti ed è morta per il loro morso.  Sette anni dopo Rudemart, servo del re, vede i bambini ciascuno con un collare d’oro e lo riferisce a Matrosilie, che lo manda ad impadronirsi dei collari.  Rudemart trova sei bambini addormentati e toglie loro i collari, ma non sa che sono sette e così la bambina sfugge al furto, mentre i fratelli sono trasformati in cigni e si trasferiscono nello stagno del castello del padre, che ordina di lasciarli in pace.  Un servo, ignaro, cerca di ucciderne uno e il re, adirato, gli tira addosso una bacinella d’oro, che si rompe; per ripararla, Matrosilie dà all’orefice una delle catene.  L’eremita manda la bambina in città e costei si ferma nel monastero eretto in memoria di sua madre, dove le danno del pane; va ad ammollarlo nello stagno, vede i cigni, li riconosce e li nutre.  Il siniscalco avverte il re, che va ad osservare da vicino la familiarità tra bambina e cigni.  La bambina racconta la sua storia e il re capisce tutto; la madre confessa e restituisce le cinque catene: cinque cigni tornano in veste umana e sono armati cavalieri [a 7 anni!]; il sesto è condannato a rimanere cigno.  Quattro vanno per il mondo a cercare fortuna, il quinto resta con il fratello, che conduce la sua barca.  I due arrivano a Nimega dopo un viaggio di due mesi circa.
Che si tratti della stessa storia raccontata da Giovanni di Alta Selva è indubbio, al punto che in genere si afferma che ne sia un derivato.   A dire il vero, le differenze nel racconto sono abbastanza sensibili: la morte di parto della madre dei bambini-cigni, la separazione tra i sei cigni e la sorella, la spiegazione non uguale della impossibilità che un cigno ritorni bambino, l’arrivo del Cavaliere del Cigno a Nimega (che, ricordiamolo, noi conosciamo da Goffredo di Auxerre, non da Giovanni di Alta Selva).  Tutto sommato, io non credo che ci sia ragione di postulare una dipendenza di Elioxe da Giovanni, tanto più che non è detto che la versione latina ed in prosa sia anteriore a quella francese ed in versi.  Al livello più superficiale osserviamo subito una differenza cospicua: il racconto è localizzato, anche se in modo superficiale (tranne la menzione finale della città renana), e tutti i personaggi hanno un nome.  Si tratta evidentemente di una modifica che tende a sottrarre il racconto alla indeterminatezza della fiaba ed a trasferirlo verso la concretezza del romanzo.
Vengo adesso alla versione chiamata Beatrix.   Re Oriant e la regina Beatrix non hanno figli.  Osservando dalla torre del castello una madre con due gemelli, la regina dice malignamente che essi sono prova di adulterio.  La stessa notte concepisce sei figli ed una figlia.  Tutti nascono con una catena d’argento al collo.  La cattiva suocera, Matabrune, ordina al servo Marcon di portarli nella foresta ed ucciderli; costui non ha il coraggio e li abbandona; li trova un eremita, che li alleva.  Matabrune dice al figlio che la nuora ha generato sette cani e merita la morte.  Oriant si limita a farla imprigionare.  Anni dopo il servo Malquarés vede i bambini e ne informa la vecchia, che lo manda a rubare le catene.  Egli ne prende sei ed i bambini diventano immediatamente cigni e volano nello stagno del castello del padre.  Matabrune ordina di trasformare le catene in una coppa; l’orefice trova che con una catena può fare due coppe, ne dà una alla vecchia e ne tiene l’altra e le cinque catene intatte.  Passano quindici anni e Matabrune riesce a convincere il figlio a bruciare sul rogo Beatrix, se non si presenterà un cavaliere a difenderla.  Un angelo appare all’eremita e gli ordina di mandare il settimo ragazzo a difendere sua madre, anche se non sa nulla delle pratiche cavalleresche.  Il giovane arriva in città, è battezzato come Elias, vince il campione di Matabrune, libera la madre, ridà forma umana alla sorella ed a quattro fratelli.  L’ultimo, che non ha più catena, resterà cigno.  Elias fa bruciare sul rogo Matabrune; poi parte in un battello tirnato dal fratello cigno e giunge a Nimega.
Come si vede, le differenze non sono poche.  Beatrix è una donna normale, a lungo sterile, e non muore di parto ed è poi imprigionata; il bambino che rimane tale è un maschio; solo l’intervento divino provoca lo scioglimento, che è tutto centrato sul Cavaliere del Cigno; nuovo è pure il duello giudiziario che porta alla liberazione di Beatrix.  Anche qui tutti i personaggi sono identificati da un nome, che però non è quello che troviamo in Elioxe.  Non è facile stabilire se tra i due testi ci sia una relazione e se ci sia con il Dolopathos.  Tutto sommato, io propenderei per negarla, ma non è questo il punto essenziale.
Fino a questo punto, in relazione o no che siano le due canzoni, la loro materia corrisponde al racconto del Dolopathos, salvo per la notizia che il ragazzo rimasto cigno conduce il battello con il fratello a Nimega, che ci è nota solo da Goffredo.  Ma la storia non finisce qui.  Già sappiamo, da Goffredo, che il Cavaliere del Cigno a Nimega sposa una donna che ha salvato da un’accusa e poi viene fatalmente portato via dal ritorno del cigno e del battello.  Anche questa parte della leggenda riappare in forma poetica (sempre in lasse di endecasillabi epici) come seguito alle due versioni che ho illustrato.   Come di solito accade, è probabile che la Chanson du Chevalier au Cygne sia più antica di quelle che raccontano gli eventi che nella finzione narrativa sono anteriori.
Il Cavaliere del Cigno, che poi apprenderemo chiamarsi Elias, è giunto a Nimega dove l’imperatore Ottone tiene corte.  Qui la contessa Clarisse de Bouillon è stata spossessata a torto dal conte Rainier di Sassonia, che si è impadronito di Buglione; ma nessuno alla corte dell’imperatore Ottone a Nimega vuole difenderla in duello, perché il conte pare invincibile.  Lo fa il Cavaliere, che tutti dicono mandato da Dio, ed abbatte l’avversario, mentre il cigno torna indietro; il Cavaliere del cigno sposa Beatrix, figlia di Clarisse, imponendole però di non chiedergli mai chi egli sia.  Un angelo annuncia che la donna darà la luce ad una figlia che diventerà per matrimonio signora di Boulogne e genererà a sua volta tre figli: un re, un duca e un conte.  L’angelo rifiuta però di rivelare a Beatrix chi sia suo marito, salvo assicurarle che è di stirpe più nobile dello stesso imperatore.  Al Cavaliere ed a Beatrix nasce Ida, che acquisirà Boulogne per matrimonio e sarà madre di Goffredo, Eustachio e Baldovino.  Segue il lungo racconto di combattimenti contro i Sassoni.  Dopo sette anni di matrimonio Beatrix rompe il tabù chiedendo al marito quale sia il suo nome.  Il Cavaliere del Cigno ha una violenta reazione fisica perché si dice messo davanti alla scelta tra il partire e la morte.  Malgrado le preghiere della famiglia e della corte imperiale (si è recato a Nimega a prendere congedo da Ottone), non gli resta che partire: il cigno ritorna con il battello e lo chiama tre volte; il Cavaliere sale sulla navicella abbigliato esattamente come era giunto.  Beatrix assume il governo della contea di Bouillon; poi Ydain, figlia di Elias e Beatris, sposa il duca Eustache de Boulogne e genera tre figli, uno dei quali è Goffredo di Buglione, di cui segue la storia.  Il ciclo epico continua con altre canzoni fino alla conquista di Gerusalemme.
Poiché questi testi poetici non sono precisamente databili, non siamo in grado di affermare con sicurezza che da essi derivino gli accenni alla leggenda che troviamo più o meno negli stessi anni.  Fatto sta che attorno al 1180 Gui de Bazoches scrive in una lettera che il fratello di Goffredo di Buglione è un nipote del Cavaliere del Cigno: questa è di fatto probabilmente la prima menzione non solo della sua discendenza, ma del Cavaliere stesso. 
Nel 1184 lo storico Guglielmo di Tiro, che era nato a Gerusalemme ed era diventato cancelliere del regno e arcivescovo di Tiro, nel suo Chronicon scritto in Oriente, a proposito della genealogia di Goffredo di Buglione, scrive: «Preterimus denique studiose, licet id verum fuisse plurimorum astruat narratio, cigni fabulam, unde vulgo dicitur sementivam eis fuisse originem, eo quod a vero videatur deficere talis assertio».  
Attorno al 1200 Lamberto di Ardres nella sua Historia Comitum Ghisnensium, collega sì i cigni alla famiglia comitale di Boulogne, «sed veri et divini».  
Una decina di anni dopo, una cronaca latina del monastero benedettino di Brogne, oggi St-Gérard (provincia di Namur, Belgio), sostiene la discendenza dal Cavaliere de Cigno, attraverso una presunta sorella di Goffredo di Buglione, di Manasses signore alla metà del sec. XII di Hierges, una cittadina della valle della Mosa, e dà il seguente riassunto della nostra storia: un «princeps impudicus Saxonum» cerca di spossessare una «Lotharingiorum matrona», che nessuno osa difendere contro di lui; per intervento divino il campione arriva «per Cygnum, fune argenteo limbum trahentem», vince il Sassone e sposa la figlia della donna, «de cujus germine» nascono «Godefridum, Bullonis ducis, et Balduinum regem et Eustachium comitem».  Ma poiché lo scrittore invoca come fonte «Robertus, abbas Rhemensis», che sarà Roberto il Pellegrino, che si afferma sia all’origine della Chanson d’Antioche, questo racconto sarà piuttosto un derivato delle canzoni e non un’attestazione parallela.
Insomma, negli ultimi due decenni del secolo XII e nei primi del XIII, almeno nell’area lorenese e del basso Reno, sembra nozione comune che le famiglie di Buglione e di Boulogne, ma anche altre, discendano da un cigno di origine evidentemente soprannaturale.   In questo caso non abbiamo dunque una utilizzazione storiografica di singoli motivi fiabeschi o comunque tradizionali, come è accaduto in Goffredo di Monmouth: questa volta una fiaba intera è stata usata come base di una storia dinastica ed in relazione non solo ad uno dei più famosi guerrieri del non lontano passato (Goffredo di Buglione era morto solo nel 1100), ma addirittura del guerriero che aveva liberato il sepolcro di Cristo a Gerusalemme, legando come nessun altro il suo nome ad una impresa densa di significati religiosi. 

§ 8.  La contessa d’Angiò.

 

La documentazione che abbiamo messo assieme ci costringe ad ammettere che coloro che cercavano di dare profondità storica e rilievo alla genealogia della famiglia dei conti della Bassa Lorena non abbiano avuto troppo difficoltà ad agganciare una fiaba presente nella tradizione ed a costruire su di essa la genealogia di cui avevano bisogno.  Da questo punto di vista la loro procedura non era troppo diversa da quella applicata mezzo secolo prima da Goffredo: costui aveva bisogno di celebrare le glorie della gente bretone attraverso la figura di re Artù, i nostri intendevano dare un particolare rilievo al liberatore del Sepolcro; né l’uno né gli altri hanno visto alcun problema nel ricorrere al soccorso della materia narrativa tradizionale, anche se questa concedeva moltissimo non solo alla fantasia ma anche ad un ben più allarmante soprannaturale (il liberatore del Sepolcro risultava nipote di un uomo-cigno, a sua volta figlio di una donna di origine soprannaturale e vincolato ad un misterioso tabù, che gli impediva di dire il proprio nome e lo obbligava a riprendere la navicella condotta dal fratello, ogni volta che si ripresentasse).  Che ciò sia avvenuto non è certo senza precedenti o senza riscontri nel futuro, ma resta un fenomeno che ha una rilevanza storica e culturale notevole.
Restando nel nostro periodo il riscontro più vistoso è quello con un racconto che, attorno ai primi decenni del 1200 (regnante sul trono inglese o Giovanni Senza Terra o suo figlio Enrico III), ci fa il pettegolo ma informatissimo Giraldo Cambrico, per spiegare come mai Enrico II d’Inghilterra ed i suoi figli fossero finiti male.   A suo dire tanto gli ascendenti di Enrico che quelli di Eleonora, ed i sovrani stessi, avevano compiuto ogni genere di turpitudini sessuali, ma c’era stato di più.  Una imprecisata contessa di Angiò (dunque un’antenata di Enrico, che era appunto conte di questa regione francese), bella ma di origine ignota, era stata sposata dal conte solo per il suo fascino; la donna andava raramente in chiesa e mostrava poca o punta devozione; oltretutto si affrettava ad andarsene appena finita la lettura del Vangelo.  La cosa viene notata ed il conte la fa bloccare da quattro suoi uomini.  Lei allora lascia nelle loro mani il mantello, abbandona i due figli che aveva a destra, afferra invece quelli che aveva a sinistra e «per fenestram ecclesie sublimem, cunctis intuentibus, evolavit», scomparendo per sempre.  A sentire Giraldo, questa storia la raccontava spesso re Riccardo (il Cuor di Leone), concludendo che lui ed i suoi «de diabolo… omnes venisse et ad diabolum… ituros esse» (ibidem).
Pare che il cinico sovrano non sapesse di essere in buona compagnia nel vantare una origine diabolica.  Più o meno negli stessi anni, l’altro grande raccoglitore di storie fantastiche, Gervasio di Tilbury, racconta una vicenda identica ma localizzata nel regno di Arles (che era proprio dove si trovava lui), nella diocesi di Valence, nel castello chiamato Esperver.   Anche la signora di questo castello lasciava la chiesa subito dopo il Vangelo per non essere presente alla consacrazione dell’ostia; anche lei viene trattenuta, ma alle parole della consacrazione «domina spiritu diabolico leuata aduolat, partemque capelle secum in precipicium ducens, ulterius in partibus illis uisa non est».  Resta a prova del prodigio una parte della torre.
Parecchio più tardi, attorno al 1250, il cronista Philippe Mouskès afferma che il divorzio di Luigi VII di Francia da Eleonora d’Aquitania avvenne in quanto il re l’accusò di essere «déables».   Philippe non ha difficoltà a spiegare le ragioni di questa accusa.  Un giorno un conte di Aquitania va a caccia nella foresta e si separa dai cani e dai servi.  In un locus amoenus «sour le riu d’une fontenielle» (v. 18730) trova seduta una pucelle bellissima.  Se ne innamora, le promette di sposarla, se la porta a casa.  Lei era bellissima, «s’iert li diables veirement» (v. 18756).  I due si sposano.  La donna va ogni giorno in chiesa, ma esce prima della segreta della messa.  Un giorno il conte la fa trattenere da due cavalieri e il prete avanza per benedirla con l’acqua santa.  Allora la donna si rivela diavolo e vola via sfondando il tetto.  I sette figli che la coppia ha generato rimangono, perché erano stati battezzati ed il diavolo non poteva nulla su di loro.  Dalla coppia maledetta discendeva la regina Eleonora.  A sommare queste storie, dunque, tanto Enrico II che sua moglie Eleonora avevano una antenata diabolica.
La storia della fata-demone che abbandona il marito e la prole (tutta o parte) quando viene rotto il tabù cui è vincolata è un motivo diffusissimo della narrativa tradizionale e dilagherà nei racconti che si suol chiamare ‘melusiniani’.  Nel caso di Melusine, documentato più tardi, il matrimonio prodigioso è attribuito al conte di Poitiers e dà origine alla stirpe dei Lusignano, che arriveranno al trono nel Levante: saranno infatti re (nominali) di Gerusalemme dal 1268 e poi anche di Cipro e della Piccola Armenia. 
Si vede bene, qui, come un motivo tradizionale, per sua natura non legato ad un luogo, ad un tempo e a delle persone precise, nella sua diffusione si impiglia, se posso dire, ad un luogo, ad una famiglia e, meno chiaramente, ad un tempo e passa ad essere considerato storico.  Il processo è del tutto analogo a quello che ha ascritto il Cavaliere del Cigno alla famiglia di Goffredo di Buglione.  Il procedimento richiede ovviamente il consenso, l’accettazione: almeno da parte di chi vuol denigrare, ma anche spesso di chi non ha difficoltà ad attribuirsi antenati simili.  Le grandi famiglie, ha osservato Jacques Le Goff, avevano interesse ad incutere terrore nei loro soggetti anche per questa via.  A questo punto il motivo fiabesco assume valenza politica e sociale ed è legittimato come evento storico.

 

§ 9.  La vicenda di Ami e Amile.

Le versioni poetiche della storia del Cavaliere del Cigno hanno assunto la forma di chansons de geste, anche se non quella più antica, in decasillabi, ma quella più moderna in alessandrini (cioè in settenari doppi).  Questa constatazione ci induce a chiederci se anche l’epica francese del sec. XII non abbia sistematicamente operato un assorbimento di temi e motivi di origine tradizionale.  La domanda è tanto più interessante in quanto si conviene che la produzione epica, magari in testi non identici a quelli a noi pervenuti, risalga piuttosto indietro nel tempo, in qualche caso alla fine del secolo XI e comunque ai primi decenni del XII. In realtà l’incidenza della narrativa tradizionale nella poesia epica è minima: se c’è, come appena detto, è cronologicamente tardiva (si trova nelle canzoni di gesta più antiche) o su di essa può incidere il fattore dell’eccentricità (ci sono alcuni testi piuttosto lontani dai tratti canonici della chanson de geste).  Se verificassimo in sede epica un recupero del materiale tradizionale analogo a quello che abbiamo costatato nella storiografia latina a partire dal terzo decennio di quest’ultimo secolo, ciò varrebbe a dare all’epica un primato rilevante.
Invece le chansons de geste risultano un terreno poco adatto alla nostra ricerca, almeno nell’ambito temporale che ci siano imposti, appunto il secolo XII.  Esse sfruttano largamente un altro filone del racconto tradizionale, le tradizioni locali, le Sagen, come le chiamano gli studiosi tedeschi; ma il discorso da fare è complesso e ci allontanerebbe dal nostro scopo.  Dobbiamo contentarci di poche e marginali eccezioni, la più consistente delle quali è la canzone di Ami et Amile, della cui classificazione come epica si è infatti, e non a caso, discusso molto.  La chanson de geste che noi abbiamo, tradita da un solo manoscritto, risale al 1200 ca. , ma la storia ci è giunta in numerose altre versioni, che MacE. Leach ha diviso in romanzesche e agiografiche.   Le prime sono sette: una epistola metrica latina di Radulfus Tortarius, monaco a Fleury, scritta attorno al 1090; un poema anglonormanno di 1250 ottosillabi, pervenutoci in tre manoscritti (che presentano sensibili differenze tra di loro); la chanson de geste, che conta 3504 decasillabi assonanzati; un romance in medio inglese (4 manoscritti); un miracle francese del tardo medioevo, derivato dalla chanson de geste; alcune tarde versioni della storia dei Sette Saggi; un tardo e lungo poema francese.  Ci sono poi almeno 27 versioni agiografiche, in parte latine, in quanto a Mortara, tra Vercelli e Pavia, si è avuto un culto dei Santi Amico e Amelio.   Ma queste versioni risalgono tutte ad una Vita latina della prima metà del secolo XII, sicché le versioni primarie sono una mezza dozzina.  Da Joseph Bédier in poi, si conviene che il testo originario sia una chanson de geste, generata dal culto di Mortara, ma la storia lascia perplessi.  La riassumo in breve, tenendo conto di tutte le versioni antiche. 
I due eroi sono stati concepiti la stessa notte e nascono lo stesso giorno, ma in due diverse famiglie, senza rapporto tra di loro: i genitori sono in Radolfo Tortario un cavaliere di Blaya ed il conte di Clermont (in Alvernia).   I due sono belli, valorosi ed identici.  Vengono battezzati a Roma dal papa, che dona a ciascuno di loro una coppa identica.  Dopo un periodo di separazione, i due vanno alla corte del re Gaiferus di Poitiers (o del duca di Lombardia o di Carlomagno), dove acquistano posizioni di rilievo.  Amico torna a Blaya e si sposa; a corte, la principessa Beliardis (o Belissant) si innamora di Amelio e lo seduce con la minaccia di accusarlo di tentato stupro (il tema della moglie di Putifarre, che ben conosciamo) o infilandosi senz’altro nel suo letto (più di rado è Amelio che seduce la principessa).  Il malvagio, ma ben informato, Ardradus (o Hardré), scopre la tresca e la rivela al re, che impone ad Amelio e Hardré un duello giudiziario.  Amelio non può affrontare il duello, perché sosterrebbe il falso; cerca dunque, ed ottiene, l’aiuto di Amico, che si batterà indossando le sue armi, come se fosse lui.  Intanto Amelio, a Blaia, lo sostituisce nel letto della ignara moglie, ma con sorpresa di lei, pone tra loro due una spada nuda, che impedisce i loro rapporti.  Amico vince Hardré, finge di sposare Belissant e poi si incontra con l’amico, in modo che ciascuno possa recuperare il suo nome a corte; subito dopo Amelio sposa (sul serio) Belissant.  Dopo qualche tempo, Amico è colpito dalla lebbra.  Sua moglie lo caccia e, dopo varie traversie, egli trova accoglienza e assistenza da Amelio.  Ma c’è un solo modo per curare la malattia: lavarne le piaghe col sangue di bambini.  Amelio non esita e decapita i suoi due figli; con il loro sangue lava Amico, che guarisce.  La moglie di Amelio trova i due bambini miracolosamente vivi.  Secondo le versioni agiografiche i due seguono Carlomagno nella guerra contro Desiderio, re di Lombardia, e muoiono nella battaglia di Mortara; sepolti in due chiese diverse, le due tombe si riuniscono assieme.
Quale che sia stata l’importanza del culto dei due santi a Mortara, non appare convincente l’idea di Bédier che la storia abbia assunto fin dall’origine la forma di una chanson de geste, ed ancor meno verosimile è un’origine agiografica: i due protagonisti non si contraddistinguono né per meriti guerreschi né religiosi.  Le identificazioni prosopografiche e topografiche appaiono secondarie, tentativi di ancorare la vicenda ad uno spazio e ad un tempo, come appunto accade quando la storia fiabesca cerca di trasformarsi in qualcosa d’altro, in romanzo o addirittura in racconto di una vicenda realmente accaduta.  L’assicurazione della geste che la vicenda «n’est pas fable» (v. 5), che «plusors gens… clers et prevoires» (vv. 7-8) possono portarne testimonianza, che i pellegrini a Santiago la conoscono bene (vv. 9-10) sono tutte formule abituali.  In realtà la vicenda ha senso solo come esempio supremo di amicizia ed il suo intreccio è costruito sulla base di due tipi fiabeschi ben noti, ed individuati come modelli della nostra storia già dai Grimm.  
Chi ha creato il nostro racconto ha combinato parte della storia classificata come «I due fratelli» (la fiaba n° 60 dei Grimm; A.T. 303) con un punto essenziale della storia del «Il fedele Giovanni» (n° 6 dei Grimm; A.T. 516).   Nella prima un pesce magico consiglia a chi lo ha pescato di tagliarlo a pezzi e di darli alla moglie, alla cagna ed alla giumenta.  Le tre femmine generano due gemelli ciascuna.  Quando i ragazzi partono all’avventura, ciascuno con il suo cavallo ed il suo cane, si muniscono di un life-token (‘simbolo di vita’)  Dopo aver liberato e sposato una principessa, il primo fratello cade preda di una maga che lo pietrifica.  Il secondo apprende la sventura dal life-token e cerca il fratello.  La principessa lo scambia per suo marito e va a letto con lui, che però mette tra di loro una spada nuda.   Il secondo fratello libera il primo dall’incantesimo, ma costui, geloso di quanto potrebbe essere avvenuto tra il gemello e la moglie, lo uccide; quando scopre di avere torto, uccide la maga e risuscita il fratello con erbe magiche.  Il «Faithful John» è la storia di un principe che conquista la moglie; ma il suo servo, appunto Giovanni, sente parlare due uccelli ed apprende che nella notte nuziale il principe sarà esposto a tre gravi pericoli, da cui può salvarlo un amico, che però non può rivelare o spiegare nulla a pena di essere pietrificato.  Il servo sventa i pericoli, ma il principe lo costringe a dargli spiegazioni.  Giovanni  diventa di pietra e potrà riprendere vita solo se il principe ucciderà i propri figli e verserà il sangue sulla pietra.  Il principe non esita a sacrificare i suoi bambini, Giovanni riprende vita ed anche i bambini tornano vivi.
La distanza tra i due tipi tradizionali e i racconti latini ed antico-francesi è notevolissima, ed è evidente che gli autori di questi ultimi si sono sforzati di allontanarsi dall’ambiente magico per colorare la vicenda di tratti feudali e, spesso ma non sempre, cristiani, al punto da convincere Joseph Bédier della sua piena medievalità.  Ma la testura di fondo e molti dei motivi messi in opera sono tradizionali e l’ammodernamento è soltanto il risultato di una operazione di superficie, di una razionalizzazione che lascia insoddisfatti sia quando il contesto voluto è epico che quando è agiografico e risulta più convincente solo in una lettura come romanzo.  Le tecniche di utilizzo, e quindi di legittimazione, della narrativa tradizionale sono qui assai chiare proprio perché il risultato non è raggiunto (s’intenda, quanto a qualità letteraria, perché la fortuna della storia è provata largamente dalle sue numerosissime varianti latine, francesi ed in altre lingue).  Per l’uso di questo materiale l’epica sembra dunque un terreno improprio.

 

 

§ 10.  La storia di Carlomagno ladro: la perduta canzone di Basin.

Ci sarebbe però, a dire il vero, un altro poema in cui il materiale fiabesco è almeno altrettanto evidente, ma esso è andato perduto nella sua forma originale francese: lo conosciamo solo attraverso le non poche allusioni di altri testi, una versione norrese nella Karlamagns Saga e una più tarda versione neerlandese, che come sempre avrà modificato non poco il precedente testo francese.  L’aiutante di Carlomagno, che dà nome al racconto, in genere si chiama Basin, ma altrove Gerin e in neerlandese Elegast.  A giudicare dalla citazioni, il poema doveva esistere verso la fine del sec. XII.  La menzione più antica, in cui Carlomagno stesso riassume la vicenda, è nella canzone di Renaut de Montauban.  Riassumo la trama secondo la versione completa neerlandese.
La notte che precede una solenne riunione di corte nel palazzo renano di Ingelheim in occasione di una grande festa, Carlomagno riceve in sogno attraverso un angelo l’ordine divino di andare immediatamente a rubare, altrimenti morrà l’indomani.  Il re deve ubbidire e, poiché Dio ha addormentato tutti nel palazzo, nessuno si accorge che egli esce a cavallo.  Nella foresta il re, molto imbarazzato perché non ha idea di come si faccia a derubare gli altri, incontra un cavaliere nero, i due si battono, Carlomagno vince ed obbliga l’altro a rivelare il suo nome: è Elegast, un suo vassallo che egli ha cacciato dalla corte e costretto a vivere di furti.  L’imperatore dà un nome falso e propone di andare a derubare… Carlomagno stesso (per lui la meno pericolosa delle possibilità).  Ma Elegast non vuole tradire il suo signore e gli propone di svaligiare invece il castello di Eggeric van Eggermonde, cognato del re.  Carlomagno accetta e si arma di un vomere per sfondare il muro del castello, ma poi finisce con il fare il palo, mentre Elegast entra, ruba e gli porta il bottino; poi Elegast torna nella camera di Eggeric, fa rumore e il padrone si sveglia; la moglie (la sorella di Carlomagno) gli chiede cosa non lo faccia dormire ed egli le rivela che la mattina dopo ha preparato un attentato a Carlomagno.  Sua moglie lo contrasta e lui le dà un pugno sul naso; Eggeric raccoglie nel suo guanto il sangue che cola dalla ferita, poi addormenta i due con un incantesimo, prende la spada e va a riferire tutto a Carlomagno, che torna a Ingelheim, dove nessuno s’è accorto della sua assenza.  La mattina dopo i cospiratori sono arrestati man mano che arrivano; l’ultimo è Eggeric, che nega tutto, ma Elegast esibisce a prova il guanto insanguinato, affronta il traditore in duello giudiziario e lo uccide.  Egli è riammesso a corte e sposa la sorella di Carlomagno, ormai vedova.
Il racconto non ha molto di epico ed è evidente che un Carlomagno scassinatore, sia pure per ordine divino, è ancora meno esemplare ed augusto del Carlomagno vanesio del Voyage à Constantinople et Jérusalem.  La chanson de Basin era piena di tratti magici: basti pensare al sonno profondo di tutti gli abitanti del palazzo del re, agli incantesimi di cui è capace l’aiutante ladro (e con i quali per esempio addormenta Eggeric e sua moglie). 

 

Ma ancora più tipico è un tratto di cui non ho fatto ancora cenno.  Elegast possiede un’erba la quale, messa in bocca, permette di comprendere il linguaggio degli animali.  Egli la usa quando sta per entrare nel castello di Eggeric e sente che un cane ed un gallo dicono che il re è fuori del castello (Elegast ignora chi sia veramente il suo compagno).  Temendo di essere stato scoperto, il ladro torna fuori e racconta a Carlomagno ciò che ha appreso.  Carlomagno lo prende in giro, ma il suo compagno gli mette in bocca l’erba magica ed anch’egli sente il canto del gallo che dice: «Il re è qua!».  La comprensione del linguaggio degli animali, e più in generale l’attenuazione o la cancellazione dello iato tra mondo umano e mondo animale, è elemento frequente e tipico della fiaba.
C’è addirittura un tipo di Aarne e Thompson, il 951B, che corrisponde sostanzialmente al nostro racconto, anche se la schematizzazione scheletrica dei due folcloristi è costruita su una versione moderna, in cui tutta la vicenda è aggiornata e ad essere scassinata è addirittura una banca: «The Bank Robbery.  The robbers climb with iron nails and discover the conspiracy against the king».  Per Thompson, che non conosce la canzone medievale, questa è una versione «puramente baltica», ma la diffusione antica deve essere stata assai maggiore.
Ci si può chiedere perché l’epica antico-francese, a differenza di quella anglosassone (Beowulf) e di parecchie altre, non ricorra molto a materiale narrativo ‘fantastico’.  Mi domanderei  se una ragione non sia proprio nella sua origine relativamente antica.  Mentre in altre culture, come in quella anglosassone, la sostanziale fusione (e confusione) di epico e fiabesco è considerato segno di arcaicità, in Francia i testi arcaici hanno ben poco di fiabesco.  Perché?  Se è proprio così, la spiegazione potrebbe essere nel più lento sdoganamento del fantastico in una cultura tutt’altro che arcaica, anche al momento dei primi testi romanzi, come quella della Francia dei secoli XI e XII.  L’epica francese, insomma, si sarebbe costituita come genere, se non con regole vincolanti certo con punti di riferimento precisi, molto dopo che la società francese era uscita dalla (con)fusione di epico e fiabesco che esiste altrove nelle società tradizionali, ma prima che il fantastico fosse legittimato secondo i processi che andiamo individuando in una società ad alto tasso culturale come quella francese.  Avviene così che l’uso epico del fantastico sia marginale nel secolo XII, limitato a testi come i due che abbiamo studiato e forse qualche altro, e diventi maggiore più tardi, nell’Huon de Bordeaux (ca. 1229) e in figure come Maugis d’Augremont.  Noi lettori moderni traduciamo questa marginalità di alcune opere come una indebita intrusione del romanzesco nel campo severo della gesta.  Ma dubito che questa spiegazione sia fondata.  Ciò che è accaduto nel romanzo è del tutto diverso da quanto abbiamo visto per l’epica.

§ 11.  I fabliaux De l’enfant qui fut remis au soleil e di Le prestre comporté.

 

I testi letterari che abbiamo esaminato finora, voglio dire le chansons de geste e non i testi storiografici, hanno in comune una pesante dipendenza dagli schemi dei tipi narrativi tradizionali, che vengono soltanto adattati negli aspetti più superficiali, come i nomi di persona e di luogo e gli aspetti più elementari della cultura feudale.  I procedimenti messi in opera sono sostanzialmente semplici e permettono di risalire senza difficoltà allo scheletro narrativo di origine fiabesca.  Nelle cronache, invece, prevaleva l’utilizzo di alcuni motivi rispetto a quello di tipi; ma in ogni caso, sia i motivi che i tipi, rappresentavano innesti episodici in contesti più ampi, di natura appunto storiografica.
Prima di venire ad occuparci della narrativa cortese, quella in cui l’ingresso del nostro materiale ha avuto effetti di grandissimo rilievo culturale e letterario, fermiamoci un momento a vedere cosa accada nella narrativa di livello ‘comico’, nel senso che questa parola ha nella teoria letteraria medievale.   Lasciamo da parte, però, non soltanto la favola esopica (come nel caso delle Fables di Marie de France), che riprende e continua schemi latini a fini didattici, ma anche l’epica animalesca, il Roman de Renart, che attinge alla stessa tradizione ed anche ad altri materiali, ma non alla fiaba propriamente detta.  Ci rimane quella ampia produzione, dai contorni un po’ sfumati, che si accentra nella forma del fabliau, il racconto breve di tono realistico e satirico.  Qui troveremo un uso assai largo degli schemi della fiaba e sarà facile osservare che è un uso assai diretto e immediato.
Comincio da un esempio che è significativo anche perché ha come precedente uno dei pochi testi latini che, prima del 1100, ci tramandi una storia fiabesca.  Si sogliono chiamare Carmina cantabrigensia una cinquantina di poesie latine provenienti dall’area germanica e conservate in un codice oggi a Cambridge, University Library, Ms. Gg 5.35, dove è arrivato verso la fine del sec. XVII.  Il manoscritto è stato vergato attorno alla metà del sec. XI e la raccolta poetica anonima che ci interessa, e che è certamente più antica, ne occupa una minima parte.  Che l’origine sia germanica, più precisamente renana, è indicato dai riferimenti a imperatori e ad arcivescovi di Magonza, Treviri e Colonia e dalla presenza di qualche poesia bilingue (latino-tedesco).
Orbene, il n° 14 dell’edizione di K. Stecker è una sequenza preceduta dalla rubrica «Modus Liebinc», che senza dubbio indica come dovesse essere cantata e senza dubbio si collega alla parola tedesca Liebe ‘amore’.  La strofe 1a. definisce il soggetto come ridiculum: si racconterà  come una donna abbia ingannato uno Svevo e lui lei.  Apprendiamo poi che un cittadino di Costanza (lo Svevo, appunto) commerciava oltremare lasciando troppo sola «coniugem lascivam nimis»; a seguito di un naufragio, il mercante torna a casa dopo due anni di assenza; la moglie non era rimasta senza far nulla: aveva avuto un figlio, che presenta al marito inviperito spiegandogli che una volta, nelle Alpi, si era dissetata con la neve e della neve era rimasta gravida.  Passano cinque anni o più e il mercante riparte per mare, portandosi il bambino.  Oltremare egli si vende il bambino ad un mercante per cento lire; tornato a casa, spiega alla moglie che una tempesta ha sbattuto la nave su spiagge torride, «at ille nivis natus liquescebat».  La morale è semplice: «sic fraus fraudem vicerat: nam quem genuit nix, recte hunc sol liquefecit».
Il racconto è ripetuto più volte in latino e poi diventa, con Giovanni Sercambi e con altri dopo di lui, materia di novella.  La letteratura dei secoli moderni lo riprende più volte ed esso è stato raccolto sul campo dai folcloristi moderni, anche se spesso le versioni orali sembrano dipendere da fonti scritte.  Ad ogni modo il racconto è stato incluso nella raccolta di tipi di Aarne e Thompson con il numero 1362.
Orbene, c’è un fabliau approssimativamente databile al XIII secolo, che lo riprende di peso: De l’enfant qui fut remis au soleil.  Qui il mercante (di cui non si dà il nome né una indicazione di origine) rimane fuori casa tre anni interi; la moglie gli racconta che mentre si disperava per la sua assenza e guardava in alto in una giornata di neve, un fiocco le è entrato in bocca e così ha concepito; il mercante ringrazia Dio; quando il figlio della neve ha quindici anni il padre lo porta con sé per insegnargli il mestiere; i due arrivano fino a Palerne (v. 93), dove il padre lo cede in cambio di grano ad un mercante di Alessandria, sul cui mercato sarà venduto; a casa la madre si dispera, ma il marito risponde che in quel lontano paese l’ardore del sole ha liquefatto il figlio: «Par ce sai bien et m’apersoif | que nostre fius fu fais de noif» (vv. 129-30).   La morale dell’anonimo poeta è sostanzialmente «Chi la fa, la aspetti» («Qu’elle brasa ce qu’elle but», v. 146).
La corrispondenza è, come si vede, perfetta, con modificazioni minime e superficiali, ma si deve riconoscere che il tipo è così elementare che non sarebbe stato facile renderlo più complesso.  Ma il ricalco di tipi fiabeschi è procedimento diffuso tra gli autori di fabliaux, sicché non si tratta di un caso isolato.
Leggiamo ad esempio Le prestre comporté.   Un prete è diventato l’amante della moglie di un preudomme geloso, che mette alla prova la moglie, annunciandole che la mattina dopo partirà per andare alla ricerca di un suo fratello che abita lontano.  Appena il marito se ne va la donna manda a chiamare l’amante e gli fa preparare un bel bagno caldo; il prete s‘immerge beatamente nell’acqua mentre la donna e la sua aiutante si allontanano per preparare un lauto pranzo.  Ma il marito è rientrato di nascosto ed è in agguato; appena è solo con l’amante nella tinozza, lo strozza con una corda (1), poi fa le viste di tornare a casa.  La moglie l’accoglie festosamente e dice di avere previsto il suo immediato ritorno e di avere per lui preparato il banchetto; ma ha fatto coprire subito la tinozza con un lenzuolo, mormorando (inutilmente) all’amante di non muoversi.  Quando finalmente il marito si addormenta (o piuttosto finge), la donna scopre che l’amante è morto, senza capire come.  Bisogna dunque liberarsi del cadavere e l’aiutante le suggerisce di nasconderlo in un mucchio d’avena che hanno sull’aia.  Quando la donna va a letto, il marito le dice che la mattina dopo farà battere l’avena per venderla; la donna deve subito alzarsi con una scusa e portare il cadavere nel granaio.  Torna a letto ed apprende che il marito ha cambiato idea: farà vuotare il granaio. 
L’aiutante le propone allora di appoggiare il cadavere alla porta di una casa vicina, che il prete frequentava regolarmente.  I proprietari della casa sentono rumore e vanno ad aprire la porta: il cadavere cade loro addosso e lo riconoscono come il prete del villaggio: per evitare sospetti, bisognerà liberarsene seppellendolo in un campo vicino (2). 
Ma per strada trovano un villano che dorme tenendo per le redini una giumenta, sulla quale sistemano il defunto; la giumenta scuote le redini ed il villano si sveglia e crede che lo stiano derubando: salta sul (presunto) cavaliere e lo abbatte con una mazza; solo quando è a terra lo riconosce e pensa di averlo ucciso (3). 
Mentre lo porta al cimitero incontra due ladri che hanno rubato un prosciutto e lo portano in un sacco; i ladri fuggono ed il villano pensa che il sacco gli tornerà utile: si prende il prosciutto e vi mette il cadavere, lasciandolo sul posto.  Andatosene il villano, i ladri tornano, prendono il sacco e lo portano alla locanda, il cui padrone è loro complice.  Al momento di tagliare una fetta del prosciutto l’oste scopre il cadavere (4) e pensa che i compari lo abbiano imbrogliato. 
Bisogna ancora una volta sbarazzarsi del morto: i ladri lo portano là dove hanno rubato il prosciutto e lo appendono allo stesso gancio.  Si tratta di un’altra osteria, dove si presentano alcuni del seguito del vescovo, che è ospite del locale monastero.  Questi clienti chiedono una bella fetta di prosciutto; l’oste scopre cosa c’è appeso e deve anche lui liberarsi del cadavere (5). 
Lo porta dunque al vicino monastero e, trovata aperta la porta del monastero e quella della camera del priore, lo deposita nella cassapanca di costui.  Il priore va a prendere un abito e trova il morto: lo accuseranno dunque di avere ucciso un prete (6).  Che fare? 
Va dal vescovo ospite, che è già a letto, gli dà un bastone e gli dice di stare attento ai cani che girano per il monastero.  Il vescovo si riaddormenta e il priore gli mette ai piedi del letto il cadavere; quando il vescovo si sveglia lo scambia per un cane e lo prende a randellate (7). 
Accorre gente e tutti credono che il vescovo abbia ammazzato il prete, ma nessuno osa dirlo e la mattina dopo il prete viene sepolto senza difficoltà.  Così il prete è stato ucciso più volte e nessuno dei colpevoli ha subito punizione alcuna.
Questo fabliau è trasmesso da due soli manoscritti, ma la popolarità del racconto è assicurata dalla esistenza di altre versioni che, con nomi diversi e alcune varianti, appaiono in sette altri manoscritti.   Questa volta il racconto sembra molto complesso, ma non per questo esso manca di riscontri tradizionali moderni.  I folcloristi hanno identificato il tipo A.T. 1537 «The Corpse Killed five Times.  The corpse on the horse, in the sleigh, in the boat.»  Klaus Roth dichiara che esso è uno dei tipi più popolari nella tradizione orale e anche nella tradizione letteraria dal basso medioevo in poi, e lo riassume così:
«L’amante di una moglie (spesso un religioso) viene ucciso dal marito vendicativo.   L’assassino o la moglie appoggia di nascosto il cadavere alla porta di un vicino, che lo prende per un ladro e lo uccide di nuovo.  Considerandosi assassino, lo porta dunque in una abbazia, dove viene di nuovo ucciso perché non risponde a chi gli parla.  Il nuovo assassino le mette in un sacco e lo getta nel fiume.  I pescatori lo trovano e lo appendono ad un negozio.  Il proprietario lo uccide ancora una volta.»
Come si vede, la complessità si riduce ad una struttura a catena che è sempre la stessa, anche se il numero degli ‘anelli’ può aumentare (o diminuire) e il narratore può cambiare i singoli ‘anelli’ con la stessa libertà con cui la storia dei sette Sapienti può mutare le proprie novelle (il cadavere può essere nascosto nella paglia, nel letame, e così via; il cadavere può essere pugnalato, randellato, affogato, e così via).   In ogni caso, il narratore del nostro fabliau ha fatto uno sforzo minimo: non aggiunge neppure una localizzazione ed il solo nome che troviamo è assegnato ad un personaggio secondario, l’aiutante della donna (Bourghet).
La stessa pesante dipendenza del testo narrativo romanzo dalla tradizione narrativa si constata, più o meno, in tutti gli altri casi che riguardano fabliaux.  Cito ancora il Prestre qui abevete.   La moglie di un villano se la fa con il prete.  Un giorno costui trova chiusa la porta dell’amante e guardando da un buco vede che la coppia mangia.  Grida loro cosa facciano e il marito risponde che stanno mangiando: non è vero, dice il prete, vedo con i miei occhi che state facendo all’amore («Vous foutés, car je le voi bien!», v. 42); guardi lui stesso dal buco, venendo fuori; il villano esce ed il prete entra; il villano guarda e vede effettivamente il prete che se la spassa con la moglie; protesta, ma il prete gli dice che è seduto a tavola a mangiare: è il buco che ha la proprietà di dare le allucinazioni.
Questa volta il modello folclorico, secondo i repertori moderni, è il tipo chiamato «Il pero fatato».  Questo tipo si realizza in due forme principali, di cui il fabliau segue la A), già documentata nella Disciplina clericalis di Pietro Alfonso (inizio del sec. XII) e che torna nella favole di Marie de France, numeri 44 e 45, forma che attribuisce al potere magico di un albero, una finestra, un buco o qualsiasi altro oggetto la capacità di ingannare i sensi (o così si fa credere al marito).
Ancora una volta, il fabliau ricalca pesantemente il racconto tradizionale.  Ben altra è la sofisticazione con cui il motivo è adoperato, come vedremo, nel romanzo di Tristano.

 

§ 12.  Le imprese di Trubert.

Apparentemente più complesso è il caso del Trubert, un racconto di poco meno di 3000 ottosillabi, che conosciamo da un solo manoscritto ed è difficilmente databile (1270?); nulla sappiamo dell’autore, che si nomina come Douin de Lavesne (vv. 5 e 2719).   Il racconto si articola in cinque o sei episodi che potrebbero anche essere autonomi l’uno dall’altro, non fosse che hanno tutti lo stesso protagonista, Trubert, appunto. 
Costui è un giovane villano ignorante e sciocco, che (in certo modo come Perceval) vive in un bosco con la madre vedova e la sorella.  Per vestire decentemente la sorella, Trubert va a vendere al mercato una giumenta che vale 20 soldi; ma qui dimostra tutta la sua stupidità, in quanto ne ricava la metà del dovuto, 10 soldi, ed investe 5 soldi nell’acquisto di una capra, convinto di fare un affarone; poi paga a caro prezzo un pittore, che gliela dipinge a casaccio di vari colori.  La capra insolitamente dipinta attira l’attenzione della duchessa di Borgogna, che è alla finestra del suo castello; la duchessa cerca di comprarla, ma Trubert ne domanda 5 soldi più i favori della duchessa («un foutre et cinc sous de deniers», v. 156).  La duchessa è indignata, ma la cameriera la convince che non è un cattivo affare.  Mentre i due sono a letto, la cameriera annuncia il ritorno del duca; la duchessa caccia via Trubert e capra mettendogli in mano tutti i soldi che trova, ben più dei cinque pattuiti.  Trubert incontra per strada il duca, che pure vorrebbe comprare la capra meravigliosa; Trubert ne chiede i soliti 5 soldi e 4 peli del sedere del duca («pour quatre paus dou cul l’avrez | et cinc sous», vv. 239-40); il duca vorrebbe dargli piuttosto 40 soldi, ma Trubert non molla ed il duca alla fine cede; ma alla prima estrazione urla di dolore e paga la capra 100 soldi (v. 306).  La duchessa si vede arrivare la capra e pensa che il duca abbia sia venuto a conoscenza del suo adulterio; il duca maledice colui che l’ha offeso (riferendosi al pelo strappato) e la donna, fraintendendolo (e riferendo le parole all’adulterio), gli confessa tutto.  Il duca saggiamente conclude che ci ha ingannato un cavaliere come lui può ben ingannare anche una donna. 
Trubert ha così ricavato ben 15 lire dalla giumenta e desidera guadagnare ancora alle spalle del duca.  Travestito da carpentiere si reca al castello, dove è ospitato in quanto il duca ha proprio bisogno dei servigi di questo artigiano.  La notte il letto di Trubert è troppo soffice per un villano come lui e l’insonnia lo porta a girare per il castello; bussa alla porta della duchessa, al buio viene scambiato per il duca e la duchessa non ha che da compiacersi della sua vigoria; poco dopo che se n’è andato, viene appunto il duca e la duchessa lo invita a non esagerare; il duca si ritiene preso in giro e se ne va.  Il mattino successivo il duca e Trubert vanno nel bosco in cerca degli alberi per il lavoro del carpentiere, ma Trubert con un’astuzia lega il duca ad un albero e lo batte selvaggiamente, rivelandogli di essere l’amante della moglie.  Poi se ne va con i due cavalli, che vende ad un mercante per 30 lire.  La madre si stupisce della capacità di guadagno del figlio.  Il duca è liberato dal mercante, da cui recupera i cavalli, ma è così malridotto da avere bisogno di un medico della famosa scuola di Montpellier.
Trubert si traveste da medico, raccoglie per strada una cacca di cane come unguento e si presenta al castello.  Guadagna la fiducia del duca individuando subito dove soffre (infatti i colpi glieli ha dati lui).  La cura dovrà però avvenire in assenza di testimoni: il duca è messo in modo da non potersi muovere, spalmato del presunto unguento, che dovrebbe poi penetrargli in corpo a forza di legnate.  Alla fine del trattamento Trubert gli dice il suo nome ed il duca, che ha urlato disperatamente, sviene.  Il medico esce solennemente e convince tutti che «a forte male, forte rimedio» («contre fort mal fort oignement!», v. 1340); ordina che il duca sia lasciato tranquillo e se ne va tra inchini e ringraziamenti, con il dono di un palafreno e di un elegante vestito.  Solo più tardi il duca, distrutto e puzzolente, sarà soccorso.
Il vicino re Golïas manda a sfidare il duca, che non è però in grado di fare nulla e deve cercare un campione.  Vengono convocati i vassalli.  Trubert decide di presentarsi come cavaliere, con il vestito acconcio ed il palafreno, ma prima di arrivare al castello li scambia con il ronzino e gli stracci di un nipote del duca, rovinato dai tornei, incontrato nei pressi del castello.  Il nipote si presenta al castello che il palafreno ed il vestito di Trubert ed è subito, senza sentire ragioni, bastonato e impiccato.  Il duca si compiace che giustizia è fatta, ma resta da trovare un campione e nessuno si offre, tranne Trubert, sotto il nome di Hautdecoeur.  Costui viene fatto seduta stante cavaliere ed il duca gli promette sua figlia, se vincerà; riccamente addobbato, il giovane non riesce a cavalcare bene, l’elmo gli si capovolge, pare il diavolo e, scambiato per un essere soprannaturale, traversa senza difficoltà l’esercito nemico.  Caduto in un cespuglio, malridotto e senza speranza, Trubert incontra una donna, le amputa l’ano e la vulva e li porta trionfalmente al castello come se fossero la bocca e le narici di Golïas.  Il duca finisce per convincersi e torna a parlare di matrimonio di Trubert con la figlia.  Appare un messaggero di Golïas, che chiede pace ed amicizia e la mano della solita figlia.  Il duca è perplesso: ma Golïas non era morto?  Trubert gli manda un messaggero ignaro dal quale il duca intende che, senza accorgersene, ha impiccato suo nipote e che Golïas è vivo: non resta al duca che promettere la figlia al suo nemico.
Il duca scopre nel bosco la casa di Trubert, ma costui si traveste da sua sorella e viene portato al castello in sua vece.  Qua la pretesa damigella dice di chiamarsi Couillebaude e viene messa nelle camere delle donne; sarà la figlia del duca, Rosette, ad avere l’onore ed il piacere di accoglierla nel suo letto.  Dopo qualche tempo la duchessa s’accorge che Rosette non è più la stessa.  Couillebaude le spiega che ogni notte lei riceve la visita di un angelo e che deve essere piena di angioletti.  Sorpresa dei genitori, che hanno promesso Rosette a Golïas; non resta che  rifilargli appunto Couillebaude, passata come figlia del duca.  Il cappellano che li sposa vede in realtà chiaramente che la sposina ha attributi maschili e lo denuncia al re; ma la casta fanciulla lo accusa di averla tentata (ancora il motivo della moglie di Putifarre!) e il prete, bastonato, si rimangia la delazione. 
La notte di nozze il re viene ingannato dalla sposina con una borsa di cui si è dotato Trubert per sostituire qualcosa che non ha e crede veramente di possedere una vergine; dopo il rapporto egli/ella chiede di allontanarsi e il re, geloso, gli/le lega una cordicella all’alluce; il giovane si reca nel vicino letto della serva, con la quale se la spassa; trasferisce poi al suo alluce la cordicella e sta ad osservare come il re la richiami nel suo letto e trovi quelle soddisfazioni che a dire il vero non aveva avuto al primo rapporto.
Le storie del giovane villano a prima vista ignorante e rozzo ma furbo, il quale in fin dei conti inganna tutto il mondo, sono un argomento assai sfruttato nella narrativa novellesca medievale.  In fondo abbiamo a che fare con una replica del tema antichissimo, addirittura mitologico, del trickster ‘l’ingannatore’, che si ritrova da Ulisse fino alla mitologia degli indiani d’America.   Nella letteratura francese del periodo non mancano, a cominciare da Renard, altri trickster che, come Trubert, apparentemente vendicano le ingiustizie sociali facendole pagare care ad un grande nobile (ma qui la sola colpa del duca è di aver dato a Trubert un letto troppo morbido).  Né è nuovo il fatto che il villano imperversi più volte sadicamente sullo stesso avversario (qui un presunto duca di Borgogna), la cui stupidità è senza limiti: ciò accade sistematicamente nel Roman de Renart, nell’opposizione tra la volpe ed il lupo Isengrin: anche Renart violenta la moglie di Isengrin e non fa lo stesso servizio alla figlia perché il lupo non ce l’ha, sicché deve limitarsi a battere gli innocenti lupacchiotti.  Né può stupire che il racconto sia brutalmente erotico, come più volte accade nei fabliaux, ma non solo (perfino il motivo del sesso femminile scambiato con (parte di) un viso non è affatto nuovo).
Non mi fermerò ad un’analisi sottile del racconto, che probabilmente sarebbe anche fatica sprecata per un testo di questa qualità.  C’è però un punto, messo bene in luce da Ulrich e trascurato dagli studiosi successivi, su cui è necessario fermarsi.  Tutti gli episodi del Trubert trovano corrispondenza nella narrativa tradizionale: quello della capra ha riscontro in A.T. 1420 G; quello di Trubert carpentiere e medico corrisponde ad A.T. 1538; quello di Trubert cavaliere ci riporta ad A.T. 1640; la storia di Trubert verginella ricalca A.T. 1542.  
Abbiamo detto che la struttura del racconto ha una complessità soltanto apparente, in quanto si tratta di una catena di episodi, non diversa da quella del Prestre comporté e di altri fabliaux o del cosiddetto romanzo di Eustache le Moine.  Mi soprende che C. Donà, peraltro buon conoscitore del folclore antico e moderno, abbia potuto parlare di una «elaborata architettura narrativa», quando lui stesso riconosce che si tratta di «spezzoni di racconti tradizionali» e di «un collage di tipi favolistici diversi».   Probabilmente lo studioso pensa che l’autore di Trubert abbia costruito un testo complesso mettendo insieme tipi diversi.  In realtà nella tradizione della fiaba esistono numerosi esempi di fiabe a catena,
Ma Ulrich ha mostrato che esistono raccolti tradizionali in cui questi tipi si trovano almeno in parte organizzati nella stessa sequenza.  Egli riporta per esteso la fiaba siciliana del klugen Peppe ‘il furbo Peppe’.   Una povera lavandaia aveva un figlio, appunto Peppe, che tutti consideravano sciocco.  Il ragazzo osserva che a Carnevale da tutte le parti si mangiano maccheroni e salsiccia, mentre a casa sua c’è solo pane secco; si fa dunque dare l’ultimo gallo che resta alla madre per venderlo e mangiare.  Al mercato ne chiede tre tarì, ma il gallo gli viene rubato da un finto compratore.  Disperazione di Peppe, che però ritrova il ladro (che è il capo di una banda) davanti ad una rivendita di maccheroni, dove ne sta ordinando 50 rotoli, che farà ritirare la mattina dopo; il ladro va poi ad una bottega di salsiccia e ne ordina per l’indomani 40 rotoli e così 4 rotoli di formaggio.  A casa la madre batte Peppe per aver perso il gallo, ma il ragazzo le assicura che il ladro lo pagherà caro e ottiene che un vicino presti un asino, con il quale la mattina seguente si affretta a ritirare le ordinazioni prima che venga al mercato il servo del ladro, che dovrà tornare a casa a mani vuote.
Ma Peppe non è contento della vendetta e si fa travestire da ragazza; così conciato si reca nella casa dove vive la banda, si siede sulla soglia e si dispera.  Un ladro si affaccia e le chiede cosa abbia; la ragazza risponde che suo padre le ha detto di attenderlo là, ma non si è più visto ed ora sta facendo notte.  Il ladro la invita a entrare.  Il capobanda dichiara che quella notte lei dormirà nella sua camera.  ‘Mi vergogno’, dice la fanciulla, ma entra; nella camera ci sono monete d’oro e d’argento e, in un angolo, una forca che i ladri usano per i loro nemici.  Peppe dice che non capisce come funzioni e convince il capo a mostrargliene il funzionamento; lo stringe senza strozzarlo ma in modo da potergli dare un fracco di legnate.  Poi gli dice chi è e se ne va con le tasche piene di monete, che porta alla madre.  La mattina dopo i ladri rispettano l’intimità del capo e solo a mezzogiorno lo trovano mezzo morto.  Lo mettono a letto e cercano un medico.  Caso vuole che ne passi uno proprio davanti la casa, che è poi Peppe travestito.
Peppe entra solennemente in casa, visita l’ammalato e lo dichiara grave; ha bisogno di varie cose, e così gli 11 ladri vanno a procurarle e lui resta solo col capo, cui dà un altro fracco di legnate; poi si riempe le tasche di monete, che porta a sua madre.  La mattina dopo si traveste da carrettiere e col suo asino rifà la strada della casa dei ladri.
I ladri trovano che il loro capo invece di migliorare peggiora e vogliono portarlo all’ospedale.  Perché lo porti all’ospedale, essi promettono un’onza al carrettiere che sta passando.  Peppe accetta, ma lo porta in montagna per pessimi sentieri; alla fine gli si rivela, lo deruba di ogni cosa e lo getta in un fosso.  Tornato a casa, Peppe dice alla madre che ora il gallo è pagato e possono vivere senza pensieri.
Ulrich traduce pure una versione pittavina e dà altri riscontri, anche per ciascuno degli episodi che si possono distinguere nel racconto francese medievale.  Poiché il Trubert medievale è pochissimo diffuso ed il tipo moderno, invece, si riscontra in diversi paesi, è improbabile che la fonte del racconto orale moderno sia il testo letterario medievale.
C’è dunque una sorta di simmetria tra il livello letterario (più o meno alto) e il grado di elaborazione del materiale folclorico.  Come abbiamo visto, il narratore di un genere basso, comico (come il fabliau) si serve “di peso” della narrativa tradizionale, apportando variazioni minime alla materia da cui attinge, rispetto agli usi che di questo materiale fa la storiografia o soprattutto il romanzo.

 

§ 13.  Tristano e Isotta: premesse.

Veniamo adesso al romanzo, vale a dire alla produzione letteraria di livello alto, per quanto in lingua volgare, del secolo XII ed a quella di maggiore successo non solo in Francia ma in tutta l’Europa medievale.  Che il romanzo abbia usato la tradizione della fiaba orale è fuori di dubbio, ma non è altrettanto chiaro in che modo l’abbia fatto.
Qui il discorso storico-critico è complicato dal fatto che la materia del romanzo si presenta, in buona parte, come arturiana e quindi ‘celtica’.  Si è aperta così una discussione interminabile, e non sempre del tutto ragionevole, su che cosa significasse propriamente ‘celtico’.  Il termine usato dai poeti medievali è in verità breton ‘bretone’, ma anch’esso è del tutto ambiguo, in quanto si può riferire tanto alla Grande come alla Piccola Bretagna, all’arcipelago britannico o alla penisola nord-occidentale di Francia; in questo ambito geografico assai vasto, poi, breton può riferirsi tanto alla etnia, alla cultura e alla lingua dei Bretoni continentali che alle diverse etnie, culture e lingue della Britannia insulare, vale a dire al gallese, al cornovalese, allo scozzese celtico (meno probabilmente all’irlandese, che poteva però essere confuso con gli altri).  Inoltre breton, riferendosi nel romanzo ad una fase cronologica antica, non esattamente determinata ma comunque anteriore al trionfo degli Anglosassoni, implica anche le genti di origine celtica che allora vivevano nelle aree che più tardi costituiranno l’Inghilterra.
In questi ambiti geografici, la letteratura gallese e quella irlandese hanno una produzione medievale molto consistente ed anche, specialmente la seconda, di notevole livello qualitativo.  Ne è però difficile la datazione, in quanto la tradizione manoscritta è di norma piuttosto tarda, posteriore all’epoca che ci interessa, ma presuppone a monte una tradizione orale di durata indefinibile, che per alcuni studiosi è stata molto lunga, risalendo fino al primo medioevo, per altri – più prudenti – assai più breve.  In ogni caso, le datazioni che si leggono nei manuali sono in generale puramente ipotetiche: a giudicare soltanto dalle date dei codici, buona parte o tutte le opere che ci interessano possono essere non fonti ma riflessi dei corrispondenti testi francesi.
Anche se una conclusione del genere viene giudicata eccessiva (come a me pare) e se si ritiene che esista una serie di testi gallesi e soprattutto irlandesi anteriori o estranei a qualsiasi influsso francese, c’è un altro aspetto del problema che va considerato attentamente.  La discussione critica verte di solito su un punto molto specifico: se il testo celtico X vada o no considerato la fonte del testo francese Y.  Si tratta dunque di un problema di fonti.  Abbiamo però già visto, nell’esame di testi di livello mediocre o basso, che quanto più è alto il livello e maggiore l’impegno letterario del poeta, tanto meno costui rimane legato al ricalco, sia pur libero, di una fonte.  Nei termini nostri, si passa piuttosto dall’uso di un tipo a quello di una parte di tipo o di un motivo.  Che probabilità c’è , dunque, che nel caso, certamente più complesso, del romanzo si ritorni al ricalco tendenzialmente fedele?
Premesso che il lavoro del romanziere francese del sec. XII sul materiale narrativo tradizionale non può certo essere considerato come puramente passivo, resta dunque il problema di quale esso possa essere stato.  A proposito di Chrétien de Troyes (ma si potrebbe dire lo stesso di Tristano o di altri romanzi) K.O. Brogsitter scriveva nella Enzyclopedie der Märchen: «Il trasferimento dell’atmosfera fiabesca al romanzo è stato senza dubbio un atto cosciente.  Anche se sappiamo troppo poco del mondo della fiaba nel medio evo, possiamo dire con sicurezza che Chrétien non si è limitato semplicemente a sviluppare [verarbeiten] determinate fiabe in romanzi cavallereschi, ma che, al contrario, ha fatto ricorso a motivi e strutture della fiaba che erano particolarmente adatti al suo compito [Aufgabe]».
A questo punto, però, un nuovo elemento di problematicità nasce dalla constatazione che il patrimonio di temi e motivi narrativi fiabeschi che sostanzia le due letterature celtiche medievali, la gallese e la irlandese (dalla Bretagna e dalla Cornovaglia, come dalla Scozia celtica non abbiamo nulla), è in grandissima parte comune a tutte le culture tradizionali occidentali: esso rientra infatti in quell’area euro-asiatica sostanzialmente unitaria di cui abbiamo parlato (e dato esempi).  Se dunque in un romanzo del sec. XII troviamo un motivo tradizionale, come si fa a stabilire se esso proviene dalla tradizione ‘bretone’ o da quella ‘galloromanza’, dato che le due sono sostanzialmente simili?
La risposta che il motivo è definito come ‘bretone’ dal testo stesso che lo usa è del tutto insoddisfacente, perché è tutto l’universo del romanzo che nella letteratura francese medievale è definito ‘bretone’, probabilmente per sfruttare la legittimazione pseudo-storica fornita, come sappiamo, da Goffredo di Monmouth, che fa sì che il mondo arturiano (bretone) sia il luogo per eccellenza dell’avventura romanzesca.  Se un romanziere ha ricavato il motivo in questione dalla tradizione del suo luogo d’origine, ad esempio dalla Piccardia, sarà comunque tenuto a darlo per bretone, perché questa è la convenzione.
In base a queste osservazioni preliminari, il mio esame di alcuni testi romanzeschi lascerà volutamente da parte la questione, altrove dominante, della classificazione ‘etnica’ della fonte, per concentrarsi sulla natura ed i risultati del lavoro creativo che è stato fatto dai poeti.  Cominciamo dunque da un episodio centrale del romanzo di Tristano.  Bisogna avvertire che non si tratta, in questo caso, di un singolo testo, ma di una ricca costellazione di testi, prima in francese e poi in altre lingue, come l’italiano, ma anche lingue germaniche (tedesco, norreno e inglese) e poi celtiche.  Non è facile dire se il punto di partenza sia rappresentato da un testo (spesso chiamato l’Archetipo) e da una galassia di racconti.  In ogni caso il romanzo di Tristano è un’astrazione critica che non può essere più recente della data della più antica menzione chiara della vicenda, quella del trovatore occitano Cercamon, negli anni ’30 del sec. XII; nei successivi decenni di questo secolo abbiamo avuto in francese, oltre ad alcune versioni perdute (attribuite ad un misterioso La Chèvre ma anche a Chrétien de Troyes), i romanzi biografici (che narrano dalla nascita alla morte del protagonista) di Béroul e di Thomas d’Angleterre, quello tedesco di Eilhart von Oberg, i lais (racconti episodici) di Maria di Francia (Lais du chèvrefeuille) e di due poeti anonimi che hanno prodotto due versioni sul tema di La folie de Tristan (versione di Berna e versione di Oxford).  Nel primi decenni del sec. XIII ci sarà il romanzo francese in prosa, il grande romanzo tedesco (in versi) di Gottfried von Strassburg (continuato da Ulrich von Türheim e Heinrich von Freiberg), la saga norrena di frate Roberto, e vari altri testi episodici, mentre nel Trecento la Tavola ritonda italiana avrà ancora un racconto integrale ed un breve testo biografico sarà anche il Sire Tristrem inglese.  
Ciò che caratterizza questa ricca tradizione è che i testi più antichi (Béroul e Thomas) non ci sono pervenuti se non in forma frammentaria, quando non sono andati del tutto perduti, sicché non è facile dire nei particolari quale fosse lo svolgimento del racconto nelle versioni della prima fase.  Per fortuna la struttura biografica del romanzo assicura una sostanziale costanza nella presenza della maggior parte dei temi e nel loro concatenamento; ma ciò che constatiamo nei testi che conosciamo per intero ci consiglia la massima prudenza nelle ipotesi su ciò che non possiamo più leggere.
Nella trattazione seguente cerco di attenermi a elementi che con ogni probabilità erano comuni a tutte le versioni, a cominciare da quelle più antiche.  Le citazioni saranno naturalmente da uno dei testi conservati, e quindi possono contenere qualche elemento avventizio.  Dove risultasse dubbio che qualche particolare risalga alle versioni più antiche o sia compresente con altri particolari da me citati, cercherò di avvertire il lettore.  Dico subito, però, che queste pur necessarie cautele non mi sembra abbiano peso per il mio discorso, dato che esso riguarda le strutture narrative e non l’analisi letteraria del testo.

§ 14.  Tristano e il drago.

L’impresa che acquista al giovanissimo Tristano uno straordinario prestigio nella società cavalleresca del regno di Marco di Cornovaglia è l’uccisione in duello del gigante irlandese Morholt, su cui ritornerò più avanti.  Ma il suo avversario lo ha ferito con la spada avvelenata e nessuno in Cornovaglia sa come curarlo: solo Isotta, la figlia del re d’Irlanda e nipote del Morholt, saprebbe sanarlo.  La piaga avvelenata comincia a puzzare in modo tale che nessuno si può avvicinare al ferito.  Tristano si fa abbandonare solo in barca sul mare e la corrente lo porta in Irlanda, dove viene curato dalla figlia del re, che ignora che egli sia l’uccisore di suo zio.  Tornato in Cornovaglia, tutti lo ammirano per aver liberato il paese dal Morholt ed il re Marco, suo zio, che non è sposato, pensa che debba essere il suo successore; ma i baroni insistono perché il re si sposi ed abbia un erede diretto e lo costringono a fissare un giorno in cui annuncerà il proprio matrimonio.
Venuto il giorno, Marco vede per caso alla finestra della reggia due rondini che lasciano cadere un capello di donna; il re annuncia allora ai baroni che egli ha deciso di sposare colei da cui proviene il capello.  I baroni temono che sia una scusa per favorire Tristano, ma il giovane si offre di andare egli stesso alla ricerca della donna.  Egli si imbarca con il seguito di 100 cavalieri, senza meta, ma deciso ad evitare l’Irlanda, per lui pericolosa.  Scoppia una tempesta, che sbatte la nave proprio in Irlanda; non gli resta che presentarsi come mercante, dandosi il nome anagrammato in Tantris.  L’isola è devastata da un drago (Eilhart von Oberg lo chiama der serpente, der wurm, der tracke), sicché il re ha promesso sua figlia a chi lo ucciderà.  Tristano lo affronta e, con grande difficoltà lo uccide, ma le fiamme del drago hanno carbonizzato il suo cavallo, distrutto il suo scudo, indebolito l’eroe, che prima di abbandonarsi tramortito presso una palude ha l’accortezza di tagliare la lingua del drago e nascondersela nella calza.  Il siniscalco del re d’Irlanda, con alcuni compagni, si avvicina cautamente al drago, ne costata la morte, ne taglia la testa, non trova l’uccisore e pensa di presentarsi al re come tale e di chiedere il premio promesso.  Ma la figlia del re, Isotta, non crede che un vigliacco come lui abbia potuto compiere l’impresa e si reca con Brengania a fare un sopralluogo; vengono trovate le impronte del cavallo, che ha una ferratura straniera, i suoi miseri resti, lo scudo, infine Tristano tramortito.  La donna lo porta alla reggia e gli fa un bagno; ripresosi, il giovane capisce subito di avere davanti la donna da cui viene il capello trovato da Marco e ride; Isotta, insospettita dal riso, esamina la sua spada, vede che ha una sbrecciatura, corre a prendere il pezzo che lei stessa ha estratto dal capo del Morholt e constata che combacia perfettamente con la spada: l’uccisore del drago non è Tantris, è Tristan, l’uccisore del Morholt.  Nell’ira la donna lo vorrebbe uccidere, malgrado le sue difese, ma Brengania la convince che è meglio risparmiarlo, in modo da sposare lui e non il vile siniscalco.   Così Isotta, convinta, si reca dal padre, gli dice che ha trovato il vero uccisore del drago, si assicura che il re lo perdonerà di ogni cosa e fa convocare i nobili.  Alla corte si presentano anche, magnificamente vestiti, i cento compagni cornovalesi di Tristano.  Isotta conduce dal re l’eroe, affermando che è lui l’uccisore del drago; il siniscalco protesta e chiede di provare in duello le sue ragioni; Tristano tira fuori la lingua del drago, a prova del suo diritto; i parenti del siniscalco gli consigliano di lasciar perdere e così il mentitore abbandona con vergogna la corte.  Tristano chiede Isotta al padre, ma per re Marco.  Il re si separa dalla figlia, che si imbarca con l’eroe.
Ho seguito in questo riassunto la versione del poema tedesco di Eilhart von Oberg, che si suole datare al più tardi al 1190, ma che leggiamo, a parte qualche frammento, in codici alquanto più tardi, addirittura del sec. XV.  Eilhart ha certamente usato una versione antico-francese, almeno in parte parallela al romanzo di Béroul.  Contrariamente a quanto era stato a lungo considerato assodato soprattutto dopo il magistrale lavoro di Joseph Bédier, ho argomentato da tempo (come accennavo già prima) che la sua ricostruzione del presunto archetipo tristaniano non è solidamente fondata e non è verosimile.   Ma non però c’è dubbio che attorno agli anni ’30 del secolo XII circolasse, non sappiamo in che forma, un racconto della vicenda di amore e morte di Tristano di Cornovaglia e di Isotta d’Irlanda che doveva seguire nelle grandi linee la storia che Bédier ha ricostruito e che certo conteneva il racconto che ho riassunto, anche se esso poteva avere particolari diversi.  Per questa parte noi non disponiamo di nessuno dei due romanzi antico-francesi del XII secolo, quello di Thomas d’Angleterre e quello di Béroul, che ci sono pervenuti solo in frammenti.  C’è però un accenno nella Folie d’Oxford, nella quale Tristano dice: «La teste, la severai del cors, La lange trenchai e pris hors; Dedenz ma chauce le boutai» (vv. 419-21)
Nel repertorio di Aarne e Thompson ha un posto di rilievo il tipo 300, uno dei più diffusi al mondo, che è stato battezzato dai folcloristi come «The Dragon-slayer»‘l’ammazza-draghi’.  Lo schema che i folcloristi hanno estratto da numerosissime versioni è un po’ diverso da quello che si desume da Eilhart: in primo luogo l’eroe ha uno o più aiutanti, in genere dei cani; poi la principessa è esposta in sacrificio (ed è promessa al suo salvatore) ; il dragone, che sempre, come nel Tristano, sputa fuoco, ha sette teste che, se tagliate, gli ricrescono; segue la battaglia e poi interviene il taglio della lingua (o delle lingue); infine sono sviluppati il tema dell’impostore e quello del riconoscimento dell’eroe, con sviluppi assenti nel Tristano.
Dicevo che la tradizione narrativa è come un fiume che porta con sé materiali diversi, che ogni tanto rimangono attaccati ad un tronco o ad un ramo.  Qui il «Dragon-slayer» si è appiccicato alla vicenda di Tristano o, per meglio dire, il tipo narrativo tradizionale, che era stato messo a servizio nel mondo classico della storia di Perseo e Andromeda e di parecchie altre, è stato utilizzato con estrema accortezza.  Non solo gli elementi fiabeschi come quelli dell’aiutante animale e del risveglio dell’eroe da parte della principessa che gli morde un dito (qui più semplicemente gli fa il bagno) sono stati esclusi o attenuati, ma il danno inflitto dal drago all’Irlanda non comporta più il sacrificio della principessa ma solo la devastazione del paese.  Ma quello che va notato è la grande abilità nell’inserimento del tipo nel tessuto più complesso della narrazione biografica relativa a Tristano.  Il rapporto di Tristano con l’Irlanda ed i suoi sovrani è stato gravemente compromesso dall’uccisione del Morholt, che peraltro è l’impresa iniziale e costitutiva della sua gloria cavalleresca.  In Irlanda l’eroe è stato curato della ferita inflittagli dall’avversario, ma sotto falso nome; ora considera giustamente pericoloso tornarvi, ma vi è sbattuto dalla tempesta, strumento del destino.
La ricerca di Isotta nasce dalla fusione di un tema socio-politico, l’invidia dei baroni di Cornovaglia per il giovane eroe e il loro tentativo di sbarrargli la strada verso il trono, e da un motivo fiabesco, quello della ricerca della principessa che sposerà il re (o il principe) e degli uccelli che depongono davanti al futuro marito un capello della futura sposa.   La storia si sviluppa collegando di nuovo due motivi eterogenei: i baroni cercano di provocare la rovina di Tristano facendogli affidare un’impresa impossibile, ma affrontare e superare compiti impossibili è tipicamente un tratto dell’eroe della fiaba.   L’impresa impossibile diventa possibile solo in quanto il fato getta la nave dei Cornovalesi sulla costa irlandese, ma l’intreccio sembra complicarsi, ed insieme diventa realizzabile, in quanto si intreccia improvvisamente con il tipo narrativo del «Dragon-slayer».  Resta da risolvere un doppio problema: il vincitore del drago è l’uccisore del Morholt, e quindi l’uomo più odiato in Irlanda, ed a sposare la principessa non dovrà essere, come vuole la tradizione, il vincitore del drago ma lo zio, il re Marco.  Due contraddizioni difficili da risolvere, che qui però, invece di bloccare lo sviluppo della vicenda, vengono volte da difficoltà in vantaggi narrativi. 
Infatti la prima viene risolta ricorrendo ad un altro motivo tradizionale: il riconoscimento grazie al frammento della spada che è rimasto nel capo del gigante morto.   Se il riconoscimento fosse avvenuto nel primo viaggio di Tristano in Irlanda, l’eroe sarebbe stato ucciso, ma allora, a sentire Eilhart, Isotta lo ha curato e guarito a distanza, senza mai vedere né lui né la sua spada.  Questa volta, invece, la vendetta di sangue esaudirebbe gli obblighi familiari ma comporterebbe il matrimonio della principessa con l’impostore.  Non è difficile per Brengania convincere Isotta della insensatezza di tale scelta.
Più delicato ancora è il passaggio narrativo seguente.  Nel «Dragon-slayer» a sposare la principessa è sempre l’uccisore del drago; del resto nelle fiabe è normale che il protagonista conquisti una moglie ed uno status sociale.  Qui il contesto complessivo della storia impone che Tristano vinca Isotta per suo zio.  La giustificazione che dà Eilhart è abbastanza debole.  Egli dice al re d’Irlanda: «Seigneur, il faut que vous entendiez bien en quel sens je veux prendre possession de la jeune fille, car c’est un projet qui sera tout à fait digne d’elle; je vais sans plus attendre l’emmener avec moi au pays de Cornouailles et je la donnerai là à Marke, mon cher oncle, qui est un roi de haute renommée.  Je serai trop jeune moi-même pour prendre femme si tôt».   Il re accorda subito il suo permesso, «car toi, tu as causé à la demoiselle une grant peine», s’intende con l’uccisione di suo zio, sicché una vita in comune potrebbe diventare difficile.  Cosa pensi Isotta il poeta non lo dice, ma resta in filigrana un diritto di Tristano su Isotta e di lei su di lui, che anticipa e dà una ragione profonda al tragico errore del filtro, che avverrà poco dopo, nel viaggio che i due intraprendono dall’Irlanda alla Cornovaglia.  In certo modo, attraverso questo errore, la principessa finirà effettivamente nelle braccia dell’uccisore del drago, come vuole la tradizione, ed il fatto che venga sposata ad un altro, dallo zio, dal re Marco, costituirà in certo modo, in quanto infrange la norma narrativa, una sorta di giustificazione profonda del suo adulterio (al di là del filtro).
Come si vede, chi ha intrecciato temi e motivi tradizionali con gli altri materiali fino a costruire il grandioso romanzo biografico di Tristano, ha lavorato con suprema abilità.  Non c’è paragone possibile tra la finezza di questo intarsio e la piatta banalità di Goffredo di Monmouth.  Nel complesso il romanzo di Tristano include molto più materiale tradizionale di quanto non ne accolga l’Historia regum Brittaniae, ma il procedimento di legittimazione non è diverso, anche se è incomparabilmente più sottile.  Il romanzo usa liberamente la narrativa tradizionale, raccogliendone tipi, temi e motivi, ma costruisce altra cosa, appunto un romanzo, quale nella narrativa tradizionale non si trova mai.

§ 15.  I temi folclorici nel Tristan.

 

Al di là della vicenda dell’uccisione del drago e della conquista di Isotta, nella storia di Tristano i temi tradizionali sono assai frequenti, dalla vicenda giovanile dell’eroe, che non a caso è orfano e si è trasferito alla corte dello zio Marco, fratello di sua madre, come tanti altri personaggi (a cominciare da Rolando) che hanno un rapporto privilegiato con lo zio materno. 
Echi non minori suscita il racconto della visita in Cornovaglia del gigantesco Morholt, che pretende, a nome del re d’Irlanda, un tributo di giovani e che nessuno dei vassalli di Marco ha il coraggio di affrontare in campo; ad osare è Tristano, ancora un ragazzo, che deve per l’occasione essere armato cavaliere; l’eroe affronta la terribile prova con sprezzo del pericolo, dimostrato dal gesto di respingere in mare la barca con cui è giunto dall’isoletta vicina alla costa dove avrà luogo il duello: per tornare sulla terraferma ci sarà bisogno di una sola barca perché chi perderà non sarà più in vita.  Anche questo è un tratto tradizionale.
Per limitarci a pochi tratti molto significativi, quando gli amanti sfuggiranno alla morte e vivranno insieme nella foresta, sempre in pericolo di vita, accadrà che una spia riveli a re Marco di averli sorpresi addormentati in una loggia di rami e fogliame.  Il re si precipita sul posto ed alza la spada per ucciderli, ma si accorge che tra i due, che peraltro sono del tutto vestiti, è deposta snudata la spada di Tristano, che Marco sostituirà con la sua, nell’intento di far capire ai due che egli è stato lì e li ha risparmiati.  La spada che divide la coppia vale come symbolum castitatis anche nell’Ami et Amile, come sappiamo, ed in parecchi racconti folclorici.
Ricordo infine il ricorso alle vele bianche e alle vele nere, come segnali di salvezza o di morte, nella spedizione del cognato Caerdino in Cornovaglia per convincere Isotta la Bionda a venire in Bretagna (la Piccola Bretagna, la penisola francese) a curare Tristano avvelenato da una ferita.  La seconda Isotta, Isotta dalle Bianche Braccia, la donna che Tristano ha sposato in Bretagna senza mai consumare il matrimonio, ha ascoltato il dialogo tra Tristano e Caerdino e si è ingelosita; quando la nave del fratello, di ritorno dalla Cornovaglia, rimane bloccata dalla bonaccia al largo delle coste bretoni e Tristano vuol sapere di che colore sono le vele, la donna mente, dicendo che sono nere.  Tristano si lascia morire, perché crede che Isotta la Bionda con il suo rifiuto di venire è venuta meno al patto d’amore, e sul suo cadavere morrà anche Isotta la Bionda quando riuscirà a sbarcare, troppo tardi per salvarlo.   Questa storia non può non ricordare quella di Teseo dopo la lotta contro il Minotauro, ma non c’è ragione per pensare che al poeta di Tristano sia giunta da una fonte classica, in quanto il tema è presente nella tradizione narrativa folclorica.
Alcuni decenni fa, nel lavoro già citato, ho scritto su questo argomento nei Mélanges in onore di quel grande maestro che è stato Jean Frappier, cercando di sottrarmi alla lunga polemica se si trattasse di folclore celtico o no.  Quello che mi sembra importante, allora come oggi, è che si tratti di materiale tradizionale, che circolava tanto tra le popolazioni celtiche delle isole britanniche che tra quelle (in buona parte di origine anch’essa celtica) del continente galloromanzo.  Allora sottolineavo soprattutto il sapore fiabesco che questo materiale conservava, come in filigrana, anche quando era riusato in un contesto diverso e per fini diversi. 
Oggi mi importa di più mettere in luce che il narratore o i narratori che nei primi decenni del XII secolo costruirono il romanzo di Tristano nel momento in cui usarono per il loro lavoro materiali di questa origine ruppero un antico tabù.  La loro iniziativa legittimò l’uso della materia narrativa folclorica ad un livello diverso, quello della letteratura: fu la breccia attraverso cui il fantastico invase il romanzesco.  Se usiamo la terminologia inglese, più chiara, essi aprirono le porte al romance, come in inglese si chiama la narrativa a sensibile incidenza fantastica, e non è certo un caso che lo abbiano fatto in lingua francese.
Non voglio dire che la funzione dei narratori di Tristano sia comparabile a quella di un Goffredo di Monmouth, perché della datazione, dei precedenti e del successo di quest’ultimo siamo ben più informati di quanto non lo siamo dei primi.  Può darsi che l’esempio lo abbiano dato altri, ma il discorso non cambia: la porta al romance fu aperta nella prima metà del secolo XII e con un successo vastissimo.
Ma l’uso del fantastico tradizionale nel romanzo è ben più sofisticato di quanto non accada in testi come i fabliaux.  Torniamo al caso del tipo «Il pero fatato», che abbiamo incontrato nel § 11.  Un testo come il Prestre qui abevete utilizza con rozza semplicità lo schema tradizionale, senza preoccupazioni psicologiche e, a dire il vero, neanche di verosimiglianza.  Il tipo trova un eco nel Tristano, là dove il malvagio nano Frocino avverte re Marco che gli amanti si incontreranno quella stessa sera alla sorgente presso il palazzo e lo indice a sorprenderli nascondendosi sul pino che ombreggia la fonte.  Giunge per primo Tristano e scorge l’ombra dei due in agguato, proiettata dalla luce della luna sull’acqua della fonte.  Quando poi arriva Isotta l’eroe l’avvisa con parole ambigue e i due recitano una scena del tutto improvvisata: Tristano, che è stato escluso dal palazzo, finge di aver voluto incontrare la regina per chiederle di intercedere per lui e Isotta rifiuta, perché non si sospetti di lei.  Marco è del tutto ingannato e poi andrà dalla moglie a dirle che ha avuto prova della sua innocenza ed intende perdonare Tristano e riammetterlo a corte.
Anche qui, come nel tipo folclorico, dall’albero la percezione della realtà si capovolge, il vero sembra falso ed il falso vero.  Ma lo sfruttamento del tema è molto più sottile, sia nel senso che il capovolgimento è tutto a carico dell’astuzia degli amanti e della loro capacità di fingere sia perché Tristano ed Isotta soffrono assai della necessità di mentire e provano orrore del loro stesso comportamento.  Né meno rilevante è il mutamento relativo al marito ingannato, che nel racconto tradizionale è solo un babbeo da raggirare, qui è Marco che ama teneramente moglie e nipote e vuole ad ogni modo credere alla loro innocenza: patetico piuttosto che ridicolo.
Questa profonda rielaborazione investe non tanto lo schema narrativo dei tipi quanto, da un lato, il loro inserimento nella trama più ampia del romanzo, dall’altro i loro significati e le loro funzioni letterarie.  In genere il romanzo non adotta un intreccio folclorico per reggere tutta la sua struttura.  Certo non lo fa il Tristano, che ha impianto biografico, nel quale i tipi ed i temi si integrano ma non sono autosufficienti.  Né accade che il precedente folclorico esaurisca la valenza letteraria del testo.  L’uso del materiale tradizionale è appunto uno dei casi, del tutto normali e frequenti, di riuso di testi preesistenti, che caratterizza la letteratura medievale, non è un caso di dipendenza passiva. 
Ma non è neppure una dipendenza priva di conseguenze.  Intanto perché questo materiale era rimasto per secoli da parte, estraneo all’universo della letteratura.  Ma anche, e soprattutto, perché esso era patrimonio di una società che non si identificava con quella dei litterati, che rompeva i vincoli e le limitazioni della cultura latina.  La letteratura ora poteva essere riconosciuta come propria da gruppi molto più ampi dei pochi che avevano frequentato la scuola; ora era veramente patrimonio della società intera, o perlomeno dei suoi ceti aristocratici, che nei protagonisti dei romanzi si riconoscevano. 
Ma non si tratta solo di una rivoluzione nel pubblico della letteratura: ne consegue una rivoluzione nel gusto, perché le trame ed i temi tradizionali, per quanto inseriti in strutture più articolate e nuove, veicolano ancora il sapore della loro origine, comportano concezioni del mondo e della società diverse da quelle di origine classica e insieme cristiana del ceto colto (in latino).

 

 

§ 16.  Il rapimento della regina ed il personaggio di Lancillotto.

 

Sappiamo già che esistono alcuni racconti che narrano del rapimento della regina (o comunque di una donna) che re Artù tenta di liberare e sappiamo che una storia analoga è quella rappresentata in data abbastanza antica sull’archivolto del duomo di Modena.  Non è difficile però ricordarsi che il rapimento e la reclusione del personaggio femminile ed il tentativo di liberarlo, fatto da quello maschile, sono un tema diffusissimo della tradizione narrativa, ricco di riscontri anche nella cultura classica: basti pensare ad Euridice, ad Alcesti, a Persefone, la storia dei quali vale anche a mostrare come il luogo dove la donna è condotta è di norma il regno dei morti e come non sia del tutto impossibile che la liberazione abbia luogo.
Una storia del genere c’è pure nella tradizione tristaniana, anche se vi gioca un ruolo marginale.  Ne parlano la Folie di Oxford (vv. 230 e 237), il romanzo di Gottfried von Strassburg (vv. 556-561), la Saga norrena e l’inglese Sir Tristrem (vv. 945-46), il che significa che l’episodio era in Thomas, da cui tutti questi testi derivano.  Può darsi che vi accenni anche la Folie di Berna, v. 255.   Riassumo la vicenda.  Alla corte di re Marco, mentre Tristano è a caccia, si presenta un cavaliere irlandese, suonatore di arpa (strumento celtico per eccellenza), che ha conosciuto in passato la regina (ma non sappiamo in che occasione).  Marco chiede allo straniero di suonare, ma costui accetta solo dopo la promessa che otterrà quel che chiederà (ecco ancora una volta il tema del dono obbligante).  La richiesta riguarderà la consegna della regina e dovrà essere esaudita.  Lo straniero conduce la regina alla sua nave, che però non può partire perché messa a secco dalla bassa marea.  Tornato dalla caccia, Tristano apprende quanto è accaduto e si precipita alla riva, travestito da menestrello con la sua rota (altro strumento a corda).  Lo straniero gli chiede di distrarre la regina con la sua musica.  Il mare intanto si alza e non si può più raggiungere la nave senza bagnarsi; Tristano propone di portarvi la regina con il suo cavallo, ma a questo punto la porta via urlando alla straniero che quanto costui ha conquistato con l’arpa egli si è ripreso con la rota.
Nelle vicende tristaniane l’episodio resta marginale e senza collegamento al resto: serve solo a ribadire il diritto di Tristano su Isotta, che ha conquistato una prima volta uccidendo il drago e riconquista ora ingannando il rapitore.  Ma c’è un racconto famoso al quale la storia del rapimento della regina dà il nucleo centrale: Le chevalier de la charrette o Lancelot di Chrétien de Troyes, scritto attorno al 1180.   Qui accade che, il giorno dell’Ascensione, si presenti alla corte di re Artù un cavaliere (del quale sapremo poi il nome: Méléagant) che propone una sfida: poiché egli tiene prigionieri molti vassalli di Artù, si offre di combattere in un bosco vicino contro un cavaliere della corte, mettendo in gioco la libertà dei prigionieri contro la persona della regina.  Apprenderemo poi che il paese di Gorre, dove sono i prigionieri, è un paese «da cui nessuno ritorna» perché le vie d’uscita sono pericolose e ben difese.  La formula implica, come è chiaro, che si tratti del paese dei morti, quel paese da cui peraltro molti eroi liberatori sono riusciti a tornare (come Cristo dopo la Resurrezione). 
Il compito di combattere lo straniero è rivendicato dal siniscalco Keu, il prototipo del cavaliere velleitario ed incapace.  Dal bosco tornerà solo il suo cavallo; non rimane che gettarsi all’inseguimento del rapitore e dei rapiti (Ginevra e Keu).  Ma c’è già un inseguitore, di cui non conosceremo il nome per lungo tempo: sapremo poi che è Lancillotto, ma non ci vien detto da dove venga, come abbia saputo del rapimento, perché insegua Méléagant, se sia conosciuto a Galvano che gli si accompagna.  Perduto il cavallo, l’inseguitore prosegue a piedi finché incontra una carretta condotta da un nano villano.  La carretta implica disonore per chi la usi e Lancillotto esita un istante a salirvi (Galvano rifiuta senz’altro).  Misteriosamente, d’ora in poi tutti sanno che Lancillotto si è disonorato salendovi. 
Dalla finestra di un castello dove Lancillotto e Galvano sono stati accolti per la notte essi vedono il corteo di Méléagant che conduce la sua prigioniera, ma non possono che riprendere l’inseguimento, che li condurrà a scegliere tra i due ponti che conducono al regno di Gorre, il Ponte dell’Acqua (coperto da tanta acqua quanta ne scorre sotto) e il Ponte della Spada, stretto e tagliente.  Galvano sceglie il primo, Lancillotto il secondo.  Sulla strada verso il ponte, l’eroe giunge ad una fontana sul cui bacino la regina ha lasciato un magnifico pettine; ne toglie alcuni capelli che vi erano rimasti e se li stringe al petto con commozione.  Un’altra tappa lo porta ad un eremitaggio presso cui c’è un cimitero che ha le future tombe degli eroi arturiani.  Lancillotto solleva senza sforzo l’enorme lastra che chiude la fossa di colui che libererà i prigionieri: è il segno della sua predestinazione, anch’esso tipicamente tradizionale. 
Dopo altre avventure Lancillotto raggiunge il terribile Ponte della Spada e riesce a superarlo con grande sforzo ed a prezzo di molte ferite sotto gli occhi di Méléagant e del padre di lui, Bademagu.  Il padre, che è cortese di natura, restituirebbe subito Ginevra, ma il figlio, malvagio, rifiuta ed impone un duello.  È solo durante il duello che una donzella domanda a Ginevra il nome del suo campione e la regina risponde: «Lancelot del Lac» (v. 3660).  Lancillotto vince il suo avversario e lo risparmia su preghiera di Ginevra.  I prigionieri sono liberi, ma Ginevra accoglie Lancillotto con una freddezza che, dopo altre avventure, sarà spiegata per il suo piccolo ritardo nell’accettare di salire sulla carretta del nano per proseguire l’inseguimento.  La notte successiva, finalmente, Lancillotto può raggiungere la regina, allargando con uno sforzo sovrumano le sbarre della finestra della torre dove è la sua camera.  Complesse avventure riporteranno i protagonisti alla corte di Artù, dove Lancillotto ucciderà in duello Méléagant.
Non ci sarebbe forse bisogno di sottolineare l’utilizzazione da parte di Chrétien de Troyes di temi e motivi tradizionali.  Anche la circostanza che il liberatore della regina non ne è il marito ma l’amante non ha nulla di nuovo: era già, quanto meno, nella storia di Tristano. L’eroe, lo straniero , viene presentato come un “liberatore”, in quanto libera letteralmente da una prigionia non solo Ginevra, ma tutti quelli che erano rinchiusi nel regno dell’oltretomba. Tuttavia il liberatore è pur sempre un adultero (e questo è un tratto presente ma non comune nella tradizione).  Più interessante è invece osservare come la storia del ratto e della liberazione, che questa volta è quella portante del romanzo, e non un episodio marginale, venga però usata ancora una volta in funzione di valori diversi e complessi, come è d’obbligo per l’uso del materiale tradizionale nel romanzo.  Intanto il poeta di Champagne sottolinea molto i riferimenti ad implicazioni ultraterrene: oltre alla formula già citata del «paese da cui nessuno ritorna» c’è la visita al cimitero arturiano, nel quale Lancillotto trova la propria tomba.  Eppure la corte di Bademagu è del tutto conforme all’ideale contemporaneo ed il sovrano è esso stesso perfettamente cortese (ad essere villano è il figlio, Méléagant). 
Ma ancor più importante è che la storia sia presentata, ed effettivamente divenga, il modello di riferimento dell’amore cortese.  La dedizione di Lancillotto a Ginevra, che risale a prima del rapimento, ma senza che ciò venga spiegato, comporta che egli giunga vicino al deliquio nel pensare a lei, che per lei affronti ogni pericolo ed ogni onta, che riprenda cuore in battaglia al solo suo nome e che sia disposto, su suo ordine, anche a combattere al peggio; eppure la regina considera che questa dedizione è imperfetta e punisce senza pietà l’attimo di ritardo nel salire sulla carretta.  L’amante è dunque totalmente vincolato ai voleri della donna.
Le implicazioni del Chevalier de la charrette per la teoria e la prassi dell’amore cortese sono importanti (e forse non sono estranee alla rinuncia da parte del poeta al completamento del romanzo), ma in questa sede ci interessano altri aspetti.  Ho segnalato alcuni motivi tradizionali che sono qui connessi a quello del rapimento della regina e ne arricchiscono la sensazione di fiabesco.  Ma non abbiamo detto nulla del protagonista.  Perché il suo nome venga pronunciato molto avanti nella storia è stato chiarito bene come conseguenza dell’idea che il nome implichi la maturità della persona che lo porta, ma qui il nome stesso contiene un particolare che resta non spiegato nel romanzo di Chrétien: perché Lancillotto del Lago? 
Chi è e da dove viene questo personaggio?  Quale è la sua preistoria, se ne ha una?  Dal nostro romanzo apprendiamo pochissimo, quasi nulla.  Nell’episodio in cui si narra che egli possiede un anello fatato che annulla tutti gli incantesimi, Chrétien aggiunge:

Cele dame une fee estoit
Qui l’anel doné li avoit,
Et si le norri an s’anfance ;
S’avoit an li molt grant fïance
Que ele, an quel leu que il fust,
Secorre et eidier li deüst.
(vv. 2345-50)

Queste parole implicano che Chrétien conoscesse una storia dell’origine e della giovinezza di Lancillotto, che però non ci racconta. 
Siamo dunque costretti a ricorrere al romanzo tedesco Lanzelet di Ulrich von Zatzikhoven.  Questo mediocre poeta alemanno, di un villaggio non lontano da Zurigo, frequentava la corte del duca d’Austria Leopoldo V.  Si tratta proprio del duca che nel dicembre 1192 catturò Riccardo Cuor di Leone al ritorno dalla crociata, senza rispettare l’inviolabilità riconosciuta ad ogni crociato.  Il duca cedette il re prigioniero all’imperatore Enrico VI, che aveva con lui numerose controversie riguardanti sia il regno di Sicilia sia il ducato di Sassonia; Riccardo dovette accettare di pagare un forte riscatto e consegnò alcuni ostaggi; tra questi ci fu Ugo di Morville, «che aveva il libro francese di Lanzelet… Pregato insistentemente da cari amici, Ulrich von Zatzikhoven si prese il pesante compito di trascrivere in tedesco, come meglio potesse, questa lunga storia venuta da un altro paese».
Per quanto gli scrittori medievali siano inclini ad inventarsi fonti inesistenti, non si vede perché Ulrich dovesse affannarsi a dare particolari del tutto plausibili come questi (l’Ugo di Morville che, vent’anni prima, era stato tra coloro che avevano assassinato l’arcivescovo Tommaso Becket nella cattedrale di Canterbury, era morto poco dopo, ma un altro Ugo di Morville, signore di Burgh presso Sands, morirà solo nel 1202) .  Del resto tutti i romanzi tedeschi di questo periodo sono versioni o rifacimenti dal francese, sicché la sua procedura è del tutto ovvia.
Orbene, in Ulrich il protagonista è figlio del re Pant di Genewis, che viene ucciso dai suoi baroni in rivolta.  Il bambino, che ha un anno, è messo in salvo da un’ondina, regina di un paese subacqueo (in fondo ad un lago), popolato solo da donne.  Qui il fanciullo è educato ed apprende anche la scherma e le tecniche della caccia, non però quelle della cavalleria.  All’età giusta egli chiede dunque congedo per assistere a dei tornei ed imparare a combattere.  Prima di partire egli chiede all’ondina di rivelargli il suo nome e la sua origine, ma la risposta è che potrà saperlo solo se vincerà Iweret de Behforet.  
L’eroe non è in grado neanche di reggersi bene a cavallo (è ignaro di tutto, come Perceval, che come lui è stato cresciuto da una donna, la madre, nel folto del bosco).  Seguono alcune avventure che hanno alcune singolarità.  Intanto ognuna di esse ha un qualche riferimento alla morte.  Il primo castello è il castello di Moreiz; il secondo è la fortezza di Limorz; poi l’eroe giunge a Schatel le mort, che è uno strano mondo alla rovescia; da qui passa nella Terra dei Lamenti.  In ognuna di queste tappe il protagonista vince il suo avversario e guadagna per sé nel primo la figlia del castellano, nel secondo l’ereditiera di Limors, nel terzo Iblis, figlia di Iweret de Behforet (come si concilino questi successivi matrimoni Ulrich non lo spiega: malgrado l’apparente poligamia del protagonista (c’è ancora un ulteriore matrimonio), Iblis sarà la moglie con cui cingerà le corone di Genewis e di Behforet.
Il Lanzelet di Ulrich, per quanto occupatissimo, come si è detto, con le donne, non è mai l’amante della regina Ginevra (qui Ginovere) né propriamente il suo liberatore, per quanto la regina sia anche qui rapita e poi liberata ad opera dell’incantatore Malduc.  La divergenza con Chrétien non potrebbe essere più forte.  Il romanzo posseduto da Ugo di Morville (certo di modesto livello, se Ulrich non ha contribuito a peggiorare ancora il racconto) era una sorta di storia ad episodi, tutt’altro che attenta ai valori dell’amore cortese.  Ma la vicenda della giovinezza di Lancillotto deve essere quella, perché quella è la spiegazione del nome ed anche dell’accenno che Chrétien fa alla fata e perché ritorna poi simile nei romanzi in prosa, che invece la legano appunto all’amore tra Lancillotto e Ginevra. 
Il raffronto tra Chrétien ed Ulrich non è un raffronto tra testi legati da rapporti intertestuali precisi (come tra fonte e derivato).  Il secondo, attraverso il suo originale francese, attinge rozzamente a storie più o meno tradizionali riferite ad un protagonista la cui caratteristica, chiaramente fiabesca, è l’essere stato allevato dalle fate in fondo ad un lago; il primo conosce il personaggio e ne sfrutta l’alone fiabesco facendolo però il protagonista di una ennesima versione del rapimento della regina ed insieme il modello dell’amante cortese.  Difficilmente potrebbe essere più chiara la funzione servile del materiale fiabesco, ma bisogna anche dire che senza il materiale fiabesco il romanzo di Chrétien, ed il romanzo medievale in genere, sarebbero altra e diversa cosa.
L’uso del materiale folclorico ha insegnato che l’atmosfera fiabesca può determinarsi anche indipendentemente dal materiale che di norma la genera; così, nel caso del Lancillotto, l’autore si è reso conto che il materiale fantastico e l’atmosfera magica possono essere utilizzati anche a prescindere dal fatto che il materiale usato sia propriamente fiabesco.  Nelle storie che abbiamo letto si è inoltre evidenziata l’importanza dell’avventura, vicenda predisposta per un preciso personaggio predestinato a viverla; c’è dunque un mondo di corrispondenze prestabilite e di segni, dove il caso non esiste, ma tutto è già stabilito. Siamo alle origini di ciò che sarà chiamato in inglese romance.
Nel successivo romanzo in prosa trecentesco, invece, tutto viene razionalizzato; si crea un mondo parallelo a quello reale, in cui è difficile definire l’elemento religioso. Il cristianesimo infatti c’è, ma è un tratto sui generis o marginale o talvolta scompare del tutto. Nei romanzi tristaniani, come in molti altri, l’elemento religioso si incarna negli eremiti, che non costituiscono un ordine religioso (in Irlanda si ha un “cristianesimo di monasteri”, fenomeno che avrà poi una certa influenza anche in Inghilterra).

 

§ 17.  La storia di Roberto il Diavolo.

 

 Dopo questo sondaggio sull’uso che del materiale fiabesco hanno fatto grandi scrittori di romanzo, come gli autori della storia di Tristano ed Isotta e Chrétien de Troyes, concludiamo il nostro discorso con un riferimento ad un prodotto di qualità assai più modesta, il Robert le Diable, romanzo in ottosillabi di autore anonimo che può collocarsi attorno al 1200.  L’interesse di questo testo non risiede soltanto nel fatto che il romanzo in versi è tramandato da due soli manoscritti (Bibliothèque Nationale de France, fr. 25.516 e 24.405), ma la storia su cui è basato ha avuto continua fortuna fino ad epoca moderna, fino all’opera di Giacomo Meyerbeer (1831) ed oltre, ma anche sulla circostanza che non si tratta di un racconto arturiano.  La vicenda si colloca «jadis, au temps ancïenour» (‘un tempo, quando vivevano i nostri  antenati’, v. 2), ma in Normandia ed in Italia, tra il duca, il papa e l’imperatore, in un quadro geografico e culturale sostanzialmente realistico.   Si tratta quindi di un romanzo non collocabile in un mondo “altro”, ma il suo nemmeno si identifica tout court con il mondo reale; diciamo che è quasi realistico, in quanto a tratti pretende di essere vero.
La struttura del romanzo, di dimensione media (poco più di 4700 vv.), è assai semplice.  Il duca e la duchessa di Normandia, dopo quindici anni di matrimonio, non hanno ancora figli; la duchessa, delusa nelle sue preghiere, si rivolge al diavolo, che l’accontenta subito, sicché nasce Roberto.   Il bambino si rivela subito malvagio; appena mette i denti, strappa un capezzolo alla sua balia e bisogna allattarlo con una sorta di colino d’avorio; poi fa dispetti a tutti; a quindici anni si scatena soprattutto contro i religiosi, non esitando ad ucciderli.  Suo padre lo bandisce e Roberto si dà al brigantaggio, fino ad essere condannato a morte.  Per intercessione della duchessa, si prova a renderlo civilizzato mediante l’investitura cavalleresca, ma Roberto, fatto cavaliere, si mette a frequentare i tornei senza rispettarne le regole ed uccidendo chi gli viene in mano.   Roberto giunge al colmo della nefandezza mettendo a sacco ed a fuoco l’abbazia di Arques, sempre in Normandia, e tornando senza vergogna alla corte ancora lordo del sangue delle monache.
A questo punto Roberto prende coscienza della enormità del suo comportamento ed impone alla madre di dargliene una spiegazione; la donna confessa il patto con il diavolo che è all’ origine della sua concezione.  Roberto dispera allora della sua salvezza eterna ma decide di rompere con il proprio passato e si fa pellegrino per cercare altrove una via di riscatto.  Abbandona dunque la Normandia e va a Roma a confessarsi al papa che però non osa assolverlo e lo rinvia ad un eremita della foresta di Marabonde, che invece lo accoglie e riceve una lettera dal cielo che contiene i termini della penitenza da imporre al peccatore: fingersi folle, tacere sempre, subire gli scherni degli altri e mangiare il cibo conteso ai cani.  Appare evidente che la penitenza implica, attraverso la rinuncia alla razionalità, alla parola, alla propria dignità e al cibo degli uomini, la rinuncia alla condizione umana, l’accettazione di una condizione sostanzialmente animale che riscatti le colpe gravissime commesse dall’uomo Roberto nel periodo precedente. 
Roberto naturalmente accetta e vive questa sua condizione subumana a Roma, rifugiandosi nel giardino del palazzo dell’imperatore.   Dopo sette anni di mortificazione e silenzio di Roberto, i Saraceni attaccano Roma; l’imperatore invoca l’aiuto del siniscalco, che lo darebbe solo se ne avesse in cambio la mano della principessa; l’imperatore rifiuta e Roma sembra perduta.  Ma un angelo consegna a Roberto un’ armatura e gli ordina di difendere i Romani.  Solo la principessa vede da una finestra quanto accade, ma è muta dalla nascita, sicché non può comunicare a nessuno quello che sa.  Roberto naturalmente vince i Saraceni e ripete l’impresa per tre anni consecutivi.  L’ultima volta è ferito ad una coscia dai cavalieri dell’imperatore che cercano di catturarlo per sapere chi sia.  L’imperatore promette la figlia e la corona a chi dimostrerà mediante la ferita alla coscia di essere il vincitore dei Saraceni.  Il siniscalco si ferisce per ingannare tutti ma Dio restituisce la parola alla principessa che indica il folle, cui l’eremita concede di parlare.
Siamo dunque vicini all’happy end.  Ma Roberto non accetterà di sposare la principessa e non salirà sul trono imperiale, come non tornerà in Normandia a rivendicare il suo ducato: si farà eremita nella foresta di Marabonde, compirà miracoli; alla sua morte sarà sepolto a S. Giovanni in Laterano e poi le sue ossa saranno traslate in Francia, al Puy d’Alvernia.
Già la lettura dell’intreccio fa riconoscere una folla di temi che abbiamo già incontrato.  Si può dire, anzi, che sono ben pochi quelli che non conosciamo già.  Ma è importante sapere che la rinuncia alla propria dignità, l’esposizione agli scherni, il cibo da cani, uniti alla dissimulazione del proprio nome e della propria condizione sociale sono, ad esempio, elementi costitutivi della leggenda di S. Alessio, narrata da uno dei più antichi testi antico-francesi e fortunatissima nel medioevo.
Tornando ai temi fiabeschi, non ci vuol molto a riconoscere nello sviluppo di fondo la vicenda, mille volte ripetuta, dell’eroe che attraverso il suo valore conquista la principessa ed il regno.  Qui il tipo è volto tutto in negativo: l’eroe è ignoto e il siniscalco tenta di soppiantarlo, esattamente come quello del re di Irlanda nel Tristano, falsificando addirittura il segno di riconoscimento. La principessa ed il regno sono rifiutati, ma il racconto è lo stesso. 
Questo capovolgimento è reso necessario dal fatto che Roberto non è un eroe che abbia rivelato il suo valore attraverso una grande impresa giovanile, come Tristano e tanti suoi simili.  L’ostacolo che Roberto deve superare non è il Morholt o un altro mostro: è interno a lui, è la sua natura diabolica che deriva dal patto demoniaco stretto da sua madre.  Questo terribile peccato originario condiziona sia il suo comportamento precedente alla presa di coscienza che quello seguente, lo fa eroe del male prima ed eroe della negazione di sé dopo.  Ma il materiale con cui è costruita la storia di questo incredibile riscatto (il quale naturalmente vale a provare che la misericordia divina è infinita e dunque tutti  possono salvarsi) è in grandissima parte di origine folclorico, tradizionale, anche se questa volta serve a fini edificanti.
Mi limito ad una suggestione su un tema che abbiamo già incontrato ma non commentato.  Come parecchie altre volte accade nella letteratura medievale, abbiamo qui un signore (l’imperatore) che ha soltanto una erede, la principessa, e rifiuta di darla in moglie ai pretendenti (il siniscalco).  Per di più qui, come in altri casi, la principessa è muta.  Si tratta di uno schema che si realizza più esplicitamente, nel medioevo, nella storia di Apollonio di Tiro, di origine bizantina, la cui versione francese del sec. XII ci è nota solo indirettamente ma che conosciamo anche da una versione castigliana e da altri testi medievali.  Orbene, nel caso di Apollonio è evidente che questo intreccio implica rapporti incestuosi, desiderati o addirittura realizzati, tra il padre e la figlia, che sono la vera causa del rifiuto di darla in moglie e l’ultima ragione del suo mutismo.  All’inconfessabile colpa si somma, sul piano politico, la volontà del sovrano di non cedere il potere.  La sovranità e la donna sono indissolubilmente connessi.  In altre versioni questa situazione scatena complesse avventure prima che l’eroe riesca a vincere l’ostacolo ed a conquistare la principessa.  In Robert le Diable, invece, l’imperatore deve ricorrere all’eroe perché altrimenti soccomberebbe ai Saraceni, ma solo un ripetuto intervento divino rende possibile rompere il legame innaturale tra padre e figlia, il che in effetti accade, anche se qui Roberto rende vano lo sviluppo.  Tutto ciò però ci conferma la messa in opera nel romanzo di materiale folclorico, ancora una volta per fini sostanzialmente diversi da quelli tradizionali.

 

Indice

 

 

§ 1.  Introduzione.
§ 2.  Il mastro ladro.
§ 3.  Verosimiglianza storica e funzione esemplare.
§ 4.  Merlino ed Artù in Goffredo di Monmouth.
§ 5.  Artù prima di (o accanto a) Goffredo di Monmouth
§ 6.  La storia dei cigni.
§ 7.  La chanson du Chevalier au Cygne.
§ 8.  La contessa d’Angiò.
§ 9.  La vicenda di Ami e Amile.
§ 10.  La storia di Carlomagno ladro: la perduta canzone di Basin.
§ 11.  I fabliaux De l’enfant qui fut remis au soleil e di Le prestre comporté.
§ 12.  Le imprese di Trubert.
§ 13.  Tristano e Isotta: premesse.
§ 14.  Tristano e il drago.
§ 15.  I temi folclorici nel Tristan.
§ 16.  Il rapimento della regina ed il personaggio di Lancillotto.
§ 17.  La storia di Roberto il Diavolo.

 

Fonte:www.filmod.unina.it

 

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Letteratura francese

 

 

 

IL SOGNO NELLA LETTERATURA FRANCESE

 

 

LE RÈVE

COMME UN GRAND VOILE D’OR

DE LA TERRE SE LÈVE 

(Il sogno, come un gran velo d’oro,
 dalla terra si leva)

(Charles VAN LERBERGHE)

 

 

IL SOGNO NELL’ESPERIENZA

 

LETTERARIA FRANCESE

DALLE ORIGINI AI SURREALISTI

 

 

INDAGINE SVOLTA DAL PROF. DOMENICO SAVINO

 

La storia del sogno ha i suoi documenti privilegiati, e questi sono naturalmente i prodotti dell’immaginario, nelle opere artistiche e letterarie.
Le finalità di questa indagine mirano alla comprensione della funzione del sogno nella cultura e nella società francese lungo il corso della sua storia, ma in modo specifico si estenderà ai  poeti simbolisti che del sogno hanno fatto esperienza.
Il sogno che qui ci interessa è quello collettivo, rimescolato alle vicissitudini della storia: esso si forma, cambia, si trasforma. Si esprime con temi e con parole, con immagini e con allegorie. Si tramanda per mezzo delle tradizioni, prese in prestito da una civiltà all’altra.
La storia del sogno è l’approfondimento di quella storia della coscienza che ha avuto inizio nel corso del Medioevo e che diventa fenomeno collettivo, sociale, storico.  Una storia senza il sogno sarebbe una storia mutilata, disincarnata. . Studiare il sogno di una società significa arrivare al fondo della sua coscienza e della sua evoluzione storica. Significa andare alle origini ed alla natura profonda dell’uomo, creato “a immagine di Dio”. La presa di coscienza di questa natura dell’uomo, nel secolo XII, ha ispirato ed animato lo sviluppo dell’umanesimo medievale.
Ma, nel corso di questa indagine, ci interessa anche il sogno in quanto esperienza individuale, dominio per eccellenza della libertà individuale, perché tutto avviene all’interno dello spirito dell’uomo, là dove l’accesso non è consentito ad alcuno. Infatti, se è vero che il sogno si inserisce nelle categorie sociali e culturali di una società, è anche vero che è uno dei modi principali con cui l’individuo si afferma.
La presente indagine, è del tutto evidente, non può fermarsi alla riflessione sul sogno, ma mirerà alla scoperta dei racconti di sogni che abbondano nella letteratura francese, sia in quella delle origini (ecclesiastica, agiografica, didattica) che in quella più recente, che va dal Simbolismo al Surrealismo. Soprattutto per i poeti simbolisti il sogno sembra la via privilegiata di accesso alla verità sull’uomo e sulla natura, mezzo di conoscenza del segreto dell’universo e dell’enigma degli esseri. 
Per i Simbolisti  il sogno è il veicolo, la forma del viaggio nell’aldilà, alla ricerca di un “ailleurs”,  di un luogo dove l’uomo non avrebbe mai pensato di arrivare.
Al dire di Gustave Lanson, “la razza celtica, che aveva elaborato queste prestigiose leggende (ciclo della Crociata, ciclo dell’Antichità, ciclo dei romanzi bretoni, nda), viveva alle estremità pietrose e montagnose del mondo occidentale, in cui, durante il V ed il VI secolo, una lunga serie di guerre l’aveva ricacciata. Essa abitava – ed abita ancora – il paese dei Galli, la Cornovaglia e la nostra Armorica. La dominazione romana, poi il cristianesimo erano passati su di essa senza raggiungere la sua anima profonda, che era sognatrice ed appassionata”.
Si può ben concordare allora con il Lanson nel ritenere che il sogno, pur parte inalienabile di ogni uomo, era un dato innato nella razza celtica che, nel generale sbandamento della società romana, aveva trovato una conveniente sistemazione in Occidente.
L’impatto con il cristianesimo risulta decisivo per il tema che ci apprestiamo ad affrontare: infatti, quando esso si insedia in Occidente, tra la tarda Antichità o l’Alto Medioevo, fra i vari fenomeni culturali da gestire trova anche i sogni.
All’esigenza dell’uomo che cerca di interpretare i sogni, il cristianesimo risponde che Dio non lo ritiene opportuno, in quanto Egli ha parlato e un sogno non può aggiungervi niente. E quando nella Bibbia compaiono sogni significativi, si tratta di sogni che uniscono la terra al cielo. Il tempo appartiene soltanto a Dio.
Il sogno, più che rivelare il futuro all’uomo, mette il sognatore a contatto con Dio.
Pertanto, per il nuovo popolo che nasce dalla fusione tra gli invasori ed i residenti, il sogno diviene un diritto fondamentale, dominio della libertà individuale. E liberamente la letteratura francese lo ha adoperato, sin dalle sue origini.
Profondo conoscitore della storia e delle leggende ricavate dall’antichità greco-romana, è l’umanista francese del XII secolo Gautier de Châtillon ad utilizzare il sogno illustre in una storia leggendaria di Alessandro in un poema epico in esametri dal sapore quasi virgiliano.
Ma ben presto altro spessore assumerà il sogno nei romanzi di Chrétien de Troyes:il Medioevo ha dato all’amore alte espressioni in tante invenzioni originali che acquistano il senso di una ricca fantasia, una tendenza alla “rêverie” (fantasticheria), un valore più profondo dato alla passione amorosa.
Infatti molto cambia in Francia a partire dal Tristano e Isotta, prima in quello di Thomas (1172) e poi in quello di Béroul (1181), per continuare con i romanzi di Chrétien de Troyes. In special modo è Perceval (1181) quello in cui si pone in risalto il più grande sogno che ha percorso la storia dell’uomo di ogni tempo: il conseguimento dell’immortalità che solo bevendo nella coppa del Santo Graal si può raggiungere!
La critica romantica però non nascose le sue predilezioni per i poeti provenzali, poeti d’amore malinconici e gentili, sognatori alla Jaufré Rudel.
Il nostro sguardo sul Medioevo non può non soffermarsi sul Roman de la Rose, nel quale, se è vero che la Rosa è un’astrazione, una grande allegoria, è anche vero che quello redatto da Guillaume de Lorris (1230/40) sembra situarsi al limite estremo di un mondo quasi estenuato nel proprio ideale di bellezza: è la descrizione di un sogno, di un’avventura nata nel segreto del cuore dell’uomo.
E’ la storia di un viaggio per la conquista di una rosa: spasmodico viaggio, pieno di imprevisti, con apparizioni improvvise di personaggi che a quella conquista si oppongono. La più autentica poesia del romanzo è nella tensione con cui il sogno si svolge.
Il Roman de la Rose è il grande poema che riassume tutto il Medioevo, foriero di una civiltà nuova, i cui germi venivano ad alimentare una nuova cultura.
E sarà la seconda parte, quella redatta da Jean de Meung (1277) ad annunciare i tempi nuovi.
Il Rinascimento letterario francese non ruppe affatto i ponti che lo congiungevano al Medioevo, pur con l’irrompente cambiamento di spirito e con il necessario cambiamento della forma.
Ed è l’erudito, l’universitario, l’umanista, lo scienziato François Rabelais, l’uomo dall’eccezionale dottrina, infarcito di classicismo, che racconta in Gargantua (1532)ed in Pantagruel (1534) il suo sogno sulla terra: da una parte la scienza, dall’altra la gioia dei sensi che ci pongono in comunione diretta con la natura. Di questa piena conoscenza e felice ricchezza, e tranquillo impiego delle proprie facoltà in una libertà senza tempo, era fatta la utopia di Rabelais. E’ il sogno divenuto realtà per gli abitanti dell’Abbazia di Thélème.
E’ un sogno da Roman de la Rose? Malgrado i molti rapporti fra quest’ultimo ed i libri di Rabelais, sarà meglio pensare ad una felicità pienamente rinascimentale.
Intanto, i tempi cambiano, le coscienze sono scosse, così come l’Europa cristiana di fronte alla Riforma protestante: si annunciano discordie, paure, debolezze. C’è spazio solo per l’arbitrio e la violenza, non per l’amore e la tolleranza.
Una reazione si imponeva: ed ecco il barocco ed il classicismo, ecco la Préciosité ed i  Salons, nei quali circola La Carte du Tendre, la geografia attraverso cui il sentimento doveva raggiungere per vie tortuose e faticose la città di Tendre, concepita nella stessa terra ove era nato, quattro secoli prima, il Roman de la Rose.
Ma il mondo andava verso l’individualismo, verso la tolleranza, verso il trionfo della ragione umana e, dunque, poco spazio si dà ai sogni in un’epoca che lascia poche speranze di serenità e di aspirazioni.
E per qualche tempo la ragione divenne giudice sovrano in tutti i campi. In questo clima si è sviluppato il movimento filosofico francese del 6/700, in stretta correlazione con la realtà viva – religiosa, sociale e politica – del tempo, con un’ansia di trasformazione nella concezione del mondo e con un effettivo desiderio di cambiamento.
E, finalmente, venne l’Illuminismo.
Ciò che univa quegli ingegni così diversi, da Voltaire a Diderot, da d’Hobach a Condillac e Rousseau, era l’amore per il presente e la coscienza di lavorare per l’avvento di una nuova era, al fine di trasformare le coscienze, illuminare gli animi, riformare le idee.
E quell’anelito portò Diderot ad affermare che la poesia richiedeva qualcosa di enorme, di barbaro e di selvaggio. Fu accontentato, prima di quanto potesse immaginare!
Venne Jean-Jacques Rousseau : un ingegno naturalmente portato verso la solitudine non poteva non rifugiarsi in una Rêverie che lo pone, oltre che in contatto con la natura, anche in una aspirazione verso un mondo edenico in cui si ha bisogno solo di se stessi per sentirsi felici. Sentiva come uno slancio del cuore verso un’altra sorta di gioia, un dimenticare se stesso nel sogno.
E si rifugiò nella scrittura della Nouvelle Héloïse (1761), in cui egli vi ha messo tutti i suoi sogni, le sue idee, i suoi sogni. E poi vennero le Rêveries d’un promeneur solitaire (1776)(Fantasticherie di un passeggiatore solitario), soliloquio di un uomo che si è messo in disparte dalla società degli uomini per porsi solo di fronte alla natura, unica fonte a cui attingere per esprimere la sua fede in Dio, unica sorgente di energia morale, sostegno della volontà, garante e testimone dei suoi drammi interiori.
Un uomo al quale basta poco per essere felice, così come si evince in questo brano tratto dalle Rêveries: “Il rumore delle onde ed il moto dell’acqua, fissando i miei sensi e scacciando dalla mia anima ogni altra agitazione, la immergevano in un sogno delizioso, in cui la notte mi sorprendeva spesso senza che io me ne accorgessi. Il flusso ed il riflusso di quell’acqua, il suo brusìo continuo, colpendo senza sosta le mie orecchie e i miei occhi, supplivano ai movimenti interni che il sogno spegneva in me, e bastavano per farmi sentire con piacere la mia esistenza, senza preoccuparmi di pensare”.
Non si può non condividere quanto diceva Goethe: “Con Voltaire, è tutto un mondo che finisce; con Rousseau, è un mondo che comincia.”
Ed infatti le sue dottrine filosofiche e sociali hanno veramente aperto vie nuove all’umanità; tutti i progressi della democrazia, le rivendicazioni dei partiti popolari, la guerra alla ricchezza, alla proprietà, tutte le conquiste e tutte le rivolte delle masse che lavorano e soffrono si ritrovano nel significato più profondo delle sue opere. Rousseau è stato e continua ad essere il rivoluzionario per eccellenza!
Sì, perché se è vero che il passato immerge l’uomo nella rêverie, è certo che Rousseau è ben radicato nel presente, di cui scorge i limiti e che supera annunciando sensibilità nuova e temi che saranno ripresi dai poeti romantici francesi.
Fece subito proseliti: Bernardin de Saint-Pierre. Con Paul et Virginie (1784) egli colpisce nel segno :  un mondo in cui si era tanto esaltata la ragione, egli pone sotto gli occhi dei lettori un quadri esotico e sentimenti semplici, che fanno sognare una intera generazione di giovani. L’avventura umana e sentimentale dei due personaggi trasportano gli uomini di fine Settecento in una realtà dove  vengono loro restituiti  emozioni e tenerezze che fanno sognare ordine, armonie e bontà universale.
Ma è  François-René de Chateaubriand che con il suo romanzo autobiografico René (1802) forma una nuova sensibilità verso la quale si sente attratta una gioventù delusa dal fallimento degli ideali della Rivoluzione francese e dal crollo delle illusioni nate con l’avventura napoleonica. “Erano sufficienti poche cose al mio sogno!”, esclamerà Chateaubriand per bocca di René.
L’eredità di René è subito raccolta da Oberman (1804), opera di Étienne Pivert de Sénancour, un ateo lacerato tra il retaggio di Voltaire e dell’Illuminismo di Saint-Martin, tra le luci della ragione ed il mondo notturno dei sogni. Questo eroe ha sete di assoluto e rifiuta di servire la società, il che lo porta ad estraniarsi e ad isolarsi, sognante, tra le cime delle Alpi, unico paesaggio a fornirgli attimi di esaltazione. Già, perché poi si scontra con la realtà, dura ad accettare dopo che si è tanto sognato. 
Ed il sogno irrompe in tutta la letteratura romantica: al razionalismo del Secolo dei Lumi si oppongono i fasti dell’immaginazione, le vibrazioni del cuore: tutto ciò che trasporta l’uomo al di là dei suoi limiti (sogno, passione, follia) viene preferito a quel mondo statico rappresentato dal Classicismo.
Alla coscienza lacerata dell’eroe romantico due atteggiamenti sono possibili: talvolta egli ripiega su se stesso per sfuggire ad un mondo in cui “l’azione non è sorella del sogno” (Alfred de Vigny), talaltra la rivolta si traduce in una volontà precisa di cambiare il mondo.
Ed i Poeti romantici hanno inserito nei loro progetti entrambe quelle aspirazioni, ma soprattutto hanno voluto rimettere al loro giusto posto il sogno, l’immaginazione e la poesia.
Nelle Méditations poétiques (1820)(Meditazioni poetiche) di quella natura idealista e nobile che fu Alphonse de Lamartine, a giusto titolo considerato da Théophile Gautier “la poesia stessa”, il primo a far vibrare le corde del cuore degli uomini assetati di emozioni, di sentimenti e ancora pieni della voglia di sognare!
E nelle opere di quel grande temperamento che attraverserà tutto l’800 francese e che di sè impregnerà tutta la vita del secolo: Victor Hugo.
Les Orientales (1829) rivelano la costruzione di un bel sogno d’Oriente voluttuoso, eroico e selvaggio. La sua poesia sgorga dall’intimo e si fa voce degli ultimi.
“Feci un sogno: il muro dei secoli mi apparve”, scrive Hugo nella introduzione a La Légende des siècles (1859)(La Leggenda dei secoli), opera nella quale la visione profetica ed epica di un mondo passato si apre alle sofferenze ed alle vicissitudini dell’umanità. E se nelle Contemplations (1856) sono presenti tutti i suoi ricordi e le sue impressioni, il bilancio di una vita disillusa “de ce ciel que mon essor rêva” (di quel cielo che il mio slancio sognò), ne Les Misérables (1862) il sogno di una società fondata sulla giustizia e sulla carità (così come si espresse Baudelaire a proposito dei Miserabili: “Questo libro è un libro di carità”) si fa proposta audace e rivoluzionaria.
Ma è nell’opera di Gérard de Nerval che il poeta si lancia nella esplorazione dell’universo del sogno e nel travaso del sogno nella vita reale. Dopo di lui i poeti simbolisti ed i surrealisti manifesteranno il loro interesse per il sogno propriamente detto.
Mentre in Sylvie l’equilibrio tra sogno e realtà è preservato, in Aurélia (1855) Nerval trascrive gli strani sogni fatti in preda alle allucinazioni. Raccontando le discese agli inferi, quali furono ciascuna delle sue cadute nella follia, Nerval ha tentato di decifrare “l’alfabeto magico dell’universo, di fissare il sogno e di comprenderne il segreto”.
Per lui, il sogno in cui tutto diviene simbolo e segno permette allo spirito di accedere direttamente alla conoscenza dell’invisibile e del soprannaturale. Le figure femminili presenti nei suoi poemi rappresentano altrettanti tentativi di stabilire un legame tra il reale e l’aldilà. E del sogno Nerval ha detto: “Il Sogno è una seconda vita. Io ho potuto infrangere non senza fremere quelle porte di avorio o di corno che ci separano dal mondo invisibile...e noi non possiamo determinare il preciso istante in cui l’io, sotto un’altra forma, continua l’opera dell’esistenza.” (Aurélia)
Alla sua morte, Théophile Gautier scriverà di lui: “Un’anima delicata ha lasciato il nostro pianeta e continua il suo sogno in quei mondi più splendidi e più belli che essa aveva già visitato con lo spirito”.
Più tardi, Charles Baudelaire si adopererà per suscitare quello stato di espansione della coscienza che è rappresentato dal sogno. Ne Les Fleurs du Mal (1857) ed in alcuni poemi in particolare (Parfum exotique, La Chevelure, Un hémisphère dans une chevelure) sarà addirittura una sensazione olfattiva a scatenare una visione. Grazie ad una autentica magia sensoriale, il nostro vissuto quotidiano ritrova una misteriosa corrispondenza ed un singolare unità e si arricchisce grazie alla potenza evocatrice delle sensazioni e delle loro traduzioni nel mondo onirico.
Non c’è rottura dall’universo dei sensi, dalla voluttà dei corpi al sogno, all’universo interiore. Nella profusione delle sensazioni, si avverte che la rêverie si realizza a partire dalle percezioni sensoriali concrete o immaginarie messe sullo stesso piano.
Per Baudelaire si chiarisce allora il ruolo del poeta, che è allo stesso tempo quello di decifrare questo mondo esteriore fatto di simboli per condurre l’uomo verso un altro mondo, verso un ailleurs (altrove) in cui l’esaltazione sensoriale lo trasporta all’esaltazione spirituale, verso un mondo superiore nel quale solo tramite il sogno sarà possibile intravedere gli splendori soprannaturali.
Sono questi viaggi immaginari che fanno della poesia baudeleriana una poesia onirica. Lo slancio onirico si basa su un principio di equivalenza tra realtà diverse tramite il quale il poeta accede ad uno spazio sublime di purezza e di libertà.
La visione pessimistica e grandiosa allo stesso tempo del mondo moderno spinge il poeta, già ai margini della società, a scoprire in tutte le sue forme il mistero della Bellezza, a decifrare la natura ed a rivelarne i significati più nascosti grazie alla potenza della sua immaginazione ed al sogno, uniche facoltà in grado di innalzare l’uomo fin negli spazi infiniti.
Questa visione pessimistica si allarga quindi all’uomo ed alla sua esistenza, vista come un songe (un sogno), come un teatro, una commedia in cui le quinte rappresentano le tenebre, la morte, alla quale l’uomo cerca di sfuggire attraverso l’esperienza del viaggio.
Tutta la tematica riguardante il viaggio e il sogno è stupendamente elaborata nell’ultimo poema de Les Fleurs du Mal, intitolato Le Voyage.
La metafora della navigazione è antica e classica, ma anche prodotto della imagerie collettiva: il viaggio è allo stesso tempo reale, ma anche una figurazione dell’avventura esistenziale dell’uomo, viaggio interiore.
Il viaggio è sogno, movimento dell’immaginazione, della speranza o della curiosità. La riflessione del poeta vuole contribuire a decifrare quella sete insaziabile di nuovi orizzonti e di illuminarne il fondamento metafisico: l’uomo è instancabilmente alla ricerca della felicità, ma questa gli impone delle scelte precise alle quali non può sfuggire:
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
(v. 145)
(Sprofondare in fondo all’abisso, Inferno o Cielo, che importa ?)

Questa metafora, quella dell’abisso, è da considerarla nella sua vertiginosa accezione : non vuoto, depressione, ma come una aspirazione ad addentrarsi in un buco nero, una emanazione verso ciò che non è ancora ben definito, verso ciò che non è ancora realtà.
Ma, per Baudelaire, questo viaggio e questa scelta sono pure quelle  della poesia. Ed è  questa la nuova meta che Baudelaire addita all’ avventura poetica futura allorché, concludendo quello stupendo poema, egli scrive:           
Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau. (v. 146)
(In fondo all’ignoto per trovarvi del nuovo).

Poco importa che Baudelaire sia rimasto sul bordo dell’abisso e non ci abbia descritto la sua discesa. Il  suicidio resterà il suo sogno fino alla fine, ma non lo realizzerà poiché egli sa che solo il sogno poetico, pur nella folle saggezza del suo infinito dispiegarsi, può manipolare tutti i possibili dell’aldilà.
Baudelaire sa bene che, alla discesa fisica o metafisica delle tante saisons en enfer (stagioni all’inferno), conviene preferire la vertigine delle meditazioni senza fine.
Capiremo bene il tutto allorquando, scesi anch’essi al fondo dell’abisso, un Rimbaud o un Lautréamont non potranno che respingere sempre più lontano le esigenze proferite e sogneranno altri abissi, al termine delle loro peregrinazioni infernali.    
Succede, quindi, che il testimone venga ben presto raccolto dal movimento Simbolista e dalla triade di poeti più celebre della letteratura francese, quella dei Poètes maudits (Poeti maledetti): Verlaine, Rimbaud e Mallarmé.
Al dissolvimento del Naturalismo, il fatto letterario che ha dominato la seconda metà del XIX secolo, caratterizzata dal dominio del Positivismo scientista e materialista, i giovani poeti di fine secolo chiedono sogno e musica ed è l’unione di musica e sogno che essi ammirano in Verlaine, Rimbaud e Mallarmé.
Tutta la poesia di Paul Marie Verlaine è fatta di sensazioni e suggestioni, di tristezza e malinconia, di esperienze di un uomo lacerato tra i suoi sogni di asceta ed una esistenza sregolata.
L’aspetto più curioso ed interessante di questo Principe dei Poeti, di questo talento sincero, è il fatto che egli è alla ricerca del nuovo; ogni elemento della sua poesia diventa allora il simbolo autentico della sua anima sognante.
Ma sul cammino tracciato da Baudelaire si inserisce ben presto quella autentica meteora di Arthur Rimbaud, il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio, così come egli definirà se stesso. Une Saison en Enfer (1873) rappresenta il tentativo di creare un linguaggio nuovo capace di esprimere sia i misteri del mondo visibile che quelli del sogno e delle sensazioni impalpabili.
Questa poesia partirà dall’anima ed è destinata all’anima dell’uomo, perché il poeta …arriva all’ignoto…e quando, impazzito, egli finisse per perdere l’intelligenza delle sue visioni, egli le ha viste!…Dunque il poeta è veramente ladro di fuoco…. (Lettera del 15 maggio 1871 a Paul Demeny, vero manifesto della poesia contemporanea).
La deriva del Bateau ivre (Battello ebbro) è quella del poeta, ma è anche quella della società occidentale, dalle cui costrizioni egli fugge in cerca di libertà. Sostiene la critica di C.A. Hackett: “Tutte le esperienze del battello ubriaco sono le stesse di Rimbaud: la rottura con le nostre convenzioni e col nostro mondo; il viaggio verso l’ignoto; l’esperienza della libertà; le innumerevoli visioni, alcune belle e rassicuranti, altre pericolose e paurose; la nostalgia dell’Europa e dell’infanzia, l’insoddisfazione e la stanchezza”.
(in Autour de Rimbaud, 1967)
Le opere di quest’uomo hanno effettivamente sconvolto la tradizione. Secondo Charles Russell, autore di un saggio su Poeti, Profeti e Rivoluzionari, la meteora Rimbaud è all’origine della maggior parte dei temi che hanno caratterizzato, a partire dagli anni 20 del XX secolo, gli autori cosiddetti di avanguardia.
In quanto veggente, il poeta riesce ad estendere la bellezza, il senso ed il mistero fino a limiti inaccessibili fino ad allora all’essere umano; in quanto innovatore, egli ha forgiato una lingua nuova capace di far prendere corpo alla visione poetica; vivendo da bohème (da artista stravagante), antagonista per eccellenza del mondo borghese, egli ricerca uno stile di vira diverso, anche marginale; in quanto nichilista, egli denigra i valori sociali ed estetici correnti per farne tabula rasa, anticipo di quel rinnovamento totale che si realizzerà in un lontano futuro; in quanto rivoluzionario, egli prende la parola in nome della società futura.
Quanto a Stéphane Mallarmé, egli non ha la precocità di un Rimbaud, ma scopre molto presto la novità rappresentata dalla poesia di Baudelaire. E si incammina sul cammino tracciato da quest’ultimo: tutto preso dall’entusiasmo di questa scoperta, Mallarmé comincia la sua carriera di poeta con scritti che manifestano l’influenza di Baudelaire ed un richiamo all’ideale vicino a quello del suo modello.
Rallegrandosi che l’Azione non era sorella del Sogno, così egli scriveva ad un suo amico: “Se il Sogno fosse sciupato e sminuito, dove ci salveremmo noi dunque, noi altri infelici che la terra disgusta e che non abbiamo altro Rifugio se non il Sogno?”
E questo appello all’Assoluto ed alla perfezione saranno la sua ossessione per tutta la vita e compito della poesia sarà quello di evocare il mistero e l’essenza segreta delle cose.
E dunque, se Verlaine e Rimbaud passano per essere stati gli iniziatori del Simbolismo, Mallarmé ne diventa addirittura il capofila del movimento.
Cosciente del dramma che vive il poeta, lacerato tra le costrizioni di una realtà ignobile ed il sogno di un ideale inaccessibile, Mallarmé aspira al cielo, all’Azzurro, all’Ideale, tipici di una trascendenza chiusa in se stessa, di cui egli avverte il silenzio. Anzi, giungerà ad affermare ne L’Azur (L’azzurro): “Le Ciel est mort” (Il Cielo è morto), per cui sorge spontanea la domanda: Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
(Dove fuggire nella rivolta inutile e perversa?)

Tuttavia resta l’ossessione ed il grido di un uomo assetato: “L’Azur! L’azur! L’Azur!” E resta pure il grido di una poesia piena di sogno e di vuoto!

La nostra indagine sul sogno in letteratura si conclude con un breve sguardo alla scrittura automatica proposta da André Breton, fondatore del Surrealismo, il quale spinge l’interesse degli scrittori verso tutte le manifestazioni dell’inconscio (sogni, visioni sotto ipnosi), il che segna la rottura con le tecniche ed i temi del passato.

UNO STUDIO SUL SOGNO
NE
LA CHANSON D’ÈVE
DI
CHARLES VAN LERBERGHE

 

 

 

            Il 26 ottobre 1907 si spegne a Bruxelles un poeta, Charles Van Lerberghe, del quale si è molto discusso nel corso del XX secolo.
Nato a Gand il 21 ottobre 1861, Van Lerberghe vive un periodo molto fecondo d’attività letteraria, dapprima in Belgi, poi in Francia ed infine in Italia ed in Inghilterra.
Il Belgio sta bruciando le tappe per allinearsi al resto dell’Europa nel campo delle lettere. Ed in dieci anni (1881 – 1890) sono lì vissute tutte le esperienze letterarie dell’800 francese, dal Romanticismo al Realismo e al Positivismo ed in ultimi il Simbolismo da Baudelaire a Mallarmé.
Van Lerberghe passa attraverso quel vivace movimento di idee e vi porta il suo contributo di fiammingo istintivo, sensuale, più intuitivo che psicologo, dal temperamento di visionario che possiede la natura con tutti i sensi, ma soprattutto con gli occhi.
Parnassiano alla maniera di Sully Prudhomme, egli passa decisamente al Simbolismo sotto l’influsso di Villiers de l’Isle-Adam.
E’ notevole il fascino che Villiers esercita su tutti coloro che lo conoscono: egli è considerato come colui che ha riaperto le porte, chiuse, dell’aldilà. E Van Lerberghe non gli può sfuggire.     
Il poeta vive allora a Parigi in un clima di individualismo sfrenato: desiderio di discesa nelle profondità dell’anima, d’analisi delle sensazioni. Ma, nello stesso tempo, si vive anche un’atmosfera di pessimismo, decadenza, crisi della gioventù. Ritorna l’ennui (la noia), tonalità propria della poesia decadente; ci si rivolta contro la vita monotona, l’industrializzazione, il Positivismo ed il Naturalismo.
Si risvegliano quindi tutte le aspirazioni nascoste dell’anima, il sentimento e la consapevolezza che la realtà è ailleurs. Rinasce il senso del mistero e questo nuovo misticismo è il punto di partenza per una nuova esplorazione dell’io, per un tuffo verso l’intimo dell’uomo.
E’ uno stato d’animo che possiamo definire mal de fin de siècle (male di fine secolo), data la prospettiva di un tragico destino incombente. Si riscopre la musica, si riscopre il simbolo, si torna a dare valore al sogno.
Misticismo e spiritualismo, ritorno al lirismo: il movimento simbolista si arricchisce di motivi costruttori.
Van Lerberghe immagazzina tutto e vi aggiunge le impressioni riportate dai suoi viaggi in Europa.
Due sono le tappe poetiche, due date: 1897, Les Entrevisions; 1904, La Chanson d’Ève (La Canzone di Eva).
La prima raccolta esprime, sotto forma simbolista, tutte le aspirazioni e le inquietudini d’una giovinezza senza amore. Ma l’innocenza, i mattini luminosi, i fiori che si svegliano sono tutte finzioni: il dramma è altrove. E’ nella Chanson d’Ève.
La Chanson è il racconto della divina infanzia della prima donna, ma è anche la leggenda eterna della ragazza che si sveglia dal sogno dell’innocenza all’amore, all’esaltazione del comprendere ed alla tristezza del sapere.
Dallo stupore di Eva, quando i suoi occhi si aprono alle cose, nasce il desiderio colpevole di conoscere il mistero del mondo.
Poema di una grazia delicata e fresca, eterea, l’argomento rimane, con deliberato proposito, in una atmosfera di fiaba, dove predomina il sogno, seppur fuggevole, di una aspirazione alla bellezza ed il cui fascino risiede nel disegno di un’Eva incorporea, tra una magica e luminosa nebbia.
L’arte di Van Lerberghe consiste nell’eludere i contorni, per non tradurre direttamente le visioni, percettibili tuttavia con fugaci e meravigliose immagini.
Poesia di suggestione, più che di simbolo, il cui punto di partenza è la natura ed il ricordo pittorico,confusi insieme.
Van Lerberghe è uno dei poti più rari. Leggendolo, si prova qualcosa come un ritorno all’infanzia, ai pensieri infantili, alle gioie innocenti e alle dolcezze di un’età felice, ad un’arte ingenua con le sue incertezze e le sue spontaneità.
Incertezze volute ed arte molto studiata: è il riflesso della potenza e del sortilegio di Charles Van Lerberghe, “il poeta dalla matita d’oro”, secondo la felice espressione di A. Giraud, riportata in un articolo su “La Jeune Belgique”, VIII, n°3, marzo-aprile 1889.
Sorge però un problema importante: il poema di Eva e della sua rivolta contro Dio segna il culmine dell’attività poetica di Van Lerberghe oppure è da considerarsi come un’opera posta lì, fra le altre, rappresentando solo un momento nella evoluzione letteraria del poeta?
Per una risposta adeguata, occorre precisare che quella di Van Lerberghe può essere definita una vita di continua ricerca della perfezione. E la strada maestra gliela indica Stéphane Malarmé. Infatti, il 1889 segna una svolta: la scoperta dell’Après-midi d’un faune (Pomeriggio di un fauno) di Mallarmé provoca una vera rivoluzione letteraria. I vecchi dèi furono rovesciati, tranne Baudelaire e Mallarmé si inserisce di prepotenza nella vita del poeta.
Fu proprio padre del Simbolismo ad insegnargli la purezza musicale di un verso dalle trasparenze di cristallo e l’ineffabile leggerezza che fa della parola un’ala sospesa nella luce.
Mallarmé lo aiutò ad amare l’incanto delle cose segrete e suggerite e di una poesia in cui il pensiero stesso esita a posarvisi. Van Lerberghe ammirò in lui il creatore di immagini e di simboli, oltre che lo stilista perfetto. Di qui l’importanza di tale incontro: Mallarmé gli apriva la strada per una bellezza nuova ed un assoluto rinnovamento di immagini.
E siamo all’adesione completa al Simbolismo.
Van Lerberghe fu realmente simbolista? E quale fu il suo apporto in seno a quel movimento? A Tali domande risponde egli stesso affermando di sentirsi, di essere simbolista perché vede in immagini, in simboli.
Ma Van Lerberghe è simbolista anche per un altro aspetto: egli è tra coloro che hanno ripristinato, nello spirito moderno, una facoltà importante: il senso del mistero. Ed il mondo della Chanson  è un mondo libero da tinte materiali.
La Chanson d’Ève si pone così come una sfida portata al reale. E’ un dipinto, oltre che un canto. E’ un seguito di tanti piccoli quadri, con una atmosfera che possiamo definire di nulle part.
Opera pregevole e di rara bellezza, dal tono altamente musicale, essa fu salutata come una delle principali espressioni del movimento simbolista francese.
Questa premessa si è resa necessaria al fine di un approccio senza pregiudizi e con cognizione di causa, perché, occorre precisare, La Chanson d’Ève è opera di uno scrittore belga, anzi, fiammingo, di lingua francese, simbolista, ateo, il quale racconta dal suo punto di vista la storia di Eva, dalla sua creazione alla scoperta delle cose, dalla tentazione alla caduta ed infine al suo crepuscolo.
Naturalmente l’esame della Chanson ci porterà a percorrere il sogno e le sue svariate espressioni nei contesti più diversi e nelle atmosfere più rarefatte.
Questa atmosfera di sogno la si respira sin dalle prime strofe del Prélude.

Je voudrais te la dire,                                    Vorrei dirtela,
Dans la simplicité claire                                nella semplicità chiara
De mon bonheur,                                                      della mia felicità,
Sans une image, sans une fleur,  senza un’immagine, senza un fiore
En n’y mêlant que la lumière                         mescolandovi solo la luce
Et l’air où je respire.                                      e l’aria in cui io respiro.

Je voudrais te la dire,                                    Vorrei dirtela,
Ma première chanson,                                               la mia prima canzone,
Presque les lèvres closes,                               con le labbra chiuse,
Et comme si, tous deux, nous songions  come se entrambi sognassimo
La même chose,                                                         la stessa cosa,
En le même sourire.                                       nello stesso sorriso.

Avec des mots                                                            Con parole
Si frais, si virginaux,                             così fresche e così virginee,
Avec des mots si purs,                                               con parole così pure,
Qu’ils tremblent dans l’azur,                         che tremano nell’azzurro,
Et semblent dits                                                         e sembrano dette
Pour la première fois au Paradis.                 per la prima volta 
(versi 1-18)                                                                in Paradiso.

De mon mystérieux voyage                            Dal mio misterioso viaggio
Je ne t’ai gardé qu’une image,             ti ho conservato un’immagine,
Et qu’une chanson, les voici :                        ed una canzone, eccole :
Je ne t’apporte pas de roses,                         Non ti porto rose,
Car je n’ai pas touché aux choses,                perchè non ho toccato cose,
Elles aiment à vivre aussi.                             anch’esse amano vivere.

Mais pour toi, de mes yeux ardents,    Ma per te con occhi ardenti
J’ai regardé dans l’air et l’onde,                   ho guardato l’aria e l’onda
Dans le feu clair et dans le vent,            nel fuoco chiaro e nel vento
Dans toutes les splendeurs du monde,   in ogni splendore del mondo
Afin d’apprendre à mieux te voir          per imparare a vederti meglio
Dans toutes les ombres du soir.            in tutte le ombre della sera.

Afin d’apprendre à mieux t’entendre Per imparare a sentirti meglio
J’ai  mis l’oreille à tous les sons,       ho udito tutti i suoni,
Écouté toutes les chansons,                           ascoltato tutte le canzoni,
Tous les murmures, et la danse              tutti i mormorii, e la danza
De la clarté dans le silence.                           del chiarore nel silenzio.

Afin d’apprendre comme on touche              Per imparare come toccare
Ton sein qui frissonne ou ta bouche    il seno fremente o la bocca
Comme en un rêve, j’ai posé                come in un sogno, io ho posto
Sur l’eau qui brille, et la lumière, sull’acqua brillante ela luce
Ma main légère, et mon baiser. la mia mano leggera e il mio bacio.
(versi 19-40)

            Prima di addentrarci nell’esame della Chanson, vorrei precisare che il corsivo è mio, al fine di mettere in evidenza tutte le varie sfaccettature in cui il poeta inserisce o descrive il sogno o l’atmosfera in cui si realizza lo stesso.
Intanto, come si è visto, sin dal Prélude, si respira non solo un’atmosfera di sogno, ma pare che il poeta racconti l’avventura di Eva come se fosse un sogno. E la prima pagina di Premières Paroles (Prime Parole)ci riporta a quel premier matin du monde (primo mattino del mondo), allorquando,
ouvrant à la clarté ses doux et vagues yeux,  Aprendo i suoi dolci
La jeune et divine Ève                e vaghi occhi, la giovane e divina Eva
S’est éveillée de Dieu.            Si è svegliata da Dio.
(v. 51-53)

Ma il poeta pone subito in chiaro in che mondo Eva si è svegliata:
Et le monde à ses pieds s’étend comme un beau rêve.
(v. 54)   Ed il mondo ai suoi piedi si stende come un bel sogno.

Eva accetta il compito che Dio le ha assegnato, quello di dare il nome a tutte le cose e a tutti gli esseri. Di qui lo stupore per la potenza creatrice della parola, che Eva esalta esplicitamente:
O parole née                                                  O parola nata
D’un souffle et d’un rêve,                   da un alito e da un sogno,
Et qui t’élèves                                     e che ti innalzi
De mes lèvres étonnées!                                dalle mie labbra stupite !
(v. 90-93)

            Fiori, sole, luce, tutte le cose procurano stupore alla giovane Eva, tutto ciò che tocca e vede, al punto che le sorge spontanea una constatazione:
Comme un beau fleuve,                                   Come un bel fiume,
En toute chose la même vie coule,   in tutto scorre la stessa vita
Et nous rêvons le même rêve.             e noi sogniamo lo stesso sogno.
(v. 126 – 128)

            Tutto il creato forma una stupenda corona intorno a lei :
Ils font à tous mes rêves             Essi formano a tutti i miei sogni
Un diadème, ils sont                           un diadema, essi sono
Le splendide horizon                          lo splendido orizzonte
Où ma pensée s’achève.                                ove termina il mio pensiero.
(v. 235 – 238)

            Eva parla e tutto le sorride, tutto le risponde :
L’aube blanche dit à mon rêve :  L’alba bianca dice al mio sogno :
Éveille-toi, le soleil luit.                      Svegliati, il sole brilla.
(v. 264 – 265)

            In questo turbine di emozioni per le scoperte delle bellezze del creato e di tutte le cose che, grazie alla sua parola prendono vita, in questo marasma di luci e di colori, una riflessione si impone :
Et que de jours et que de choses,          E quanti giorni, quante cose,
Que de rires et de chansons,              quanti sorrisi, quante canzoni,
Que de rêves et que de roses                    quanti sogni e quante rose
Ont passé et passeront                                               sono passati e passeranno
Dans la danse de ce rayon.                   nella danza di questo raggio.
(v. 434 -438)

Intanto la simbologia si arricchisce di personaggi nuovi che le propongono un lungo viaggio:

Suis-moi, suis-moi,                                                    Seguimi, seguimi,
Suis ma voix, Ève blanche!                segui la mia voce, bianca Eva.
………………….
Je te suis, bel oiseau de mon âme, Io ti seguo, bell’uccello della
………………..                            mia anima,
O bel oiseau de paradis !                    o bell’uccello di paradiso!
(v. 471 ss)
La proposta dell’uccello celeste ricalca il tema che già Baudelaire aveva proposto ne Le Voyage, il viaggio verso un ailleurs misterioso ed enigmatico:
Elle est lointaine,                                                       É lontana
La région où je te mène;                        la regione in cui ti porto ;
Il est lointain,                                                 è lontano il bel paese
Le beau pays de l’éternel demain.                 dell’eterno domani.
(v. 491 – 494)
L’invito è allettante e si fa più preciso :
Ni mon nom n’est amour,                                          Il mio amore non è amore
Ni beauté, ni puissance.                                             nè bellezza, nè potenza.
Je suis l’enfance du monde,               Io sono l’infanzia del mondo,
Et tout ce qui commence ;                              e tutto ciò che comincia ;
Tout ce qui va vers un but clair,         tutto ciò che va verso uno scopo
Avec des yeux clairs,                                      chiaro, con occhi chiari,
Tout ce qui monte et qui s’élève,        tutto ciò che sale e si eleva,
Et qui aspire                                                  e che aspira
A atteindre son rêve,                          a raggiungere il suo sogno,
Sa propre fleur dans la lumière.        Il proprio fiore nella luce.
(v. 502 – 511)
Come tutto comincia ad illuminarsi : il progetto alternativo a quello di Dio si fa più evidente nel contrasto con quanto detto in precedenza dal Creatore ad Eva, nel giardino dell’Eden, nei versi 169 e seguenti:
 Ne cherche pas à connaître                          Non cercare di conoscere
Le secret de la terre                                       il segreto della terra
Et l’énigme des êtres.                                     e l’enigma degli esseri.
Reste ignorante.                                                         Resta ignorante.
Ne pense pas ; chante.                                               Non pensare ; canta.
Toute science est vaine,                                             Ogni scienza è vana.
N’aime que la beauté.                                               Ama solo la bellezza.
Et qu’elle soit pout toi                                    E che essa sia per te
toute la vérité.                                                tutta la verità.
Qui è presente tutta la ricerca simbolista, quella, in definitiva, di andare alla scoperta dei segreti dell’universo per decifrare gli enigmi degli esseri. Ma tutto ciò può nascondere delle insidie che sfuggono ad una Eva incantata:
Viens, lui dit-il, je te montrerai               Vieni, le disse, ti mostrerò
les beaux vallons                                                       le belle vallate
et les bois secrets                                                       e i boschi segreti
où vivent, en d’autres rêves,                 in cui vivono, in altri sogni,
les esprits subtils                                                        gli spiriti sottili
de la terre.                                                                 della terra.
(v. 592 – 596)
Il tranello è scattato, la trappola è pronta, la tentazione è forte ed illusoria, ma, ciononostante, Eva riesce a scorgere, in un momento di lucidità, il pericolo di questa sua adesione incondizionata:
Et je vis à l’entrée                                          E vidi allingresso
De mes bosquets, ce soir,                   dei miei boschetti, quella sera,
Étrange et merveilleux,                                              strano e meraviglioso,
Sa main blanche appuyée                                          la mano bianca appoggiata
A cet arbre aux fruits d’or,                     all’albero dai frutti d’oro,
Dont l’approche est fatale                             il cui approccio è fatale
et l’atteinte mortelle,                                      e l’attesa mortale,
un jeune dieu.                                                            un giovane dio.
(v. 688 – 694)
E tuttavia ella acconsente ad affrontare la scommessa di una vita e di un mondo senza Dio, anzi in un mondo liberato dalla presenza di Dio, richiesta che lei per prima avanza:
Donnez à mon âme                                                   Concedete alla mia anima
D'être libre comme vous,                                           di essere libera come voi,
………………..                                                                       ...........
Et n'obéit pas même à Dieu.                E non obbedisce neppure a Dio.
(v. 974 – 978)
Ed eccola subito accontentata:
Fille humaine, sois libre,                               Figlia umana, sii libera,
Même de Dieu.                                                                      persino da Dio.
(v. 982 – 983)

                        La vertigine non è ancora al massimo, e, tuttavia Eva avverte di sprofondare in un marasma:

Mais, parfois, en mon rêve,                Ma, talvolta, nel mio sogno, 
Il me semble que je me meuve                       mi sembra di muovermi
En des profondeurs bleues,                in profondità blu,
Parmi des plantes                                          tra piante
Qui m’enveloppent toute…                            che mi avvolgono tutta...
(v. 1105 – 1109)

            In questa atmosfera di sogno, tutto sembra appartenere al mondo onirico, tutto pare sognare: infatti, accade che
La mer, qui est notre âme,                 Il mare, che è la nostra anima,
et qui est éternelle                              e che è eterno
………………………………                                                    ...............
c'est la mer qui rêve                           è il mare che sogna
(v. 1149 - 1154 )
anche se Eva si rende conto che
la vivante lumière a dissipé le rêve.     la viva luce ha dissipato
(v. 1172)                                                                                   il sogno.

            Le sirene tentatrici si preoccupano di non lasciar cadere questo sogno, ecco perché le suggeriscono:
Ne dis pas, tout à l'heure, en notre absence,
Hélas! J'existe seule, et tout n'est qu'apparence,
Un rêve merveilleux visita mon sommeil;
Mais, sous d'autres clartés que celle du soleil,
Un autre monde existe où d'autres Èves vivent.
(v. 1240 – 1244)
Non dire, subito, durante la nostra assenza,
ahimè! Io esisto sola e tutto è solo apparenza,
un sogno meraviglioso ha fatto visita al mio sonno;
ma, sotto altri chiarori diversi da quelli del sole,
un altro mondo esiste in cui altre Eve vivono.

            Altri mondi, altre realtà attendono Eva, che, nella sua ingenuità, riesce a scoprire le insidie rappresentate da uccelli e sirene, dal serpente e dal giovane dio che, in realtà ben presto assumerà il suo vero volto: quello del demonio tentatore ed ingannatore.

            Ma, per il momento le prospettive sono ben altre, ed il suo cuore confessa il suo amore:
Mais je vous aime,                                                     Ma io vi amo,
Vous êtes mes songes,                                               voi siete i miei sogni,
Ceux du matin,                                                                      quelli del mattino,
couleur des cieux,                                                      dal colore dei cieli,
Et ceux du soir,                                                          e quelli della sera,
couleur des roses.                                                      dal colore delle rose.
(v. 1321 – 1324)
Un barlume di luce si fa strada, ma non basta a porre Eva in un cammino diverso da quello intrapreso, anche se è cosciente dell’avventura in cui si è lanciata:
Monde charmant d’illusions et de mensonges ;
Sans me répondre, ils chantent dans l’ombre ;
J’oublie mes paroles, et chante aussi ;
Et nous allons ensemble
Aux célestes fontaines,
Boire le pur oubli de nous-mêmes,
Boire l’oubli plus profond, plus lointain,
Aux fontaines du matin.
(v. 1337 – 1344)
Mondo incantevole per illusioni e per menzogne;
senza rispondermi, essi cantano nell’ombra;
io dimentico le mie parole e canto pure;
e noi andiamo insieme
alle celesti fontane,
a bere il puro oblìo di noi stessi,
a bere l’oblìo più profondo, più lontano,
alle fontane del mattino.

            Illusione e menzogna: ecco svelata la verità su questo mondo nuovo alla cui scoperta Eva ha consacrato la sua ricerca!
In questo quadro che prepara la tempesta e lo scioglimento dell’incantesimo, prima del brusco risveglio nella realtà, Eva fa un felice sonno/sogno:
La douce nuit                                                             La dolce notte
vers elle est venue,                                        verso di lei è venuta,
Et dans le sommeil de ses yeux                      e nel sonno dei suoi occhi
Les étoiles sont apparues.                              le stelle sono apparse.
Aucune autre humaine pensée                                   Nessun altro pensiero umano
Que ce rayonnement des cieux,             se non quello sfavillìo dei cieli
En son rêve n’est descendue.                         Nel suo sogno è sceso.
Comme une prière exaucée,                  Come una preghiera esaudita,
Souriante, heureuse, bercée,                  sorridente, felice, cullata,
Elle s’est endormie en Dieu.                  si è addormentata in Dio.
Son souffle s’apaise peu à peu,   Il respiro si placa poco a poco,
Mais les étoiles continuent                             ma le stelle continuano
A briller dans son rêve bleu.                 a brillare nel suo sogno blu.
(v.1418 – 1429)
E, in questo tranquillo riposo, Eva può ora abbracciare en songe il suo amore. Ma, d’un tratto, questo sonno viene interrotto da fantasmi che mettono paura ed Eva chiama in soccorso gli angeli. Essi le ricordano che la porta del Paradiso è sempre aperta e che Dio la aspetta, perché perdona gli errori umani. Gli angeli poi sentono la sua mancanza e così, del resto, tutto il Paradiso:
En ton absence tout a gardé l’attitude
De l’immortel instant divin où tu passas ;
Tout rêve encor, les eaux, les bois, la solitude,
Le beau rêve que ta présence lui laissa.
(v. 1579-1582)
Durante la tua assenza tutto ha conservato l’aspetto
dell’immortale istante divino in cui tu nascesti;
tutto sogna ancora, le acque, i boschi, la solitudine,
il bel sogno che la tua presenza gli lasciò.

Nel Paradiso c’è la vita e ad essa Eva non deve rinunciare, per il capriccio di un istante :
Et c’est la vie! Elle est la volupté suprême
Du Paradis ; la terre en fleur où elle choit,
Se désaltère en elle, et le Rêve lui-même
A sa fontaine tend sa coupe d’or et boit.
(v. 1587 – 1590)
Ed è la vita ! Essa è la voluttà suprema
Del Paradiso; la terra in fiore in cui essa sprofonda,
si disseta in essa, ed il Sogno stesso
alla sua fontana tende la sua coppa d’oro e beve.

            Tutto inutile : Eva procede nella sua rivolta, decisa a condurla fino in fondo. Ed ecco la scelta finale, conclusa con un grido di esultanza:

Je l’ai cueilli! Je l’ai goûté,    Io l’ho colto ! Io l’ho gustato,
Le beau fruit qui énivre                                  il bel frutto che inebria
D’orgueil, et je vis !                           di orgoglio, ed io vidi!
Je suis égale à Dieu !                                     Io sono uguale a Dio !
(v. 1615 ss)
Il frutto proibito è stato colto, finalmente !
Il grande fatto nuovo fu il mangiare il pomo, il peccato! Nessun rimpianto, anzi, l’orgoglio di sentirsi uguale a Dio!     Era questo dunque il sogno di Eva, quello che il diavolo tentatore le aveva fatto intravedere e che, a suo dire, Dio non voleva che si realizzasse ! E tutto ciò le apre nuove prospettive:
Un autre monde de beauté                                        Un altro mondo di bellezza
S’étend devant mes rêves ;         si stende dinanzi ai miei sogni ;
De toutes choses sur la terre                          da ogni cosa sulla terra
se lèvent de nouvelles clartés.                        si levano nuovi chiarori.
Ah! Tout n’était                                                         Ah ! Tutto non era
qu’illusion humaine,                                                  che illusione umana,
Et songes décevants!                                      e sogni ingannatori !
Pour la première fois                                     Per la prima volta
je vois et je comprends                                              io vedo e comprendo
Comme Dieu même.                                                  come Dio stesso.
(v. 1622 – 1629)
Ed esplode il grido di gioia di una liberazione avvenuta : Dio non esiste più, non costituisce più un problema per lei e per il genere umano, perché
…le monde enfin est délivré de lui!
(v. 1668)
...il mondo è finalmente liberato da lui !

            Ora Eva è felice perché sostiene che
mon âme atteint ce qu’elle chante,    
Elle s’élève en son rêve vivant.
Mon âme atteint ce qu’elle rêve.
(v. 1714 ss)
la mia anima raggiunge ciò che essa canta,
essa si leva nel suo sogno vivente.
La mia anima raggiunge ciò che sogna.

            In Eva, Van Lerberghe può così esprimere tutto il suo ateismo trionfante e la sua totale adesione al Simbolismo che riassume nei versi seguenti, dopo che la giovane donna si è rivolta agli angeli, alle acque, alle onde, in un crescendo di folle esaltazione:
Buvez mes lèvres, comblez mon âme,
Apaisez la soif de mes yeux.
Éteignez-moi des sourdes flammes
Dont m’étreignent mes cheveux.
Que je devienne en vous mon rêve,
Une clarté qui s’achève
En des vagues, en des bruits
De sources sombres dans la nuit ;
Une chose qui glisse et chante,
Nue, et frémissante, et qui fuit,
Et va vers des mers inconnues,
Dans le grand murmure infini.
(v. 1840 – 1851)
Bevete, labbra mie, esaudite la mia anima,
placate la sete dei  miei occhi.
Spegnetemi le sorde fiamme
con cui mi strangolano i miei capelli.
Che io diventi in voi il mio sogno,
un chiarore che si conclude
in onde, in rumori
delle fonti oscure nella notte;
una cosa che scivola e canta,
nuda, e fremente, e che fugge,
e va verso mari sconosciuti,
nel grande mormorìo infinito.

            E’ la realizzazione del viaggio che Baudelaire si era prefisso di far intraprendere alla poesia moderna, il sogno di fondersi con e nell’universo dei sensi e della natura, superando paure e remore morali e religiose.
Nella Chanson d’Ève questo si realizza grazie alla magia di un grande poeta che, al culmine dello stupore di Eva, nella quale egli si riconosce, esalta in un turbinio di suoni, di colori e di immagini simboliche la sua liberazione da una divinità oppressiva e mortificante.
L’espressione più alta si realizza in una danza vorticosa, al termine della quale troviamo un’Eva stanca e felice per il gesto compiuto.
Ma, come ben sappiamo, la storia è andata in modo diverso: Eva stessa prende coscienza del fatto che, nel silenzio, si fa strada la Verità
terribile, éblouissante, et nue.     terribile, accecante e nuda.
(v. 2018)
Amara scoperta : la verità non patteggia, la verità spezza l’oscurità della sera e rivela menzogne e trappole
ed è una verità che talvolta può uccidere. Eva arriva a capovolgere tutto quel che affermava in precedenza:
Ce qui troublait ce bel Éden, c’était la vie...
(v. 2086)
Ciò che turbava questo bell’Eden, era la vita…

Siamo al Crépuscule, alla presa di coscienza di aver perduto il Paradiso, di non essere più quella Eva felice e trionfante di prima. E’ la fine di un sogno e, al suo brusco risveglio, succede che    
Ève pleurait. Ses mains cachaient sa tête pâle.
C’était le premier soir mortel.
(v. 2149 – 2150)
Eva piangeva. Le sue mani nascondevano il volto pallido.
Era la prima sera mortale.

Eva è d’un tratto sola, abbandonata da tutto e da tutti : angeli, colombe, fiori, fontane, onde, fuoco, giovane dio, tutti l’hanno lasciata nella sua più desolante solitudine. Come è potuto accadere ciò?
O paradis de mon âme ingénue,
O beau jardin de mes rêves d’enfant,
Sans même que l’ombre d’une nue
Légère ait éteint un instant,
Sur la terre, ton éternel printemps,
Sans qu’une fleur se soit flétrie,
Mon paradis t’ai-je perdu ?
Sans le savoir, de toi suis-je bannie ?
(v. 2173 ss)
O paradiso della mia anima ingenua,
o bel giardino dei miei sogni infantili,
senza che l’ombra di una nuvola
leggera abbia spento per un istante,
sulla terra, la tua eterna primavera,
senza che un fiore sia appassito,
paradiso mio, ti ho perduto?
Senza saperlo, da te sono bandita?

Eva aspira alla morte, alla dissoluzione finale ! E’ l’ammissione della totale disfatta dell’avventura umana senza Dio, dal quale Eva ha pensato di liberarsi.
L’Angelo della morte si avvicina all’anima di un’Eva dormiente, 
Dans le profond sommeil où murmurent
Des songes encore.
(v. 2218 – 2219)
Nel profondo sonno in cui mormorano
dei sogni ancora.

Siamo così giunti al termine del poema e tutto si disvela, tutto assume il giusto significato. ì
Eva è stato il punto di incontro di due ideali contraddittori ed ha espresso l’apologia dei sensi in un mondo che Dio disincanta.
Il dramma è compiuto e la storia volge all’epilogo. Cade Eva, cade anche il Poeta: ci resta il segreto di una poesia immateriale e l’esperienza vissuta di un’anima in cammino, alla ricerca di un significato da dare alla sua esistenza e di un perché verso tutte le cose.
La poesia di Van Lerberghe somiglia al lento scorrere di un placido fiume o ad un campo di gigli, le cui cime scuote un dolce vento primaverile. Poesia di suggestione, che parte dalla visione stessa della natura che Van Lerberghe possiede con gli occhi e alla quale vi aggiunge tutto il suo mondo interiore.
Simbolo o realtà, tutta la Chanson d’Ève  trasporta fuori del tempo e dello spazio. I paesaggi paradisiaci e l’indicibile atmosfera in cui Eva vive, ci offrono la descrizione di un sogno. Van Lerberghe è un vero maestro della grazia e della bellezza, rese misteriose dall’imprecisione dei simboli e dai suoi sogni stessi.
Possiamo ben dire che, spiritualizzando all’eccesso il suo vocabolario ed imprecisando i suoi ritmi, Van Lerberghe ha cantato il sogno e l’estasi di Eva con parole leggere ed impalpabili, con versi simili al fremere del vento tra le foglie. Di qui, la purezza elegante, sottile e melodiosa delle linee e delle curve della Chanson d’Ève, dove tutto è chiarore e musicalità.
Magica trasparenza di un’arte placida e serena, felice di esprimersi, semplicemente!
Concludere significa riassumere, accomunare in un giudizio definitivo l’uomo, il poeta, l’opera di Charles Van Lerberghe.
L’uomo, disilluso dalla realtà, si affida al poeta per risalire, per ritrovare fiducia e amore, per riscoprire la vita ed il senso del mistero, per completare se stesso.
Il poeta è in perenne ricerca di perfezione letteraria e formale e non è disgiunto dall’uomo, di cui assimila idee e temperamento sensuale.
La Chanson d’Ève rappresenta la naturale fusione, la raggiunta maturità, l’espressione viva di un’unica persona, l’uomo-poeta: Charles Van Lergerghe.
E il Sogno? Per concludere riporto il poema con cui si chiude la Chanson d’Ève, che racchiude tutta la poetica di Van Lerberghe ed il significato che egli attribuisce al poema che lo ha reso celebre.

 

 

Une aube pâle emplit le ciel triste; le Rève,
Comme un grand voile d’or, de la terre se lève.
Avec l’âme des roses d’hier,
Lentement montent dans les airs,
Comme des ailes étendues,
Comme des pieds nus et très doux,
Qui se séparent de la terre,
Dans le grand silence à genoux.

L’âme chantente d’Ève expire,
Elle s’éteint dans la clarté ;
Elle retourne en un sourire
A l’univers qu’elle a chanté.
Elle redevient l’âme obscure
Qui rêve, la voix qui murmure,
Le frisson des choses, le souffle flottant
Sur les eaux et sur les plaines,
Parmi les roses, et dans l’haleine
Divine du printemps.

En de vagues accords où se mêlent
Des battements d’ailes, Des sons d’étoiles,
Des chutes de fleurs,
En l’universelle rumeur
Elle se fond, doucement, et s’achève,
La Chanson d’Ève.
(v. 2228 – 2252)

Un’alba pallida riempie il cielo triste ; il Sogno,
come un grande velo d’oro dalla terra si leva.

Con l’anima delle rose di ieri,
lentamente salgono nell’aria,
come ali distese,
come piedi nudi e molto delicati,
che si separano dalla terra,
nel gran silenzio in ginocchio.

L’anima cantante di Eva spira,
essa si spegne nel chiarore;
e ritorna in un sorriso
all’universo che ha cantato.

Essa ridiventa l’anima oscura
che sogna, la voce che mormora,
il fremito delle cose, il soffio ondeggiante
sulle acque e sulle pianure,
tra le rose, e nell’alito
divino della primavera.

In vaghi accordi in cui si mescolano
battiti di ali,
suoni di stelle,
cadute di fiori,
nell’universale vocìo,
si fonde, dolcemente, e termina,
La canzone di Eva.

            Termina veramente La Chanson d’Ève ?
Scrive un commentatore belga, Jean Guillaume :

            «La geste est finie ; et le Rêve. Revienne le premier matin : qu’importe, puisque Ève n’est plus ? Mais, morte, c’est en elle que sourit et chante l’univers : la Chanson d’Ève ne s’achève pas.»(J.Guillaume, La poésie de Van Lerberghe, Bruxelles,1962)

« L’azione si è conclusa ; ed il Sogno. Ritorni il primo mattino:
che importa, poiché Eva non c’è più?
Ma, seppure morta, è in lei
che sorride e canta l’universo:
La Canzone di Eva non termina.>>
BIBLIOGRAFIA

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ETERSTEIN : La littérature française da A à Z, Hatier, Paris, 1998
MACCHIA : Storia della letteratura francese, Vol. I, ERI, Torino, 1963
MACCHIA: Storia della letteratura francese, Vol. II, De Santis, Roma
FALIVA : Visages de la littérature française, Minerva Italica, Milano, 1996
BERTINI-ACCORNERO-BONGIOVANNI-GIACHINO : Beaubourg, Einaudi, Milano, 2002
BONINI – JAMET: Kaléidoscope, Valmartina – Petrini, 2002 
DESAINTGHISLAIN: Littérature et Méthode, Zanichelli, Bologna
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BIET-BRIGHELLI-RISPAIL: Littérature, Magnard, Paris
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LAGARDE – MICHARD: Les grands auterus français, Bordas, Paris, 1966
 BERTONI DEL GUERCIO – NOBILI : Thèmes romantiques, Principato, Milano, 1994
CHARLES VAN LERBERGHE, La Chanson d’’Ève, Merecure de France, Paris, 1952

 

Fonte :    www.lsgalilei.it/media/schirald

 

 

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Letteratura francese

 

EMMA BOVARY- ANA OZORES O EL SIMBOLO DEL AMOR
                                                                                   
                                        Juan V. Aguidiez
                                          Hunter college
 

[traduzione di M. Giovanna Petretto]

La pubblicazione di Madame Bovary del 1856 segna il principio di una serie di inquietudini di ordine giudiziale per Gustave Flaubert come autore del libro, e per Léon Laurent-Pichat ed Auguste-Alexis Pillet, rispettivamente direttore ed editore  del Revue de Paris, giornale che editò il romanzo in frammenti corretti durante le settimane dal 1 ottobre al 15  dicembre. Il processo, portato a capo nel Tribunale Correttivo di Parigi agli inizi del 1857, mostra con eloquenza il clima creato per l'opera flaubertiana, lavoro questo che consolidava tutta un'estetica, simbolizzando nel suo personaggio principale, Emma Bovary, il termine evolutivo della psicologia romantica della passione le cui radici avevano germinato nei primi anni della Rivoluzione. Più tardi Madame Bovary causò gran impressione nel naturalista spagnolo Leopoldo Alas (Clarín), autore de La Regenta, romanzo che suscitò dubbi sulla sua originalità tra i critici; e, benché ammettiamo la sincerità delle proteste di Clarín davanti all'accusa di plagio lanciata da Luis Bonafoux e Quintiero, non per ciò dobbiamo ignorare due asserzioni dell'autore sul romanzo di Flaubert: … “diez o doce años hacia que la había leído. Pero dunque me hubiese acordado de ella, sin el menor escrúpulo hubiese escrito todo lo escrito.”   Questa ultima frase si riferisce principalmente al parallelismo intentato da Bonafoux tra le scene del teatro, comuni a Madame Bovary ed a La Regenta. Nuovamente Clarín  si riferisce  al lavoro di Flaubert dicendo: “Dopo aver letto Madame Bovary lo spirito rimane per molto tempo impressionato…..” Questa affermazione, senza lasciarci tentare  dal tema dell'influenza di Flaubert e  di Clarín ne La Regenta, ci basta per potere confermare l'importanza data alla storia di Emma Bovary per il paladino del naturalismo in Spagna che realizza col suo romanzo uno dei lavori fondamentali nella letteratura del suo paese.
Come possiamo ora ben interpretare il destino della Bovary e l'esistenza di Ana Ozores, protagonista de La Regenta, rispettivamente dentro l'evoluzione sociologica francese e spagnola? Quali sono le origini di quella sensibilità particolare, chiamata in Francia bovarismo, e che passando alla Spagna non fa che  accentuare già un movimento estetico latente  da varie decadi? La Rivoluzione Francese rompendo gli stampi di un sistema sociale le cui idee strutturali si accusavano esauste, accelerò ed impose il pessimismo rappresentato per Leopardi, Chateaubriand e Goethe. Questa generazione di scrittori, tuttavia, non riuscì a  separare la Francia dal movimento eroico napoleonico, ma  piuttosto gli elementi sociali si raggrupparono attorno ad un nazionalismo assetato di vittorie, e questa forza, benché superficiale, ha continuato ad esistere anche dopo Waterloo in un  pessimismo senza intoppi, che si scatenò nella letteratura fino al tramontare del secolo. Il pudore del classicismo, modificato per il prisma degli ultimi due Luises, si convertì in un fermo determinismo che brandiva la non-soluzione come emblema di una società la cui carenza di finalità si condensava nell'inazione della vita contemplativa. Ciononostante, ritornarono le aquile imperiali e tutta quella borghesia alla ricerca di sicurezze che sentì reali, questa volta con l'impeto dell'esperienza, in un nuovo sistema napoleonico che  conservava del primo il nome. È allora, dopo i viavai politici del 48 che la reazione antiromantica esilia le divagazioni dell'Adolphe di Constant per riparare l'ideale di  Schopenhauer. 
L'estetica di Schopenhauer, tuttavia, non si lasciò sentire con una rapidità tale che ci permettesse di situare il romanzo di Flaubert  sotto la sua ferula se prendiamo in considerazione che la redazione di questa cominciò nel 1851 . Già ne 1842, in Novembre di Flaubert, uno degli abbozzi de L’Educatione Sentimentale, troviamo passaggi autobiografici che ci proporzionano immediatamente il tono della sua Bovary: “Des le college, j’étais triste: je m’y ennuyais, je m’y cuisais de desirs, j’avais d’ardentes aspirations vers une existence insensée et agite, je revais les passions, j’aurais voulu toutes les avoir….Ces passions que j’aurais voulu avoir,je les étudiai dans les livres... " Vediamo facilmente che il piccolo Flaubert fugge dal suo ecosistema con l'ansietà della sua futura eroina, essendo egli stesso un semplice prodotto rappresentativo di condizioni sociali che avevano incominciato molto prima.
In effetti, come lo nota Jules de Gaultier, il capriccio per la cosa classica, per le mode greche e romane, il cui sviluppo comincia negli anni della Prima Repubblica e raggiunge il suo culmine sotto Napoleone I, aveva creato un opposizione tanto grande tra la realtà quotidiana e la visione nostalgica del passato greco-romano che l'individuo si ripiegava moltissimo in un soggettivismo creativo più ricco; è un soggettivismo tanto pieno di elementi tangibili che passa alla Realtà della sua propria realtà, annunciando già in questa impercettibile gradazione il "die Welt ist meine Vorstellung" di Schopenhauer. Orbene, questa soluzione temporanea al problema della personalità, punto fondamentale del romanticismo, è l'eredità trasmessa a Flaubert che, da un sistema letterario pseudorealista, l'analizza e scompone nella sua Emma Bovary. 
In realtà, se ponderiamo i valori creativi dell'opera di Flaubert, notiamo a prima vista che il destino della Bovary è intimamente legato all'idea dell'amore terreno, senza raggiungere in nessun momento la cima mistica di una Ana Ozores, la quale nella sua Vetusta asturiana si abbandona con fervore alla religione che ella accetta come mimetismo non avendo un'altra soluzione. Flaubert ci da il modello del carattere immaginativo della sua Emma e il dettaglio delle sue letture tipicamente romantiche, come per esempio le biografie di Jeanne Darc, Heloise, Agnes Sorel, "la belle Ferroniere" e Clemence Isaure cioè, tutte figure rappresentative di un certo ideale. Emma si sposa ed immediatamente Flaubert si dà non solo allo studio di "l'ennui" nella sua forma latente, bensì al concetto che la Bovary ha della vita matrimoniale. Qui tocchiamo un punto che non è stato sufficientemente distaccato negli innumerevoli studi dedicati  all'opera di Flaubert: è il problema del matrimonio dentro il romanzo e l'eco che ebbe l'interpretazione flaubertiana dei “moeurs de province” nella società francese del Secondo Impero. 
Appena Emma contrae matrimonio con Charles, Flaubert ci dice"...l’ennui, araignée silenceuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son coeur”. La giovane aveva sopportato suo padre, compaesano normanno senza nessuna levigazione, poteva soffrire la routine giornaliera nella fattoria dei Bertaux, oltre a sei leghe del villaggio di Tostes, viveva reclusa nel campo, se non con la compagnia dei domestici, e tutto questo nutrendosi della speranza di un cambiamento radicale. In questo periodo il suo carattere è quasi allegro, ben disposto. Questo lasso tuttavia, è solo quello di incubazione di ideali, un tempo nel quale ogni individualità propensa alla divagazione consolida un mondo che gli permette di aspettare, poiché, come penserà più tardi Emma, “elle avait cru avoir di l'amour” prima di sposarsi. Allora, vedendo la sua esistenza sprovvista dell'affetto che aveva identificato col matrimonio, sentimento di tipo amore-passione, Emma costruisce il suo isolamento, il quale non possiede se l'analizziamo bene, caratteri psicopatici più accentuati di quelli di qualunque ideale abitato.
In questo punto la Bovary sfiora la dottrina del “voler vivere” di Schopenhauer, ma indirettamente, per mezzo di “la dissociation dell'énergie individuelle dont toutes essi parties, au lieu di Lei joindre in un meme effort, demeurent divisées tra elles.” Questo  fenomeno che offre senza dubbio tratti patologici, trascina il personaggio verso l'adulterio, non come dice Gaultier , perché “elle conçoit l'amour sous li formi d'une passion esorbitante et unique dans un décor di faste et parmi dia péripéties di roman” , bensì per trovare il sollievo della sua realtà che consiste in qualcosa di differente dal paesaggio di Yonville-l'Abbaye, e soprattutto del clima della sua casa, perché non concepisce l'amore nei muri di questa, e le sue fughe alla Huchette o Rouen gli promettono, oltre alla sensualità, la distanza tra lei e Charles. Il fondo "romanesque" menzionato, per Gaultier non svolge un ruolo fondamentale nella donna sposata che è Emma arrivando da Yonville-l'Abbaye. Il personaggio è maturato ed il suo stato civile costituisce una forma definitiva dalla quale non può fuggire. Emma comprende con ogni intensità la Realtà; è allora che mette distanza tra questa e la sua realtà e si dà all'adulterio. Durante l'opera otteniamo lentamente la convinzione che Emma Bovary non conosce con esattezza il concetto di amore, bensì solamente quello di "reverie" ed astrazione. Nel suo frustrato tentativo di amare Charles, Emma tenta di creare il clima propizio:... d'aprés essi théories che elle croyait bonnes, elle voulut Lei donner dell'amour. Au clair di lune, dans egli giardino, elle récitait tout ce che elle savait pari coeur di rima passionnés"... ma non  riesce, perché situata nel terreno sperimentale, la sua realtà, che ha carattere soggettivo di Realtà, non è condivisa da Charles. Più tardi, sempre nella sperimentazione, benché con l'intuizione dell'esperienza, tenterà di mantenere  Rodolphe e di rifarsi una vita con Léon, ma, soprattutto con questo ultimo, la "reverie" ha fatto tale tacca nel suo spirito che la Realtà diventa astrazione intorno a se. Così, deambulando di concetto in concetto, Emma non si consolida in nessuna e presto, il “voler vivere” della sua adolescenza e prima gioventù, si esaurisce sotto l'opposizione della Realtà, nel suo mondo già molto distinta. 
La reazione pubblica provocata da questo atteggiamento di fronte al matrimonio è molto interessante sul piano sociologico. Quando il Pubblico ministero Imperiale Ernest Pinard attacca l'opera di Flaubert lo fa non solo a nome dell'adulterio, ma sottolineando anche il subtitolo del romanzo, Moeurs de Province, perché nell'udienza del 31  gennaio 1857, cominciando la rogatoria, lancia una frase degna di attenzione: “C'est encore là un titre qui n'explique pas la pensée dell'auteur”, insinuando che le "abitudini di provincia" flaubertiana non sono quelle francesi. In effetti, come è possibile pensare che la descrizione degli adulteri della Bovary sia stata l'unica marca da bollo della violenta reazione pubblica? 
Ci basterebbe girare gli occhi verso gli amori lascivi di una Manon Lescaut, mettere la nostra attenzione su Crébillon in Le Sofa o lanciarci nell'analisi della condotta depravata della marchesa di Mertueil in Les  Liaisons Dangereuses per renderci conto che più di cento anni di letteratura francese avrebbero potuto cambiare la società, ma non cancellare dal passato un'eredità intellettuale di tale peso.
Già l'estetica dell'amore aveva evoluto nel secolo XVIII con l'apparizione di Manon Lescaut, romanza che inaugurava la passione del male e la distruzione dell'individualità per forze negative nella società razionalista. Nonostante, gli anni di René e di Adolphe annullarono in gran parte certi "tabù" per mezzo del pessimismo, del tedio e dell'impotenza, superando ampiamente i limiti dell'estetica di Rousseau, arrotolando ogni ostacolo morale in una vera frenesia di anarchia. Questa sensibilità, in nessun caso nuova, aveva goduto di tale popolarità in tutti i livelli della società che né la Chiesa, né i poteri imperanti poterono frenarla soddisfacentemente prima del 1850. Dopo questa data  termina in Francia il romanticismo, privo di salute, benché,  un nuovo germoglio del pessimismo va sviluppandosi davanti agli occhi scandalizzati dalla borghesia napoleonica che tenta di trovare nelle istituzioni cristiane un equilibrio sociologico. Orbene, Madame Bovary appare nel momento preciso in cui la reazione antiromantica considera  il "ennui"  solo la tortura di un'individualità inadatta e non l'eredità della condizione umana. L'amore continua a costituire il tema per eccellenza, ma in questi anni "la paix du ménage" protegge dagli eccessi dell'eterna ricerca, la quale si è eretta come atteggiamento simbolico dell'epoca passata del romanticismo. Allora, perché rimpiangere la rogatoria di Pinard che si mostra particolarmente sensibile a "essi souillures du mariage", benché ammetta che "bene soupromis, on rencontre essi sacrifices, essi amertumes." Così, il Pubblico ministero Imperiale mette il dito nella piaga di tutto il Regime borghese: "Platitudes du mariage, poésie dell'adultére"! Pinard ci parla dell'armonia della morale cristiana e del sacramento matrimoniale come se volesse provare che il destino di Emma Bovary in una provincia della Francia è solo il risultato di una mente squilibrata e non quello dell'ecosistema o la conclusione di un'educazione letteraria anacronistica già nel periodo del Secondo Impero. Non esiste un solo momento di vera analisi psicologica nel lungo discorso giudiziale; Emma Bovary è trattata come un caso clinico, una specie di eccezione, e nel suo fine tragico  Pinard  non trova una giusta punizione all'adulterio. 
Questa rogatoria costituisce un documento di capitale importanza per penetrare l'atteggiamento del potere giudiziale, magari il più rappresentativo dei tre, in anni dove i valori conservatori della società lottavano per unirsi di fronte alla perenne sensibilità del pessimismo. È sotto questo aspetto che l'opera di Flaubert è il giusto nesso tra i rantoli del romanticismo e la sperimentazione che nel nostro caso non possiamo denominare realismo.  Madame Bovary ci presenta un esempio di un inadattamento alle realtà del vivere quotidiano, tema tipicamente romantico, in una forma di analisi che non è sempre obiettivo; Flaubert entra nel personaggio principale, pondera gli elementi ed invece di mostrarci freddamente le sue conclusioni, molto spesso produce una vera simbiosi in entrambi.  Questo fenomeno tuttavia, non si porta a termine con gli altri caratteri che soffrono costantemente la dissezione del suo creatore. 
Emma Bovary personifica l'eterna ricerca, la speranza rinnovata; il suo fondo romanzesco è solo un elemento, non il più importante, di un'anima differente che si difende con costanza dalla Realtà sovrapponendo la sua realtà; e questa ultima si adorna ingenuamente di ogni tipo di sensazioni impetuose che aspettano l'arrivo magico dell'amore per solidificarsi. Quale migliore definizione dell’amore romantico se non quella della passione dell’attesa come una continua ferita? 
Nel 1860 l’Europa risente già dell’invasione delle idee di Schopenhauer ed il consolidamento dell'estetica del pessimismo, benché questo non rivestì i tratti della tristezza poetica del romanticismo, bensì piuttosto l'allegria melanconica della delusione. La Spagna rimase aperta, durante tutto il secolo XIX, ad ogni classe di influenze filosofiche straniere, seguendo così la rotta multiforme dell'esotismo. Non è da rimpiangere dunque, che parallelamente al realismo razionale di Krause stesse la filosofia intuitiva della speranza la cui origine era lo stato anemico dei valori strutturali della nazione. Questa speranza, ciononostante, gioca con un pesante fondo pessimistico che annuncia già la dissoluzione del mondo krausista e gli elementi imperituri del 98. Gli anni dell’impero krausista videro la fine  del pensiero spagnolo in una cruenta campagna di critiche, lasciando solo di lui un rastrello storico perso in una Estetica idealistica che appena possibile traspose la soglia della rivoluzione del 1868. Allora, davanti al fallimento di questa filosofia che, benché tedesca, aveva soddisfatto certi orgogli nazionalisti, dovuto al suo poco successo  nel paese di origine, la caratteristica del secolo   costituita  dal pessimismo in tutte le sue forme, riappare più forte che mai. Clarín, in contatto col naturalismo francese dal principio della sua corsa letteraria, ricevette non tanto di questa tendenza un realismo scientifico, come la filiazione sansimoniana col romanticismo, cioè, quella messa in piega di carattere sociologico che fluisce della dottrina di Zola. Questo aspetto derivava dall'utilitarismo materiale, prospettiva incapace di riempire le ansietà individuali sull'esistenza, e nonostante le speranze di una nuova vita rimase sempre il sedimento di "l'ennui." Su questo fondo si solleva La  Regenta: in un clima sociologico che tenta di ostacolare il ritorno ai viavai passati, ma senza trovare lo stimolo necessario per cambiare l'indifferenza della Natura. Le preoccupazioni speculative di Clarín si incentrano su Ana Ozores, carattere non tanto analogo a quello di Emma Bovary  per come è posizionato in situazioni relativamente simili. Il tedio di Ana gira, durante parte dei tre quarti del romanzo, in un sordo rimprovero a Víctor Quintanar, suo marito, senza che lei stessa comprenda esattamente l'origine della sua disubbidienza. Ana intuisce il vuoto della sua esistenza senza decidersi ad entrare nell'adulterio con la facilità di Emma Bovary. È facile comprendere questa differenza sostanziale in due atteggiamenti che si sviluppano in ambienti non paralleli. Il depurato cattolicesimo della società spagnola di provincia aveva preso nel secolo XIX un marcato accento come giusta reazione all'anarchia romantica che liberò in Francia gran parte delle forze secolari. La Bovary, nonostante un'educazione religiosa conventuale, mescola pericolosamente il suo senso cristiano con epopee medievali il cui significato si risolve in scene di amore che raggiungono il grado di sacrilegio da un punto di vista teologico: “Apres la perte di Rodolphe comme amant... elle Lei mettait à genoux meridionale prie-Dieu gothique, elle adressait au Seigneur essi memes paroles di suavitéqu'elle murmurait jadis à è amant, dans essi épanchements dell'adultère”. In realtà l'immaginazione di Emma rimescola molto più i concetti religiosi che i sentimentali, i quali, come abbiamo visto già, rimangono sempre abbastanza vaghi. Ana Ozores, al contrario, non prende una strada tanto diretta verso l'adulterio; nonostante si racconti della sua inclinazione per Mesía, la Regenta fonde i suoi aneliti di donna in una curiosa simbiosi ascetica che gli fa ammirare il suo confessore, De Pas, un'anima gemella, passeggera sostituzione dell'amore. "Quando scoprì nel confessionale del Magistrale una 'anima gemella', un spirito 'supra-vetustense' capace di portarla in un cammino fiorito... anche Ana credeva che il ritrovamento lo doveva a Dio, che con un avviso celestiale pensava di approfittare di lei."  
Notiamo in Ana, poco a poco, un debole clamore di indipendenza davanti agli imperativi della sua gioventù; questa reazione, tuttavia, la turba, gli fa palpare le possibili conseguenze dell'adulterio, e la sua volontà ascetica si trasforma in radicata misantropia. Sembra essere che si liberi in Ana la lotta tra la speranza cristiana e la secolare, ma mancando questa ultima  base religiosa o almeno di solidità sociale, la radice teologica incarnata per De Pas, prende posto più violentemente nello spirito dell'eroina. L'amore, si ripete Ana, radica nel matrimonio; allora il suo atteggiamento che è quello di una moglie, in nessun momento in relazione con la passione, continua come quella di una figlia con la paterna indifferenza di Quintanar. Così, lentamente, lo spirito de la Regenta si va saturando di disperazione davanti al fallimento sistematico del suo credo e questa evoluzione soffre un nuovo impeto con poca scrupolosa attuazione della "anima gemella", la sua ultima  speranza cristiana. Il matrimonio di Ana non aveva avuto come base l'amore, e nonostante questo, costituì per lei un dubbio di carattere religioso. Il risultato è che analizzando la sua passione per Mesía veda il vuoto regnarle intorno, accettando l'eterna tentazione dell'amore più come simbolo che come situazione reale: "... il niente era la sua dote in amore. Ma rinunciare alla tentazione stessa! Questo era troppo. La tentazione era sua, il suo unico piacere. Faceva abbastanza per non lasciarsi vincere, ma voleva lasciarsi tentare"! Cioè, per lungo tempo Ana giocherà col concetto di amore, sicura di potere ammirare le sue attrattive senza arrivare a sfiorarlo. Paragoniamo questa distanza soggetto-oggetto con quella di Emma Bovary che, respingendo l'incomprensione del suo confessore, si lancia nella pratica di vaghe teorie. 
Flaubert scrive il suo romanzo sotto un clima nel quale l'identificazione dell'individuo col libero arbitrio romantico aveva raggiunto il suo punto culminante e in questa maniera l'autore non ha dovuto sentire gli intoppi di una società disposta ad ammettere tutto dalla soave pendenza del pessimismo. La rigorosità dell'antiromanticismo non era forza maggiore per l'eremita di Croisset ed egli stesso, abituato alla fredda analisi scientifica, non poteva nella creazione, frenare i deliri amorosi del suo personaggio, rappresentante di tutto uno stato della sensibilità francese. Clarín, da parte sua, non solo analizza, ma descrive l'atmosfera di un paese spagnolo per meglio dettagliarci gli ostacoli che sorgono nell'amore extra-coniugale. Questo aspetto è assente in Madame Bovary. 
Flaubert omette quasi completamente ogni commento sull'opinione degli abitanti di Yonville-l'Abbaye  relativamente ai vaneggiamenti di Emma, eliminando dalla nostra eroina la libertà di andare e venire senza svegliare sospetti o mormorazioni esagerate. Di qui una delle differenze fondamentali tra entrambi i romanzi è la prospettiva del dramma passionale; per Emma Bovary è la lotta costante della realtà soggettiva con la Realtà; per Ana Ozores è il conflitto religioso e sociale. 
Il mondo di Emma si è andato appoggiando abbastanza rapidamente con le istigazioni dell'esterno. Tra tutti e due i piani lo scontro è continuo, senza tregue, e non permette alla Bovary nessuna  concessione: o riesce ad imporsi come figura-ideale o la sua realtà sarà distrutta e con lei la sua individualità. Questo processo, ovviamente, è stato intuito per il personaggio dall'ineluttabile adulterio, e come si sente incapace di mantenere i suoi amanti, imputa loro il fallimento nell’esperienza. Emma crede di possedere il segreto del vero amore, benché la sua definizione cambi sistematicamente: “Elle confondait, dans è désir, essi sensualités du luxe avec essi joies du coeur, l'elegance dia habitudes et li delicatesses du sentiment. Ne fallait-il pas à l'amour, comme aux pianti indiennes, da' terrains préparés, unisce temèrature particuliére ? " Ci troviamo così davanti alla donna che vive della speranza, modificando i suoi atteggiamenti di accordo con le circostanze. Niente di simile vediamo in Ana Ozores; i suoi concetti sono solidi e magari l'unico aspetto dubbioso della sua personalità lo costituisce il misticismo al quale si arrende. Carente di reale forza religiosa si dirige verso l'imitazione dei santi, credendo di trovare in questa maniera una forma soddisfacente di rinuncia. "Desiderava trovare somiglianze, benché fossero remote, tra la vita di Santa Teresa e la sua.... Lo spirito di imitazione si impadroniva della lettrice, senza rendersi conto di tale audacia."  
Questo sforzo immaginativo tuttavia, non crea in lei la distanza soggetto-oggetto propria del "bovarismo." Gli sforzi di Ana si concentrano sull'evasione reale di un conflitto, senza che elementi immaginativi estranei entrino nella Realtà; Ana è convinta che una volta trasposta la soglia dell’adulterio, le sue forze saranno insufficienti per trattenere le conseguenze di tale atto. Cioè, la considerazione non è solo di ordine morale ma sociale e anche estetica, perché tutto questo tempo, ha riposato nella sua memoria  l'episodio di Trébol, evento che ferma Ana e rappresenta la povertà dello spirito umano. Vediamo dunque, la prospettiva realistica e concettuale dell'eroina, lontano da ogni idealizzazione romantica che sarebbe sembrata anacronistica già nel 1884. D'altra parte, l'assenza di "bovarismo" in Ana accentua l'analisi naturalista di Clarín che hadovuto evitare con zelo ogni dettaglio romanzesco che potesse togliere alla sua opera l'autenticità di un quadro di abitudini. In quella cornice l'amore gioca pericolosamente tra la religiosità e la sensualità. La sensualità de La  Regenta riveste più o meno i caratteri di placidità statica vicino ad oggetti soavi come la pelle di una tigre o la freschezza delle lenzuola. Nelle sue crisi nervose il bacio paterno di Quintanar gli fa sopportare una notte di insonnia che termina in un inginocchiatoio di chiesa, mentre nel subconscio bolle l'eterno lamento: "... otto anni di gioventù senza amore, senza il fuoco della  passione senza più attraenti tentazioni effimere." È allora che, esaurita per la tentazione e l'attesa, Ana  accetta  Mesía, in un atto sprovvisto per lei dell'aspetto dell'adulterio, e la Realtà con la quale aveva vissuto si allontana mentre la sua realtà prende posto, costruendo un mondo che le permette di trovare effimera consolazione e riposo. 
Allo stesso modo, Ana Ozores si dirige verso l'idealizzazione dell'amore fuggendo dall’ angoscia metafisica dell'attesa, negando implicitamente alla società ogni carattere morale capace di frenarla nell'adulterio. 
Così, una volta dato il passo, il suo mondo ottiene la consistenza necessaria  per situare nella sensualità la realtà della quale si era difesa fino ad allora con più tenacia di Emma Bovary. Questa, non trovando soddisfazione sufficiente nel suo mondo, la sua realtà è continua preda del mondo esterno, evolve verso la Realtà davanti alla pressione dell'adulterio i cui elementi stanno lontano dal placare le sue pretese. 
Mentre l'una, Ana Ozores, si sente obbligata a creare tutto un sistema soggettivo per proteggere il suo amore, l'altra, Emma Bovary, deve rinunciare al suo "rêverie" per riuscire in un amore terreno, vera rivincita, molto distante dai suoi desideri. Ma tanto l'una come l'altra, perseguendo l'immagine della passione, disprezzando la Realtà e sfidando le sue conseguenze, costituiscono in epoche differenti il simbolo dell'amore.

 

fonte: lefweb.uniss.it/

 

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