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Greco tutto di tutto

 

Letteratura greca e corso di greco

 

 

 

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I MODELLI EDUCATIVI DELL' ANTICA GRECIA

1. LA VIRTU'

Ilfilo conduttore dell' educazione nell' età arcaica della Grecia è la virtù. Il testimone più antico di tale concezione aristocratica della cultura è Omero. Fortemente legato alla virtù è il concetto di onore:il motivo dominante dell' educazione della nobiltà sta nel destare il sentimento dell' obbligo, dell' impegno verso l' ideale. L' insegnamento si basa su norme di vita vissuta. Testimonianza dell' ideale educativo sono l' Iliade e l'Odissea; in entrambe il valore guerriero rimane la massima espressione della personalità virile, ma a esso viene aggiunto il riconoscimento dei meriti intellettuali e sociali. Nell' ottica educativa aristocratica, molto importante è l' esempio, che costituiscve l' elemento fondamentale dell' educaszione durante un periodo storico in cui non esistono leggi cosdificate.

1. L' EDUCAZIONE NEI PRESOCRATICI

I Presocratici sono i primi pensatori che inaugurano la ricerca filosofica del mondo greco. Il pensiero di questi primi filosofi non presenta precise indicazioni di carattere pedagogico, ma la loro opera potrebbe essere eletta in modo educativo, tale modo è destinato a grandi sviluppi a partire da Socrate.

1. IL MODELLO EDUCATIVO DELLA CITTA'-STATO

Il modello educativo della Grecia assume la sua fisionomia con la polis. Questa si è formasta lentamente tramite secoli. Parallelamente a questa formazione si verifica quella del concetto di virtù e di educazione. Negli stati greci l' educazione è legata alla vita quotidiana e l' organizzazione di ogni polis si riflette sul tipo di educazione che viene impartita ai giovani.

1. L'EDUCAZIONE A SPARTA

La città-stato di Sparta sorge nell' VIII° secolo a. C. Le notizie circala storia di questa città-stato e in particolarte il suo ideale educativo derivano da scrittori più tardi. La prima condizione richiesta per l' educazione dei giovani è la buona salute fisica, essi vengono addestrati al coraggio che si estrinseca nelle quattro virtù della prudenza, temperanza, fortezza e obbedienza. Quanto all' educazione dello spirito, ai giovani vengono fatti imparare a memoria i versi di Omero e di Esiodo. Alle ragazze viene impartita un' educazione fisica che le prepari alla maternità. Si può dunque dire che l' educazione a Sparta sia una delle cose più essenziali per la società.

1. LA FORMAZIONE IN ATENE
1. L' EDUCAZIONE:

Il concetto che si ha in Atene dio educazione, riveste un significato differente da quello spartano. L' educazione ha lo scopo di formare il cittadino e l' attenzione è rivolta in particolar modo ai maschi, in quanto le donne hanno una piosizione subordinata nella società. La prepèaraazione del cittadino inizia a sette anni, l' organizzazione scolastica prevede le materie comuni di studio: lettura, scrittura, calcolo, musica ed educazione fisica; le prime hanno come scopo di educare l' animo mentre l' ultima di renderlo forte e aggraziato. I fanciulli sono sotto la guida di uno schiavo fedele, il "pedagogo". Il popolo ateniese conquista quindi l' acccesso ad un tipo di vita e di cultura che erano esclusive dei nobili. Ciò che unisce però tutti i Greci è il cercare di uniformarsi ad un unico tipo di cultura, che trova una qualifica comune nell' aver ricevuto la stessa educazione. Una dimostrazione del ruolo che riveste l' educazione è fornita dalle opere  dei filosofi ellenistici, la civiltà ellenistica attribuisce alla cultura grande importanza, nella formazione del cittadino. La più ufficiale tra le istituzioni educative è l' efebìa. Con la perdita dell' indipendenza di Atene, l' efebìa perde il suo carattere di "esercito civico" e le rimane quello di educazione.

1. L' ISTITUZIONE SCOLASTICA ATENIESE:

L'educazione inizia all' età di sette anni, infatti non esiste la scuola materna. Quando il bambino ha raggiunto l' età di sette anni inizia l' educazione pubblica e accanto al fanciullo compaiono il pedagogo ed il maestro. Il primo ha il compito di assistere il bambino e lo educa moralmente e civilmente, mentre il secondo ha il compito di preparare tecnicamente l' alunno. Igradi scolastici vengono suddivisi in istruzione primaria, secondaria e insegnamento superiore. Nell' istruzione primaria il metodo della lettura consiste nell' andare dal "semplice" al "complesso". L' istruzione secondaria è caratterizzata dagli studi letterari e scientifici. Infine vi è l' insegnamento superiore che è caratterizzato dalla medicina, dalla retorica e dalla filosofia. La filosofia richiede un impegno maggiore rispetto aslle prime due, in quanto essa tende alla formazione dell' uomo.

 

L' EDUCAZIONE DELL' UOMO: I SOFISTI E SOCRATE

1. I SOFISTI

I sofisti sono un gruppo di persone sapienti che diedero origine alla "rivoluzine pedagogica", durante il V°secolo, con loro nasce un maggiore interesse verso la vita politica. Il loro compito è quello di "professionisti della cultura", si rendono conto che il campo in cui l' uomo può esprimere meglio le sue potenzialità è quello politico, attuando così il concetto di aretè. I sofisti così sono in grado di condurre i giovanio all' esercizio della vita politica e l' affermarsi in quella pratica.

1. IL FINE ED I CONTENUTI DELL' EDUCAZIONE

Secondo i sofisti il fine dell' educazione è la formazione dell' uomo politico, colui che in futuro avrebbe saputo ottenere il potere con la parola. Per farsi conoscere i sofisti affrontavano qualsiasi argomento. La saggezza secondo loro ha un valore pratico, che si può riassumere con tale affermazione "l' uomo è misura di tutto"; loro inoltre per questo insegnamento chiedevano di essere pagati, per questo le loro "esibizioni" erano pubbliche.

1. I CONTENUTI DELL' APPRENDIMENTO

Altempo dei sofisti l' unico mezzo valido per esprimere la propria idea era la parola, tanto che gli insegnamenti più noti sono la dialettica e la retorica. Come Protagora si distingue perla dialettica, Gorgia si è distinrto nella retorica. Nonostante le critiche negative che sono state mosse verso i sofisti, bisogna ricorda re che sono stati i primi ad elaborare un concetto di educazione.

2  SOCRATE

Socrate ha in comune con i sofisti l' interesse circa il mondo dell' uomo. Ma mentre i sofisti concentrano i loro interessi sul successo, Socrate vuole formare la gioventù attraverso la verità. Egli inoltre per le proprie lezioni non pretendeva dei compensi in denaro.

 2.1 IL "DEMONE" SOCRATICO

Socrate considera la dialettica non come un' arma perc confutare la tesi dell' avversario. Egli avverte come una forza interiore, un "demone" che lo spinge a compiere la sua missione. Lui è l' unico che sa di non sapere, pewr questo dimostra che non esiste alcun sapiente. Considera la ragione il bene più importante dell' uomo. Il maestro è dunque una guida per rendere più agevople questo processo. Per  portare alla luce la verità Socrate si avvale del procedimento induttivo, caratterizzato da due momenti: l' ironia e la maieutica. In questo modo il discepolo viene portato sulla via della verità dal maestro.

  Di Di Ubaldo Silvia e Ricciardi Paola  

 

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Di Daniele Biasci                                                                                               

Medea

di Euripide

 

1) Delinea le caratteristiche psicologiche di Giasone e Medea.

La figura di Giasone è una figura che oggi ci appare un po’ contraddittoria; Giasone è un eroe, ha intrapreso la pericolosissima missione di sottrarre il vello d’oro al drago guardiano e di portarlo in patria, è stato aiutato nell’arduo compito da Medea, una maga bella e potente  che ha portato con sé in Grecia e sposata. Sembrerebbe il classico eroe mitico che compie la sua missione e sposa la bella principessa, e invece non è niente di tutto questo. In Giasone si specchia la concezione greca dell’uomo ma soprattutto del matrimonio e dei doveri verso la moglie. Quando infatti Giasone torna in patria, a Corinto, e riceve la dovuta gloria per lui si aprono nuovi sbocchi sociali la cui importanza surclassa di gran lunga gli impegni coniugali. Giasone non esita un istante, dato che ne ha l’opportunità, a chiedere in moglie la figlia del sovrano della città Creonte e quindi a cercare di portarsi un bel pezzo più in su sulla scala sociale anche a spese del proprio precedente matrimonio con Medea. Quello che a noi moderni sembra un comportamento sicuramente sgarbato se non da vero e proprio egoista doveva essere evidentemente per i greci una delle norme sociali accettate regolarmente e quindi non meritevoli di disprezzo. La psicologia di Giasone è dunque quella di un perfetto uomo greco che fa il suo interesse politico ed economico lasciando tranquillamente in secondo piano non tanto la famiglia quanto la prima moglie.

Medea però non è greca e ha ben altre concezioni del matrimonio e della vita coniugale, lei non è disposta a tollerare di essere solo una concubina ai voleri di Giasone e si sente tradita in quanto favori che ha reso a Giasone nella  conquista del vello d’oro non le sembrano degni di tale sgarbo. Medea ha abbandonato i suoi parenti e la sua terra per seguire Giasone e adesso il suo mondo crolla, ritrovandosi sola, in terra straniera relegata a una funzione sociale che non le va per niente bene e che non riesce a accettare e a capire. Probabilmente una qualsiasi altra donna greca avrebbe accettato tranquillamente il fatto di diventare una concubina del marito ma in Medea non ci sono i presupposti culturali per tale sottomissione e la sua reazione è al contrario forte e violenta tale da provocare un’altra serie di incomprensioni da parte del marito e che non afferra l’idea di una così dura ribellione di una donna al volere maschile.

2) Nel secondo episodio si parla di ira, malvagità, giustizia, fama, saggezza e gelosia: riferiti chi ?

Il secondo episodio è il dialogo tra Giasone e Medea, è lo scontro delle incomprensioni di cui ho parlato prima che sboccheranno in tragedia. Questo dialogo è una vera è propria tempesta di sentimenti e di argomenti di discussione, e non avrebbe potuto essere diversamente visto che in questo dialogo maturano e si decidono i fatti che saranno fondamentali per il proseguimento della tragedia. Nell’episodio è espressa tutta l’ira di Medea per il tradimento subito, tutta la sua diversa concezione della giustizia e la consapevolezza che il comportamento di suo marito non potrà essere che ingiusto nei suoi confronti, di conseguenza, tutta la malvagità, la gelosia e la bramosia di vendetta che è capace di provare contro Giasone e contro la sua futura sposa. A lei si contrappone la saggezza “greca” di Giasone che non capisce tanta ira e tanto odio e parla dei grandi favori e vantaggi che lei ha ricevuto da lui avendolo seguito poiché dal nulla si è conquistata uno dei massimi riconoscimenti per l’uomo greco cioè la fama e la gloria fra gli uomini, oltre al grande privilegio che secondo i greci stessi è quello di essere diventato una cittadina greca a tutti gli effetti.

3) Giasone afferma: “...tu in cambio della salvezza mia hai più ricevuto che dato...”. Spiega.

Lo scontro tra Giasone e Medea si focalizza su di un altro punto importante e cioè i vantaggi che l’uno ha ricavato dall’altra. Medea si ritiene offesa e tradita dal comportamento di Giasone e si sente in credito verso di lui per averlo salvato e per averlo aiutato nella sua impresa. Al contrario però Giasone non si sente in debito verso Medea, anzi ! L’ha portata in Grecia, ne ha fatto una cittadina, gli ha dato fama e gloria, cosa può desiderare di più una donna ? “...tu in cambio della salvezza mia hai più ricevuto che dato...” questa frase riassume bene dunque il punto dello scontro fra due persone che hanno una scala di valori diversa e che in questo caso rendono ancora più accentuata con l’ira tale diversità.

4) Medea teme di non avere più patria, Giasone parla della fama come importante per la vita umana e dell’importanza    dell’essere greco, Egeo garantisce ospitalità attraverso il giuramento : perché era così importante per gli antichi avere una patria sicura ?

Questo è sicuramente un problema dalle radice arcaiche. Per comprendere tali comportamenti e tali valori bisogna immaginarsi un mondo profondamente ostile all’uomo, dove la primaria fonte di difesa dalla natura ma anche dagli altri uomini è la formazione di una società autosufficiente nella quale tutti i partecipanti alla comunità, tutti oi politai, siano organizzati e abbiano come unico scopo la tutela reciproca. Colui che in un mondo come questo era escluso dalla polis era molto più di un senzatetto, era un senza-patria. Essere senza patria doveva essere davvero duro a quel tempo per una donna sola con figli, anzi, forse addirittura impensabile. Medea ha ragione quando teme di rimanere sola, in terra straniera, con l’ostilità di suo marito da un lato e quella della famiglia che ha abbandonata dall’altro. Quale posto avrebbe mai potuto avere una donna sola nella società greca ? Era questa una eventualità probabilmente così remota da non essere neanche presa in considerazione.

 

 

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Meleagro di Gadara e la sua Antologia

 

Visse nel I secolo a. C. e allestì la prima antologia poetica greca che conosciamo. Egli intitolò la sua raccolta Stephanos, “corona”, “ghirlanda” nella quale egli accostava ogni poeta a un particolare tipo di fiore (da cui il termine Antòv logìa, “raccolta di fiori”).

L’antologia di Meleagro raccoglieva gli epigrammi di autori antichi, fino a comprendervi anche se stesso. Essa però non era un collage di pezzi poetici giustapposti, ma un vero e proprio genere letterario. Gli epigrammi dei vari autori si susseguivano quasi come in una gara poetica, un agone poetico, al cui termine si presentava l’epigramma dell’antologista, nella posizione del vincitore.

L’antologia di Meleagro è dunque la riproduzione scritta dell’agone poetico, il trionfo del libro sulla dimensione sociale e pubblica che invece aveva prima questo tipo di gare.

Perché Meleagro, passando in rassegna molti importanti autori (Simonide per esempio) ce ne presentò solo gli epigrammi ? Se avesse incluso i carmi lirici degli autori arcaici che chiama nella sua raccolta, oggi avremmo qualcosa di più delle citazioni bizantine e qualche frammento di papiro.

Probabilmente Meleagro incluse solo epigrammi perché solo con quel particolare tipo di componimento egli era in grado di gareggiare. Un carme lirico arcaico, per la sua complessità metrica, non avrebbe mai potuto essere alla portata di Meleagro, e se lo fosse stato, non avrebbe avuto un pubblico in grado di capirlo.

Dice L. E. Rossi : «È così che l’Antologia greca è così il più bel documento indiretto della fortuna, o meglio della sfortuna della grande lirica arcaica.»

 

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Antigone

di Sofocle

 

 

L’amore è il sentimento che domina la tragedia, quello più importante, che determina gran parte delle azioni dei personaggi. E’ l’amore per il fratello Polinice che spinge Antigone a violare l’editto di Creonte che proibiva la sepoltura dei traditori della patria, è l’amore di Emone per Antigone che lo induce al suicidio quando viene a sapere che la sua amata è morta, è l’amore per il figlio che fa prendere a Euridice la scelta finale quando scopre del suicidio del figlio ed è nell’amore che Ismene entra in conflitto con la sorella.

L’ “Antigone” è una tragedia basata tutta sul grande conflitto tra i sentimenti e le tradizioni e la razionalità e le leggi della Polis e della ragion di stato. Creonte, che ingiustamente si prende la responsabilità di tutte le disgrazie che si succedono durante lo svolgimento del dramma, non è altro che un uomo al servizio della Polis, un uomo che ha il potere e che non può permettersi passi falsi: il suo compito è delicato, in mano ha la vita dei cittadini e l’interesse della polis... i sentimenti personali devono cadere davanti alla necessità della salvezza comune.

Creonte è costretto ad agire come agisce;  difendere la ragion di stato contro i sentimenti e contro il destino gli costa caro: la morte del figlio, della moglie, della nipote e l’infamia di tiranno sanguinario. In realtà Creonte porta solo a termine il suo dovere e il continuo infierire dei sentimenti e dell’amore sulle sue scelte politiche provoca nel suo animo un indurimento per lui sicuramente doloroso e necessario che, come lui stesso aveva predetto, lo porterà alla rovina (“ricordati però che i temperamenti troppo duri più facilmente si arrendono, proprio come il solidissimo ferro, se viene troppo indurito dal fuoco, alla fine si spezza più agevolmente e va in frantumi”).

L’amore quindi nella tragedia è uno dei due poli contrapposti: i sentimenti e la ragion di stato. L’amore è rappresentato fino all’estremo da Antigone che accetta di morire per dare eterno riposo al fratello e la ragion di stato è rappresentata da Creonte che, fino in fondo coerente al suo dovere di sovrano, accetta la rovina personale, piuttosto che quella della Polis.

 

Creonte ha combattutto contro tutto e tutti. Non c’è nessuno che fino in fondo gli sia stato alleato nella sua scelta di grande rispetto per l’interesse comune. Ora però Creonte rivela il suo aspetto di uomo. Non sopporta più la pressione di tutti gli avvenimenti che gli si svolgono intorno, e cede a quella parte di lui, quella dei sentimenti, che con la sua ascesa al potere era stato costretto a annullare. E’ comprensibile quindi da parte di Sofocle la scelta di un cambiamento così repentino: la parte dell’amore in Creonte esplode, vince improvvisamente sulla razionalità e mette in luce il disperato conflitto che è alla base di tutta l’opera e che porterà Creonte alla rovina. Resosi conto che contro il destino non è utile combattere, Creonte vede crollarsi addosso il castello dei suoi princìpi che lo travolgono sotto la spinta dei sentimenti che lo schiacciano.

 

Sì, Tiresia, che pure è in fondo dalla parte di Creonte è un indovino e conosce bene il destino. Quando Tiresia nel suo discorso dice a Creonte che deve sapersi ravvedere, probabilmente non critica il suo comportamento fedele alla Polis, ma il fatto di essersi voluto opporre al volere del Fato. In sostanza le idee e i princìpi che muovono le azioni di Creonte non possono essere criticate, ma contro il destino, lieto o funesto che sia, nessun uomo può imporre la sua volontà. Chi lo fa, può ricerverne gravi danni, come nel caso di Creonte.

 

“Nulla nella vita dell’uomo è stabile” . Questa affermazione è il sunto del discorso del nunzio che arriva alla corte di Creonte per annunciare la morte del figlio del re, Emone. Sofocle, con queste parole ci presenta uno dei drammi più grandi che l’umanità abbia mai vissuto: l’incertezza del futuro. In un mondo come quello antico, dove si credeva che il destino fosse scritto e assolutamente irrevocabile, la concezione della felicità doveva essere assai sofferta. Nel discorso finale Corifeo, afferma che “la saggezza è la prima condizione della felicità”  e che “Le parole superbe degli uomini arroganti scontano i colpi spietati del destino e in vecchiaia insegnano a essere saggi” ciò significa probabilmente che per un uomo, l’unico modo per essere felice è quello di saper accettare il destino così come è scritto e di capire che tutto quello che gli accade è comunque il volere irrevocabile di un’entità superiore agli stessi dei. L’uomo che al contrario entra in conflitto con il destino e cerca con la sua arroganza di modificarne il percorso, è un uomo che tenta di infrangere l’ordine universale, il “kosmoV”, ene paga le conseguenze.

Il concetto di felicità negli antichi, torno a ripetere, doveva essere davvero sofferto, se l’unica felicità che riuscivano a immaginare era quella di saper accettare il bene così come il male, come il fato aveva deciso per loro. Il termine “saggezza”,  in queste ultime parole dell’Antigone, indica forse proprio questo senso di grande serenità che è ben lontano dalla rassegnazione.

 

 

 

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Daniele Biasci                                                                                                     

Medea

di Euripide

 

1) Alla conclusione della Medea, la Corifea fa una riflessione sugli dèi e il destino : partendo da questa riflessione,   considera l’importanza del destino nella tragedia e le differenze con l’Antigone.

Con questa conclusione, la corifea svela una concezione del destino totalmente diversa da quella presente nell’Antigone. A dire il vero non mi sembra che nella Medea il destino abbia una funzione molto importante, anzi è citato molto poco e ancor meno chiamato in causa. Nella Medea le azioni e le reazioni dei personaggi sono dettate dai sentimenti, dalle passioni, da interessi economico-sociali (Giasone che vuole sposare la figlia di Creonte)  ma molto poco sono influenzati da una volontà superiore, da una sorte già scritta, dal destino. Euripide è di molto più moderno di Sofocle e di questa modernità si ritrovano chiarissimi i tratti nel tema stesso della sua tragedia. Tuttavia anche in Antigone il destino non è un aspetto fondamentale della trama. Forse la religiosità, le leggi non scritte degli dèi ma non il destino. In fondo nell’Antigone l’unico riferimento al destino è l’origine della vicenda narrata delle tragedie precedenti Edipo re e Edipo a Colono dove sono Edipo e la sua discendenza a essere condannati alla sofferenza dal fato. Già nell’Antigone infatti prevale la tendenza a lasciare sempre più spazio alle vicende umane e ai sentimenti. Molto tempo è passato da quando Atena tirava per i capelli Achille e adesso i personaggi della letteratura greca sono molto più indipendenti, molto più liberi, molto meno idealizzati, e quindi, molto più umani. In Euripide questa tendenza è ancora più accentuata e il destino è ormai visto come i “...molti casi (dei quali) è dispensatore Zeus in Olimpo...” è quindi una certa fatalità nella quale si afferma che dei molti avvenimenti che Zeus manda agli uomini molti avvengono, inaspettatamente per il volere degli dèi, e molti no. Questo però che la Corifea cita non è più il destino, il fato che decreta la morte di Ettore. E’ ormai piuttosto una sorta di consapevolezza umana della imprevedibilità del futuro. Con il suo discorso, la corifea, secondo una formula pressoché identica anche in altre opere tragiche di Euripide afferma solamente che tutto quello che è stato narrato è appunto l’esito della scelta casuale degli eventi che Zeus ha mandato agli uomini, ma non di più. Il discorso della Corifea è forse l’ultimo tributo a un tema che un tempo era stato il grande tema centrale della letteratura greca e che ora, per l’evolversi della società, va via via scomparendo.

2) Le tue impressioni su Medea.

Medea non è una figura indiscutibilmente negativa. Medea è la personificazione dello scontro tra la cultura Greca e le diverse e molteplici culture “barbare” secondo una definizione piuttosto semplicistica e riduttiva utilizzata dagli stessi greci. Medea è una donna che si trova all’improvviso in conflitto con un mondo, una cultura, usi e costumi diversi che non capisce e che non può accettare. Questa donna non riesce a comprendere le consuetudini greche riguardo ai doveri coniugali e alla concezione delle donne. Medea si aspetterebbe di ricevere eterna riconoscenza da Giasone per averlo aiutato nelle sue imprese alla conquista del vello d’oro e invece ne ricava di essere abbandonata dall’uomo che ama dopo averlo seguito sola in terra straniera. Giasone a sua volta è nell’impossibilità di comprendere lo sdegno di Medea perché per una donna greca sarebbe probabilmente stato impensabile ribellarsi al marito e quindi non accettare le sue decisioni in ambito coniugale. Per la reazione di violenta vendetta che ha davanti alla sventura di essere abbandonata dal marito per un’altra donna, Medea non merita giustificazioni né potrebbe riceverne da qualsiasi altra cultura o civiltà. Tuttavia da noi, a mio avviso, merita perlomeno una conclusione critica più ampia della vicenda nel suo insieme ossia come la tragedia non nasca da una malvagità unilaterale ma da una reciproca e, forse inevitabile, in un mondo così pieno di sé come quello greco, incomprensione tra due diverse scale di valori.

 

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I principali materiali scrittori in uso presso gli antichi

La carta nell'antichità non era di certo un materiale di uso comune. Essa, già nota ai cinesi dal II sec. d.C., che la ricavavano da  una pasta di stracci, fu poi importata in occidente dagli Arabi, al tempo della conquista della Spagna. Qui i Greci e i Romani utilizzavano diversi materiali scrittori a seconda delle necessità: per gli scritti che si intendeva conservare si utilizzavano materiali resistenti come il marmo, la pietra, il bronzo, mentre per gli scritti di carattere personale si potevano usare  foglie di alberi o bucce di frutti.

Dopo la conquista dell’Egitto da parte di Alessandro si diffuse in Europa anche l’uso del papiro che si otteneva da una pianta che cresceva vicino ai fiumi ,da cui si estraevano i filamenti interni che, disposti verticalmente e orizzontalmente e lasciati essiccare al sole, si trasformavano in lunghissimi fogli (10 metri circa) che venivano arrotolati intorno ad un bastoncino rigido (omjaloV). La scrittura era disposta a colonne e del papiro veniva utilizzata solitamente solo la parte liscia (recto) ma poi, quando si cominciò a tagliare i lunghi fogli in fascicoli, nessuna parte restò inutilizzata e la scrittura occupò sia il recto che il verso (la parte posteriore). Per scrivere si usava il   kalamoV, una penna di canna appuntita imbevuta di inchiostro e per cancellare si richiedeva l'uso di una spugna bagnata, la scrittura era continua e mancano segni diacritici (spiriti e accenti)  e di punteggiatura. Molto usate erano le abbreviazioni , soprattutto nei papiri documentari, mentre i papiri letterari con testi poetici vengono distinti dagli altri dato che alla fine di ogni verso si andava a capo. La maggior parte dei papiri è stata ritrovata in Egitto, dove, grazie alla secchezza del clima, si sono potute conservare meglio le suppellettili abbandonate dall’uomo al momento della fuga dinanzi all’invasione del deserto. Quindi essi si possono trovare o tra le rovine di edifici , o negli immondezzai pubblici o anche nelle tombe.

Oltre ai papiri egiziani, molto importanti sono i papiri della città di Duro, nel cuore dell’Asia Occidentale, purtroppo in gran parte inediti, di cui un gruppo notevole è costituito dai papiri latini. Anche nella città di Ercolano, distrutta dall’eruzione del Vesuvio nel 79 a.C., sono rinvenuti papiri conservati grazie alla quasi completa carbonizzazione e che, mediante procedimenti chimici, sono stati srotolati e interpretati in piccolo numero rispetto ai 2000 ritrovati.

Il continuo studio dei papiri ha dato vita ad una vera e propria scienza , la papirologia, a cui spetta il compito di descrivere, illustrare, interpretare e raccogliere il materiale papiraceo. Essa non si interessa solo di papiri letterari, ma anche di carattere economico, amministrativo e politico. La conservazione delle opere è stata soggetta, inoltre, a continue selezioni che dipendevano soprattutto da tendenze, gusti e pregiudizi dell’epoca ma, per fortuna, ci sono rinvenuti testi letterari di età in cui non esistevano arbitrarie predisposizioni e attraverso questi vengono confermate delle predisposizioni letterarie di vari secoli, per esempio, che Omero fosse l’autore più letto e Platone il filosofo più studiato.

Nel II sec. a.C. ci fu la nascita di un nuovo materiale scrittorio, la pergamena, ottenuta dalla lavorazione di pelle di pecora; i fogli, tagliati e riuniti, erano racchiusi da un involucro di legno che dava al libro un aspetto molto simile a quello attuale.

Questi libri venivano chiamati “codici” proprio da queste speciali copertine in legno (codex = legno) ed erano per lo più raccolte di costituzioni e di leggi. Nei codici la scrittura era distribuita in due colonne ed era continua, senza interruzioni e mancavano, come nei papiri, i segni di interpunzione, inoltre c’era l’uso di grattare la scrittura sulla quale era sovrapposta un’altra (palimpsesto).

Oltre a questi due principali materiali scrittori, la pergamena e il papiro, furono utilizzati anche gli ostraka, cocci di anfore e vasi, dove si scrivevano ricevute o anche testi letterari e tavolette di legno, adibite a contratti, dichiarazioni o denunce di nascita.

   La trasmissione dei testi e loro ricostruzione in edizioni critiche

Dei classici greci e latini non possediamo mai il testo originale, quello scritto direttamente dall’autore, ma solo copie di dubbia fedeltà. Infatti è compito della critica testuale ricostruire il manoscritto come l’originale perduto e, per far questo si serve della “tradizione”, il processo attraverso il quale ci sono giunti i vari frammenti. Essa si distingue in “tradizione diretta”, data dai codici manoscritti ,e “tradizione indiretta”, sotto forma di citazioni che gli scrittori a volte riportavano nelle proprie opere. Se il numero delle fonti è unico la ricostruzione è più difficile, soprattutto se è sformato da lacune o errori o se è mutilo. Invece, se ci sono più elementi e testi su cui basarsi, si procede con la “recensio”, cioè la scelta delle fonti più valide e sicure.

Si comincia prima di tutto dall’eliminatio codicum descriptorum che consiste nel confronto con altri manoscritti e l’eliminazione di uno se risultassero dipendenti l’uno dall’altro, quando per esempio si ha la coincidenza degli errori con in più almeno un errore proprio oppure quando l’originale risulta danneggiato e la copia in quel punto preciso omette parole.

Quindi si procede determinando le relazioni tra i vari manoscritti in base agli errori (e non in base all’età dato che i manoscritti recenti non sono sempre peggiori degli antichi).

Le relazioni fra i codici non sono sempre semplici e chiare, infatti ogni amanuense che trascriveva le opere, se era istruito e ne capiva il senso, era portato ad abbellirle; quindi i codici così alterati si dicono “interpolati”, ma non per questo motivo si devono escludere dalla ricostruzione del testo. I criteri che determinano le scelte dell’editore sono quelli della lectio difficilior (la forma più difficile per il copista o l’editore) e l’usus scribendi dello scrittore. Fra le due la prima è  di regola da preferirsi perchè più genuina. Quando le lezioni tramandate appaiono certamente errate si ricorre alla “emendatio” che consiste nel correggere per congettura l’errore della tradizione, essa però si basa solo su metodi di intuizione e riesce solo in casi eccezionali.

Le edizioni critiche di classici antichi presentano sempre una prefazione, in cui è descritta la tradizione, i rapporti fra i vari manoscritti e la storia del testo, si aggiunge, inoltre, a piè di pagina, l’apparato critico che si dice positivo se registra la lezione seguita dal testo, mentre è negativo se invece documenta le lezioni non seguite. Le righe sono numerate solitamente a intervalli di cinque e nel testo si fa uso di segni convenzionali: la parentesi quadra ( [ ] ) che designa l’eliminazione di lettere o parole, la parentesi uncinata (< >) indica l’integrazione, La croce ( ) e l’asterisco (*) che indicano rispettivamente un luogo insanabile e una lacuna.

Nonostante il continuo perfezionamento dell’edizione critica, non si è ancora raggiunto il testo in forma genuina, infatti rimangono sempre limitazioni dettate da forze maggiori, per esempio le edizioni moderne hanno rinunciato a produrre la grafia originale, adottando invece le caratteristiche proprie della scrittura in uso ai nostri tempi.

Per chiarire il concetto di tradizione, un maestro tedesco, P. Maas, l’ha paragonata ad un corso d’acqua che scorre sotto la vetta di un monte, esso si divide in veri rami che, scorrendo, accolgono di continuo sostanze che inquinano e spetta solo all’analisi chimica stabilire le impurità ed eliminarle, così anche alla critica testuale spetta il compito di riconoscere ed eliminare le impronte che ogni civiltà ha lasciato su ogni tradizione.  

 

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LETTERATURA GRECA

 

 

LETTERATURA DEL V SECOLO

 

LA TRAGEDIA

 

EURIPIDE

 

 

LA COMMEDIA “ANTICA” (no)

I PRIMORDI DELLA COMMEDIA (no)

La vita e l’opera di Apollonio Rodio

 

Callimaco e Apollonio Rodio sono due personaggi opposti, che anche in vita si odiavano fortemente.

Apollonio Rodio (AR) procede attraverso un’elaborazione estremamente minuziosa e raffinata, ricerca l’erudizione rara.

Ma AR riprende proprio quel “grande libro” che Callimaco aveva rifiutato, il poema epico.

Callimaco, poi, prende le distanze dall’oggetto della narrazione, lo guarda con ironia e allusioni; AR prende molto sul serio il suo progetto e vi si immerge completamente.

 

Nacque in Egitto ad Alessandria, intorno al 290 (forse fu allievo di Callimaco).Fu posto alla direzione della Biblioteca e nominato precettore di Evergete. Tuttavia, quando Evergete salì al trono, Apollonio fu sostituito, forse a causa di Callimaco che era in buoni contatti con il re.

Decise di andarsene da Alessandria e si ritirò a Rodi dove morì vecchio.

 

Ci restano vari titolo e pochi frammenti, ma l’opera della sua vita furono le Argonautiche (Imprese degli Argonauti), un poema epico in quattro libri che conserviamo integralmente. Ne scrisse una parte ad Alessandria e una a Rodi.

 

Tema ed episodi delle Argonautiche

 

L’antichissima leggenda degli Argonauti narrava l’impresa di Giasone e dei suoi compagni che, con la nave Argo, avevano raggiunto la Colchide. Volevano recuperare il vello aureo del montone su cui Frisso era volato dalla Grecia in Oriente. La spedizione era stata commissionata da Pelia, che aveva usurpato il trono.

Sembrava un parallelo dell’impresa troiana, i collegamenti con ogni scienza erano facili, si potevano fare numerosi riferimenti critici8… insomma, era la leggenda perfetta su cui basare un poema epico.

La struttura è molto complessa per le continue digressioni anche solo per spiegare l’origine di un nome.

La vicenda:

1. Vengono descritti i preparativi e la partenza. La prima tappa è l’isola di Lemno, dove i marinai passano qualche giorno con delle donne. A Misia, il giovane Ila si innamora di una ninfa. Eracle, innamorato di lui, abbandona l’impresa per cercarlo.
2. Il viaggio prosegue. Durante questa parte di viaggio gli Argonauti liberano dalle Arpie Fineo che gli predice le avventure che li aspettano e come superarle. Finalmente approdano alla Colchide.
3. Viene introdotta la figura di Medea, figlia del re Eeta. Medea si innamora di Giasone (come Nausicaa) e decide di aiutarlo: Giasone infatti deve arare un campo con due tori spiranti fuoco e con i piedi di bronzo, seminarci dei denti di drago e uccidere tutti i guerrieri nati dalla semina Medea è dotata di poteri magici e gli dà molti consigli. Quindi riesce a svelargli il suo amore e Giasone gli promette di portarla con sé in Grecia. Giasone riesce nella sua impresa.
4. Il padre di Medea, Eeta, è furioso perché Medea ha aiutato Giasone a compiere l’impresa attraverso cui avrebbe ottenuto il vello. Durante la notte, Medea avverte una brutta sensazione e spinge Giasone a fuggire. Fa addormentare il drago che sorveglia il vello e la nave può finalmente salpare.

Durante il viaggio di ritorno gli Argonauti passano per gli stessi luoghi attraverso cui era passato Ulisse. Arrivato da Alcinno, questi dice di essere costretto a riconsegnare al padre Medea a meno che i due non consumino il matrimonio. Lo fanno. Naufragati poi in Africa, dopo altre mille peripezie e portando per un bel pezzo la nave a braccia, arrivano in Grecia.

 

L’arte di Apollonio Rodio

 

Per molto tempo l’arte di Apollonio Rodio non fu apprezzata perché la si vedeva troppo erudita, gratuitamente  erudita. Ora invece si apprezza molto di più l’opera perché si è capito il motivo dell’erudizione  (era la cultura del tempo).

Le Argonautiche sono narrate in modo assolutamente lineare, anche se attraverso vari giochi il futuro, presente e passato si mischiano dando un effetto di movimento interno dell’opera, in cui il dato erudito è essenziale per riportare in una dimensione reale.

La varietà è data anche dall’alternanza di narrazioni e dialoghi. I dialoghi riguardano le parti più importanti dell’opera: la storia d’amore di Medea è quasi interamente dialogata.

E’ una storia d’amore che si evolve, dalla prima emozione alla vista di Giasone, al desiderio di morte al pensiero di veder partire Giasone, alla dichiarazione d’amore, alle riflessioni tenere di Medea. Ma tutto ha sempre sottinteso il presagio dell’abbandono di Medea da parte di Giasone e dell’uccisione del figlio per mano di Medea.

Giasone rappresenta l’antieroe, che seduce Medea , privo di valori, senza certezze, confuso fra i doveri morali e la necessità di sopravvivenza.

Lo stile di AR unisce tradizione e innovazione. Ad esempio evita le formule fisse, troppo arcaiche, ama le similitudini con le quali esalta l’evento.

Non sempre la lettura di AR può piacere, in genere si preferiscono i poemi di Virgilio o Omero ai

 

TEOCRITO E LA POESIA BUCOLICA

 

Fine articolo greco tutto di tutto

 

• Greco tutto di tutto

 

Euripide

 

VITA DELL’AUTORE

 

Secondo la leggenda Euripide sarebbe nato nel giorno della battaglia di Salamina, nel 480 a.C., ma probabilmente la nascita del tragediografo è da collocarsi nel 485/484, sebbene alcuni considerino dubbia anche questa data per il sincronismo con la prima vittoria tragica di Eschilo. Per quanto ci sia pervenuta una Vita anonima e la biografia del peripatetico Satiro, gli aneddoti e le dicerie formulate dai suoi avversari hanno contribuito all’incertezza generale riguardo alla sua vita; i suoi genitori, Mnesarco e Clito, agiati proprietari terrieri, furono fatti passare ad esempio per un bottegaio e un’ortolana ed anche la sua vita privata non fu risparmiata: stando alle voci maligne avrebbe sposato Melito e poi Cherine ma entrambi i matrimoni non furono felici. Ricevette un’ottima istruzione dedicandosi anche alla pittura. Ebbe a quanto pare rapporti con i sofisti e con Socrate e secondo la tradizione fu discepolo di Anassagora, Prodico e Protagora. Partecipò per la prima volta a un agwn tragico nel 455 ma ottenne solo il coro. La sua prima vittoria risale, secondo il Marmor Parium, al 441 ed a questa se ne aggiunsero solamente tre, o quattro, se si accetta quella, tramandata da alcune fonti, riportata dal figlio, dopo la sua morte, con la rappresentazione dell’Ifigenia in Aulide, dell’Alcmeone a Corinto e delle Baccanti. Dunque si percepisce una notevole ostilità del pubblico nei confronti di Euripide, dovuta, pare, all’accusa di empietà mossagli da Cleone.

Nel 408, dopo aver fatto rappresentare l’Oreste ad Atene, si recò a Pella, in Macedonia, su invito del re Archelao, che amava avere alla sua corte alti ingegni del calibro del tragico Agatone e del ditirambografo Timoteo. Lì morì nel 406 in circostanze non chiare e avvolte dalla leggenda: secondo alcuni sarebbe stato sbranato da dei cani Molossi come punizione per la sua irreligiosità e empietà, delle quali si credeva di trovare numerose e palesi prove nelle sue tragedie.

Di queste ce ne rimangono diciotto: Alcesti (438), Medea (431), Ippolito (428), Eraclidi (427), Eracle, Andromaca, Ecuba (ca. 420), Supplici (ca. 421), Troiane (ca. 415), Elettra (413), Elena, Ione (412), Fenicie, Ifigenia Taurica, Oreste (408), Ifigenia in Aulide, Baccanti (rappresentate postume nel 405), Reso, della cui autenticità si dubita. Possediamo anche numerosi frammenti delle tragedie perdute e un dramma satiresco, il Ciclope. Inoltre è stato da molti attribuito ad Euripide un epinicio che celebrava la vittoria olimpica di Alcibiade e un carme sepolcrale per gli Ateniesi caduti in Sicilia.

 

ARGOMENTO

 

Troia è presa ma Posidone e Atena annunciano severe punizione per i Greci, macchiatisi di ubriV. Il coro delle prigioniere troiane è afflitto per le sciagure e prevede i mali che verranno e la pesante schiavitù. Entra il messo che assegna Cassandra ad Agamennone, Andromaca a Neottolemo ed Ecuba ad Ulisse.

Cassandra, invasata, predice la morte dell’Atride, mentre Astianatte viene turpemente ucciso dai soldati. Segue uno scontro verbale tra Ecuba ed Elena, accusata di essere la causa di tutti i mali di Troia. Alla fine giunge il segnale di partenza, Troia arde e le prigioniere vengono condotte via sulle note dell’ennesimo lamento.

RIASSUNTO

 

Prologo

 

Sullo sfondo di alcune tende dell’accampamento greco davanti alle quali v’è Ecuba stesa per terra, arriva Poseidone che si duole della distruzione di Troia, sua città favorita, e che descrive lo stato di desolazione in cui versa l’alta rocca di Priamo e la sofferenza dei Troiani, abbandonati dagli stessi dei. Ed ecco che giunge Pallade Atena la quale, dopo aver aiutato gli Achei in guerra, ora, in seguito all’oltraggio da lei subito quando Aiace trascinò via con la forza Cassandra dal suo tempio, in cui ella si era rifugiata, portando via anche il suo simulacro, vuole con l’aiuto del dio del mare infliggere ai Greci un amaro ritorno. Dopo l’uscita di scena delle due divinità, Ecuba con un discorso ricco di paqos esprime il suo dolore per la rovina della città e per la perdita dei figli e dello sposo, maledicendo il giorno in cui approdarono sulle rive della Troade le navi achee.

 

Parodo

 

Da una tenda entra in scena il coro che viene informato da Ecuba del sorteggio prossimo. C’è quindi uno scambio di battute lamentevoli sull’incerto futuro e poi v’è il canto corale in cui le donne di Troia passano malinconicamente in rassegna alcuni luoghi in cui potrebbero giungere come serve o concubine degli Achei eleggendo a destinazione migliore Atene.

 

I Episodio

 

Arriva correndo Taltibio, araldo dei Greci, che comunica alle donne il sorteggio avvenuto: Cassandra è stata assegnata ad Agamennone, Andromaca a Neottòlemo, Ecuba ad Odisseo mentre Polissena è stata sacrificata sulla tomba di Achille ma la madre non capisce quest’ultima notizia. Segue una reazione violenta di Ecuba che non accetta di buon grado di diventare la serva di Ulisse, uomo abominevole e dalla duplice lingua. Ed ecco che giunge Cassandra invasata la quale canta un inno ad Imeneo signore in onore delle sue nozze con Agamennone. Profetizza poi l’exitium della casa di Atreo e sottolinea l’assurdità di questa guerra che per una sola donna, Elena, molte vite di eroi nell’Ade gettò e indusse il comandante a sacrificare ciò che di più caro avesse, la figlia Ifigenia. Tesse invece un elogio dei Troiani i quali combatterono e morirono in difesa della patria. Infine saluta la madre dicendo che morirà a Troia e non seguirà Odisseo il quale a sua volta dovrà affrontare innumerevoli pericoli prima di giungere a Itaca. Cassandra dunque esce di scena ed Ecuba, regina di un grande popolo e madre di cento figli eccellenti, piange la sua situazione attuale.

 

I Stasimo

 

Il coro rimembra l’inganno del cavallo ligneo, causa della caduta di Troia e ricorda con precisione e con tinte patetiche quella notte infernale in cui ciò che avevano ritenuto un dono divino si rivelò essere una macchina “inspectura domos venturaque desuper urbi”(Verg. Aeneidos, II, 47).

 

II Episodio

 

Andromaca entra in scena con il piccolo Astianatte e inizia un dialogo assai lamentoso con Ecuba, ognuna piangendo le proprie sventure; la prima quindi invoca l’aiuto di Ettore pathr,  potnia,  mhthr, kasignhtoV,  qaleroV,  parakoithV, la seconda invece chiede di morire. Andromaca compatisce quindi il dolore di Ecuba che apprende in quel momento da lei la morte della figlia Polissena ma sostiene che costei ebbe sicuramente un destino migliore del suo; Ecuba, contraddicendo ciò che aveva testé detto, a questa affermazione risponde che il vivere è sempre meglio del morire perché almeno vi sono speranze. Andromaca a sua volta ribatte che lei, dopo aver raggiunto la felicità con il matrimonio, lo sposo ed il figlio, è ora completamente disgraziata essendo Ettore morto e lei soggiogata ai Danai. E mentre Ecuba cerca di rinfrancarla esortandola a coltivare speranza per il figlio, giunge Taltibio portando il terribile ordine di precipitare giù dalle rocche di Troia Astianatte perché - così hanno deciso gli Achei- non si può lasciar crescere il figlio di un guerriero così valoroso. Si colloca qui una delle scene più belle e commoventi delle letteratura greca: l’allocuzione di Andromaca al figlio nell’atto di salutarlo per l’ultima volta. L’episodio si conclude con l’uscita di scena di tutti i personaggi tranne Ecuba la quale recita un breve monologo di impotenza di fronte alla morte del nipote e, più in generale, alla rovina della città.

 

II Stasimo

 

Il coro racconta la più antica distruzione di Troia ad opera di Eracle e Telamone e poi quella più recente dei Greci. Lo stasimo si conclude poi con l’invocazione ad Eros; un tempo infatti gli dei amavano Ilio, ora invece non più e per questo hanno permesso che essa perisse.

 

III Episodio

 

Il III episodio è caratterizzato dall’agwn logwn tra Ecuba ed Elena; giunge infatti Menelao con l’intenzione di portare via Elena per ucciderla ed Ecuba gli raccomanda di non rivederla per paura che egli possa recedere, in virtù della bellezza della donna, dalla sua intenzione; ma ecco che entra in scena la figlia di Tindareo che inizia la sua lunga autodifesa: afferma in primo luogo che l’origine di tutti i mali è Ecuba, generatrice di Paride, in secondo luogo che le sue nozze con Paride furono stabilite da Afrodite Cipride e che lei fu condotta via da Sparta con la forza e infine che dopo la morte di Paride ella tentò di andare al campo acheo per porre fine alla guerra ma Deifobo la trattenne con la violenza come sua moglie; Elena conclude pertanto che non è lei la causa delle sventure e che, qualora morisse, morirebbe ingiustamente. Ecuba, sostenuta dal coro ribatte con un discorso attrettanto ben formulato: costei non crede che le dee abbiano partecipato a una “gara di bellezza” e stabilito il suo amore con Paride; pensa piuttosto che lei sia stata folgorata dalla bellezza di Paride e abbia voluto scappare con lui anche perché la allettava molto la prospettiva di vivere nel lusso frigio; conclude quindi esortando Menelao a ucciderla in nome delle migliaia di vite gettate nell’Ade per causa sua. Il Pelopide dunque condivide l’opinione di Ecuba per cui Elena fuggì da Sparta volontariamente (ekousiws) e decide quindi di portare Elena ad Argo dove verrà uccisa.

 

III Stasimo

 

Il coro accusa Zeus per aver permesso la distruzione della città e poi esamina il risvolto di sofferenza che questo comporta riproducendo il pianto di un bimbo che viene separato dalla madre; infine scaglia una maledizione nei confronti di Menelao auspicando un naufragio durante il viaggio di ritorno e si augura la morte di Elena.

 

Esodo

 

Entra in scena Taltibio con lo scudo di Ettore su cui giace il cadavere del piccolo Astianatte; l’araldo dice quindi che fu Andromaca a volere che Il figlio venisse curato dalla nonna e seppellito sullo scudo di Ettore. Inizia qui il patetico e appassionato discorso di Ecuba che consiste in un susseguirsi di allocuzioni alle parti straziate del corpo di Astianatte e poi allo scudo del figlio in cui vede le sue tracce; Ecuba termina poi invitando gli uomini a non ritenersi felici in quanto la fortuna è come un uomo capriccioso che saltella di qua e di là. Si procede dunque tra i lamenti del coro e di Ecuba alla cura delle ferite del piccolo e al suo ornamento; il cadavere viene poi portato via. Arriva in seguito Taltibio che ingiunge alle donne Troiane di recarsi alle navi achee e ai soldati di appiccare il fuoco alla città. Dopo un folle tentativo, subito stroncato dai militi, di gettarsi nel rogo, Ecuba si dirige insieme al coro verso il campo greco e la tragedia si conclude con un loro canto lirico di commiserazione e di finale presa di coscienza della rovina di Troia e della loro situazione; il coro dunque esce di scena e così fa anche Ecuba per la prima e unica volta durante tutta l’opera.

 

 

LA SAGA TROIANA

 

L’Iliade e l’Odissea rappresentano solo una porzione di quella antichissima tradizione mitica che ruota attorno alla guerra di Troia; difatti sulla base di un verosimile evento storico – una spedizione di Greci continentali contro Troia, potente città dell’Asia Minore, situata in una posizione assai strategica da cui dominava l’Ellesponto – si è sviluppata una serie di vicende mitiche, tramandate in canti epici e delineate, circa nell’VIII secolo a.C., nelle loro linee essenziali.

Gli antefatti, ovvero le cause della guerra, erano narrate nelle Ciprie o Canti Ciprî ( Kupria eph ), attribuite a Stasino, ad Egesia ed anche ad Egesino. Questa opera, per il cui titolo non sono state ancora formulate tesi soddisfacenti,  esponeva in undici libri gli avvenimenti precedenti all’Iliade.

Si diceva infatti che Zeus scatenò la guerra di Troia per far diminuire il numero degli uomini sulla terra, cresciuto negli ultimi tempi in maniera esagerata. Elena e Paride sarebbero dunque stati soltanto gli innocenti strumenti del suo progetto. Elena è la figlia di Zeus o Tindaro e di Leda, sorella dei Dioscuri; sposò in seguito Menelao, fratello di Agamennone e re di Sparta, a cui diede una figlia: Ermione. Paride, invece, è il figlio di Priamo ed Ecuba, la coppia reale troiana; prima della sua nascita, la madre sognò che avrebbe messo al mondo un tizzone ardente, futuro pericolo per Troia; il piccolo fu dunque esposto sul monte Ida, ma fu durante il banchetto delle nozze tra la Nereide Teti e il mortale Peleo, nel giardino delle Esperidi, Eris, la dea della discordia, non essendo stata invitata, lanciò sulla tavola un pomo d’oro che recava la scritta “alla più bella”. Era, Afrodite e Atena, che ritenevano di meritare tutte e tre il riconoscimento, contesero e scelsero come giudice un mortale, Paride. A costui, per ottenere il pomo, Era promise potenza e ricchezza, Atena saggezza e Afrodite la donna più bella del mondo. Paride dunque prescelse quest’ultima, attirandosi l’odio delle altre due dee, che si vendicarono in seguito su tutti i Troiani. Afrodite quindi condusse Paride a Sparta, dove fu ospite del re Menelao e donde fuggì con Elena, sposa del sovrano, che ricambiava il suo amore per intervento della dea. A nulla servì l’ambasceria guidata da Menelao e Odisseo, presso la corte troiana, ove era stata condotta Elena, al fine di riavere la donna. Menelao, dunque, e il fratello Agamennone, signore di Micene, prepararono una spedizione per punire coloro i quali avevano violato valori im portantissimi all’epoca: l’ospitalità e il sacro vincolo del matrimonio.

Le numerose navi e i soldati, anche di molti alleati, si riunirono nel porto di Aulide ma ivi ne fu impedita la partenza per le avverse condizioni meteorologiche, derivate ad ogni modo dall’offesa che Agamennone aveva recato ad Artemide, uccidendo una cerva a lei sacra; l’indovino Calcante vaticinò che l’ira della dea sarebbe stata placata solo mediante il sacrificio della figlia di Agamennone, Ifigenia. Da qui ha origine quella lunga tradizione che riguarda in qualche maniera il mito di Ifigenia, il cui sacrificio è stato ritenuto da moltissimi exemplum di empietà. Ricordiamo ad esempio Euripide con l’Ifigenia in Tauride e l’Ifigenia in Aulide e Lucrezio con il racconto del sacrificio nel primo libro del De rerum natura ma anche i drammaturghi francesi del Seicento come Rotrou e Racine, e ancora Pindemonte, Carli e Goethe, per limitarci qui alla letteratura. Ifigenia fu dunque immolata “exitus ut classi felix faustusque daretur” ( Lucr., De rerum natura, I,  v.100 ), sebbene un’altra tradizione parli, già nelle Ciprie, di una sostituzione in extremis della fanciulla, da parte della stessa Artemide, con una cerva, e i Danai giunsero in Troade, dove inizia la lunga guerra.

Al decimo anno di questo conflitto si apre il racconto dell’Iliade: nell’accampamento greco scoppiò una lite tra Agamennone, il comandante della spedizione, e Achille, il più valoroso tra i Greci, in seguito alla quale quest’ultimo si ritirò dalla battaglia. Allora Zeus, su preghiera di Teti, madre di Achille, favorì i Troiani. Dopo una serie di sconfitte subite dai Greci, Patroclo si recò dall’amico Achille, implorandolo di rientrare in guerra, dal momento che i Danai erano in una non florida situazione, e quegli, pur non accettando, gli diede tuttavia le sue armi. Patroclo pertanto seminò terrore nel campo ma fu ucciso da Ettore, il più forte tra i Troiani. Achille allora, per vendicare il caro amico, scese in campo, terribile, e poi uccise Ettore, straziandone il corpo. Il poema si conclude con la restituzione del corpo di Ettore, da parte del Pelide, al padre Priamo, re di Troia, e con i riti funebri in onore dell’eroe troiano.

Un altro poema, l’Etiopide, in cinque libri, attribuita ad Arctino di Mileto narrava le vicende successive; infatti con la morte di Ettore non si concluse affatto la guerra, bensì vennero in aiuto dei Troiani due potenti guerrieri: Pentesilea, l’Amazzone figlia di Ares, e Memnone, figlio di Eos. Achille uccise in duello la prima e si apprestò a sfidare anche il secondo, sebbene Eos supplicasse Zeus di salvare il figlio e Teti tentasse di rimandare il duello, sapendo che dopo aver ucciso Memnone anche Achille sarebbe caduto. E così fu: Memnone fu ucciso dal Pelide e questi morì poco dopo per mano di Paride e Apollo; le armi di Achille furono messe in palio dalla madre e se le contesero Aiace Telamonio e Odisseo.

La continuazione della contesa per le armi, che si concluse con la vincita di Odisseo e con il suicidio di Aiace, era narrata nella Piccola Iliade, in quattro libri, attribuita a Lesche, che descriveva anche l’arrivo del figlio del Pelide, Pirro Neottòlemo, a cui vennero restituite le armi paterne, e la morte di Paride per mano di Filottete, un greco che era stato abbandonato dai compagni sull’isola di Lemno, perché punto da un serpente velenoso. Inoltre si raccontavano ivi l’impresa compiuta da Odisseo e Diomede, i quali privarono Troia della statua di Pallade Atena, che rendeva la città inespugnabile, e i preparativi per la costruzione del celebre cavallo di legno.

Seguiva dunque la Distruzione di Ilio ( Iliou persiV ), in due libri, attribuita ad Arctino. Qui venivano riportate le discussioni dei Troiani circa il cavallo, la morte di Laocoonte, l’inganno con cui Sinone persuase i Teucri a introdurre il cavallo nella città, la festa notturna e l’incursione dei Greci a Troia con conseguente distruzione della città, che era accompaganta dalla descrizione della morte di Priamo e Astianatte, del sacrificio di Polissena e della disperata situazione di tutti i cittadini, che è dunque quella ritratta nelle Troiane.

I Nostoi, infine, in cinque libri, attribuiti ad Omero ma anche ad Agia di Trezene, raccontavano il ritorno in patria degli eroi più importanti: Diomede, Agamennone, Nestore, Menelao e Neottòlemo. Il ritorno di Odisseo era narrato dall’Odissea, appartenente anch’essa al ciclo dei Nostoi. La continuazione dell’Odissea è rappresentato dalla Telegonia, attribuita ad Eugammon di Cirene. Ivi si riferiva che, dopo le esequie dei Proci, Odisseo intraprese un nuovo viaggio in Tesprozia, dove sposò la regina della regione, Callidice. Tornato, dopo un combattimento con i Brigi, a Itaca, fu ucciso da Telegono, il figlio che egli aveva generato con Circe e che, venuto nell’isola per cercare il padre, l’aveva ucciso senza riconoscerlo. Il poema aveva termine con l’incontro di Telemaco e Penelope con Circe, che li rese immortali, e con il matrimonio di Telemaco e Circe e di Telegono e Penelope. 

 

PERSONAGGI PRINCIPALI

 

Andromaca

E’ la figlia del re di Tebe in Cilicia, Eezione, e la moglie di Ettore. La incontriamo per la prima volta nell’Iliade, dove la sua figura è stata messa in relazione dagli studiosi con quella di Elena. Come questa, infatti, Andromaca è una donna che “passa le acque” ( giungendo da Tebe a Troia, e poi lasciando l’Asia per l’Epiro, dove è condotta come schiava di Neottòlemo ) e come Elena, Andromaca arriva a Troia con molti tesori. Molti specialisti, riconoscendo nel tema del “passaggio delle acque” e nei tesori femminili, elementi inferi e iniziatici preludenti a rituali pre-nuziali, hanno individuato in Andromaca, come in Elena, una figura divina preposta a istituzioni matrimoniali molto antiche, sopravvissute soltanto indirettamente nella poesia omerica.

Andromaca compare significativamente nell’Iliade solo in pochi episodi: quello dell’incontro con Ettore, nel libro VI, e durante le esequie del marito, nel libro XXIV, mentre nelle Troiane si racconta appunto la sua assegnazione a Neottòlemo e l’uccisione straziante del figlioletto Astianatte. Andromaca è anche eponima di un'altra tragedia di Euripide e di una di Ennio ( Andromachae aechmalotis ) ed è presente anche nell’Eneide virgiliana.

Il mito di Andromaca ricompare in età moderna nella tragedia di Jean Racine, Andromaque ( 1667 ), e verrà poi ripreso da altri, come il russo Pavel Katenin, autore della tragedia Andromaca.

 

Ecuba

Moglie di Priamo, re di Troia, e madre di molti dei suoi figli, il suo nome è probabilmente un appellativo frigio di Ecate, cui si ricollega per il suo destino oltre la morte. Euripide, infatti, nell’Ecuba ricorda la tradizione mitica secondo cui la donna, nel momento della morte, si sarebbe trasformata in una cagna fantasma dagli occhi di fuoco, animale sacro ad Ecate, e si sarebbe buttata in mare, divenendo simile alla cagna marina Scilla.

Nell’Iliade Ecuba compare in due episodi che celebrano gli affetti familiari: nel libro VI infatti, offre del vino ad Ettore e lo esorta a riposarsi, mentre nel libro XXIV, piange il figlio insieme alle altre donne di Troia.

Euripide tratta le vicende di Ecuba nel dramma omonimo e appunto nelle Troiane, ove è la voce collettiva della tragedia umana delle donne troiane, assegnate agli eroi vincitori, personificazione del dolore delle prigioniere.

Il personaggio viene ripreso da Ennio e Accio che le intitolano due tragedie, ma anche da Seneca, il quale le affiderà il ruolo di protagonista nelle Troades. Numerose, infine, sono le riprese moderne, tra cui segnaliamo: Hécube di Jean Bochetel; Ecuba triste di Pérez de Oliva; Ecuba di Ludovico Dolce, tutte del Cinquecento. Da notare inoltre il ruolo della donna nel dramma Die Troerinnen di Franz Werfel ( 1914 ), in cui Ecuba dà voce al dolore di tutte le donne che piangono i loro figli morti in guerra.

 

Cassandra

Figlia di Priamo, compare pochissimo nell’Iliade; nel poema infatti si accenna alla sua giovinezza e alla sua verginità ma appare direttamente solo nel libro XXIV, quando annuncia al popolo il re. Nell’Odissea si dice che è stata assegnata ad Agamennone e che, arrivata ad Argo, è stata uccisa da Clitemnestra. La figura di Cassandra ha avuto tuttavia in seguito un grande sviluppo: in Pindaro appare come profetessa, mentre Eschilo nell’Agamennone racconta il mito formatosi attorno a lei: Apollo, innamorato di lei, le diede il dono della profezia, in cambio però del suo amore; ma la donna venne meno alla parola data e disdegnò l’amore del Dio, che, per punizione, decretò che niuno avrebbe creduto ai suoi vaticinî. Ella dunque predisse le sventure di Troia ma nessuno le credette, tanto che fu rinchiusa in una torre dove piangeva in solitudine le prossime disgrazie della patria; da ciò Cassandra è diventata simbolo di profeti di sventure e inascoltati. Nell’Eneide si oppone fermamente e vanamente all’introduzione nella città, del cavallo ligneo; presa Troia, ella si rifugiò nel tempio di Atena ove Aiace, figlio di Oileo, profanando il luogo sacro, la violentò e la fece prigioniera. Ancora nell’Agamennone, si racconta di come, divenuta schiava e concubina di Agamennone, giunse ad Argo e qui accennò alle sventure future degli Atridi e predisse l’uccisione sua e di Agamennone, per mano di Clitemnestra, profezia presente giustappunto anche nelle Troiane. Il poeta alessandrino Licofrone nell’Alessandra (il nome Alessandra equivale a Cassandra a causa della contaminazione che Licofrone opera tra la donna troiana e una divinità spartana) riporta le profezie di Cassandra che coprono un arco di tempo che va dalla guerra di Troia ad Alessandro Magno. Tra le rielaborazioni moderne ricordiamo il poema drammatico Cassandra della poetessa ucraina Lesja Ukrainka (1871-1913).

 

Elena

Figlia di Zeus o Tindaro, re di Sparta e di Leda, moglie di Tindaro, e sorella dei Dioscuri e di Clitemnestra. Molti studiosi hanno collegato la figura di Elena ad una divinità, rapita negli inferi e poi riconquistata ai regni sotterranei, che rappresentò il nucleo dei primi riti misterici greci e soprattutto di quelli eleusini in seno ai quali prese il nome di Core. Di Elena infatti si narra che sia stata rapita e riconquistata più volte: la prima volta sarebbe stata rapita da Teseo che, con l’aiuto di Piritoo, la condusse nella fortezza di Afidna donde la liberarono i fratelli Castore e Polluce. Il secondo rapimento, notissimo, è invece quello operato da Paride e di cui abbiamo altrove parlato in abbondanza. Diamo qui però una versione alternativa del famoso ratto di Elena: nel viaggio da Sparta a Troia, la nave in cui viaggiavano Paride e Elena, sarebbe naufragata in Egitto, dove il re, Proteo, trattenne Elena con la forza; a Troia sarebbe stato mandato dunque solamente un fantasma, un doppio della donna, inviato da Zeus ed Elena sarebbe rimasta in Egitto ad attendere che Menelao, tornato da Troia, giungesse a liberarla. Questa versione del mito è riportata da Stescoro e da Euripide nell’Elena. L’Egitto avrebbe qui la chiara funzione simbolica di regno infero, che cattura e segrega Elena. Ad ogni modo da Troia, o dall’Egitto, Menelao ricondusse Elena a Sparta, donde, secondo una particolare versione, fu cacciata dai figli di Menelao; si rifugiò dunque a Rodi, dove però fu impiccata dalle isolane. Gli studiosi hanno infatti riscontrato la presenza a Rodi di un antico culto di Elena come dea impiccata e la impiccagione è collegabile ad alcuni riti di fertilità agraria. Infine le dottrine pitagoriche assimilarono la figura di Elena ad una divinità lunare, donde l’etimologia suggerita da alcuni, selenh - Elenh.

Analizziamo di seguito la figura di Elena, riguardo al problema della colpa, ovvero se è innocente o colpevole, ed anche come appare in altri luoghi della letteratura greca.

 

Elena e il problema della colpa

Elena risulta essere uno dei personaggi più complessi della letteratura greca, soprattutto per le diverse interpretazioni cui ha dato luogo attraverso i secoli. Non c'è forse altro personaggio che al pari di Elena abbia attirato l'interesse e l'attenzione di tanti autori appartenenti ad epoche ed anche a generi letterari fra loro totalmente differenti. Ciò non deve stupire: anche se ella non ha un’azione sua vera e propria nelle storie che la riguardano, è a tutti gli effetti protagonista della vicenda mitica, in quanto responsabile, ovviamente insieme a Paride, di una serie di avvenimenti di enorme rilievo, che la vedono poi apparentemente estranea ai loro ulteriori sviluppi. Per queste sue caratteristiche gli autori hanno fatto di Elena l’emblema fondamentale di un problema che permea tutta la cultura greca: il problema della colpa. In sostanza, malgrado le differenti interpretazioni cui è andato soggetto il personaggio, vediamo rappresentato in Elena un tipo di colpa quasi esattamente all’opposto della colpa tragica: se ciò che caratterizza quest’ultima è la sua natura involontaria o addirittura imposta dalla volontà divina, e, malgrado ciò, imperdonabile, nella figura di Elena è possibile riconoscere l' espressione di una colpa di segno opposto, una colpa volontaria e tuttavia suscettibile di trovare delle attenuanti, delle giustificazioni.
Quello della colpa è un tema di riflessione perennemente al centro dell’attenzione dell’uomo: se pensiamo a come ancora oggi si cerca di risolvere il problema di atti devianti di tipo criminale attribuendone la colpa ora all’ambiente sociale, ora al contesto familiare, o comunque a fattori condizionanti non individuabili nella volontà del singolo, o al contrario a come si riconduca a questo unico elemento della volontarietà la responsabilità del delitto, possiamo facilmente capire la centralità in tutte le epoche di un simile argomento di riflessione, e ancor più nel mondo greco, che a questo tema fu particolarmente sensibile.
Nel personaggio di Elena vediamo fin dall’inizio in atto lo scontro fra le due opposte posizioni, la volontarietà e la involontarietà della colpa, e la difficoltà di comprensione che tale dualismo pone.

 

Elena nell’Iliade

Già dall' Iliade, anche se Elena figura in pochi momenti della vicenda, traspare il dramma di cui si sostanziano il personaggio e la meditazione dell’autore: da un lato Elena viene presentata come l' "adultera", e lei stessa, nel VI libro, nell’incontro con il cognato Ettore, riconoscendosi colpevole, si definisce "cagna agghiacciante" (VI, 344 ss.). Questo naturalmente mette in luce la volontarietà della sua colpa, e la consapevolezza della propria responsabilità. Dall'altro lato tuttavia ella conclude il suo discorso con Ettore sottolineando la necessità di tutti i fatti accaduti, perché "gli uomini futuri, i posteri, li possano cantare"  (VI, 357-358). Apparentemente incongruenti, le sue affermazioni ribadiscono il concetto secondo cui in tutti gli eventi, anche in quelli volontari, è insita allo stesso tempo una necessità, data dal fato, dalla divinità, dalla ragione stessa delle cose, che travalica le volontà individuali, e che si impone agli avvenimenti. Per cogliere questa coesistenza, le parole di Elena nel VI libro dell’Iliade sono importantissime.
Tuttavia, non è solo questo l’episodio del poema in cui Elena compare. Altri momenti sono non meno importanti, non solo dal punto di vista dell'indagine sul problema della responsabilità, ma anche dal punto di vista del lato umano del personaggio: Omero già indaga non solo le ragioni di una colpa, ma anche il riflesso di questa colpa sulla psiche dell’individuo e sulla sua esistenza. In tutti i passi in cui compare nell’Iliade, Elena figura sempre come la straniera, l' intrusa, l' odiata: nel suo personaggio si sostanzia l' odio di Achei e Troiani, per i quali è stata causa di guerra e di sciagure. Per questa ragione, ella deve essere in qualche modo isolata, e nella sua sola figura si concentra l’ostilità di tutti. Proprio Elena a più riprese mette in risalto questa sua solitudine. Nel libro XXIV (760 ss.), nel compianto sul cadavere di Ettore,  ella sottolinea il proprio isolamento e l' emarginazione a cui si sente condannata, con l’eccezione del cognato: l' unica persona che, dice,  le abbia rivolto parole cortesi. Ma anche la figura di Priamo rivela nei confronti di Elena un atteggiamento di particolare comprensione, che giunge a meglio definire il significato di tale personaggio femminile e del simbolo in lei contenuto. Nel canto III  (154 ss.) si descrive l' incontro che avviene tra Elena e Priamo sulle mura di Troia: entrambi si apprestano ad assistere al duello tra Paride e Menelao, che dovrebbe decidere definitivamente la guerra. In realtà questo duello non avrà luogo, perché quasi subito Paride verrà prelevato dal campo di battaglia da Afrodite, e messo in salvo entro le mura della città; ma l’attesa circa il suo esito è ovviamente grande da entrambe le parti.  Sulle mura è presente anche Priamo, il vecchio re, insieme agli altri anziani della città. Ai vv. 161 ss., Priamo chiama Elena presso di sé, con queste importanti parole: "Per me, tu non hai nessuna colpa, gli dèi sono colpevoli, che mi hanno attizzato la dolorosa guerra degli Achei". Tali parole segnalano da un lato la posizione di Priamo, simile a quella di Ettore, che dimostra affetto e comprensione per la donna da tutti ritenuta colpevole; ma d'altro canto mettono in luce anche una visione etica e religiosa ben precisa, ossia che anche i gesti apparentemente volontari dell'uomo sono in realtà determinati dalla potenza divina. Ma prima ancora di questa affermazione di Priamo, assai significative si rivelano le parole che Omero attribuisce al 'coro' dei vecchi nel suo insieme, ai vv. 156 ss. Nel vedere Elena che si avvicina, essi infatti si dicono l'un l'altro: "Non è certo un biasimo, se per questa donna Troiani e Achei sopportano infiniti dolori: terribilmente somiglia nell'aspetto alle dee immortali. Ma tuttavia, pur essendo così bella, è meglio che ritorni alle navi dei Greci, perché a noi e ai nostri figli non resti sventura in futuro". Anche in questo caso, l'accettazione della colpa trova ragioni non solo umane, ma più ampie, aperte all'indagine delle leggi stesse della realtà. Come nel VI libro Elena darà una ragione della sua colpa nel poter essere cantata dai posteri -una giustificazione 'estetica' del dolore, che può dar vita alla poesia-, così i vecchi troiani trovano una ragione essenziale ed universale del medesimo problema: la bellezza di Elena è divina, e come tale deve essere accettata insieme a tutte le conseguenze che da tale eccezionalità derivano. Un dono degli dèi non può essere rifiutato - questo è un tema che percorre tutti i significati etici dei poemi omerici: e l'azione del divino sull'umano giustifica gli accadimenti dolorosi originati dal suo manifestarsi  nella bellezza di Elena.
Del resto l'eccezionalità divina della bellezza di Elena, insieme alla sua solitudine, al suo isolamento all'interno della società, sono gli elementi che permettono di cogliere nella sua figura una particolare risonanza col personaggio di Achille, un parallelismo di esistenze e figure che verrà sottolineato anche da più tarde versioni del mito. Anche Achille rappresenta l'eroe divino e come tale diverso: quindi isolato. Come Elena, è condannato a subire la propria eccezionalità come solitudine, e dopo la morte di Patroclo ogni possibilità di comunicazione gli è preclusa. Come per Elena, anche per Achille è la sua eccezionalità a condizionarne - dolorosamente  e inevitabilmente - le scelte. Il dramma del suo destino e la fatalità di una morte improcrastinabile emergono dalle parole del colloquio con la madre Teti nel primo canto. Eccezionalità è diversità, e dunque il dolore di partecipare di un'esistenza segnata, sì, dall'eccellenza, ma quasi come necessità imposta dall'alto, che non ripaga il dover rinunciare alla vita. Achille chiarisce l'orrore della sua scelta - il divino eroismo, la superiorità assoluta in cambio di una vita brevissima e drammatica - nel famoso passo del canto XI dell'Odissea, la nekyia,  quando, ai vv. 487 ss. l'ombra dell'eroe così risponde a Odisseo, che onora in lui il più grande anche fra i morti: "Non lodarmi la morte. Vorrei essere bifolco, servire un padrone, un diseredato, che non avesse ricchezza, piuttosto che dominare su tutte le ombre consunte". Qui Achille, segnala ancora una volta come l'eccezionalità altro non sia che dolore e morte, e quanto sarebbe stata preferibile una vita banale, ma lunga e serena : è un altro dei fili che collegano Achille ad Elena, questo rimpianto di una vita 'normale'. Tutte queste consonanze fra i due personaggi trovano sviluppo nella vicenda mitica che unisce Elena e Achille dopo la loro morte. Si tratta forse di una vicenda parallela non ignota allo stesso Omero, come sembrano rivelare alcune allusioni, ma che certo diventa più popolare in epoche successive. Secondo tale versione del mito, dopo la morte Elena e Achille si sposano e, ormai assurti alla gloria divina, trasmigrano nell' Isola Bianca, dove vivranno in una dimensione di definitiva separazione dal mondo. Qui, in un luogo che ancora una volta segna la loro differenza da tutto il genere umano, le loro due solitudini si incontrano e finalmente si compensano. La loro diversità terrena è così ricambiata  dalla beatitudine della condizione di divinità.
La figura di Elena nell’Iliade ha ancora un momento molto significativo che deve essere considerato prima di passare a vederne i successivi sviluppi: si tratta del famoso incontro d’amore tra Elena e Paride voluto da Afrodite, che chiude il terzo canto. Qui, ai vv. 383 ss., si svolge uno dei dialoghi più significativi tra mortali ed eterni. Afrodite, dopo aver assunto le sembianze di un' anziana nutrice, si reca da Elena che ancora si intrattiene sulle mura di Troia, e le ingiunge di recarsi nel talamo in cui la dea ha condotto Paride dopo averlo salvato dal duello contro Menelao; ma Elena riconosce, pur sotto le sembianze umane, la divinità che ha determinato tutta la sua vita e si scaglia con parole durissime contro la volontà divina: Elena si oppone alle richieste della dea, e addirittura la insulta come responsabile di tutte le sue sventure, rifiuta obbedienza al suo ordine e le chiede di essere sciolta dal vincolo dell’amore che come un’ossessione ha distrutto tutta la sua vita. Naturalmente una simile ribellione non sortisce alcun effetto: immediatamente la dea ristabilisce le distanze con la donna mortale, ribadendo la necessità che ella si pieghi alla forza dell’amore. Così, Elena è costretta a sottomettersi alla potenza del nume, ma nello scontro verbale ha l’occasione di porre in luce la responsabilità di Afrodite, allontanando da sé la colpa e attribuendo alla dea la causa della propria  rovinosa esistenza.
Da questo si può vedere come il problema della colpa nell’Iliade non sia in realtà risolto: accanto a passi in cui il personaggio di Elena si presenta come colpevole di un errore volontario, come adultera che tale ha scelto di essere, ne abbiamo altri in cui tutta la responsabilità della colpa da lei commessa viene scaricata sulla divinità che ha voluto così: questo è indice forse di una posizione mitica del personaggio non compiutamente risolta, ma più probabilmente della coesistenza in esso della duplicità di interpretazione della colpa, che appare allo stesso tempo all’autore volontaria ed involontaria.

 

L’Odissea, la variante stesicorea del mito e Saffo

Nell'Odissea il personaggio di Elena appare completamente diverso: tutto questo viene superato. La troviamo in momenti non particolarmente importanti, nei libri IV e XV, quando Telemaco si reca alla corte di Menelao. Qui Elena compare come regina, mostrando di possedere tutte le peculiarità della brava sposa e dell’ottima ospite, che presenta a Telemaco doni per il suo futuro matrimonio, e che vive in perfetto accordo con il marito: la visione è apparentemente improntata ad un criterio di pacificazione, ma un particolare mitico abbastanza interessante la riporta nuovamente alla sfera afroditica con tutto ciò che ad essa è connesso. Nel IV libro (220 ss.) vediamo che la donna è infatti intenta a preparare per gli ospiti, per lenire il dolore  del ricordo della guerra di Troia e l’ansia di Telemaco per la sorte del padre, un intruglio con delle erbe in grado di far dimenticare i mali . Queste droghe le sono state donate da una donna egizia, maga e incantatrice; proprio questo è l’elemento che riporta Elena all’ambito afroditico: l' unione di amore e arti magiche è presente nel mito fin dall’inizio e in Omero è richiamata nelle figure di Circe e di Calipso. Nel caso di Elena, questo elemento ricorda , pur nella situazione serena evocata nell'Odissea, la sua natura di diversa: Elena partecipa qui della figura della maga, personaggio questo, in tutte le sue diverse prospettive (si pensi a Medea!) , sempre isolato, guardato con sospetto per le sue conoscenze occulte - di nuovo, dunque, una figura del diverso.
Questa è la vicenda omerica di Elena: non ci sono altri luoghi importanti in cui si parli di lei. Importantissima però è la convinzione, espressa più volte in entrambi i poemi e da parte di entrambi i popoli avversari che tante sofferenze, una guerra tanto lunga  e tanti lutti si debbano in fondo ad una causa sciocca, banale, come l’amore di una donna, un tradimento: se Priamo trova giustificazione alla guerra nella bellezza di Elena, non così i combattenti, che trovano nella inconsistenza del motivo della guerra un motivo di costante sofferenza. Anche questo è un dato importante nel seguito della storia di Elena, perché si ricollega al mito alternativo a quello omerico, cioè a quello stesicoreo. La versione stesicorea del mito di Elena  è databile nella prima metà del VI sec. a. C., e può essere considerata come la prima attestazione del la storia che prevedeva la falsa presenza del personaggio di Elena a Troia. Le fonti antiche raccontano che Stesicoro, dopo aver raccontato di Elena seguendo la versione omerica del mito, sarebbe diventato cieco e per riacquistare la vista avrebbe composto una palinodia (o forse anche due) che scagionasse la donna dalla sua colpa. Secondo tale versione, che non possediamo e possiamo dunque soltanto ricostruire dalle citazioni antiche, la causa della guerra di Troia non si dovrebbe ascrivere ad Elena in quanto personaggio reale, bensì a un eidolon dotato delle sue sembianze, un fantasma di nubi e fumo forgiato dalla divinità: Zeus avrebbe trasferito la vera Elena alla corte del re Proteo in Egitto, mentre Paride avrebbe condotto con sé soltanto quella copia che ovviamente rifulgeva della medesima bellezza. Quindi tutto ciò che venne imputato ad Elena  come colpa, in realtà sarebbe stato commesso da questo fantasma: la vera Elena, saggia ed ancora innamorata del marito Menelao, avrebbe nel corso della guerra di Troia soggiornato in Egitto. Questa versione, come si può facilmente capire, ha un’importanza determinante per le riflessioni che si possono riconnettere ad essa, innanzitutto per quel che riguarda il tema della futilità del motivo che ha scatenato la guerra. Se già gli eroi omerici lamentavano questo fatto in riferimento alla vera Elena, la sostituzione ad essa di un fantasma di nubi e fumo non può che esasperare il senso di vanità della guerra  intrapresa per esso. Dunque il movente della guerra sarebbe ancora più  evanescente: e questa idea della sproporzione tra l'immenso dolore e l'ingannevole inesistenza della causa è lo snodo meditativo che apre la grande strada euripidea della riflessione sulla vanità delle cose, sulla inconsistenza del reale e delle motivazioni che spingono gli uomini ad agire, sull'inganno dei sensi e dell'intelligenza che costituiscono per l'uomo la sola realtà possibile. Prima però di arrivare ad essa, troviamo almeno altri due momenti estremamente significativi, dei quali certamente Euripide terrà conto.
Innanzitutto, la figura di Elena è contemplata anche dalla lirica di Saffo, e le offre  lo spunto per fare un’affermazione solo all’apparenza banale, ma in realtà di una novità dirompente. Nel famoso frammento "La cosa più bella" (fr. 16 Voigt), Saffo, secondo un criterio arcaico di ricerca del meglio in ogni ambito, elenca ciò che per altri soddisfa questo criterio di eccellenza, e a questo elenco contrappone la propria opinione: non un esercito di fanti, o una flotta di navi, o altro, ma "ciò che uno ama" è la cosa  più bella. E spiegare tutto questo, prosegue la poetessa, è molto facile: Elena, che pure era moglie di un re,  preferì abbandonare il talamo e la figlia e i genitori per fuggire per seguire la cosa per lei più bella, ciò che amava. Un’affermazione del genere a noi può apparire ovvia, ma se ci si riporta alla cultura dell’epoca arcaica, e all’istanza di affermazione della propria individualità che si esprime nella poesia lirica, e che era per Saffo l’oggetto primario della poesia, si può vedere quanta importanza essa abbia. Poter dire attraverso il personaggio di Elena che ciò che ciascuno di noi ama è la cosa più bella pone ancora una volta l’accento sul problema della volontarietà dell’azione che è insito nel personaggio di Elena: avendo trascurato tutti i valori etici per seguire la propria inclinazione personale, abbandonando la famiglia e il marito, ella rappresenta la libertà di sentimento e di azione anche nella sua dimensione distruttiva, e Saffo coglie proprio questi momenti eticamente anomali, giustificandoli: per la poetessa, Elena diventa il simbolo di una libertà di azione certamente auspicabile e non certo condannabile.

 

L’Encomio di Elena di Gorgia

L’altro grande passo nella storia del personaggio di Elena che viene elaborato contemporaneamente alla meditazione euripidea e che sembra influenzare alcune affermazione dell'Elena, è costituito dallo stupendo Encomio di Elena del sofista Gorgia. Di lui non possediamo sicuramente quanto vorremmo, ma quello che ci è rimasto della sua opera lascia intuire una personalità straordinaria ed acuta, anticipatrice di moltissimi spunti che verranno sviluppati dalla cultura successiva. L’Encomio viene datato intorno al  415 a. C.: si tratta di uno scritto in prosa che precede la tragedia di Euripide (412), e che consiste in una sorta di esercitazione retorica, un gioco in cui egli intende mostrare lo straordinario potere persuasivo della parola pronunciando un discorso di difesa del personaggio mitico di Elena: il proposito dell’autore è di giustificare la donna e di dimostrare la sua incolpevolezza per quel che riguarda la guerra di Troia. Il vero scopo dell’opera tuttavia è di dimostrare che il logos  è "un potente sovrano che con un corpo minuscolo e persino invisibile compie opere divine: pone fine al timore, libera dal dolore, suscita la gioia, accresce la pietà". La parola è dunque un fenomeno in grado di rapire la mente dell' uomo e di immedesimarla in altro da sé agendo in maniera determinante sulla psiche del singolo. Se dunque Elena seguì volontariamente Paride, neppure in questo caso, secondo Gorgia, può essere ritenuta colpevole: tale è la seduzione e la lusinga della parola, tale il suo potere di stravolgimento del reale, che la volontà umana risulta annullata dalle forza psicagogiche di un'arma di persuasione che travolge nell'inganno il giudizio e la capacità di distinguere il reale. Del resto, come il personaggio di Elena portasse in sé, attraverso tutte le epoche e le diverse interpretazioni, quest'idea dell'inganno della mente e dei sensi,  e questa connessione con la sviante pluralità del fenomenico, è testimoniato da tutte le varianti del mito che insistono sulla duplicità, o sulla molteplicità, di tutti gli elementi che nella figura di Elena confluiscono, nonché dall'amplissima gamma di varianti, che fanno intravedere in Elena un personaggio per certi aspetti fluido, non univoco miticamente, quasi che il suo significato stesso fosse quello della inafferrabilità. Da autori come Pausania e Apollodoro veniamo a conoscenza di varianti che alludono tutte alla duplicità del personaggio. Le vengono  attribuite due madri, una mortale, Leda, ed una divina, Nemesi: quest'ultima, cosa assai interessante, è divinità dotata di poteri di trasformazione (con i quali tentò di sottrarsi all'unione voluta da Zeus), elemento questo che ben si adatta alla genealogia di un personaggio multiforme quale Elena sembra rivelarsi. Ma Elena ha anche due padri, Tindaro, marito di Leda; ha due fratelli gemelli fra di loro, i Dioscuri Castore e Polluce; ha due mariti, Paride e Menelao; ma sappiamo che il mito attribuì ad Elena molti altri mariti, tra i quali  Teseo, che la rapì quando era ancora bambina;  Deifobo, fratello di Paride e infine Achille, con il  quale andò a vivere nell' Isola Bianca. Tutto ciò permette di caratterizzare il personaggio all' insegna della pluralità e del trasformismo: Elena serba la potenzialità della metamorfosi e rimane creatura del dubbio, dell'inganno, della inconsistenza del  fenomeno, connessa all' idea di una realtà in continuo divenire.

 

Le Troiane e l’Elena di Euripide.

Nel 415 Euripide compone le Troiane attenendosi alla tradizione omerica, ma attingendo alle riflessioni avviate dalla Sofistica. Durante la discussione con Ecuba, regina di Troia, Elena pronuncia un discorso apologetico in cui, avvalendosi del ragionamento sofistico, intende non soltanto dimostrare la propria innocenza, ma soprattutto presentarsi come colei che ha salvato la Grecità assicurando ad Afrodite la vittoria nella contesa tra le dee. Se avessero vinto Era o Atena, i Greci avrebbero certamente subito la dominazione di Paride e del mondo asiatico: la guerra di Troia va dunque considerata come il minore dei mali rispetto ad una possibile invasione. Ecuba, personaggio pensante, caratterizzato da una solida razionalità, non si lascia ingannare e controbatte smascherando l' incantesimo della parola, criticando i dati dell' epos e invalidando la pura abilità retorica: è proprio di una vieta argomentazione e di un pregiudizio ormai superato l' attribuire colpe agli dei ed è invece utile procedere nella ricerca del vero senza lasciarsi ammaliare dal  logos, sottile ingannatore.
Euripide dedica al personaggio di Elena un' intera tragedia a lei intitolata; qui l' autore si attiene alla versione stesicorea del mito, differenziando il dramma da quello delle Troiane. Paride ha condotto con sé a Troia un' immagine fittizia di Elena: il vero personaggio è in Egitto. Dopo la morte del suo protettore Proteo, il figlio di lui Teoclimeno la incalza con profferte nuziali, costringendola a rifugiarsi presso la tomba del padre. A questo punto inizia la vicenda: sopraggiunge Teucro, in viaggio verso Cipro, che le riferisce la ferale notizia della morte di Menelao. Angosciata Elena vorrebbe darsi la morte, ma il coro di schiave greche la persuade a entrare nella reggia per consultare la profetessa Teonoe, sorella del re. Approda alla costa egizia Menelao con il fantasma che secondo le sue convinzioni è l' autentica Elena, la quale invece, confortata da Teonoe, ricompare sulla scena; segue il riconoscimento tra marito e moglie, difficile dal momento che Menelao pensa di avere di fronte un eidolon, e non la vera Elena. Subito dopo la situazione si prospetta di grande pericolosità, poiché Teoclimeno minaccia di morte tutti gli stranieri. Con la complicità di Teonoe, viene attuato il piano ideato da Elena: sotto le mentite spoglie di un marinaio naufrago, Menelao convince con parole ingannevoli Teoclimeno della morte di Menelao stesso, così da consentire a Elena di ottenere il permesso di celebrare in mare un sacrificio per il marito. La nave concessa da Teoclimeno serve in realtà ai due sposi per fuggire verso la Grecia; appresa la notizia della loro fuga, il re vorrebbe vendicarsi di Teonoe, ma i Dioscuri intervengono a placarlo. In questa tragedia Euripide esprime palesemente il proprio pensiero: Elena è il simbolo della poliedricità del reale e la vita stessa diviene un eidolon, un sogno evanescente e umbratile in cui avviene un sostanziale scambio tra verità e realtà; attraverso il dramma tragico Euripide riflette anche sulla natura del divino che risulta indefinibile e la cui analisi termina inevitabilmente nel dubbio. L'inganno intorno alla vera natura di Elena, che coinvolge tutti i personaggi, determina un'angosciosa diffidenza sulla natura stessa del reale, fino al riconoscimento che forse non solo il fenomenico è soggetto all'errore, ma anche la realtà stessa è priva di logica. Tutto è vano e inconoscibile, tutto è cangiante, e il non capire cosa esiste davvero e cosa no porta alla rinuncia totale e all'incredulità in qualsiasi forma di esistenza, umana e divina.

 

 

 

Altre varianti del mito

E' certo da tener presente che l'importanza di Elena si fonda sulla sua natura ben più solida che non quella soltanto di personaggio letterario. Le possibilità d'indagine a lei connesse trovano certamente base sulla realtà divina di Elena stessa. In ambito spartano, e dunque in tutti i territori controllati da Sparta o da questa città colonizzati, Elena è vera e propria divinità, con un suo culto attestato da rituali precisi. Abbiamo notizie, ad esempio, di rituali di fanciulle connessi al culto di Elena dendritis, l'Elena degli alberi, collegato in epoca posteriore, ma certo in modo arbitrario, ad una variante del mito di cui parla Pausania, e che prevedeva la morte di Elena per impiccagione, secondo uno schema che la accomuna ad altre figure di fanciulle impiccate, quali Erigone o la delfica Carilla. Proprio alla natura divina di Elena fa riferimento l'Idillio XVIII di Teocrito, in cui le fanciulle spartane rimpiangono l'amica andata sposa a Menelao, e ricordano con nostalgia tutti i giorni felici della loro giovinezza di libertà sulle rive dell'Eurota. Qui Elena è vista come figura luminosa di giovinetta eccezionale, il cui ricordo è destinato a originare i gesti rituali delle fanciulle che nel tempo ne eterneranno la bellezza e la divinità.
Ancora una diversa prospettiva compare in una interpretazione posteriore del personaggio di Elena. Quinto Smirneo, nel suo poema in quattordici libri, i Posthomerica, attribuibili alla seconda metà del III sec. dopo Cristo, che riprendono la narrazione delle vicende troiane dove Omero l'aveva interrotta, ossia dopo la morte di Ettore, fa di Elena una figura sensuale e lacerata di adultera pentita. Ciò che a Quinto interessa è indagare i tormenti che coinvolgono Elena e Menelao nel momento in cui la donna, dopo la morte di Paride e la vittoria dei Greci, cerca di farsi riaccettare dal primo marito. Quinto indaga tutti i contrasti fra rinnovato amore e orgoglio ferito, seduzione dei sensi e desiderio di vendetta, in un quadro barocco che vede la figura dell'adultera chiedere pietà con i capelli scarmigliati e il volto lacero, ben consapevole tuttavia del trionfo della sua forza seduttiva. Ancora su questa linea tutta umana di interpretazione - che ha ormai abbandonato significazioni etiche o religiose, o allusioni universali alla natura del reale - è il poemetto di Colluto, Il rapimento di Elena, databile alla prima metà del VI sec. dopo Cristo. Non è certo opera di altissima poesia, ma quello che importa è vedere come Colluto sfrutti la vicenda del rapimento di Elena secondo un'altra angolazione, davvero nuova. Qui grande risalto assume la figura di Ermione, la figlia di Elena, abbandonata a Sparta. Il poeta descrive l'angoscia della fanciulla che non sa spiegarsi l'improvvisa scomparsa della madre. Nella frenesia di questa incomprensibile solitudine, Ermione cerca la madre per monti e valli, e non si dà pace per un abbandono che non sa spiegare. Le ragioni indagate sono qui quelle di chi resta. di chi è escluso dalla vicenda, e ne subisce soltanto le conseguenze, senza poter essere personaggio attivo in essa. E' evidente che Colluto utilizza la storia di Elena per indagare la prospettiva tutta umana e soggettiva del lutto e della lacerazione dell'abbandono, per approfondire il dramma infantile della perdita. Si tratta dunque ancora una volta di possibilità interessantissima offerta al poeta dalla figura di Elena. Abbandonata ormai la meditazione più universale sulle ragioni della colpa, sulla natura molteplice e proteiforme del reale - che negli autori precedenti il personaggio di Elena aveva ispirato - resta ancora questa volontà di percorrere, grazie a lei, i sentieri della mente umana e del sentimento, in una dimensione più limitata ma certo quanto mai moderna.

 

COMMENTO

 

Le Troiane si possono definire una tragedia atipica. Difatti, invece che ai combattimenti e alle situazioni di azione, che dominano la  maggior parte dei drammi teatrali, qui lo spazio è dedicato al lamento e alla sofferenza, al dolore ed alla frustrazione.

Euripide infatti esamina il punto di vista delle donne troiane, sopravvissute alla Iliou persiV e alla morte dei loro consorti, sottolineando la loro angoscia per l’imminente partenza verso la Grecia; qui diverranno serve o concubine dei vincitori e a nulla varrà il prestigio - pensiamo ad Ecuba e ad Andromaca - che esse possedevano a Troia. Fortissimo dunque nella tragedia è il pathos; il personaggio sicuramente più legato alla linea patetica è Ecuba. Costei è presente sulla scena dall’inizio alla fine, secondo un modulo tutt’altro che consueto, e questa sua permanenza accresce la drammaticità: infatti, mentre lei non si sottrae mai all’occhio dello spettatore, Cassandra e Andromaca entrano in scena e ne escono per lasciare la città, e Astianatte addirittura vienne portato via per essere ucciso; dunque si sottolinea il dolore di chi resta, il dolore di chi è superstite ma anche consapevole del triste destino che lo attende. Funzionale al pathos è, inoltre, la gestualità della regale troiana; nel prologo Ecuba è già distesa a terra e con questa presentazione all’inizio della tragedia, Euripide vuole evidenziare, anche a livello di spettacolarità, l’acuta sofferenza della donna. Ecuba, inoltre, compie ripetutamente gesti luttuosi, alla notizia di essere stata assegnata ad Odisseo, artefice di mali, durante la partenza di Cassandra e soprattutto quando Astianatte e Andromaca vengono portati via; ivi infatti, colpendosi la testa ed il petto, fa emergere attraverso la mimica tutta la sua amarezza ed il suo dolore. Ma al di là della gestualità, per accrescere il pathos, viene utilizzato abbondantemente lo strumento della parola. Staordinario è il discorso che conclude il primo episodio (vv. 466-510), in cui Ecuba ripercorre tristemente la sua vita felice - regina e madre di cinquanta figli eccellenti - e si abbandona allo sconforto presagendo le sventure che ancora dovrà sopportare “ per le sole nozze di una sola donna”; degno di nota è la conclusione di questo monologo con una gnome tipicamente greca: “ Di quelli che sono fortunati non ritenete nessuno felice, prima che muoia”, pensiero presente ad esempio in Erodoto ma anche nei poeti lirici, come Simonide, per dirne uno. Fortemente commovente è anche il discorso di Ecuba in presenza del cadavere di Astianatte, deposto sullo scudo di Ettore, nel quale la donna si rivolge prima ad Astianatte compiangendolo affettuosamente e poi allo scudo del figlio, in ricordo delle numerose imprese del guerriero; anche questo lamento funebre termina con una frase di carattere gnomico: “ Stolto è tra i mortali colui che, ritenendo di avere saldamente buona fortuna, se ne compiace. Per i suoi comportamenti la fortuna, come un uomo capriccioso, salta ora qua ora là, e nessuno mai sarà felice”. Notevole è anche il fatto che la tragedia si concluda proprio con un dialogo lirico tra Ecuba ed il coro, tutto rapportato alla tonalità del lamento. E dunque, i gemiti finali indicano un cupo e desolato avviarsi verso una meta ancora incerta e un triste dipartirsi dalla patria in fiamme.

Dalla riflessione sul dolore e sull’afflizione delle donne di Troia, Euripide fa emergere due temi importanti: in primo luogo quello delle sofferenze derivate dalla guerra. Dalla loro rappresentazione scaturiva anche un messaggio che andava al di là della commiserazione e si poneva nella dimensione del politico: un messaggio antibellicista che non poteva non rapportarsi alla situazione politico-militare ateniese contemporanea alla rappresentazione delle Troiane. Sicuramente gli Ateniesi che assistevano alla tragedia, dovevano pensare alla spedizione militare messa in atto in quel periodo dalla grande potenza attica contro la piccola isola di Melo, che aveva osato opporre resistenza all’egemonia ateniese. Questa grande iniziativa militare, che si concluse con la distruzione di Melo, era la prima dopo la pace del 421 e dunque deluse tutti coloro che, come Euripide, erano favorevoli ad una  politica pacifista. Questo messaggio antibellicista si riscontra anche nelle parole di Cassandra (353- 405), la quale, oltre a predire la distruzione della casa di Atreo, sostiene che i troiani sono più felici degli Achei perché questi sono morti lontano dalla patria e dai loro cari, quelli sono caduti invece in difesa della loro patria e onorati dalle mogli e dai parenti. Ad ogni modo afferma che le sofferenze belliche colpiscono non solo i vinti ma anche i vincitori e conclude dicendo: “Feugein men oun crh polemon ostiV eu fronei” ( Deve dunque evitare la guerra chi è assennato).

L’altro tema importante delle Troiane è quello del ruolo della divinità e della crisi della teodicea. La preponderante ricerca di effetti patetici, l’evidenziazione della sofferenza della protagonista e anche l’atmosfera desolata che pervade tutta la tragedia fino al termine, hanno dietro di sé uno sfondo ideologico, che consiste giustappunto nella messa in crisi della teodicea, della fiducia che nelle humanae res trovi realizzazione un disegno divino di giustizia. Nel terzo stasimo, infatti, Zeus viene accusato di aver consegnato ai Greci la rocca di Ilio e il coro si chiede se il dio si prenda pensiero della infeilicità dei troiani. Nel secondo episodio si colloca invece l’affermazione di Andromaca secondo cui gli dei hanno voluto il male dei troiani. Anche Ecuba è portatrice di questa linea di dicsorso; dapprima si richiama alla tesi tradizionale, già esiodea, per cui gli dei esaltano chi è in basso e buttano giù chi gode di grande prestigio, tesi che si ricollega al tema della mutevolezza della fortuna (cfr. Erodoto, Creso e Solone, ma anche Simonide di Ceo, Threnos per gli Scopadi ). In seguito Ecuba esprime, a conclusione dell’allocuzione ad Astianatte cadavere, la convinzione che gli dei volessero le sofferenze che ella e le altre troiane stavano patendo, e che avessero in odio la città. Qualche verso dopo, avendo invocato gli dei, Ecuba si chiede subito perché ella lo abbia fatto, dal momento che anche in precedenza essi, pur invocati, non hanno prestato aiuto. La fiducia nella giustizia degli dei appare dunque compromessa e l’immagine stessa della divinità viene messa in discussione.

Il problema della teodicea, tipico del mondo greco, lo ritroviamo anche nel mondo cristiano, dove si discuteva la frase : “Si deus est, unde malum? Si deus non est, unde bonum”; lo stesso Dante nel VI canto del Purgatorio, all’interno dell’apostrofe all’Italia, diceva: “ E se licito m’è, o sommo Giove / che fosti in terra per noi crucifisso, / son li giusti occhi tuoi rivolti altrove? ”. Anche oggi esiste il problema di come conciliare il male, le sofferenze e le molte guerre che devastano il nostro pianeta con l’esistenza e la benevolenza di Dio.

Ad ogni modo, la speranza nostra è che le Troiane, tragedia del lutto, del dolore e delle sofferenze derivate dalla guerra,  possano fungere da deterrente.

 

 

 

 

Fine articolo greco tutto di tutto

 

 

• Greco tutto di tutto

 

Letteratura greca di terzo liceo, L’ellenismo, La tragedia, Menandro 2, Callimaco 3, Aitia, Inni, Epigrammata, Giambi, Apollonio Rodio 4, Le Argonautiche, L 'epigramma 4. L 'elegia 4, Teocrito 5, Eroda 5, La Poesia 6, La Storiografia 6, Filologia 6, Scienza 6, Periodo greco-romano6/7, Plutarco 7, La retorica 8, Anonimo del Sublime 9, La Seconda Sofistica 10, Luciano, Il romanzo greco 11, L’asino d’oro \ le Metamorfosi, Lo Stoicismo 12

 

L’ellenismo

323 a. C.: muore Alessandro Magno e il suo sconfinato impero viene diviso fra i suoi generali; si vengono a creare numerosi regni di varie dimensioni, ma accomunati dalla stessa lingua, il greco della koinh dialektos. Tra loro s’instaura una fitta rete di scambi commerciali e su questo nuovo assetto politico si sviluppa una nuova cultura; questa cultura verrà chiamata Ellenismo.

Regno di Macedonia: il più stabile dei regni ellenistici, perché mancava la contrapposizione tra l'aristocrazia, classe dominante, ed il popolo, dualismo tipico della maggior parte degli altri regni. Vi regnò la dinastia degli Antigonidi. Il cammino verso l'acculturamento fu molto lineare e conseguenza della stabilità politica, favorita anche dal fatto di essere lo stato originario d’Alessandro Magno.

Regno di Pergamo: al centro dell'attuale Turchia, era piccolo ma ricco di miniere d'argento. Vi regnò la dinastia degli Attalidi, ma questa si esaurì ben presto. L'ultimo re, Attalo III, fu molto lungimirante; prevedendo che il suo regno sarebbe stato diviso tra gli stati confinanti, lo lasciò in eredità a Roma. Infatti, il regno di Pergamo fu l’unico a non essere stato conquistato dai Romani. A questo riguardo, va rilevato che l'unico autore greco a capire che la Grecia doveva cedere il passo a Roma fu Polibio, che scrisse un’opera (le Storie) in cui esaltava la grandezza di Roma e della sua costituzione.

Regno di Siria: i Seleucidi controllavano una vasta zona, corrispondente più o meno alle attuali Siria, Giordania e Palestina. L'economia, erede di quella fenicia, era basata sui commerci marittimi.

Regno d’Egitto: politicamente visse un dualismo fortissimo, favorito dalla sua posizione geografica di pressoché totale isolamento; il faraone, appartenente alla dinastia dei Tolomei, era considerato un dio vivente, non un semplice imperatore, e veniva appoggiato dall’unica casta istruita, quella dei sacerdoti, mentre le masse popolari erano totalmente tagliate fuori dal potere politico e da buona parte di quello economico. In seguito ad una fitta rete di scambi commerciali via terra e soprattutto via mare, Alessandria (il porto principale) divenne la città più importante dell'ellenismo. Il resto dell'Egitto rimase in una condizione d’isolamento e d’arretratezza, sempre tenuto sotto stretto controllo dalla mano del faraone. Da un punto di vista culturale, di tutto l'Egitto solo la città d’Alessandria fu interessata dall'ellenismo, ed anzi ne divenne uno dei poli più importanti, in quanto fu sempre proiettata verso il mare e verso gli scambi commerciali (l’Egitto era un grande esportatore di frumento) e culturali con gli altri regni ellenistici.

Una fitta rete di scambi commerciali accrebbe il potere economico delle singole città e favorì il fenomeno dell'urbanesimo; in quest'epoca avviene la nascita della borghesia, nuovo ceto emergente creato da bottegai arricchitisi grazie al commercio. Questi fatti portano gli artisti ad interessarsi delle classi umili: lo vediamo nelle tragedie (pullulano servi e nutrici tra i personaggi), in architettura (dove si afferma lo stile Corinzio, che si applica solo alle colonne, le quali consentono una maggiore visibilità rispetto ai pilastri) e in scultura.

                Mentre nella Grecia classica, dove si erano sviluppati governi democratici ed era permessa ogni libertà di pensiero ed espressione, esisteva il concetto della libertà di ogni cittadino di potersi acculturare a spese dello stato, nella cultura ellenistica i dotti rivolgono la loro opera non agli studenti, ma solo ad altri, pochi dotti. I monarchi ellenistici, infatti, non avevano nessun interesse a incoraggiare la diffusione della cultura nei vari strati della popolazione, ed era assolutamente vietato ai dotti trattare di politica. Per la prima volta per i Greci la politica veniva scissa dalla cultura. Per l'età ellenistica si può parlare esclusivamente di centri, isolati dal resto della nazione e in fitta comunicazione tra di loro.

                Nell'Ellenismo l'oggetto dello studio si modifica, e l'interesse per la scienza comincia a differenziarsi da quello per la filosofia; cominceranno ad essere eseguiti studi scientifici fini a se stessi, slegati da convinzioni filosofiche. Atene diventa il principale centro della filosofia e Alessandria quello della scienza. La filosofia trova il suo campo di interesse nella morale dell'uomo, e nascono le due correnti filosofiche dello Stoicismo e dell'Epicureismo; laqe biwsas(=vivi di nascosto) dicevano gli Epicurei, portatori di una filosofia prettamente soggettiva e contrapposti agli Stoici, che propugnavano un cosmopolitismo coagulato dal logos, fiamma presente in ogni uomo. I rapporti tra Atene ed Alessandria si guastarono ben presto, essendo Atene molto invidiosa dell'importanza culturale di Alessandria. Ad Atene si sviluppò solo una filosofia di taglio moralistico (Epicuro e gli Stoici) e non più la ricerca all'interno dell'uomo.

                Dal punto di vista pratico gli autori si staccano dal mondo esterno e si dedicano ad una ricerca interiore da un lato, dall'altro studiano le idee provenienti da altri paesi, sviluppando un pensiero cosmopolita. Callimaco, padre dell'Ellenismo, abbraccia non solo tutti i generi letterari, ma anche entrambe le correnti di pensiero; infatti gli autori non si specializzano su un genere specifico, ma abbracciano più di un genere e più di un ideale, sempre restando però esclusi dalla politica.

Tutti i temi letterari vennero trattati nell'Ellenismo; anzi, questo periodo vide nascere un nuovo genere letterario: il romanzo. Il tema amoroso vide la distinzione tra elegia ed epigramma; l'elegia, che precedentemente era usata per trattare vari temi (bellica, gnomica, amorosa, quotidiana, politica), nell'Ellenismo si sofferma prettamente sul quotidiano, in quanto l'amore viene ad inglobare tutti gli argomenti e non rimane settorializzato. Gli autori si dedicarono indifferentemente a cantare l'amore provato nei confronti della propria donna o quello nel confronti del mito, ma anche questo secondo caso viene approfondito come il primo perché l'autore cerca di immedesimarsi nel mito. L'amore cantato è un amore vero, reale, scavato in tutti i sensi e contrapposto al sentimento del dolore. L'amore viene codificato in eros (passione d'amore), imeros (amore in senso generale) e poqos (desiderio d'amore). Anche per il dolore ci sarà un'attenta analisi di tutte le possibili sfumature.

                I personaggi, in ogni genere letterario, vengono analizzati tutti nella loro interezza e non più visti solo in funzione del protagonista (come accadeva nella cultura classica). Fu in questo periodo che nacque il concetto di arte per l'arte; l'opera letteraria è concepita in piena libertà e non è scritta con lo scopo di diffondere un messaggio. Lo stile è, per l'appunto, molto curato; l'autore riversa tutta la sua attenzione ad una cura formale volta alla perfezione, facendo sfoggio non di cultura, ma di erudizione (avviene per questo motivo un recupero dei miti minori ed una ricerca delle particolarità di quelli famosi). Molte opere ellenistiche saranno da leggere in quanto perfette dal punto di vista formale, ma totalmente prive di contenuti. Tuttavia non tutte queste opere d'arte sono sterili perché il lettore è libero di scegliere linee di interpretazione a suo piacimento. In quest'epoca nasce il libro.

La tragedia

La tragedia assume queste caratteristiche: viene a mancare sia un legame tra attori e spettatori, sia un dio che s’impone e detta le regole da seguire, l'individualismo viene esasperato. Per questi motivi la tragedia diviene uno sfoggio di erudizione.

Abbiamo solo due autori, Alessandro Etolo e Licofone, famoso per la tragedia "Alessandra", narrazione in 1400 versi di tutte le profezie di Cassandra (quasi tutte sbagliate). Riscontriamo anche nella tragedia l'attenzione per personaggi umili, quali servi e nutrici.

 

Menandro

Fu il principale esponente della commedia nea, che stravolse completamente i canoni della commedia arcaia e della commedia mesa; per certi aspetti il suo concetto di filanqropia, principale caratteristica delle sue commedie, è confrontabile con l'humanitas di Terenzio. Segnò la linea di demarcazione fra la cultura del 1V° secolo e l'ellenismo e ripose nell'uomo una fiducia illimitata, rifiutando nel contempo la religione ufficiale.

La filanqropia (simile all'humanitas latina) è la principale caratteristica della commedia di Menandro; il concetto di filia non è nuovo nella letteratura greca (basti pensare al fortissimo legame di amicizia esistente tra Patroclo e Achille) e riguardava un forte sentimento di unione tra due persone che si riproponevano i medesimi obiettivi. In Menandro la filanqropia diventa un cercare di capirsi con gli altri uomini, un sentimento di amicizia non circoscritto a due persone ma allargato a tutti gli uomini; e qui è evidente il parallelismo con Terenzio ("homo sum: humanum nihil a me alienum puto"). Mentre però Terenzio rivolge la sua humanitas ad una ristretta élite di persone, Menandro concepisce la filanqropia rivolta a tutti- gli uomini ("com’è cosa gradita per l'uomo essere uomo, qualora l'uomo sia veramente tale"). Tutti gli uomini sono uguali, sia il nobile cittadino sia l'umile servo; quest’aspetto anticipa l'uguaglianza promossa dal Cristianesimo.

Le commedie menandree ci presentano un uomo profondamente complesso psicologicamente, specchio della reale complessità esistente nel rapporto tra uomo e natura. Tutti gli uomini sono presenti nelle commedie di Menandro, con una particolare attenzione all'uomo borghese, il quale non può che comportarsi in modo morale conformemente ai canoni della cultura ellenistica. Questo dà origine al perbenismo, tipica chiave di lettura di tutte le commedie di Menandro. In ogni situazione troviamo un atteggiamento di ironico rispetto verso gli altri, rispetto che spesso sottintende una velata condanna ma che è manifestazione del dovere di rientrare nei canoni ellenistici, che prevedevano un assoluto rispetto del modus vivendi altrui. Perbenismo quindi sia nel nostro significato positivo che negativo del termine. L'uomo di Menandro, infatti, deve rispettare i dettami della sua società conservando sempre le apparenze. Ciò è innovativo per la cultura greca. Questo rispetto si traduce in un sorriso benevolo nei confronti dell'agire umano (anziché nel riso sguaiato di Aristofane, nelle cui commedie l'unico punto di contatto tra realtà e fantasia era rappresentato dalla politica), con una serenità che esclude la tristezza esacerbata e sfumando tutti i sentimenti anche nelle situazioni in cui la realtà spinge l'uomo alla tristezza. Lo scavo psicologico dei personaggi (tropos) è profondo ma non completo, a causa appunto del perbenismo. Menandro ripone nell'uomo una fiducia pressoché illimitata, rifiutando la religione ufficiale; egli vede un pericolo per l'uomo nel fatto che esso dipenda troppo da se stesso e dalla propria razionalità. Questa visione, pur contraddetta dall'uso di scrivere commedie, lo porta ad introdurre il concetto di tuch, che limita la possibilità dell'uomo di cambiare la realtà, ma che non corrisponde ad una divinità, poiché non guida l'uomo secondo un andamento logico (nell'Ellenismo era possibile dare ogni possibile risposta sul divino). Questa limitatezza dell'agire umano si rispecchia nel fatto che le commedie contengono un susseguirsi di azioni che s’incastrano tra loro, facendo sì che non tutto dipenda dall'uomo e consentendo allo stesso tempo lo scavo psicologico. Le commedie di Menandro finiscono tutte in maniera positiva, con una certa contentezza per l'uomo. Questo avviene per due motivi: la necessità di rispettare le regole della commedia e la fiducia estrema che Menandro ripone nella bontà umana dell'uomo. A far sì che le sue opere finiscano sempre bene provvede il perbenismo, chiave di lettura di tutto l'Ellenismo e tipico della borghesia del tempo.

 

Callimaco

Il maggiore dei poeti alessandrini, è considerato sia il principale teorico sia il migliore esponente della poesia ellenistica. Nato intorno al 300 a. C. a Cirene, in gioventù visse in ristrettezze economiche e si guadagnava da vivere insegnando in una scuola di provincia; poi, non sappiamo come, entrò a far pane della corte, ottenendo il favore dei sovrani. Lavorò alla Biblioteca come poeta ed erudito, ma sappiamo con certezza che non ne divenne mai il direttore; tutte le sue opere sono dedicate ai sovrani che lo proteggevano, Tolomeo Filadeflo e poi Tolomeo Evergete. Le sue opere gli procurarono fama e gloria, ma scatenarono aspri dibattiti con invidiosi contemporanei. Morì intorno al 240.

La produzione di Callimaco come erudito e come poeta fu immensa: la tradizione gli attribuiva ben 800 volumi, oggi quasi tutti perduti. Fatto nuovo nella letteratura greca, Callimaco s’interessò a diversi generi letterari. Delle sue opere di prosa la più importante furono i Pinakes, catalogo ragionato di tutti gli autori e di tutte le opere raccolte nell'immensa Biblioteca di Alessandria. Oltre a classificare le opere per genere e gli autori per ordine alfabetico, Callimaco affrontava anche numerose questioni biografiche e di autenticità. I Pinakes possono essere considerati la prima opera di storiografia letteraria.

Aitia

Gli Aitia erano l'opera più vasta di Callimaco: contenevano circa 4000 versi divisi in quattro libri. Non si trattava di un'opera ordinata, bensì di una raccolta di numerose elegie, in genere indipendenti tra loro. Ogni aition era dedicato alla ricerca delle origini di una festa, di una città, di un mito, di un'istituzione. Oggi ci rimangono il proemio ed alcuni frammenti, tra cui la Chioma di Berenice. Nonostante l'apparente contenuto scientifico, gli Aitia sono in realtà un'opera di intrattenimento, uno sfoggio di erudizione in cui risalta soprattutto la raffinatezza dell'arte di Callimaco.

Il proemio è un'invettiva di Callimaco contro i Telchini, soprannome dato ai poeti invidiosi del suo successo. Il poeta imputa ai Telchini di non rifarsi ai canoni ellenistici del tempo, ma a quelli classici. C’è pervenuto un elenco di questi Telchini, in cui stranamente non figura il nome di Apollonio Rodio, ma vi troviamo Posidippo, che ebbe con Callimaco un'aspra disputa riguardante non lo stile, come quella con Apollonio Rodio, ma l'interpretazione di un'opera che a noi non è pervenuta, probabilmente la Lide di Antimaco di Colofone, risalente al 400 a.C. e antesignana dell'ellenismo

La Chioma di Berenice è l'aition che chiude il quarto e ultimo libro dell'opera. La chioma stessa narra in prima persona la sua storia: fu offerta in voto dalla regina Berenice in occasione della partenza del marito, Tolomeo Evergete, per una spedizione militare in Siria. Ma scomparve dal tempio e l'astronomo di corte la scoprì in cielo, trasformata nella costellazione che da lei prese il nome. Quest’elegia piacque immensamente a Catullo, che la tradusse in latino nel carmen 66; ed è nella sua traduzione che oggi è a noi nota. In quest’elegia l'esaltazione del faraone si unisce a quella della nascente scienza: non si tratta solo di riscontrare una cosa umana nella sfera celeste, ma piuttosto di assecondare il crescente interesse verso la ricerca scientifica.

Inni

Gli Inni di Callimaco sono sei, ciascuno indirizzato ad una divinità. Probabilmente furono composti in momenti differenti e riuniti insieme solo in un secondo tempo. Sono tutti in esametri, tranne Per il bagno di Pallade che è in distici elegiaci. Il contenuto degli Inni è di tipo arcaico e ripreso dagli inni agli dei dello pseudo-Omero, ma affrontandolo con sensibilità totalmente nuova. Gli dei sono messi sullo stesso piano degli uomini e compiono le loro stesse azioni. La somiglianza arriva ad un punto tale che sono descritte la nascita e la fanciullezza del dio, cosa che prima non si era mai trovata se non in Eros, il cupido sempre bambino che scagliando le frecce fa innamorare le persone. Callimaco scrive non semplicemente per esporre il mito ma per fare sfoggio d’erudizione; la sua opera è scritta innanzi tutto per il piacere di scrivere, e solo in secondo piano c'è l'intenzione di erudire il lettore (siamo in un'epoca in cui si diffonde il libro, e con lui si allarga la diffusione della cultura).

Epigrammata

Gli epigrammi di Callimaco si caratterizzano per la loro brevità e per il fatto che al centro di ogni componimento è posto il sentimento. A noi ne sono pervenuti 63, la maggior parte di argomento funerario, ma alcuni anche riguardanti l'autore stesso.

Giambi

Erano tredici componimenti caratterizzati da una grandissima varietà di metro e di contenuto. I meglio conservati sono il primo e il quarto; quest'ultimo, bellissimo, narra un fortissimo contrasto tra l'alloro e l'ulivo.

 

Apollonio Rodio

In genere i poeti alessandrini attingevano alla tradizione epica per ricavarne non un ampio poema volto all'esaltazione di gesta eroiche, ma un componimento breve e raffinato; a questi fa eccezione Apollonio Rodio. Apollonio Rodio nacque ad Alessandria d'Egitto intorno al 290 a.C. e soggiornò a lungo a Rodi (da qui l'appellativo di Rodio). L'unica altra notizia certa della sua vita è che divenne direttore della Biblioteca.

Apollonio Rodio viene generalmente visto in contrapposizione con il suo ex maestro, Callimaco; in realtà questa rivalità è per alcuni aspetti solo apparente. Apollonio aveva in effetti uno stile molto diverso da quello dì Callimaco, e riteneva di poter scrivere un’opera di carattere epico in età ellenistica. Scrisse effettivamente un’opera gigantesca, le Argonautiche, unico poema ellenistico a noi pervenuto. Non gli riuscì di raggiungere l'acme della poesia in ogni punto dell’opera (era questo il suo intento), ma il III libro è rispondente ai canoni ellenistici e anzi supera per bellezza le opere di molti poeti a lui contemporanei. Paradossalmente Apollonio Rodio, che non voleva assolutamente essere vox dell’ellenismo, ne diventa una sorta di emblema.

Le Argonautiche

Sono un poema in esametri lungo circa seimila versi divisi in quattro libri. Narra le vicende della spedizione degli Argonauti, dalla partenza da Iolco fino al ritorno in Grecia. Il I, il II (che descrivono il viaggio di andata nella terra della Colchide) e il IV (dedicato al ritorno in patria) sono molto pesanti, ma il terzo, che racconta l'amore tra Giasone e Medea, è considerato uno dei capolavori dell'ellenismo. Eccettuato il terzo libro, si può affermare che Apollonio non si inserisce a viva forza nel mito, mutandolo o spezzandolo, ma lo mantiene sostanzialmente inalterato; ad esempio, il poema inizia con la descrizione dei partecipanti alla spedizione, che ricalca l'elenco delle navi che presero parte alla guerra di Troia contenuto del II libro dell'Iliade. Giasone viene messo in evidenza (è l'ultimo ad essere nominato), ma di lui sono descritti i tratti più umani; non è presentato come anhr, ma nemmeno come uomo emblema dell'ellenismo; ha dei sentimenti, ma non c’è uno scavo psicologico profondo. Egli vuole raggiungere il proprio fine (conquistare il vello d'oro), ma non scavalca il suo mondo sentimentale (come invece fece Enea). Giasone resta freddo (mentre il Giasone di Euripide ha un suo mondo sentimentale in cui crede), a metà strada tra uomo e eroe.

Si riscontrano anche delle caratteristiche peculiari dell'ellenismo, come lo scendere nel particolare (ad esempio quando Apollonio, anziché parlare di generici alberi, specifica di quali alberi si tratta, querce e pioppi) o l'azione ripetuta molte volte per aumentare il paqos e la tragicità dell'azione. E' invece tipico di Apollonio il gusto per l'avventura e per l'esotico, e si sofferma a descrivere posti nuovi, distanti e lontani (sullo sfondo c'è lo sviluppo commerciale raggiunto dall'ellenismo). Questa voglia di conoscere è però diversa dalla voglia di fare esperienza (swfrosunh) di Ulisse. Il gusto per l'elemento naturalistico non si limita al livello descrittivo, ma si presenta anche come interesse sentimentale nei confronti della natura. Non è questa una novità per il mondo greco: la partecipazione sentimentale verso la natura la riscontriamo in Omero e Saffo (1a quale, addirittura, diventava natura); anche se in Apollonio non c'è un annullarsi dell'elemento umano nell'elemento naturalistico, ci si arriva vicino sul piano del sentimento.

 

L 'epigramma

L'epigramma ellenistico, pur venendo ancora usato come iscrizione per motivi pratici, si slegò progressivamente dal motivo occasionale per diventare il componimento lirico più coltivato dagli autori ellenistici, in quanto genere che meglio di tutti rispondeva alle esigenze della poetica del tempo. La sua caratteristica fondamentale fu la brevitas, che permetteva di raggiungere immediatamente l'acme della poesia e di mantenerlo per tutto il componimento: la cura formale era infatti essenziale per i poeti dell'ellenismo. Un altra caratteristica peculiare fu la spiccata soggettività: l'autore si poneva in prima persona nel componimento e fissava in pochi versi uno stato d'animo o una vicenda della vita. I temi trattati erano svariati: l'amore il vino, la morte, un paesaggio, una disputa letteraria, la descrizione di un ambiente o di un mestiere. Il metro più usato fu il distico elegiaco. Quasi tutti gli autori ellenistici composero epigrammi, e tra loro spiccano Anite e Nosside, le uniche due autrici di tutto l'ellenismo.

L'intera composizione epigrammatica greca ci è giunta attraverso due raccolte: l'Antologia Palatina e l'Antologia Planudea. L'Antologia Platina fu scoperta in un codice della biblioteca Palatina di Heidelberg nel 1607; abbraccia una produzione di oltre 15, secoli, comprendente circa 3700 epigrammi divisi per argomento in 15 libri. La Palatina si basa su precedenti raccolte.

L'Antologia Planudea prende il nome dal monaco amanuense Massimo di Planudea che la portò a termine nel 1299. Comprende sette libri in cui compaiono sostanzialmente gli stessi epigrammi della Palatina con la totale esclusione di quelli a carattere erotico o amoroso. Per non far notare il taglio il monaco collocò gli epigrammi in ordine alfabetico. La Planudea ne comprende anche 388 che non si trovano nella Palatina e che vanno a costituire l'Appendix Planudea.

 

L 'elegia

Accanto all'epigramma, fu il genere letterario più coltivato dai poeti ellenistici. Pur avendo in comune con l'epigramma il metro (distico elegiaco); l'elegia presenta significative differenze con quest'ultimo; è un componimento di maggior lunghezza, e per questo non raggiunge subito l'acme della poesia e non sempre riesce a mantenerlo fino al termine; l'individualismo è meno accentuato e spesso il protagonista non coincide con il poeta, ma è un personaggio mitico, i cui sentimenti rispecchiano quelli dell'autore. Il tema più trattato fu quello amoroso, ma spesso l'amore del mito si sostituiva all'amore del poeta; si sviluppò anche un particolare tipo di elegia, detta elegia etiologica, che è dedicata a spiegare l'origine di una festa o di un nome e ha la sua massima espressione negli Aitia di Callimaco.

 

Teocrito

Fu il poeta che meglio interpretò le esigenze dei tempi e che seppe unire alla perfezione formale la sincerità del sentimento, riuscendo quasi sempre ad evitare quelli che erano i pericoli più gravi dell'ellenismo: l'erudizione e l'artificiosità. Uno dei suoi principali meriti è quello di essere stato il padre della poesia bucolica, raccogliendo il modello mitico di Dafni, il pastore-poeta cantato da Stesicoro, ed elevandolo a nobile e seguito genere letterario.

Incerte sono le vicende della sua vita; sappiamo però con certezza che egli fu particolarmente legato a tre località: Siracusa, Cos e Alessandria. A Siracusa il poeta nacque poco prima del 300 a.C. e da questa terra ebbe l'ispirazione per i suoi componimenti che cantano i pastori, la vita dei campi, il paesaggio mediterraneo. A Cos il poeta visse a lungo e conobbe Filita e Asclepiade, come è testimoniato dalle Talisie. L'Encomio di Tolomeo ci mostra Teocrito legato alla corte di Alessandria, dove certamente conobbe Callimaco, di cui fece suoi gli ideali artistici. Ignoriamo il luogo e la data della sua morte.

Di lui ci sono pervenuti 30 idilli (di cui una ventina di sicura attribuzione), 24 epigrammi e la Zampogna. Gli idilli (quasi tutti in esametro e lingua dorica) sono brevi componimenti di contenuto vario; appunto in base al contenuto vengono divisi in:

• 8 Carmi bucoIici (da boucolos =.pastore), composizioni in cui si canta la vita dei campi ed i sentimenti dei pastori. Particolare bellezza hanno quattro diloro: il Tirsi,le Talisie, I Mietitori, il Ciclope.
• 3 Mimi (L'Incantatrice, l'Amore di Cinisca, le Siracusane),che trattano la vita quotidiana.
• 4 Epilli(L’Ila, l'Epitalamio di Elena, i Dioscuri, l'Eracle bambino); si tratta di brevi poemetti epico mitologici che spesso introducono nel mito quella nota borghese caratteristica del tempo.
• 2 Encomi (a lerone, l'Encomio di Tolomeo), che abbondano di omaggio cortigiano.
• 3 Carmi lirici (metro lirico e dialetto eolico), due dei quali cantano l'amore adolescenziale, di scarso rilievo.

I 24 epigrammi, molti dei quali di discussa autenticità, hanno le stesse caratteristiche della migliore epigrammatica alessandrina.

La Zampogna è un tecnwpaegnion, ossia un carme figurato in cui Teocrito fa sfoggio della propria abilità; i versi, che a ogni riga diventano più brevi, imitano visivamente la figura della zampogna di Pan.

 

Eroda

Riprese il genere del mimo, ma in maniera diversa da Teocrito, adattandolo maggiormente alla realtà del quotidiano; non ebbe la genialità poetica del padre della poesia bucolica, ma ci ha lasciato ugualmente ritratti vivissimi e non convenzionali di alcuni popolani del III secolo a. C.

Fino alla fine del secolo scorso, quando furono ritrovati in un papiro egizio otto dei suoi mimi, non sapevamo praticamente nulla di Eroda. Grazie al ritrovamento possiamo collocare il poeta nel III a.C. e ipotizzare che sia vissuto in una delle isole del mediterraneo, Cos o la Sicilia. Gli otto mimi, l'ultimo dei quali lacunoso, presentano una particolare attenzione per il mondo borghese, per le descrizioni minuziose e particolareggiate, per il quotidiano e per il realismo delle situazioni; tutte caratteristiche tipiche per periodo ellenistico. Contrariamente ai mimi di Teocrito (che erano in distici elegiaci, il metro nobile per eccellenza), i mimi di Eroda sono dei mimiambi, cioè mimi in giambi, o più esattamente in coliambi, il metro di Ipponatte. E di Ipponatte, oltre al metro, Eroda adotta anche la lingua che presenta un forte colore ionico e un certo crudo verismo che si manifesta per la predilezione di ambienti e caratteri comuni.

Nel Mimo I (la mezzana) assistiamo al tentativo di una vecchia mezzana di convincere una giovane sposa il cui marito è in viaggio da mesi a lasciarsi andare alle avancedi un giovane atleta. La mezzana incarna la saggezza popolare, slegata da qualsiasi morale, mentre la giovane difende la fedeltà del proprio sentimento, considerando tra l'altro che la bianchezza dei capelli rende ottusa la mente.

Nel Mimo III (il maestro di scuola) sono descritte le imprese di Cottalo, un ragazzino svogliato e monello che non vuole saperne di studiare. La madre, esasperata, decide di ricorrere ad un maestro privato, che però fallisce anche lui nell'intento.

Nel Mimo VII (il calzolaio) èdescritta l'abilità di un bravo calzolaio a vendere le proprie calzature a nuove clienti al prezzo stabilito da lui, grazie anche all'aiuto di una sua vecchia cliente.

Il Mimo VIII (il sogno)ci è giunto gravemente mutilo; lo sviluppo della trama è molto particolare, in quanto esula dalla quotidianità e ci presenta un sogno con significato allegorico riguardante gli elementi della letteratura.

Riguardo ad Eroda sono stati molto discussi due problemi. Il primo riguarda il fatto se egli meriti il nome di poeta o se i suoi personaggi siano dei semplici tipi fissi; studiando attentamente la mezzana, il suo personaggio più riuscito, possiamo rilevare la sua abilità poetica, esistente ma certamente inferiore a quella di Teocrito. Il secondo problema riguarda il realismo in Eroda, ed è un problema che riguarda l'intera letteratura greco-romana: la rappresentazione del popolo e del quotidiano è veramente realistica? Non lo è nel senso moderno del termine, perché gli antichi riservavano lo stile sublime alla rappresentazione del mondo aristocratico e consideravano tutto ciò che è ordinario e quotidiano (insomma il mondo degli umili) solo come materia da rappresentare comicamente, senza un reale approfondimento. E questo limite è stato superato dalla letteratura moderna, che ha trattato ogni personaggio, nobile o umile che sia, con il differente taglio di approfondimento problematico scelto dallo scrittore.

 

La Poesia

Callimaco, Apollonio Rodio e Teocrito furono senza dubbio i maggiori poeti dell’età ellenistica. Tuttavia, meritano considerazione altri poeti, che si distinsero nel genere didascalico (Arato) e in quello bucolico (Mosco e Bione).

 

Filologia

Nell’ellenismo nacque una nuova disciplina, la filologia, che rientra nel campo dell’indagine scientifica ed esatta. Il suo oggetto è lo studio dei grandi autori del passato (ad esempio, Omero), finalizzato al recupero, alla ricostruzione e alla comprensione del testo originale. All’Iliade e all’Odissea vennero in questo periodo attribuite l’attuale scansione in libri e la successione cronologica (Iliade in lettere maiuscole, Odissea in lettere minuscole); inoltre, si affrontarono numerosi problemi di autenticità, si diedero le prime edizioni critiche e le prime interpretazioni dei punti più difficili. Risale a questo periodo il primo dibattito sulla questione dell’unità o meno dei due poemi omerici, e si vennero a creare i due filoni dei korizontes (separatisti) e dei neounitari (il cui campione fu Aristarco)

I centri principali per lo studio dei testi antichi furono Alessandria e Pergamo. Alessandria si specializzò nella critica testuale, occupandosi di organizzare le varie lectiones dei testi più importanti; ad Alessandria si svolse il dibattito sulla questione omerica, con tutte le conseguenze sopra elencate. A Pergamo si sviluppò prevalentemente il commento dei contenuti, che inizialmente vennero interpretati alla luce dello stoicismo in un’ottica allegorica e moraleggiante. Via via la scuola di Pergamo moderò i suoi eccessi, andando a costituire la prima scuola di critica letteraria in senso moderno. Ad Alessandria si affermò prevalentemente l’analogia, mentre a Pergamo l’anomalia.

 

Scienza

Nell’ellenismo si assiste al fenomeno delle specializzazione, che riguardò anche l’ambito scientifico; tranne la notevole eccezione di Eratostene, il più grande enciclopedico del tempo, i dotti si specializzavano in precisi settori: matematica (Euclide e Archimede), astronomia (Aristarco e Ipparco), medicina (Erofilo ed Erasistrato), meccanica (Ctesibio e Erone).

E’ significativo notare come un così grande sviluppo scientifico non sia stato accompagnato da un altrettanto grande sviluppo della tecnica, esattamente l’opposto di quanto avverrà poi a Roma. La cause sono da ricercare in parte nell’impostazione della filosofia platonica, che metteva al primo posto il sapere e all’ultimo il fare, e in parte nella grande abbondanze di manodopera a basso costo fornita dagli schiavi, che non incoraggiava lo sviluppo di macchine che sostituissero il lavoro dell’uomo.

Eratostene di Cirene (che rivestì anche l’incarico di direttore della Biblioteca) fu il fondatore della geografia moderna: disegnò con sufficiente esattezza una carta geografica, tracciandovi meridiani e paralleli, misurò la lunghezza del meridiano terrestre con un’approssimazione che ha del prodigioso (40050 km. o, secondo altri, 46000 circa, rispetto ai 40003 calcolati dalla scienza moderna); distinse sulla superficie della terra le cinque zone astronomiche che sono rimaste fondamentali; ci diede infine nel primo libro della Geografia, la sua opera più importante, una prima storia della scienza geografica, da Omero ai suoi tempi.

Euclide fu il padre della scienza geometrica. Gli Elementi, in 13 libri, sono un’organica sistemazione dell’intera geometria sulla base del metodo ipotetico-deduttivo; per 22 secoli gli Elementi sono stati il testo fondamentale per l’apprendimento della geometria e solo ai giorni nostri si è giunti a concepire una geometria non euclidea.

Archimede di Siracusa fu non solo un grande matematico, ma anche un geniale ingegnere. Inventò numerose macchine, tra cui sono rimaste famose quelle da guerra, usate per la difesa della città contro il console romano Marcello. Tra le sue opere fondamentali ci rimangono uno scritto sulle sezioni coniche, Dei conoidi e sferoidi, e uno indirizzato ad Eratostene, Sul metodo, in cui l’autore precorre il moderno calcolo infinitesimale. Normalmente Archimede scrive in dialetto dorico; solo quest’ultima opera è scritta usando la koinh.

 

Periodo greco-romano

 Nel 30 a.C. cade l’ultimo dei regni ellenistici; ora la cultura greca è totalmente soggetta al dominio di Roma e si avvia verso il declino. Tuttavia, emergeranno ancora figure rilevanti come Plutarco, Luciano, Marco Aurelio, senza contare che il greco divenne la lingua del dirompente Cristianesimo negli anni della sua affermazione in tutto l’Impero.

L’ultimo periodo della letteratura greca va dal 30 a.C. (conquista dell’Egitto) al 529 d.C. (soppressione della scuola neoplatonica di Atene per ordine dell’imperatore Giustiniano). Tra le varie denominazioni possibili, si è scelto quello di periodo greco-romano per evidenziarne il carattere fondamentale: la letteratura greca si sviluppa ora in un mondo dominato politicamente e culturalmente da Roma, e non può più prescindere dal suo legame con essa.

Nel campo politico Grecia e regioni orientali, come anche le altre parti dell’Impero, non hanno nessuna indipendenza: ridotte a provincie imperiali, sono governate da proconsoli eletti dal senato (le provincie senatorie) e da legati scelti dall’imperatore (quelle imperiali). Nei primi tre secoli, tuttavia, gli imperatori permisero una certa autonomia locale e favorirono la formazione di una classe dirigente locale che, entro le strutture imperiali, regge l’amministrazione della città. Con l’avvento di Diocleziano (284-305) scompare ogni residua traccia di autogoverno cittadino e ogni parvenza di autonomia delle poleis. Nello stesso tempo, con l’introduzione della tetrarchia (divisione dell’impero in quattro zone rette da due Augusti e da due Cesari) si avvia un processo che porterà al completo distacco fra le regioni orientali e quelle occidentali, distacco sancito da Teodosio nel 395 con la creazione dell’Impero d’Occidente, ben presto miseramente travolto da onde si barbari, e dell’Impero d’Oriente, che riuscì a sopravvivere per circa un millennio (1453, caduta di Costantinopoli) e fu chiamato Bizantino.

In campo economico si diffuse in tutto l’Impero quel "capitalismo urbano" che aveva contrassegnato il periodo ellenistico: la città è il centro di tutte le attività produttive e commercia fiorentemente con le altre, trovando in una borghesia ricca e intraprendente il suo principale sostegno. Si raggiunse l’apice di questo sviluppo produttivo, ma soprattutto commerciale, nel II secolo, durante l’età di Adriano e degli Antonini. Nel frattempo si acuivano le tensioni sociali: all’agiatezza delle classi medie si contrapponeva la miseria del proletariato urbano e contadino. Nel III secolo scoppiò una grave crisi che portò ad una lunga anarchia militare e a sanguinose lotte di classe. Le riforme di Diocleziano e di Costantino cercarono di portare un rimedio a questa situazione, ma riuscirono solo in parte. Ne seguì un impoverimento progressivo, che portò al sostituirsi ad un’economia di tipo urbano, soprattutto nelle regioni occidentali, di una "economia domestica"; le città perdettero il loro importante ruolo, aumentò il significato ed il peso della campagna. Erano i prodromi del Medioevo.

In campo culturale, generalizzando, si avverte un’esasperazione delle tematiche ellenistiche. L’individuo si dissocia sempre di più dalla vita politica, sentendo estraneo a sé il significato e il destino dell’Impero. Nella generale instabilità politica, economica e sociale non crede più nella razionalità delle cose e afferma l’ideale della rinunzia e della fuga dal mondo, ricercando la salvezza dell’uomo nella sua interiorità e più ancora in Dio. La religione tradizionale ha definitivamente perduto ogni ragion d’essere: ora sono le religioni orientali e i culti misterici ad appagare le esigenze spirituali dei cittadini dell’Impero. La ricerca scientifica perde il suo carattere sociale e diventa uno strumento con cui poter accedere alla salvezza, confondendosi sempre di più con la magia, l’astrologia, l’alchimia. Anche la filosofia smette di ricercare la santità a favore della salvezza dell’uomo, privilegiando la rivelazione alla ragione e spesso sfociando in una fede religiosa (il neopitagorismo, lo stoicismo, il neoplatonismo di Plotino…). In questo clima di stanchezza e di sfiducia, mentre la sapienza antica canta il suo vanitas vanitatum, sorge il Cristianesimo e a predicare la mondo la "Buona novella". Uscito vittorioso da secoli di lotte e di persecuzioni, il Cristianesimo ottenne prima la libertà di culto (313, Editto di Costantino), e fu poi riconosciuto religione ufficiale dell’impero (380, editto di Teodosio), andando a rappresentare la svolta decisiva di questo periodo.

La letteratura del periodo greco-romano mostra evidenti segni di decadenza, acuiti, oltre che dal clima generale, dall’invadenza della retorica, che la rese vuota e sterile, e dalle mode classiciste che proponevano l’imitazione del passato, a scapito delle creazioni originali. Pure, si affermarono ancora notevoli scrittori, come Plutarco e Luciano, nobili figure di imperatori-filosofi, come Marco Aurelio e Giuliano, un geniale pensatore come Plotino. Il romanzo conobbe adesso la sua massima diffusione, e anche la poesia presenta qualche voce nuova, come quella dell’epigrammatista Agatia, autore del Ciclo. Infine, accanto alla letteratura profana sorse quella cristiana, che utilizzò il greco per diffondere il Vangelo in tutto l’Impero (il Nuovo Testamento è interamente in greco).

Con la chiusura della scuola neoplatonica, avvenuta nel 529, si fa finire tradizionalmente la letteratura greca antica; ma essa non finì mai veramente: la civiltà bizantina e cristiana ne assorbì gli elementi più fecondi e ne continuò l’eredità nei secoli del Medioevo.

 

Plutarco

E’ il biografo per eccellenza della cultura greca, colui che ha creato che le sue Vite eroi immortali che sono stati visti nei secoli come modelli di virtù e di perfezione morale, o come simboli d libertà e di ribellione alla tirannide, o come esempi di destini tragici e dolorosi, o infine come rappresentanti dei più autentici valori umani.

Nacque a Cheronea in Beozia poco prima del 50 d.C. da una famiglia che apparteneva alla tipica borghesia del periodo imperiale. Completò la sua formazione ad Atene, aderendo al platonismo. Compì numerosi viaggi e fu a più riprese anche a Roma, ma non vi rimase a lungo; egli amava il piccolo borgo di Cheronea che non voleva abbandonare e dove trascorse la maggior parte della sua esistenza, dedicandosi ai suoi studi e occupando anche importanti cariche pubbliche nell’amministrazione cittadina. Per molti anni fece anche parte del collegio sacerdotale del vicino santuario di Delfi; assieme al platonismo, l’esperienza religiosa fu determinante per la formazione della sua concezione morale. Morì poco dopo il 125.

Della sua vastissima produzione a noi sono giunti due gruppi di opere: i Moralia e le Vite parallele.

Moralia

Sotto il nome di Moralia ci sono pervenuti un’ottantina di scritti (alcuni di dubbia autenticità) che trattano delle questioni più disparate: morali, filosofiche, religiose, pedagogiche, letterarie, politiche, scientifiche, erudite. Nelle opere filosofiche e morali Plutarco espone e divulga il pensiero platonico, polemizzando con epicurei e stoici e proponendo una serie di saggi consigli e pratici rimedi contro i vizi e le passioni, ponendosi come "un medico dell’anima". Inoltre Plutarco fu uno spirito profondamente religioso e animato da un vero interesse per il problema di Dio e della sua opera del mondo; da una parte resta fedele alle credenze e ai riti della religione tradizionale, dall’altra si apre alle esigenze filosofiche e alle idee dei suoi tempi e cerca di pervenire alla concezione di un dio unico e di una religione comune a tutti gli uomini.

Vite parallele

La fama di Plutarco è però legata alle Vite parallele, coppie di biografie nelle quali un personaggio greco viene contrapposto ad un personaggio romano (es. Alessandro-Cesare, Demostene-Cicerone, Teseo-Romolo); spesso, alla fine di ogni coppia segue un breve parallelo che sottolinea analogie e differenze tra i due personaggi studiati. Conserviamo in tutto 50 Vite: di esse 46 sono abbinate e 4 isolate. Questa impostazione rivela che il confronto non è tra i singoli personaggi, ma tra il mondo greco e quello romano, in modo da dimostrare la grandezza di entrambi. Va comunque rilevato che molti accostamenti sono forzati e arbitrari. La biografia di Plutarco segue in genere uno schema fisso: narra in ordine cronologico, dalla nascita alla morte, i principali avvenimenti del personaggio, ponendo una certa attenzione ad aneddoti e particolari curiosi, nell’ottica che "spesso un fatto insignificante, una parola, uno scherzo, manifestano l’indole di un uomo, più delle battaglie sanguinose o dei grandi schieramenti di eserciti o degli assedi delle città". Caratteristica di Plutarco è di porre in risalto i momenti più solenni e più drammatici della vita dei suoi eroi, creando scene piene di un paqos che avvince e commuove; questa predilezione per gli eventi più drammatici e per le tinte più fosche e macabre lo avvicina a Tacito. Plutarco definisce nella sua opera il taglio biografico che intende seguire: "non scriviamo storia, ma vite". Infatti, non ha un vero interesse per la storia e spesso è incapace di cogliere i nessi profondi degli avvenimenti e di analizzare in modo globale il contesto storico in cui si muovono i personaggi delle Vite. Il suo scopo dichiarato è quello di presentare al lettore le grandi figure del passato, creandone degli eroi (è più poeta che storico). Gli eroi di Plutarco sono imbevuti delle sue concezioni etiche, in modo che dalle azioni e dal carattere del personaggio si può con immediatezza trarne un insegnamento morale. Questo , se da una parte impedisce una visione profonda dell’esistenza con il giudicare ogni cosa con una visione unilaterale, dall’altra gli permette di disporre i fatti in virtù di un ordine superiore, illuminando il personaggio di una luce singolare da cui emerga il suo carattere e la sua grandezza. L’eroe di Plutarco non è perfetto, non è esente da difetti o da errori, ma anche nei suoi aspetti negativi si distingue dagli altri, ergendosi sopra un piedistallo.

Plutarco è confrontabile con tre biografi della letteratura latina: Varrone, Cornelio Nepote, Svetonio. In generale, l’interesse dei latini, volto alla vita, è per i fatti realmente accaduti, per le azioni (fine pragmatico), piuttosto che alla conoscenza del profondo dell’animo del personaggio, ottenuta da Plutarco facendo ricorso all’elemento patetico. Con Cornelio Nepote siamo nella fase delle guerre civili, ed il suo travaglio interiore si rispecchia nel De viris illustribus; anche lui aveva adottato lo stesso sistema di confrontare Greci e Romani con intento moralistico, ma senza l’ampiezza di respiro di Plutarco. Varrone, nei Logi Storici, parla di un miscuglio di razionalità e di azione compiuta; adotta un taglio particolare avvicinabile a Cornelio Nepote perché i personaggi sono travagliati e incapace di aderire a qualcosa di sicuro. Svetonio, nel De vita Caesarum, cammina per categorie chiuse (schema fisso della biografia), avendo già in testa la visione dei fatti. Questo avere un programma già prefissato gli permette di evidenziare i particolari, appagando il suo gusto per l’aneddoto: Svetonio narra la vita degli imperatori come se guardasse dal buco della serratura Plutarco è l’unico tra i biografi antichi che ha un vero interesse per l’uomo e per il suo dramma. Da notare il fatto che i biografi vengono fuori prevalentemente in momenti di crisi.

 

La retorica

Nel I e nel Il secolo d.C. la retorica assume una grandissima importanza e un notevole prestigio, andando a identificarsi con la cultura stessa. Il suo significato verrà molto approfondito, ma sarà accompagnato parallelamente da un impoverimento dei contenuti; l'interesse per la retorica sarà soltanto a livello formale. Il mondo greco lascerà la sua eredità in questo campo al mondo latino, il quale a sua volta lo trasmetterà alla letteratura apologetica (detta anche patristica dal nome degli artefici, "i padri della chiesa").

Il dibattito in campo stilistico fa sì che comincino a delinearsi due movimenti distinti, l'asianesimo e l'atticismo. L'asianesimo nacque all'inizio dell'ellenismo (III a.C.) per opera di Egesia di Magnesia in Africa, prendendo come modello lo stile di Lisia (denso, schematico, non indulgente a costruzioni artificiose). Nei due secoli successivi si venne a creare un ribaltamento totale all'interno dell'asianesimo (anche per il fatto che fu adottato in prevalenza dai retori dell'Asia Minore, che introdussero nel dialetto attico termini ionici): si venne a creare uno stile ricercato, pieno di ornamenti retorici, ampolloso, "bombastico". Noi intendiamo per asianesimo questo stile. Contemporaneamente (I a.C.) si venne a creare una nuova corrente di retorica basata su Lisia, ossia sulla stringatezza della frase e sull'essenzialità del costrutto. Questa corrente di retorica è detta atticismo. Per assurdo, l'atticismo nacque a Roma, capitale della ricerca di un nuovo indirizzo letterario, e si diffuse subito nel mondo greco. Ci fu una reale contrapposizione tra i due stili. Lo stile di Cicerone è lo stile rodiese, a metà strada tra i due a livello di costruzione, ma non a livello cronologico. Lo stile rodiese nacque nel II a.C. per mitigare gli eccessi dell'asianesimo prima maniera, quando l'atticismo non era ancora nato.

La retorica antica non si limitava a porre la propria attenzione sulla scelta del termine (come avveniva con i Sofisti), ma aveva come oggetto di studio anche la costruzione migliore per il periodo. Nel I secolo a.C. si precisano a questo riguardo due posizioni opposte: la prima fece capo al retore Apollodoro di Pergamo, la seconda a Teodoro di Gadara, vissuto nella generazione successiva. Apollodoro concepisce la retorica come un scienza fissa, dotata di canoni ben precisi (a questa concezione ha aderito anche Cicerone, e anche in Lisia avveniva una divisione tra le varie parti dell'orazione apologetica). Ogni logos deve essere suddiviso in quattro parti, ma solo alla prima (prologo) e all'ultima (epilogo) è riservato l'elemento patetico, la capacità di suscitare nel lettore un particolare sentimento. La parti centrali consistono nella descrizione del fatto e nell'esposizione del ragionamento dell'oratore (non c’è una schematizzazione ben precisa). Teodoro concepisce la retorica come un'arte, una capacità insita nell'uomo, il quale può comporre la propria opera a seconda del proprio modo di vedere. il paqos può esserci in qualsiasi parte dell'orazione, cosi come l'esposizione può riguardare anche il prologo o l'epilogo. La ricerca del paqos è spiegabile nell'ellenismo con il fatto che è la forma espressiva più istintiva. Per paqos si intende una partecipazione emotiva e sentimentale, non circoscritta necessariamente al sentimento del dolore (come avveniva nella tragedia, che mirava alla catarsi). I teodorei fanno ampio ricorso alla fantasia, intesa come forza irrazionale che possiede l'anima e che esce dai canoni del logos. Nell'ellenismo fantasia non vuoi dire uscire dalla realtà e proiettarsi in un mondo fantastico, ma semplicemente uscire dalla realtà (non c'è il bisogno di costruire un qualcosa).

In estrema sintesi possiamo dire che i retori seguirono principalmente due filoni ben distinti e contrapposti tra loro: quello degli apollodorei\atticisti\analogisti\puristi (orazione impostata secondo un rigido schema, stile stringato ed esatto, rifiuto della lingua corrente, rifiuto di parole nuove e di hapax) e quello dei teodorei\asiani\anomalisti\antipuristi.

 

Anonimo del Sublime

Nel I a.C. Cecilio di Calatte, fedele seguace di Apollodoro, scrisse un opera dal titolo peri uyous , a noi non pervenuta. Possiamo conoscere in parte il contenuto di quest'opera grazie ad un altro trattato, intitolato sempre peri uyous, scritto da un seguace di Teodoro per controbattere Cecilio, autore che tutt'oggi non siamo riusciti a identificare.

Ci è pervenuto quasi integro un trattato intitolato Sul sublime (peri uyous) e contiene un elenco di canoni grazie ai quali un'opera raggiunge l'acme della perfezione. E' stato scritto da un seguace di Teodoro intorno alla metà del I secolo d.C. che, per l'impossibilità di identificarlo con certezza, chiamiamo Anonimo. Sono state fatte due ipotesi di identificazione. La prima con Dionigi di Alicarnasso, che visse alla corte di Augusto (l’autore del Sublime ebbe sicuramente dei legami con la corte dell'imperatore) ma che è stato un fedele assertore delle idee dell'atticismo, mentre l'Anonimo è asiano. La seconda con Cassio Longino, asiano e conforme alla idee dell'Anonimo, ma vissuto due secoli dopo la data probabile di composizione del Sublime.

L'Anonimo afferma che le fonti da cui scaturisce il Sublime sono cinque, delle quali tre (poggia delle figure retoriche, nobiltà dell'espressione, collocazione delle parole) si possono acquisire con l'esercizio e l'arte retorica, mentre le altre due (elevatezza del pensiero, passionalità) devono essere per forza innate. L'Anonimo tende a scendere sempre di più nel particolare, secondo un uso tipicamente ellenistico, e a fondere elementi degli apollodorei nella concezione teodorea.

il Sublime è anche un'opera di critica letteraria, e contiene un'infinità di giudizi critici sui più disparati autori dell'antichità. Infine, nell'ultimo capitolo, viene affrontato il problema della decadenza dell'oratoria, che l'Anonimo attribuisce alla mancanza di libertà dovuta alla situazione politica della Grecia del tempo e soprattutto alla schiavitù delle passioni e alla conseguente corruzione morale; è singolare notare che le stesse cause per cui decade l'oratoria greca saranno le stesse per cui decadrà l'oratoria latina.

 

La Seconda Sofistica

La Seconda Sofistica si richiama già nel nome alla prima, fiorita in Grecia nel V secolo a.C. Mentre l’antica Sofistica aveva esteso i suoi interessi ai vari campi della civiltà (retorica, filosofia, religione, politica…) e aveva rappresentato un momento decisivo nella storia del pensiero, la Seconda Sofistica riprese e continuò solo l’aspetto retorico e risultò un fenomeno vistoso ed appariscente, ma poco profondo e poco fecondo per l'avvenire. I secondi sofisti si dedicarono quasi esclusivamente alla ricerca della bella forma, facendo sfoggio di bravura stilistica, in argomenti spesso futili o di scarsa importanza; molti di loro furono dei conferenzieri brillanti ed applauditi.

 

Luciano

Vissuto a Samosata sull’Eufrate, si formò di una cultura epidermica e visse un gran senso di sfiducia verso il mondo del divino, che derise apertamente, non per dissacrare ma per divertirsi. Secondo il giudizio di Lesky, "aveva abbracciato lo scetticismo come concezione del mondo e la satira come professione".

                Nato intorno al 120 a Samosata sull’Eufrate, imparò il greco a scuola, perché la sua prima lingua fu il siro. Da ragazzo fu apprendista presso uno zio scultore, ma un incidente sul lavoro pose fine all’esperimento, come egli racconta nel Sogno. Quindi Luciano compì gli studi retorici e iniziò la sua attività di sofista, viaggiando in tutte le regioni dell’Impero fino alla Gallia. Verso i quarant’anni abbandonò la retorica per dedicarsi al dialogo e alla satira; questo improvviso cambiamento e alcuni brani del Nigrino hanno fatto nascere in alcuni critici l’idea di una conversione di Luciano alla filosofia: "il discorso lo condusse a lodare la filosofia, e la libertà che da essa deriva, ed a spregiare quei che il volgo crede beni, la ricchezza, la gloria, la potenza, gli onori, l’oro, la porpora, ed altre cose tanto ammirate da molti, ed una volta anche da me"; "… in breve acquistai acutissima la vista dell’anima, che fino ad allora era stata cieca, ed io non me n’ero accorto". In realtà il Nigrino è sì un’opera che denota un serio atteggiamento di Luciano, ma si trattò di una disposizione momentanea, non di una vera conversione alla filosofia. Negli ultimi anni della sua vita, Luciano fu funzionario imperiale in Egitto; morì probabilmente verso il 190.

Sotto il nome di Luciano ci è giunta una raccolta di 82 scritti, chiamati comunemente Dialoghi. In realtà solo alcuni hanno forma dialogica, altri solo semplici esercitazioni retoriche, altri sono a carattere autobiografico (Sogno, Nigrino) altri sono dei veri e propri romanzi (come Lucio o l’asino), altre sono opere satiriche, divise, secondo l’argomento che prendono a bersaglio, in tre gruppi:

• Satira filosofica: Vite all’Incanto, Pescatore. Nelle Vite all’Incanto Zeus, con l’aiuto di Mercurio, vende all’asta le vite dei principali filosofi, e i compratori li prendono a pochissimo. Nel Pescatore si immagina che i filosofi che erano stati offesi nelle Vite all’Incanto risuscitino dall’Ade per vendicarsi del loro nemico; Luciano si difende sostenendo che egli ha inteso attaccare i filosofi contemporanei, che hanno tanto degenerato da quelli antichi. Per smascherali getta dall’Acropoli di Atene l’amo innescato con qualche fico e qualche moneta d’oro: subito molti abboccano.
• Satira religiosa: Dialoghi degli dei, Dialoghi marini, Zeus confutato, Zeus tragedo. I Dialoghi degli dei e i Dialoghi marini (cioè di divinità marine) sono dei mimi in cui gli dei vengono presentati nei loro difetti e nelle loro debolezze. Non è ancora un attacco aperto contro la religione tradizionale, ma un’ironia leggera e velata. La satira diventa audace e aggressiva nello Zeus confutato, dove il padre degli dei non riesce a conciliare destino e provvidenza, e nello Zeus tragedo, dove il padre degli dei è costretto ad appoggiare un filosofo stoico perché vinca una disputa contro un epicureo, evitando così l’oblio dei mortali.
• Satira morale e sociale: Dialoghi dei morti. Luciano deride apertamente la stoltezza degli uomini ed il loro affannarsi dietro alle grandi passioni; tanto, dopo la morte, tutto si deve abbandonare e tutti nudi e uguali si entra nel regno dei morti: vanità è la ricchezza, vanità è la potenza, vanità è la bellezza. C’è anche un po’ dell’invidia di classe (Luciano, a quanto ne sappiamo, non divenne mai ricco) in questo scherno contro i ricchi e i potenti. Siamo ora nella mordace satira menippea; non a caso il protagonista è il cinico Menippo, al quale viene concesso da Mercurio di portare con sé nel regno dei morti la parlantina, la franchezza, il buon umore, il motto e il riso, "cose vuote, leggere, e buone pel navigare" , contrapposte alle pesantezze del discorso che i retori devono abbandonare prima di salire sulla barca di Caronte.

Il concetto della morte che è uguale per tutti e del giudizio, severo, che non risparmia niente e nessuno è una costante del pensiero di Luciano; la troviamo infatti anche in altri dialoghi, che ribadiscono come siano vane la gloria, la bellezza e la potenza.

Sotto il nome di Luciano ci sono pervenuti due romanzi. Lucio o l’asino è di contestata autenticità, e narra la vicenda di Lucio che viene trasformato in un asino e, dopo varie peripezie, alla fine riacquista la forma umana. L’argomento è lo stesso delle Metamorfosi di Apuleio, ma mancano molte novelle (tra cui quella famosissima di Amore e Psiche e la parte finale che descrive le esperienze mistiche del protagonista. La Storia vera prende spunto dal tentativo di fare una parodia dei romanzi d’avventura, ma finisce con il diventare il più bizzarro e fantasioso racconto (i protagonisti vanno sulla luna, finiscono nel ventre di una balena, giungono nell’isola dei Beati…) che sia mai stato scritto, precorrendo, per certi versi, i Viaggi di Gulliver e Pinocchio.

La satira di Luciano coinvolge tutti gli aspetti della cultura e della società. Nell’età degli Antonini e della Seconda Sofistica grande era il vuoto morale e spirituale, gravi erano i disagi e le ingiustizie sociali: i ricchi e potenti signori romani sfruttavano e vessavano le provincie, circondati da un nugolo di adulatori e di leccapiedi, gente che cercava con ogni mezzo la gloria e il denaro. Luciano dovette trovarsi proprio a fare questa scelta, se essere uno di loro o remare controcorrente, e scelse la seconda: "io sono un uomo che odia i millantatori, i ciarlatani, i bugiardi, i superbi, tutta la genia dei malvagi... Amo la verità, la bellezza, la semplicità, tutto ciò che è degno di essere amato".

Le invettive di Luciano non sono invettive serie e solenni, ma sono avvolte dall’ironia, che critica amaramente in primis la tradizione ma talvolta anche la realtà contemporanea. In realtà Luciano non crede in un ideale da proporre e da contrapporre alla realtà che critica; il suo scetticismo radicale rivela una grande aridità spirituale. Egli combatte l’ingiustizia sociale, ma non crede che quest’ingiustizia possa in qualche modo venire annullata, e questo atteggiamento lo porta all’incapacità di affrontare i grandi problemi dell’esistenza. Il suo scetticismo è tanto più assoluto in quanto egli non crede neppure nel valore della sua propaganda negativa, non è neppure convinto di riuscire a distruggere veramente qualcosa. L’assenza di una fede qualsiasi e un’aridità spirituale di fondo hanno impedito a Luciano di essere un grande scrittore.

 

Il romanzo greco

E’ l’ultimo genere letterario inventato dall’ellenismo, quello che meglio riuscì a rispecchiarne i canoni letterari. Nato tardi, non riuscì a raggiungere quella bellezza e quella perfezione che troviamo negli altri campi della letteratura greca; infatti è ritenuto scarso il suo valore artistico. Tuttavia, il romanzo greco riveste una grande importanza come documento dei tempi e come fenomeno letterario che contribuì al sorgere della narrativa moderna: il romanzo moderno presenta tutt’oggi gli stessi caratteri fondamentali. I frammenti più antichi a noi pervenuti sono quelli del romanzo di Nino (il protagonista) e Seramide, innamorati l’uno dell’altra. In questo, come anche in tutti i romanzi successivi, il filone della trama è sostanzialmente lo stesso: due giovani s’innamorano, vengono separati da un evento casuale, vivono mille avventure, si rincontrano, nulla tra loro è cambiato, si sposano e vivono felici e contenti. Il romanzo di Nino è stato trovato su un papiro del I secolo d.C.; questo fece cadere, alla fine del secolo scorso, la tesi del Rohde, secondo la quale il romanzo sarebbe nato dalla fusione dell’elemento erotico con l’elemento avventuroso, fusione che sarebbe avvenuta nella pratica retorica della Seconda Sofistica. L’origine del romanzo è, invece, probabilmente da ricercare nel fatto che non fu un genere, come molti altri, destinato a pochi eruditi, ma alla classe borghese, benestante, non molto acculturata e spoliticizzata, che non si interessava più ai grandi problemi e cercava di evadere dagli angusti limiti della realtà quotidiana: era un genere d’evasione. Questo spiega anche il fatto - ed è unico per la letteratura greca- che solo i romanzi greci siano stati trovati in frammenti di papiro riutilizzato: era evidentemente un genere che non aveva molte pretese, come non ne avevano gli stessi autori, i quali non erano troppo eruditi e non trasmettevano alcun tipo di valori.

Due sono gli elementi fondamentali del romanzo greco: l’amore e l’avventura. L’amore sarà normale (ossia tra un ragazzo e una ragazza) e si ricollega alla feconda produzione poetica, in cui era uno dei temi più trattati dell’ellenismo, mentre le avventure di viaggio avevano avuto il loro battesimo con Omero (i viaggi di Ulisse finalizzati alla swfrosunh) e avevano trovato la loro piena espressione con le Argonautiche di Apollonio Rodio, appagando il gusto per l’esotico e la tendenza verso il cosmopolitismo tipici dell’ellenismo.

 L’asino d’oro \ le Metamorfosi

Un famoso romanzo greco è il, già citato a proposito di Luciano, Lucio o l’asino, il quale ricalca nelle linee fondamentali la trama delle Metamorfosi di Apuleio, tanto che si è addirittura pensato, per le Metamorfosi, ad una traduzione in latino di un’opera greca. Quest’ipotesi è un po’ forzata, perché un autore di grande levatura e preparazione come Apuleio, difficilmente si sarebbe accontentato di fare una semplice traduzione; è più probabile che le due opere abbiano un’origine comune, da ricercarsi, pare, in una piccola opera greca, denominata l’Asino d’oro, scritta da un certo Lucio di Patre di cui ci dà notizia il patriarca Fozio. Purtroppo non abbiamo altre informazioni su Lucio di Patre né resti della sua opera, per cui questa rimane una semplice ipotesi. E’ stato anche ipotizzato che Apuleio, da giovane, abbia scritto un piccolo Asino d’oro in greco, utilizzato come base per le Metamorfosi. Le Metamorfosi di Apuleio si differenziano da Lucio o l’asino di Luciano di Samosata per due principali motivi:

• Nelle Metamorfosi compare un maggior numero di novelle (tra cui quella celeberrima di Amore e Psiche), tutte tratte dalle favole milesie e apparentemente prive di un legame unificante tra loro. Nel periodo finale della letteratura latina si diffondono ampiamente le religioni e i culti misterici; la chiave di lettura delle Metamorfosi è proprio in questi motivi escatologici, in quest’ansia religiosa che porta Apuleio a cercare ogni mezzo di accostarsi al mondo del divino.
• Le Metamorfosi sono in 11 libri, uno in più, rispetto all’opera di Luciano. L’undicesimo libro è completamente slegato dagli altri: l’autore si sostituisce al protagonista e fa passare per quelle di Lucio le sue esperienze personali, sempre collegate a quest’ansia misterica.

Comune a entrambe le opere è invece la voglia di sperimentare nell’ambito della tematica dell’amore; è straordinario il crearsi di una sorta di ciclicità tra la letteratura greca e quella latina, che finisce con questa voglia di sperimentare in amore, analoga a quella apparsa alle origini della letteratura greca (con Ulisse). Si tratta, però, in Apuleio, di una voglia di sperimentare che ha un che di mistico e di oscuro, assente nella voglia di nuove esperienze di Ulisse.

 

Lo Stoicismo

Lo Stoicismo fu la corrente di pensiero più diffusa nell’Impero romano nel I e II secolo d.C. La nuova Stoa, detta romana perché a Roma principalmente si sviluppò, si differenziò sempre di più dall’antica e dalla media, disinteressandosi della fisica e occupandosi prevalentemente di etica. Questo perché lo Stoicismo subì la generale crisi religiosa del periodo greco-romano, che determinò una generale sfiducia nella ragione, un rifiuto di cercare la risposta ultima e un accentuato misticismo nella pratica della filosofia. Non a caso in questo periodo si diffonde lo Scetticismo, che predicava la sospensione del giudizio. Lo Stoicismo si trovò così a predicare il distacco della vita e la preparazione alla morte. Gli esponenti principali della nuova Stoa furono Seneca, Epitteto e Marco Aurelio; dei tre Seneca scrisse in latino, ma generalmente la lingua usata dagli stoici romani fu il greco.

 

 

 

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Daniele Biasci                                                                                                

 

Odissea

Ver. 187-405

 

1) Spiega le seguenti parole di Ulisse: “...io però vado, è per me un duro dovere.”.

Ulisse in questo caso dimostra una attenzione speciale per la salute dei compagni che lascia colpiti. In buona parte degli episodi letti fino ad ora, Ulisse è sì rammaricato e dispiaciuto quando perde alcuni dei suoi compagni, ma certamente non esita a trascinarli con sé nel pericolo, anche quando questo è perfettamente evitabile (vedi “L’incontro con Polifemo” Lib. IX ver. 170-566). Tuttavia è da osservare un particolare: Ulisse non ha mai avuto l’occasione di salvare i suoi compagni da una situazione pericolosa ormai compiuta, nella quale lui stesso non sia coinvolto. Fino a ora infatti, Ulisse si è sempre trovato involontariamente nei guai, in situazioni che la sua sete di conoscenza e la sua vocazione di esploratore lo hanno spinto  a affrontare. In ognuna di queste situazioni di pericolo, Ulisse ha portato per primo sé stesso, trascinando poi alcuni compagni.

Il caso della maga Circe è però radicalmente diverso, questa volta, sono i compagni, ad essersi cacciati nei guai durante una spedizione di ricognizione sull’isola, e non sarebbe stato decoroso per un eroe quale Ulisse, lasciare i propri uomini in balia di una maga, quando fosse stato ancora possibile salvarli.

La figura di Ulisse esprime sempre e comunque qualità positive: coraggio e voglia di conoscere davanti all’ignoto, freddezza e astuzia davanti al pericolo immediato e, in fine, in questo episodio, senso del dovere nei confronti dei compagni. Così si spiega quindi questa frase di Ulisse: “...io però vado, è per me un duro dovere.” egli dimostra così di essere coraggioso e scaltro non solo quando si tratta della propria vita ma di essere anche un bravo condottiero che si preoccupa della salvezza dei suoi uomini. Ulisse sa che ora che i compagni sono in pericolo, è un suo dovere salvarli. Tuttavia non appena si presenterà l’occasione di esplorare una nuova terra o conoscere nuove genti non esiterà a esporre con sé anche i suoi uomini a nuovi e tremendi pericoli, né si parla nel poema, per queste azioni, di un qualche segno del rimorso di Ulisse. E’ una concezione del soccorso e soprattutto del comando un lontana dalle nostre e quindi anche un po’ difficile da comprendere.

2) Come si può spiegare l’intervento di Ermes che aiuta Ulisse ? Senza questo intervento Ulisse si sarebbe salvato ?

L’episodio di Circe è immerso in una atmosfera fiabesca e riprende le tradizioni di secoli di narrazione  orale di favole con al centro maghe e incantesimi. In questo brano, Ermes ha la stessa funzione che avrebbe svolto il cosiddetto “aiutante” in una fiaba. Ulisse non sarebbe mai riuscito nella sua impresa senza l’aiuto di Ermes, che lo fornisce delle erbe adeguate per resistere agli incantesimi di Circe. Qui la figura di Ermes ha ben poco di divino, è chiamato Ermes, ma potrebbe essere stato qualunque altro essere soprannaturale e la trama non sarebbe cambiata. Mentre quando Ermes scenderà dall’Olimpo per parlare con Calipso avrà prima consultato gli altri déi e agirà per volere di Zeus, in questo episodio troviamo un Ermes molto “irreale” molto poco definito. Non è tipico degli déi nei poemi Omerici e nell’Odissea apparire d’improvviso, apparentemente senza una ragione, per aiutare un personaggio o un eroe. Qui la figura di Ermes è quindi un espediente narrativo per far sì che Ulisse riesca a superare la sua “prova”. Non possiamo però fare a meno di notare una grande differenza di stile tra l’Ulisse che attribuisce, sì, le proprie vittorie al favore degli déi ma in sostanza se la cava con la propria astuzia e questo Ulisse, un po’ più fiabesco, che sarebbe finito richiuso in un porcile, o peggio, se non avesse ricevuto un aiuto privilegiato dal cielo.

3) L’importanza del giuramento nell’antichità e oggi.

E’ chiaro che l’importanza del giuramento nell’antichità doveva essere fortissima. Almeno mille volte più forte e sentita di quanto non lo sia ora. Ulisse affida praticamente alla parola di Circe la sua stessa vita, sicuro, che una volta giurato, ella non oserà farle del male. Così come questo, o forse anche di entità maggiore, troviamo nella letteratura antica centinaia di esempi che ci testimoniano l’importanza della pratica del giuramento nell’antichità. I garanti del giuramento sono sempre gli déi “...che sempre tutto vedono...” come di solito rammenta colui che propone il giuramento e che dovevano essere davvero dei garanti infallibili e severi nelle pene ai trasgressori se era ritenuta, anche in culture molto diverse da quella greca (gli Ittiti per esempio), tanto pericolosa e funesta la trasgressione di un patto strinto. Oggigiorno del giuramento antico ci è rimasto il simbolo: nei tribunali, tra i soldati delle forze armate, nelle cariche pubbliche, ma naturalmente si tratta solo di un simbolo, nessuno infatti oggi si sognerebbe mai di lasciare la porta della cella aperta a un assassino che ha giurato di non scappare.

4) Che cos’è la magia ?

La magia, le cose “magiche”, sono tutta quella serie di aspetti del mondo della natura che per millenni l’uomo non è stato in grado di spiegare. Un semplice “Non lo so” non poteva bastare all’uomo e alla sua caparbia sete di conoscenze e allora si è dovuto ripiegare su spiegazioni fantastiche di pratiche e realtà soprannaturali. Nell’uomo è sempre stato radicatissimo il desiderio di capire tutta la natura che lo circonda, quando ciò non gli è stato possibile prima si è sforzato, poi si è costruito teorie sballate, poi si è arrabbiato e quindi ha esiliato l’oggetto del suo dubbio dal mondo della natura e lo ha confinato in quello del soprannaturale. La magia non è altro un grande contenitore nel quale l’uomo ha gettato tutto quello che di terreno non riusciva a capire e quindi a dominare. Le forze della natura, inspiegabili, insondabili volontà che condizionavano la sua vita, hanno sempre rappresentato per l’uomo una grande sfida: controllarle avrebbe voluto dire molto, con la magia,l’uomo ha disperatamente tentato per secoli questa impresa.

 

Testo di riferimento: Libro decimo dell’Odissea

 

LIBRO DECIMO

 

 

 

 

 

 

 

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CONTRO ERATOSTENE, CHE ERA UNO DEI TRENTA,

ORAZIONE CHE PRONUNCIÒ LO STESSO LISIA

 

1 Mi sembra difficile, o giudici, non l’iniziare l’accusa, ma smettere di parlare: da essi sono stati compiuti misfatti tali per enormità e tanti di numero cosicché, vuoi che menta, non potrebbe formulare accuse più gravi di quelle che vi presento io, vuoi che voglia, non potrebbe dire completamente la verità, ma è necessario che l’accusatore si stanchi oppure il tempo a disposizione finisca. 2 Mi sembra che noi subiremo il contrario rispetto a ciò che accadeva nei tempi prima d’ora. Infatti prima bisognava che coloro che erano accusatori fornissero prove dell’odio che esisteva nei confronti degli accusati; ora, invece, è necessario investigare presso gli accusati quale odio avessero contro la città, a causa del quale ebbero il coraggio di commettere tali crimini contro di lei. Non dico certo che non si adirerà perché non ha rancori e offese privati, ma perché ne hanno tutti una gran quantità 3 a causa di offese private o pubbliche.

Perciò io, o giudici, sebbene non abbia mai condotto cause mie o altrui, ora mi trovo obbligato dalle vicende accadute ad accusare costui, cosicché spesso mi sono trovato nell’inquietezza di non condurre, per l’inesperienza, in modo giusto e da incapace l’accusa in difesa di mio fratello e in mia difesa: ugualmente, tenterò di spiegarvi dall’inizio, cercando di essere il più breve possibile.

4 Mio padre Cefalo fu convinto da Pericle a venire ad abitare in questa regione, vi abitò per trent’anni e mai né noi né lui citammo in giudizio o fummo citati, 5 ma vivevamo retti da governo democratico così che non commettemmo mancanze nei confronti degli altri, né venimmo offesi da altri. Dopo che i Trenta, che erano dei poveracci e dei sicofanti, salirono al potere, affermando che era necessario rendere la città libera dai malvagi e che gli altri cittadini si dedicassero alla virtù e alla giustizia e, sebbene dicessero queste cose, non osavano praticarle, come io, avendo parlato prima delle mie e delle vostre vicende cercherò di farvi ricordare.

6 Infatti Teognide e Pisone dicevano, al consiglio dei Trenta, riguardo ai meteci, che alcuni erano malcontenti del modo di governare; sembrava dunque essere un validissimo pretesto per punirli, di fatto per arricchirsi: la città era completamente in miseria, 7 il governo, poi, aveva bisogno di denaro. E convincevano gli ascoltatori senza difficoltà: infatti non tenevano in nessun conto uccidere gli uomini, ma tenevano in gran conto impadronirsi delle ricchezze. Dunque, sembrò loro giusto radunarne dieci, tra questi (anche) due poveracci, per ottenere di fronte agli altri una giustificazione, che queste azioni erano state compiute non per i soldi, ma erano avvenute poiché erano utili allo Stato, come se avessero compiuto qualche altra azione ragionevolmente. Procedevano ad assegnarsi le case: 8 presero anche me mentre avevo a pranzo degli ospiti e, dopo che li ebbero cacciati via, mi consegnarono a Pisone; gli altri, invece, giunti alla fucina, annotavano il numero degli schiavi. Io chiesi a Pisone se mi avrebbe lasciato andare dietro una somma di denaro: quello rispose che lo avrebbe fatto se la somma fosse stata elevata. 9 Gli risposi che ero disposto a dargli un talento d’argento: quello convenne che avrebbe agito così. Sapevo che non crede né negli dei né negli uomini ma, in base alle circostanze, mi sembrava che fosse necessario 10 ottenere da lui una promessa. Dopo che mi promise, invocando su di sé e tutti gli altri estrema rovina, che se avesse ricevuto il talento, mi avrebbe lasciato, recatomi in camera, apro il forziere; Pisone, accortosene, giunge e, veduto ciò che c’era dentro, chiama 11 due suoi gregari e ordinò di prelevare ciò che c’era nel forziere.

Poiché non prese quanto era stato pattuito, o giudici, ma tre talenti d’argento e quattrocento stateri ciziceni e cento dareici e quattro coppe d’argento, gli chiedevo di concedermi il necessario per il viaggio; 12 quello rispondeva che mi bastava se mi avesse lasciato il mio corpo. Per caso viene incontro a me e Pisone, che uscivamo, Melobio e Mnesitide, che uscivano dalla fucina, e ci trovano proprio sulla porta e ci chiedono dove andassimo; Pisone rispose loro che si recava a casa di mio fratello per controllare il contenuto di quella casa. Perciò lo lasciavano andare; io, invece, andai con loro da Damnippo. 13 Pisone, poi, avvicinatomisi, mi raccomandò di tacere e di stare di buon animo, dicendomi che sarebbe venuto là anche lui.

Là trovammo Teognide che fa la guardia ad altri: e, dopo avermi consegnato a lui, di nuovo se ne andavano. A me, che mi trovavo in quella situazione, sembrava meglio correre il rischio, poiché il morire era ormai certo. 14 Chiamato Damnippo, gli dico queste parole: “Sei, per caso, mio amico; sono venuto a casa tua, non sono colpevole per nulla, vengo ammazzato per le mie ricchezze. Tu, dunque, offri a me, che subisco tali torti, la tua forza per la mia salvezza”. Quello promise che l’avrebbe fatto. Gli sembrava che fosse meglio far presente il fatto a Teognide: infatti pensava che avrebbe fatto tutto, se qualcuno gli avesse dato del denaro.

15 Mentre quello parlava con Teognide (poiché ero, per caso, pratico della casa e mi sembrava che avesse due ingressi) mi sembrò opportuno cercare di salvarmi per quel passaggio pensando che, qualora mi fossi nascosto, mi sarei salvato, qualora, invece, fossi stato preso, pensavo che, se Teognide fosse stato convinto da Damnippo ad accettare denaro, nondimeno mi sarei salvato, se non lo fosse stato, sarei ugualmente morto. 16 Pensate queste cose, fuggii, mentre quelli facevano la guardia alla porta d’ingresso; sebbene fossero tre le porte che io dovevo varcare, erano tutte, per caso, aperte. Giunto dall’armatore Archeneo, lo invio nella città alta per informarmi circa mio fratello Polemarco; quando fu tornato, mi riferì che Eratostene, arrestatolo per strada, l’aveva tradotto in carcere. 17 E io, informato di tale vicenda, la notte seguente feci vela per Megara. A Polemarco, invece, i Trenta imposero di bere la cicuta prima di notificargli il reato per il quale stava per morire. Così, fu tanto lontano dall’essere giudicato e dal potersi difendere. 18 E dopo ne venne trasportato fuori morto; sebbene avessimo tre case, non permisero di trasportarlo fuori da alcuna ma, affittata una topaia, ve lo deposero. E sebbene possedesse molte vesti, non ne richiesero alcuna per la sepoltura ma, degli amici, uno procurò una veste, un altro un guanciale, un altro, infine, ciò che si trovava per la sua sepoltura. 19 E sebbene si prendessero settecento scudi dei nostri e tanto argento e oro e bronzo e gioielli e vesti femminili quante mai avrebbero pensato di procurarsi, e centoventi schiavi, di cui si presero i migliori, i restanti li inviarono al Tesoro Pubblico, giunsero a tale avarizia e avidità e misero in mostra la loro indole: infatti Melobio, non appena entrò in casa, strappò dalle orecchie della moglie di Polemarco gli orecchini d’oro che portava. 20 E non ottenemmo da loro pietà nemmeno circa una piccolissima parte delle ricchezze, ma infierivano su di noi a causa delle ricchezze, così come avrebbero fatto altri sdegnati per grandi offese, sebbene non fossimo meritevoli di ciò da parte della città, ma avessimo sostenuto tutte le coregie, versato molti tributi, sebbene ci fossimo dimostrati obbedienti alle leggi e avessimo eseguito tutto ciò che ci venne ordinato, non ci fossimo inimicati nessuno, avessimo riscattato molti Ateniesi dai nemici: hanno ritenuti meritevoli di tali trattamenti noi che, come meteci, ci eravamo comportati in modo diverso da loro come cittadini. 21 Infatti essi hanno cacciato molti cittadini in mezzo ai nemici, hanno lasciato insepolti molti, dopo averli ammazzati, hanno privato molti, che erano in pieno possesso dei loro diritti, dei diritti, hanno impedito che le figlie di molti, che stavano per farlo, si sposassero. 22 E sono giunti a tal punto di audacia da essere venuti qui a difendersi, da dire di non aver compiuto niente di male o di turpe. Io vorrei che dicesse la verità; 23 infatti una parte non minima di questa fortuna toccherebbe anche a me. Ora, invece, risultano tali azioni compiute da loro per la città e per me: Eratostene ha ucciso, come ho detto anche prima, mio fratello, sebbene non fosse stato offeso da lui privatamente e non l’avesse visto danneggiare la città, ma che si sottometteva senza reagire alla sua violenza.

24 Io voglio che lui, una volta salito sulla tribuna, parli, giudici. Infatti ho quest’opinione: ritengo che sarebbe empio parlare, a suo vantaggio, di lui con un altro, ma che sarebbe sacro e pio fare ciò per suo danno proprio con lui. Sali, dunque, e rispondi a ciò che ti chiederò.

 

 

25 Hai arrestato Polemarco o no?

Ho eseguito gli ordini degli arconti per timore.

C’eri anche tu nella sala del Consiglio, quando si discorreva di noi?

Sì.

Eri d’accordo con quelli che volevano ucciderci o ti sei opposto?

Mi sono opposto.

Perché morissimo?

Affinché non moriste.

Pensando che subissimo un’ingiustizia o una cosa giusta?

Un’ingiustizia.

26 Dunque tu, miserabile tra tutti, da un lato ti opponevi per salvarci, dall’altro, invece, ci arrestavi per farci ammazzare? E quando la maggioranza di voi aveva in proprio potere la nostra salvezza, dici di esserti opposto a chi voleva farci morire, mentre quando era solo in tuo potere salvare Polemarco oppure no, lo hai trascinato in carcere? Dunque, come dici, per l’esserti opposto pur non avendo ottenuto nulla, ritieni giusto essere considerato una persona onesta, ma per averlo arrestato e fatto uccidere, non pensi di dover rendere conto a me e a costoro?

27 Eppure, no conviene credergli neppure circa ciò, cioè che gli fu dato tale ordine se, dicendo di essersi opposto, afferma il vero. Infatti, di certo, non avrebbero avuto fiducia in lui nella questione dei meteci. A chi, quindi, era meno logico che fossero impartiti ordini che a colui che si era opposto e aveva rivelato il proprio pensiero? Infatti era meno logico che uno eseguisse gli ordini che colui che si era opposto a quelle cose 28 che essi volevano che fossero fatte? Mi sembra che, per gli altri Ateniesi, sia una scusa sufficiente per addossare la colpa delle vicende accadute ai Trenta: qualora gli stessi Trenta rigettino la colpa su loro stessi, come è possibile che voi accettiate una scusa simile? 29 Se, infatti, ci fosse stato, in città, un potere superiore a quello dal quale, a lui, fosse stato ordinato di uccidere ingiustamente degli uomini, forse potreste perdonarlo a ragione; ora, invece, vi prenderete vendetta su qualcuno, se sarà lecito che i Trenta dicano che eseguivano ordini impartiti dai Trenta? 30 E, inoltre, pur essendo possibile sia di salvarlo che di rispettare le decisioni prese da loro, dopo averlo arrestate, lo mise a morte. Voi vi adirate con tutti, quanti entrarono nelle vostre case per fare ricerca o di voi o di qualcuno dei vostri familiari.

31 Eppure, se bisogna compatire coloro che rovinarono altri per la propria salvezza, potreste compatirli più giustamente: infatti era rischioso, per quelli che erano stati mandati, non andare e per quelli che avevano trovato le persone, negare di averle trovate. Per Eratostene era possibile dire che non l’aveva incontrato, oppure che non l’aveva visto: infatti queste affermazioni non richiedevano né dimostrazione né prova, cosicché non era possibile che egli fosse confutato neppure dagli avversari che ne avevano intenzione. 32 Era necessario che tu, o Eratostene, se davvero eri onesto, avvertissi coloro che stavano per morire ingiustamente molto di più che catturare quello che, contro giustizia, sarebbero stati mandati a morte. Ora sono evidenti le azioni compiute da te, non come a chi si affligge ma come da chi gioisce dell’accaduto, 33 cosicché bisogna che costoro votino in base alle azioni più che in base ai discorsi, prendendo come testimonianze di ciò che allora si disse nel consiglio dei Trenta quei fatti che sanno essere accaduti, poiché non è possibile presentare testimoni circa quei discorsi. Infatti non solo era possibile essere presenti, ma nemmeno restare nelle proprie case, cosicché è in loro potere, 34 dopo aver procurato tutti questi danni alla città, mettersi in buona luce. Tuttavia non ti contesto questo ma, se vuoi, convengo con te che ti opponesti. Mi meraviglio pensando a cosa avresti fatto se fossi stato d’accordo, dal momento che, dicendo di opporti, hai ammazzato Polemarco. Orbene, che fareste se ci fossero i vostri fratelli e anche voi qui? Lo assolvereste? Bisogna, infatti, o giudici, dimostrare, circa Eratostene, delle due cose l’una, o che non lo uccise, o che lo fece in modo giusto. Egli ha ammesso di averlo arrestato contrariamente alla legge, cosicché vi ha reso più facile la sentenza nei suoi stessi confronti.

35 Inoltre molti dei cittadini e dei forestieri sono giunti per sapere quale sentenza pronuncerete. Di questi, quelli che sono vostri concittadini se ne andranno avendo compreso che o pagheranno il fio delle colpe commesse, oppure, riuscendo nelle loro brame, saranno tiranni della città e che, subendo un insuccesso, avranno uguaglianza di diritti con voi; quanti sono giunti qui in città come forestieri, sapranno se bandiscono i Trenta dalla città giustamente o ingiustamente. Se, infatti, quegli stessi che subiscono persecuzioni, pur avendoli in pugno, li lasceranno andare, senza dubbio giudicheranno se stessi troppo zelanti stando in guardia con voi. 36 Dunque, non è strano se gli strateghi che vincevano in battagli navale, che una volta dicevano che, a causa della tempesta, non erano stati capaci di raccogliere i cadaveri dal mare, li puniste con la morte, pensando che bisognasse punirli in onore al valore dei caduti, questi invece, che sono privati cittadini, per quanto da loro dipese fecero sì che fossero vinti in battaglia navale, dopo che giunsero al potere, volontariamente ammettono di aver ucciso molti cittadini senza un regolare processo, non bisogna forse che siano da noi puniti loro personalmente e i loro figli con la pena massima? 37 Dunque, io, o giudici, riterrei che queste accuse siano sufficienti: infatti io credo che si debba accusarlo fino al punto che si dimostri che sono state compiute dall’imputato azioni degne di morte. Infatti possiamo infliggere loro questa pena, al massimo. Sicché non so per qual ragione si debba rivolgere molte accuse a tali uomini che, se dovessero morire due volte per ciascuno dei delitti compiuti, potrebbero ricevere una pena sufficiente. 38 Infatti non gli conviene fare ciò che, in questa città, è divenuto consueto, cioè di non difendersi di fronte alle accuse, ma di ingannarci dicendo cose estranee alla causa in sua difesa, tentando di dimostrarci che sono validi strateghi, oppure che catturarono molte navi nemiche col grado di trierarchi, oppure che resero alleate città che erano a voi ostili: 39 chiedetegli, invece, di dirvi in che modo uccisero tanti nemici quanti cittadini, dove catturarono tante navi quante ne consegnarono a tradimento, oppure quale città acquistarono quale è la vostra che asservirono a sé. 40 Ma, evidentemente, tolsero tante armi ai nemici quante tolsero a voi, espugnarono tante mura, quante difendevano la loro stessa patria; essi che smantellarono le piazzeforti e difesa dell’Attica e tentavano di dimostrarvi che non demolirono il Pireo dietro ordine degli Spartani, ma perché pensavano di poter consolidare il loro potere. 41 Spesso, dunque, mi sono stupito dell’audacia di coloro che lo difendono, eccetto quando considero che è proprio di gente di tal fatta compiere tutte le azioni malvagie possibili in prima persona e lodare i loro simili. 42 Infatti non ha agito contro il nostro popolo ora per la prima volta, ma anche sotto il governo dei Quattrocento, tentando di stabilire l’oligarchia mentre era nell’esercito, fuggì dall’Ellesponto, sebbene trierarca, dopo aver abbandonato la nave, con Iatrocle e altri, di cui non ho bisogno nemmeno di dire i nomi. Giunto qui, agiva in opposizione a quelli che volevano la democrazia. E vi produrrò testimoni di questi fatti.

TESTIMONI

43 Lascerò perdere la sua vita in questo frattempo; dopo che alla città toccò la battaglia navale e il disastro conseguente, mentre ancora vigeva il governo democratico, donde tutto cominciò, furono nominati cinque efori per opera di quelli che chiamano “eteri”, in qualità di convocatori dei cittadini, in realtà capi dei congiurati, cha agirono in contrasto con il nostro popolo: 44 tra questi c’erano Eratostene e Crizia. Costoro posero dei filarchi a capo delle tribù e ordinavano ciò che si doveva votare e chi dovesse salire al potere e, qualunque altra cosa volessero, erano padroni di farla; così non eravate insidiati solo dai nemici, ma anche da costoro, che sono vostri concittadini; affinché 45 non prendeste alcuna svantaggiosa deliberazione e foste privi di molte cose. Infatti sapevano bene questo, che altrimenti non sarebbero stati in grado di prendere il sopravvento, mentre se vi foste trovati in cattive acque, ci sarebbero riusciti; e pensavano che voi, bramosi di liberarvi dei mali presenti, non vi sareste dati cura di quelli futuri. 46 Vi produrrò testimoni che egli fu degli efori, non i suoi complici di allora (poiché non potrei), ma quelli che l’udirono da Eratostene in persona.

47 Di certo, se avessero senno, testimonierebbero contro di loro e con rigore punirebbero i maestri dei loro propri errori, e non dovrebbero mantenere i giuramenti a danno dei cittadini, ma li violerebbero agevolmente per il bene della città; dico queste parole contro di essi, ma chiamami i testimoni. E voi salite.

TESTIMONI

48 Avete ascoltato i testimoni. Alla fine, giunto al potere, non prese parte ad alcun provvedimento giusto, ma a molti ben diversi. Di certo, se fosse stato un uomo onesto, ci sarebbe stato bisogno che lui non avesse comandato illegalmente per prima cosa, poi avrebbe dovuto rivelare alla Boulè che tutte le accuse erano false e che Batraco ed Eschilide non denunciavano fatti veri, ma riportavano le accuse formulate dai Trenta, 49 architettate per la rovina dei cittadini. E quindi, o giudici, quanti erano avversi al vostro popolo, non lo erano affatto di meno stando zitti: infatti c’erano altri che dicevano e facevano cose di cui non è possibile che ne accadano di peggiori alla città. E quanti affermano di essere favorevoli, come mai non lo dimostrarono allora, dando di persona consigli migliori, sia fermando coloro che sbagliavano?

50 Forse egli potrebbe dire che aveva paura, e per alcuni di voi sarà sufficiente ciò. Badi, dunque, che non risulti che egli si oppose ai Trenta in qualche discorso: se no, in tal caso sarà evidente che le azioni dei Trenta gli piacevano e che era tanto potente da non subire da loro alcun male pur opponendosi. Occorre che lui abbia un tal coraggio per la vostra salvezza, ma non per quella di Teramene, che commise tanti torti. 51 Ma costui considera la città nemica, invece che i vostri nemici siano amici, vi dimostrerò tutte e due queste accuse con molte prove e che i dissidi, fra loro, avvenivano non per il vostro interesse, ma per quello loro proprio, per decidere quale delle due parti avrebbe messo le mani sulle istituzioni e governato la città. Se, infatti, 52 i Trenta fossero stati in discordia per difendere coloro che avevano subito ingiurie, in quale momento, per un comandante, sarebbe stato meglio mostrare la propria benevolenza di quello se non quando Trasibulo si impadronì di File? Ma egli, invece di promettere o di fare qualcosa di buono per quelli di File, giunto con i colleghi a Salamina e ad Eleusi, mise in carcere trecento cittadini e, con un solo voto, li condannò tutti a morte.

53 Dopo che giungemmo al Pireo e dopo che erano avvenuti i tumulti a si svolgevano negoziati di conciliazione, gli uni e gli avevamo grandi speranze che ci sarebbe stata la reciproca conciliazione, come parve chiaro ad entrambi. Infatti, quelli del Pireo, pur essendo vincitori, lasciarono che quelli se ne andassero; 54 quelli, tornati in città, cacciarono i Trenta, eccetto Fidone ed Eratostene, elessero come capi i cittadini più ostili verso di loro, pensando giustamente che i trenta sarebbero stati da quelli odiati e che avrebbero favorito quelli nel Pireo.

55 Essendoci, infine, tra questi Fidone (uno dei Trenta) ed Ippocle ed Epicare di Lamptra e altri che sembravano essere totalmente avversi a Caricle e a Crizia e alla loro eteria, dopo che questi stessi salirono al potere, resero il contrasto e la guerra più duro contro quelli del Pireo che contro quelli della città alta; 56 con ciò dimostrarono anche chiaramente che si separarono non in difesa dei caduti presso il Pireo né di quelli morti ingiustamente, né che li inquietavano i morti né coloro che stavano per morire, ma coloro che erano più forti e quelli che avevano accumulato ricchezze più presto. 57 Preso, infatti, il potere e la città, muovevano guerra ad entrambe le fazioni sia ai Trenta che avevano fatto ogni azione malvagia sia a voi che avevate sofferto tutte le loro malvagità. Ebbene, a tutti era chiaro, circa questo fatto, che se i Trenta andarono in esilio giustamente, voi vi andaste ingiustamente, se voi giustamente, i Trenta ingiustamente: infatti non furono cacciati certo dalla città con l’accusa di altri fatti, ma di questi.

58 Sicché è necessario provare, di certo, sdegno del fatto che Fidone, sebbene fosse stato eletto per conciliarvi e per riportarvi indietro, partecipava con Eratostene alle medesime azioni e con la stessa disposizione d’animo era pronto a nuocere con voi ai più potenti dei loro, ma non voleva ridare a voi, andati ingiustamente in esilio, la città ma, andato a Sparta, tentava di convincerli a muovervi guerra, affermando falsamente che la città sarebbe diventata dei Beoti e dicendo altre motivazioni con le quali intendeva convincerli maggiormente. 59 Non potendo ottenere questi effetti, vuoi perché erano d’impedimento le feste sacre, vuoi perché essi non volessero, prese in prestito cento talenti per avere la possibilità di assoldare delle milizie ausiliarie, e richiese come generale Lisandro, poiché era molto favorevole all’oligarchia, ma molto avverso alla città e perché odiava moltissimo quelli nel Pireo.

60 Assoldati uomini di ogni genere per la rovina della città e convinte città e finendo per convincere gli Spartani e quanti degli alleati era riuscito a convincere, si preparavano non a riconciliare la città, ma a distruggerla se non fosse stato per uomini onesti e valorosi ai quali voi dimostrate, punendo i nemici, che renderete grazie anche a loro. 61 Voi conoscete tali fatti in prima persona, non so a che scopo debba produrvene testimoni, ma lo farò ugualmente: io, infatti, ho bisogno di riposarmi e ad alcuni di voi è più gradito ascoltare dal numero maggiore di testimoni i medesimi discorsi

TESTIMONI

62 Sarà meglio che io vi chiarisca, nel modo più breve possibile, ciò che riguarda Teramene. Vi prego di ascoltarmi sia nel mio interesse che in quello della città. E a nessuno venga in mente questo, cioè che mentre Eratostene è sotto processo, io accusi ingiustamente Teramene. Infatti scorgo che egli dirà queste cose in sua difesa, cioè che era suo amico e che aveva parte delle medesime azioni. 63 Ebbene, io penso di sicuro che costui, se fosse stato al potere con Temistocle, si vanterebbe di aver fatto sì che fossero costruite le Mura, dal momento che ha fatto in modo, con Teramene, che fossero distrutte. Ma non mi sembra certo che siano azioni degne d’ugual lode: Temistocle, infatti, le fece costruire anche se gli Spartani erano contrari, Teramene, invece, le distrusse dopo aver ingannato i suoi concittadini. Alla città è dunque avvenuto il contrario di ciò che era logico avvenisse; infatti sarebbe giusto che fossero morti anche gli amici di Teramene tranne se qualcuno abbia fatto il contrario di ciò che ha fatto lui; 64 ora, invece, io vedo che sia le difese sono riportate a lui, sia che quelli che stavano con lui tentano di ricevere cariche, come se egli fosse stato fautore di molti vantaggi ma non di molte malvagità. 65 Egli che, dapprima, fu il maggior fautore del primo governo oligarchico, dopo aver convinto voi a scegliere il governo dei Quattrocento. E suo padre, nel periodo in cui ricoprì la carica di probulo, compiva le medesime azione, egli, poi, che si mostrava assai favorevole alle cose pubbliche, fu da loro eletto stratego. 66 E finché era tenuto in onore si dimostrava fedele; ma appena vide che Pisandro, Callescro e altri divenivano superiori a lui, e che il popolo non voleva più dar ascolto a loro, allora, dunque, non solo per invidia di quelli, ma anche per la paura che voi gli incutevate, 67 partecipò all’azione politica di Aristocrate. Volendo dare l’apparenza di essere credibile davanti al popolo, accusò e fece uccidere Antifonte e Archeptolemo che erano i suoi più intimi amici, e giunse a tal punto di malvagità che, nello stesso tempo, in forza della credibilità di cui godeva presso quelli, rese voi schiavi, e in forza di quella di cui godeva presso di voi, mise a morte i suoi amici. 68 Onorato e ritenuto degno delle più alte cariche, quello, che promise che avrebbe salvato la città, proprio lui la mandò in rovina, affermando di aver trovato un mezzo eccellente e meritevole di molta considerazione. Promise che avrebbe procurato la pace senza cedere ostaggi, senza fari distruggere le mura e senza consegnare le navi; ma non lo volle dire a nessuno e pretese che gli si desse fiducia.

69 E voi, Ateniesi, mentre il Consiglio dell’Areopago cercava un mezzo di salvezza e nonostante molti si opponessero a Teramene, pur sapendo che tutti gli uomini mantengono i segreti a causa ei nemici, lui invece non volle dire tra i suoi concittadini quello che avrebbe detto davanti ai nemici, tuttavia gli affidaste patri, figli, mogli e voi stessi. 70 Ma egli non attuò nulla di ciò che promise e si era talmente fissato che bisognava ridurre e indebolire la città che vi convinse a fare queste cose, a cui nessuno né dei nemici né dei nemici aveva pensato, né dei cittadini si sarebbe aspettato, senza che fosse costretto dagli Spartani, ma richiedendolo lui stesso a quelli, cioè l’abbattimento delle mura del Pireo e il rovesciamento della costituzione vigente, ben sapendo che, se non foste stati privati di tutte le speranze, lo avreste ben presto punito. 71 E infine, o giudici, non permise prima che si tenesse l’assemblea, fino a che non fu colto da lui con cura il momento da quelli definito opportuno e non ebbe fatto venire da Samo le navi con Lisandro e fino a che non si trovò in città l’esercito dei nemici. 72 Solo allora, essendosi verificate quelle condizioni e alla presenza di Lisandro, Filocare e Milziade, convocarono l’assemblea riguardo alla costituzione, affinché nessun retore si opponesse né rivolgesse minacce a loro e voi non sceglieste ciò che era vantaggioso per lo Stato, ma votaste ciò che pareva loro opportuno. 73 Teramene, alzatosi, vi persuase ad affidare la città a trenta uomini e ad attuare la costituzione che fece conoscere Dracontide. Ma voi, tuttavia, anche trovandovi in tale situazione, deste segni di rifiuto con un gran baccano, manifestando l’intenzione di non eseguire quest’ordine: sapevate infatti che in quel giorno voi vi riunivate in assemblea per decidere della schiavitù o della libertà. 74 Teramene, o giudici, (e di questo addurrò voi stessi come testimoni) disse che non gli interessava affatto il vostro baccano, poiché sapeva che erano molti, tra gli Ateniesi, quelli che facevano le cose che faceva lui, che proponeva cose che andavano bene a Lisandro e agli Spartani. Dopo di lui, Lisandro, alzatosi, disse, tra le molte altre cose, che vi riteneva fedifraghi e che per voi non si sarebbe più trattato di discutere della forma di governo, bensì della salvezza, se non aveste fatto ciò che Teramene ordinava. 75 Tra i partecipanti dell’assemblea, quelli che erano uomini onesti, resisi conto dell’intesa e dello stato di forza maggiore, in parte, rimasti lì, tenevano il silenzio, in parte se ne andavano, coscienti, almeno, di questo, cioè di non aver votato niente per il male della città; pochi, invece, malvagi o mal consigliati, votarono per alzata di mano le decisioni imposte.

76 Fu ordinato loro, infatti, di votare dieci persone che Teramene aveva indicato, dieci che gli efori che erano stati eletti avevano imposto e dieci tra i presenti: a tal punto, infatti, vedevano la vostra debolezza e conoscevano la propria potenza, che sapevano in anticipo quello che sarebbe stato fatto nell’assemblea. 77 E non dovete credere a me, su queste cose, ma a lui: le ha dette lui, infatti, mentre si difendeva davanti al Consiglio, tutte le cose da me esposte, rinfacciando a quelli che erano andati in esilio di essere ritornati grazie a lui, poiché gli Spartani non se n’erano affatto preoccupati e rinfacciando ai colleghi di governo che a lui, che pure era stato per loro l’autore di tutto quanto era accaduto, nel modo da me esposto, toccava in sorte un tale trattamento, nonostante avesse dato loro molte prove di fedeltà e avesse ricevuto da quelli dei giuramenti. 78 E oseranno mostrare di essere amici di uno che fu l’autore di tanti e altri misfatti e sciagure, passate e recenti, piccole e grandi, mentre non in vostra difesa è morto Teramene, ma a causa della propria malvagità, e giustamente non solo è stato punito sotto il regime oligarchico (Ormai infatti cercava di abbatterlo), ma giustamente anche lo sarebbe stato sotto quello democratico: due volte, infatti, vi ridusse in schiavitù, non essendo contento del presente, ma anche desiderando cose nuove, sfruttando il nome più bello dopo essersi fatto maestro delle azioni più orribili.

79 Per me, riguardo ad Eratostene, sono sufficienti le accuse formulate; è giunto, invece, per voi quel momento in cui bisogna che non ci siano indulgenza e perdono nei vostri animi, ma in cui bisogna che voi puniate Eratostene e i suoi compagni di governo, e che non siate superiori ai nemici in battaglia ma inferiori degli avversari quando viene il momento di votare. 80 Non siate loro grati per quelle cose che dicono di essere lì lì per fare più di quanto siete sdegnati per quelle che hanno fatto; non tramate contro i Trenta perché sono lontani e poi li lasciate andare quando sono qui in vostro potere; non provvedete voi stessi peggio di quanto abbia fatto la sorte, che li ha consegnati alla città.

81 Si è svolto l’atto d’accusa contro Eratostene ed i suoi amici, ai quali riporterà la difesa e con i quali sono state compiute da lui queste azioni. Perciò il processo non avviene a pari condizioni per la città e per Eratostene: infatti costui era, nel medesimo tempo, accusatore e giudice degli accusati, noi, invece, ora aggiungiamo all’accusa anche la difesa. 82 E costoro fecero uccidere senza processo coloro che non avevano alcuna colpa, voi, invece, ritenete giusto processare secondo la legge persone che hanno distrutto la città ai quali, neppure se voleste far pagare loro il fio illegalmente proporzionato ai mali che hanno inflitto alla città, ci riuscireste.

83 Subendo che cosa, infatti, potrebbero pagare il giusto fio delle azioni che hanno compiuto? Forse, se uccideste loro e i loro figli, potremmo dare loro una pena coerente con le uccisioni, noi di cui essi fecero uccidere i padri ed i figli ed i fratelli senza processo? Ma, infatti, se confiscaste i loro beni immobili e mobili, sarebbe una giusta ricompensa o per la città, a cui essi depredarono molti beni, o ai privati cittadini, di cui saccheggiarono le abitazioni? 84 Poiché, dunque, se faceste tutto ciò, non potreste dare loro una punizione sufficiente, come non sarebbe per voi vergognoso tralasciare anche una qualsivoglia pena che uno intenda infliggere loro? Mi sembra che potrebbe osare di tutto, uno che ora, essendo i giudici altri se non proprio coloro che hanno ricevuto del male da lui, è venuto per difendersi davanti ai testimoni stessi della sua malvagità: a tal punto vi ha disprezzato o si è fidato di altri. 85 Ed è giusto che voi teniate in considerazione entrambe queste cose, pensando che non avrebbero potuto compiere quelle azioni, se altri non avessero collaborato, e ora non avrebbero tentato di venire qui, se non pensassero di essere salvati da quegli stessi che sono venuti non per salvare costoro, ma perché ritengono che avranno per sé completa impunità per i fatti compiuti e per fare in futuro ciò che vorranno se, dopo aver catturato gli autori dei più gravi crimini, li lascerete andare.

86 Ma è anche giusto domandarsi meravigliati a causa di quelli che parleranno in loro difesa, se essi intercederanno in qualità di uomini onesti, dimostrando che la propria virtù merita maggior considerazione della malvagità di costoro: ben vorrei che essi fossero stati così zelanti nel salvare la città come costoro lo furono nel mandarla in rovina; oppure se sosterranno la difesa in qualità di abili oratori e dimostreranno che le azioni di costoro meritano grande stima. Ma in vostra difesa nessuno di loro ha mai tentato di parlare, neppure quando si trattava della giustizia.

87 Ma è giusto considerare i testimoni che, deponendo in difesa di costoro, accusano se stessi, pensando che voi siate del tutto smemorati e bonaccioni se, per mezzo del popolo, credono che salveranno i Trenta senza pericolo, mentre per causa di Eratostene e dei suoi colleghi di governo era pericoloso anche andare al funerale dei morti. 87 Peraltro costoro, se si salvassero, potrebbero mandare di nuovo in rovina la città; quelli, invece, che costoro hanno fatto uccidere, una volta morti, hanno posto fine alla possibilità di vendicarsi dei nemici. Dunque non sarebbe assurdo che gli amici di coloro che sono morti ingiustamente fossero stati tratti a morte insieme ad essi, mentre per loro, che hanno mandato in rovina la città, di certo molte persone saranno qui al funerale, dal momento che tanti si dispongono ad aiutarli? 89 E, inoltre, ritengo che sia più facile parlare contro di loro in difesa dei maltrattamenti che voi avete subito che sostenere una difesa in favore di ciò che costoro hanno compiuto. Eppure dicono che da Eratostene, tra i Trenta, sia stato compiuto il minor numero di delitti e, per questo, ritengono giusto che egli si salvi; ma per il fatto che ha commesso contro di voi il più alto numero di colpe tra tutti gli altri Greci, non pensano che egli debba morire? 90 Voi, dunque, mostrerete qual è la vostra opinione sui fatti. Se, infatti, condannerete costui, sarà chiaro che siete adirati per i fatti accaduti; ma se lo assolverete, si vedrà che voi siete fautori delle stesse azioni di costoro e non potrete dire che eseguivate gli ordini dei Trenta: 91 ora, infatti, nessuno vi costringe a votare contro la vostra volontà. Sicché consiglio di non condannare voi stessi assolvendo costoro. E non pensate che il voto sia segreto: infatti renderete chiaro il vostro pensiero alla città.

92 Voglio ricordare qualche cosa ad entrambi, prima di scendere, sia a quelli della città, che a quelli del Pireo, affinché diate il vostro voto tenendo come esempio le sventure che vi sono capitate per opera di costoro. E, prima di tutto, quanti siete nella città, considerate che eravate comandati da costoro così duramente che eravate costretti a combattere contro fratelli, figli e concittadini una guerra di tal genere, nella quale, essendo stati vinti, conservate gli stessi diritti dei vincitori, ma se foste stati vincitori, sareste diventati schiavi di costoro. 93 E costoro hanno ingrandito le loro sostanze private in seguito agli avvenimenti politici, voi, invece,  causa della guerra intestina le avete diminuite: non hanno ritenuto opportuno, infatti, che traeste vantaggio anche voi con loro, ma vi costringevano a rendervi odiosi insieme a loro, giungendo a tal punto di disprezzo, che cercavano di assicurarsi voi come fedeli, non facendovi partecipare ai benefici, ma pensavano che foste favorevoli, mettendovi a parte delle loro azioni vergognose. 94 E di queste cose voi, essendo ora al sicuro, vendicatevi, per quanto potete, sia per voi stessi che per quelli del Pireo, pensando che eravate comandati da costoro che erano i più malvagi, pensando che ora governate insieme agli uomini più valorosi, combattete contro i nemici e prendete deliberazioni riguardo alla città, e ricordandovi delle milizie ausiliarie, che costoro posero sull’acropoli come custodi del proprio potere e della vostra schiavitù. 95 E tanto dico a voi, sebbene ci siano ancora molte cose da dire. Quanti siete del Pireo, invece, prima di tutto ricordatevi delle armi, cioè che, dopo aver combattuto molte battaglie in terra straniera, non dai nemici, ma da costoro, mentre si era in pace, siete stati privati delle armi, poi, che siete stati banditi dalla città che i vostri padri vi consegnarono, mentre essi richiedevano alle città voi esuli. 96 E per queste cose andate in collera come quando eravate in esilio, e ricordatevi anche di tutti gli altri mali che avete subito da parte loro, i quali, traendo via violentemente alcuni dalla piazza, altri dai templi, li uccidevano, strappando altri dai figli, dai genitori e dalle mogli, li costrinsero ad uccidersi e non permisero che ricevessero la consueta sepoltura, ritenendo che il loro potere fosse più saldo della vendetta degli dei. 97 Quanti di voi sfuggirono alla morte, dopo essersi esposti dovunque ai pericoli, dopo aver vagato per molte città ed essendo banditi da ogni luogo, essendo privi del necessario, lasciati i figli gli uni nella patria nemica, gli altri in una terra straniera, nonostante vi si opponessero molte difficoltà, siete ritornati al Pireo. Sebbene esistessero molti e grandi pericoli, essendo uomini valorosi, avete liberato gli uni e avete ricondotto in patria gli altri. 98 Ma se aveste fallito e non aveste conseguito questi risultati, voi stessi sareste andati in esilio, temendo di subire gli stessi maltrattamenti che anche prima avevate subito, e non vi avrebbero aiutato, a causa dell’indole di costoro, nonostante foste innocenti, né templi né altari, che sono mezzi di salvezza anche per i colpevoli; i vostri figli, quanti fossero rimasti qui, avrebbero subito violenza da parte di costoro, quelli in terra straniera, invece, a causa di piccoli debiti, sarebbero caduti in schiavitù per mancanza di chi fosse in grado di prestar loro aiuto.

99 Ma, infatti, non voglio dire quello che sarebbe avvenuto, dal momento che non posso dire ciò che è stato compiuto da costoro. Non è compito, infatti, di un solo accusatore, né di due, ma di molti, tuttavia nulla della mia buona volontà è stato tralasciato, a difesa dei templi, che costoro in parte hanno venduto, in parte hanno contaminato entrandovi, a difesa della città, che hanno reso debole, a difesa degli arsenali, che distrussero e a difesa dei morti, ai quali voi, poiché non avete potuto difenderli quando erano vivi, dovete portare aiuto ora che sono morti.

100 Io credo che essi ci ascoltino e che vi conosceranno mentre date il voto, ritenendo che, quanti assolverete costoro, avrete condannato a morte loro, quanti di voi, invece, puniranno costoro, avranno fatto vendetta a loro difesa.

Cesserò l’accusa. Avete udito, avete visto, avete sofferto, lo avete in vostro potere: giudicate.

 

Fine articolo greco tutto di tutto

 

• Greco tutto di tutto

 

Daniele Biasci                                                                                                      

Odissea

Ver. 1-224 e Ver. 385-640

 

1) Nell’episodio di Ulisse nel regno dei morti si parla più volte di sorte, di volontà degli dèi, di destino. Cerca i versi e commentali.

Il responso di Tiresia è l’immagine stessa del destino di Ulisse, dei fatti che gli accadranno da ora in poi. Tuttavia  la sorte narrata da Tiresia possiede una caratteristica che nel concetto “classico” di destino non trovavamo: la possibilità di essere influenzato dalle azioni degli uomini.

Nonostante la questione sia controversa, e la probabilissima paternità del testo dell’Odissea da parte di più autori e quindi di più concezioni del mondo diverse, si intrometta, rendendo in alcuni casi impossibile l’estrapolazione di una unica corrente di pensiero, in questo episodio, la sorte e immutabile fato dell’Iliade ci appare invece ora modificabile. Tiresia infatti predice a Ulisse tutto quello che gli accadrà ma pone una clausola che gli precluderà o gli aprirà due sorti diverse: se non toccherà le vacche sacre di Elio Iperione, potrà tornare pur subendo sciagure a Itaca, se invece lui o i suoi compagni ne mangeranno egli sarà costretto a ritornare in patria solo, dopo aver perduto tutti i compagni e su nave straniera, trovando inoltre al suo arrivo pretendenti al suo trono che gli sperpereranno i beni. Ecco dunque che si afferma sempre di più l’importanza dell’uomo negli eventi della propria vita. Egli non può più solo ritardare le decisioni di un destino inevitabile, ma ne può anche influenzare pesantemente il suo compiersi.

Una smentita a questa tesi sembra arrivare subito dopo al verso 409 quando il termine destino è usato sicuramente al nominativo come soggetto della frase detta da Achille “...Egisto, dopo aver preparato la mia morte e il destino, con la mia sposa funesta mi uccise...” e che quindi è ancora visto come una entità forte e presente nella determinazione della vita di ogni uomo. Queste piccole (in questo caso) o grandi (nel caso del proemio e dell’episodio di Polifemo) contraddizioni sul tema del destino sono frequenti nell’Odissea e ne testimoniano molto probabilmente la stesura da parte di più autori con concezioni filosofiche diverse da Omero. 

2) Quando Ulisse incontra la madre, le pone tre domande in questo ordine: come è morta, come stanno il padre e il figlio, quali sono i sentimenti di Penelope. La risposta della madre dimostra una sensibilità tutta femminile.

Già, mentre infatti l’ordine delle domande di Ulisse e quindi quello dell’importanza che egli attribuisce agli argomenti posti  è molto diverso da quello delle risposte della madre che evidentemente dimostra di possedere, pur nel rispetto del figlio, una scala di valori abbastanza diversa. L’ultima domanda che Ulisse pone, quella su Penelope, è quella a cui la madre risponde per prima, dimostrando di avere a cuore la condizione della donna di casa ancora prima di quella del nipote o del marito o ancora della sua morte. La seconda risposta della madre di Ulisse riguarda invece proprio la seconda domanda di Ulisse, chiaramente non sarebbe stato onorevole per una donna subordinare la storia del nipote e del marito a quella della propria morte, davanti al figlio. La terza ed ultima risposta riguardante la prima domanda del figlio è quella sulla sua morte e quindi su se stessa.

Il poeta dimostra così di voler dare un grande senso di compostezza e saggezza alla madre di Ulisse, facendola apparire tanto donna da pensare per prima alla moglie del figlio, tanto amorevole e devota da parlare in secondo luogo del nipote e del marito e tanto umile da trattare un argomento come la propria morte solo per ultimo. Sicuramente un bell’espediente comunicativo.

3) Che cosa risponde Achille alla affermazione di Odisseo che egli è fortunato ?

A Ulisse che cerca di offrire consolazione a Achille ricordandogli di essere stato un grandissimo eroe e che il suo onore continua anche dopo la morte, Achille mostra un comportamento molto meno eroico e molto più umano rispetto all’Iliade. Le sue parole sono chiare: “Non abbellirmi, illustre Odisseo, la morte! Vorrei da bracciate servire un altro uomo, un uomo senza podere che non ha molta roba; piuttosto che dominare tra tutti i morti defunti.” Achille conferma la concezione greca di un aldilà fato di rimpianto per la vita terrena nella quale, anche la condizione più umile, è preferibile a quella di un morto illustre. Questo tema che sarà poi ripreso da Virgilio, è frequente nella letteratura greca e ne rispecchia una importante concezione della vita.

Oltre a questo, Achille appare molto più umano anche in un altro senso e ci svela così un’altra consuetudine molto importante, questa volta però non solo più greca, ma anche più diffusa nel mondo antico. L’unico pensiero che veramente interessa a Achille è quello del figlio, il continuatore della sua vita, il mezzo che lui ha per poter pensare di non essere morto del tutto. Ecco perché nel mondo antico e oggi nelle culture più “arretrate” è importante avere figli, non solo perché sono una garanzia per il futuro, ma anche perché è forte il concetto della visione del figlio come una “continuazione” nel tempo di se stessi, un modo per non essere dimenticati.

4) Perché l’uomo ha sempre sentito il bisogno di indagare sul regno dei morti ?

Il regno dei morti è un tema che da sempre affascina l’uomo, a partire dal dubbio stesso della sua esistenza. Il grande mistero della morte e del grande passaggio a... già, a che cosa ? Gli uomini da sempre se lo chiedono e non esiste probabilmente religione o dottrina che non abbia le proprie teorie in proposito. Indagare sul regno dei morti è in primo luogo per l’uomo un modo per esorcizzare la morte stessa e in secondo luogo lo sfogo alla grande curiosità e alla speranza di un’altra vita dopo la morte. Un viaggio nel mondo dei morti ha inevitabilmente ipotetici risvolti affascinanti e, non per niente, trova grandissimi riscontri in letteratura.

 

Testo di riferimento: Libro undicesimo dell’Odissea

 

LIBRO UNDICESIMO

 

 

  Giunti al divino mare, il negro legno

Prima varammo, albero ergemmo e vele,

E prendemmo le vittime, e nel cavo

Legno le introducemmo: indi con molto

Terrore e pianto v'entravam noi stessi.

La dal crin crespo e dal canoro labbro

Dea veneranda un gonfiator di vela

Vento in poppa mandò, che fedelmente

Ci accompagnava per l'ondosa via;

Tal che ozïosi nella ratta nave

Dalla cerulea prua, giacean gli arnesi,

E noi tranquilli sedevam, la cura

Al timonier lasciandone ed al vento.

Quanto il dì risplendé, con vele sparse

Navigavamo. Spento il giorno, e d'ombra

Ricoperte le vie, dell'Oceano

Toccò la nave i gelidi confini,

Là 've la gente de' Cimmerî alberga,

Cui nebbia e buio sempiterno involve.

Monti pel cielo stelleggiato, o scenda

Lo sfavillante d'ôr sole non guarda

Quegl'infelici popoli, che trista

Circonda ognor pernizïosa notte.

  Addotto in su l'arena il buon naviglio,

E il monto e la pecora sbarcati,

Alla corrente dell'Oceano in riva

Camminavam; finché venimmo ai lochi

Che la dea c'insegnò. Quivi per mano

Eurìloco teneano e Perimede

Le due vittime; ed io, fuor tratto il brando,

Scavai la fossa cubitale, e mele

Con vino, indi vin puro e lucid'onda

Versàivi, a onor de' trapassati, intorno

E di bianche farine il tutto aspersi.

Poi degli estinti le debili teste

Pregai, promisi lor che nel mio tetto,

Entrato con la nave in porto appena,

Vacca infeconda, dell'armento fiore,

Lor sagrificherei, di doni il rogo

Rïempiendo; e che al sol Tiresia, e a parte,

Immolerei nerissimo arïete,

Che della greggia mia pasca il più bello.

Fatte ai mani le preci, ambo afferrai

Le vittime, e sgozzàile in su la fossa,

Che tutto riceveane il sangue oscuro.

Ed ecco sorger della gente morta

Dal più cupo dell'Erebo, e assembrarsi

Le pallid'ombre: giovanette spose,

Garzoni ignari delle nozze, vecchi

Da nemica fortuna assai versati,

E verginelle tenere, che impressi

Portano i cuori di recente lutto;

E molti dalle acute aste guerrieri

Nel campo un dì feriti, a cui rosseggia

Sul petto ancor l'insanguinato usbergo.

Accorrean quinci e quindi, e tanti a tondo

Aggiravan la fossa, e con tai grida,

Ch'io ne gelai per subitana tema.

Pure a Eurìloco ingiunsi, e a Periméde

Le già scannate vittime e scoiate

Por su la fiamma, e molti ai dèi far voti,

Al prepotente Pluto e alla tremenda

Proserpina: ma io col brando ignudo

Sedea, né consentia che al vivo sangue,

Pria ch'io Tiresia interrogato avessi,

S'accostasser dell'ombre i vôti capi.

  Primo ad offrirsi a me fu il simulacro

D'Elpènore, di cui non rinchiudea

La terra il corpo nel suo grembo ancora.

Lasciato in casa l'avevam di Circe

Non sepolto cadavere e non pianto.

Che incalzavaci allor diversa cura.

Piansi a vederlo, e ne sentii pietade,

E, con alate voci a lui converso:

"Elpènore", diss'io, "come scendesti

Nell'oscura caligine? Venisti

Più ratto a piè, ch'io su la negra nave".

  Ed ei, piangendo: "O di Laerte egregia

Prole, sagace Ulisse, un nequitoso

Demone avverso, e il molto vin m'offese.

Stretto dal sonno alla magione in cima,

Men disciolsi ad un tratto: e, per la lunga

Di calar non membrando interna scala

Mossi di punta sovra il tetto, e d'alto

Precipitai: della cervice i nodi

Ruppersi, ed io volai qua con lo spirto.

Ora io per quelli da cui lunge vivi,

Per la consorte tua, pel vecchio padre,

Che a tanta cura t'allevò bambino,

Pel giovane Telemaco, che dolce

Nella casa lasciasti unico germe,

Ti prego, quando io so, che alla Circea

Isola il legno arriverai di nuovo,

Ti prego che di me, signor mio, vogli

Là ricordarti, onde io non resti, come

Della partenza spiegherai le vele,

Senza lagrime addietro e senza tomba,

E tu venghi per questo ai numi in ira.

Ma con quell'armi, ch'io vestìa, sul foco

Mi poni, e in riva del canuto mare

A un misero guerrier tumulo innalza,

Di cui favelli la ventura etade.

Queste cose m'adempi; ed il buon remo,

Ch'io tra i compagni miei, mentre vivea

Solea trattar, sul mio sepolcro infiggi.

  "Sventurato", io risposi, "a pien fornita

Sarà, non dubitarne, ogni tua voglia".

  Così noi sedevam, meste parole

Parlando alternamente, io con la spada

Sul vivo sangue ognora, e a me di contra

La forma lieve del compagno, a cui

Suggerìa molti accenti il suo disastro.

Comparve in questo dell'antica madre

L'ombra sottile, d'Anticlèa, che nacque

Dal magnanimo Autolico, e a quel tempo

Era tra i vivi ch'io per Troia sciolsi.

La vidi appena, che pietà mi strinse,

E il lagrimar non tenni: ma né a lei,

Quantunque men dolesse, io permettea

Al sangue atro appressar, se il vate prima

Favellar non s'udìa. Levossi al fine

Con l'aureo scettro nella man famosa

L'alma Tebana di Tiresia, e ratto

Mi riconobbe, e disse: "Uomo infelice,

Perché, del sole abbandonati i raggi,

Le dimore inamabili de' morti

Scendesti a visitar? Da questa fossa

Ti scosta, e torci in altra parte il brando,

Sì ch'io beva del sangue, e il ver ti narri".

  Il piè ritrassi, e invaginai l'acuto

D'argentee borchie tempestato brando.

Ma ei, poiché bevuto ebbe, in tal guisa

Movea le labbra: "Rinomato Ulisse,

Tu alla dolcezza del ritorno aneli

E un nume invidïoso il ti contende

Come celarti da Nettun, che grave

Contra te concepì sdegno nel petto

Pel figlio, a cui spegnesti in fronte l'occhio?

Pur, sebbene a gran pena, Itaca avrai,

Sol che te stesso e i tuoi compagni affreni,

Quando, tutti del mar vinti i perigli,

Approderai col ben formato legno

Alla verde Trinacria isola, in cui

Pascon del Sol, che tutto vede ed ode,

I nitidi montoni e i buoi lucenti.

Se pasceranno illesi, e a voi non caglia

Che della patria, il rivederla dato,

Benché a stento, vi fia. Ma dove osiate

Lana o corno toccargli, eccidio a' tuoi,

E alla nave io predico, ed a te stesso.

E ancor che morte tu schivassi, tardo

Fora, ed infausto, e senza un sol compagno,

E su nave straniera, il tuo ritorno.

Mali oltra ciò t'aspetteranno a casa:

Protervo stuol di giovani orgogliosi,

Che ti spolpa, ti mangia, e alla divina

Moglie con doni aspira. È ver che a lungo

Non rimarrai senza vendetta. Uccisi

Dunque o per frode, o alla più chiara luce,

Nel tuo palagio i temerarî amanti,

Prendi un ben fatto remo, e in via ti metti:

Né rattenere il piè, che ad una nuova

Gente non sii, che non conosce il mare,

Né cosperse di sal vivande gusta,

Né delle navi dalle rosse guance,

O de' politi remi, ali di nave,

Notizia vanta. Un manifesto segno

D'esser nella contrada io ti prometto.

Quel dì che un altro pellegrino, a cui

T'abbatterai per via, te quell'arnese

Con che al vento su l'aia il gran si sparge

Portar dirà su la gagliarda spalla,

Tu repente nel suol conficca il remo.

Poi, vittime perfette a re Nettuno

Svenate, un toro, un arïete, un verro,

Riedi, e del cielo agli abitanti tutti

Con l'ordine dovuto offri ecatombe

Nella tua reggia, ove a te fuor del mare,

E a poco a poco da muta vecchiezza

Mollemente consunto, una cortese

Sopravverrà morte tranquilla, mentre

Felici intorno i popoli vivranno.

L'oracol mio, che non t'inganna, è questo.

  "Tiresia", io rispondea, "così prescritto

(Chi dubbiar ne potrebbe?) hanno i celesti.

Ma ciò narrami ancora: io della madre

L'anima scorgo, che tacente siede

Appo la cava fossa, e d'uno sguardo,

Non che d'un motto, il suo figliuol non degna.

Che far degg'io, perché mi riconosca?

Ed egli: Troppo bene io nella mente

Io ti porrò. Quai degli spirti al sangue

Non difeso da te giunger potranno,

Sciorran parole non bugiarde: gli altri

Da te si ritrarran taciti indietro".

Svelate a me tai cose, in seno a Dite

Del profetante re l'alma s'immerse.

  Ma io di là non mi togliea. La madre

S'accostò intanto, né del negro sangue

Prima bevé, che ravvisommi, e queste

Mi drizzò, lagrimando, alate voci:

"Deh come, figliuol mio, scendéstu vivo

Sotto l'atra caligine? Chi vive,

Difficilmente questi alberghi mira,

Però che vasti fiumi e paurose

Correnti ci dividono, e il temuto

Ocean, cui varcare ad uom non lice,

Se nol trasporta una dedalea nave.

Forse da Troia, e dopo molti errori,

Con la nave e i compagni a questo buio

Tu vieni? Né trovar sapesti ancora

Itaca tua? né della tua consorte

Riveder nel palagio il caro volto? "

  "O madre mia, necessità", risposi,

"L'alma indovina a interrogar m'addusse

Del Tebano Tiresia. Il suolo acheo

Non vidi ancor, né i liti nostri attinsi;

Ma vo ramingo, e dalle cure oppresso,

Dappoi che a Troia ne' puledri bella

Seguìi, per disertarla, il primo Atride.

Su via, mi narra, e schiettamente, come

Te la di lunghi sonni apportatrice

Parca domò. Ti vinse un lungo morbo,

O te Dïana faretrata assalse

Con improvvisa non amara freccia?

Vive l'antico padre, il figlio vive,

Che in Itaca io lasciai? Nelle man loro

Resta, o passò ad altrui la mia ricchezza,

E ch'io non rieda più, si fa ragione?

E la consorte mia qual cor, qual mente

Serba? Dimora col fanciullo, e tutto

Gelosamente custodisce, o alcuno

Tra i primi degli Achei forse impalmolla? "

  Riprese allor la veneranda madre:

"La moglie tua non lasciò mai la soglia

Del tuo palagio; e lentamente a lei

Scorron nel pianto i dì, scorron le notti.

Stranier nel tuo retaggio, in sin ch'io vissi,

Non entrò: il figlio su i paterni campi

Vigila in pace, e alle più illustri mense,

Cui l'invita ciascuno, e che non dee

Chi nacque al regno dispregiar, s'asside.

Ma in villa i dì passa Laerte, e mai

A cittade non vien: colà non letti,

Non coltri, o strati sontuosi, o manti.

Di vestimenta ignobili coverto

Dorme tra i servi al focolare il verno

Su la pallida cenere: e se torna

L'arida estate, o il verdeggiante autunno,

Lettucci umìli di raccolte foglie,

Stesi a lui qua e là per la feconda

Sua vigna, preme travagliato, e il duolo

Nutre, piangendo la tua sorte: arrogi,

La vecchiezza increscevole che il colse.

Non altrimenti de' miei stanchi giorni

Giunse il termine a me, cui non Dïana,

Sagittaria infallibile, di un sordo

Quadrello assalse, o di que' morbi invase,

Che soglion trar delle consunte membra

L'anima fuor con odïosa tabe:

Ma il desìo di vederti, ma l'affanno

Della tua lontananza, ma i gentili

Modi e costumi tuoi, nobile Ulisse,

La vita un dì sì dolce hannomi tolta".

  Io, pensando tra me, l'estinta madre

Volea stringermi al sen: tre volte corsi,

Quale il mio cor mi sospingea, vêr lei,

E tre volte m'usci fuor delle braccia,

Come nebbia sottile, o lieve sogno.

Cura più acerba mi trafisse e ratto:

"Ahi, madre", le diss'io, "perché mi sfuggi

D'abbracciarti bramoso, onde, anco a Dite,

Le man gittando l'un dell'altro al collo,

Di duol ci satolliamo ambi, e di pianto?

Fantasma vano, acciò più sempre io m'anga,

Forse l'alta Proserpina mandommi?"

  "O degli uomini tutti il più infelice",

La veneranda genitrice aggiunse,

"No, l'egregia Proserpina, di Giove

La figlia, non t'inganna. È de' mortali

Tale il destin, dacché non son più in vita,

Che i muscoli tra sé, l'ossa ed i nervi

Non si congiungan più: tutto consuma

La gran possanza dell'ardente foco,

Come prima le bianche ossa abbandona,

E vagola per l'aere il nudo spirto.

Ma tu d'uscire alla superna luce

Da questo buio affretta: e ciò che udisti,

E porterai nell'anima scolpito,

Penelope da te risappia un giorno".

  Mentre così favellavam, sospinte

Dall'inclita Proserpina le figlie

Degli eroi comparïano, e le consorti

E traean della fossa al margo in folla.

Io, come interrogarle ad una ad una

Rivolgea meco; e ciò mi parve il meglio.

Stretta la spada, non patïa che tutte

Beessero ad un tempo. Alla sua volta

Così accorrea ciascuna, e l'onorato

Lignaggio ed i suoi casi a me narrava.

  Prima s'appresentò l'illustre Tiro,

Che, del gran Salmonèo figlia, e consorte

Di Creteo, un de' figliuoli d'Eolo, sé disse.

Costei d'un fiume nell'amore accesa,

Dell'Enipèo divin, che la più bella

Sovra i più ameni campi onda rivolve,

Spesso e bagnarsi in quegli argenti entrava.

L'azzurro nume che la terra cinge,

Nettuno, in forma di quel dio, corcossi

Delle sue vorticose acque alla foce;

E la porporeggiante onda d'intorno

Gli stette, e in un arco si piegò, qual monte,

Lui celando, e la giovane, cui tosto

Sciols'ei la zona virginale, e un casto

Sopore infuse. Indi per man la prese,

E chiamolla per nome, e tai parole

Le feo: "Di questo amor, donna, t'allegra.

Compiuto non avrà l'anno il suo giro,

Che diverrai di bei fanciulli madre,

Quando vane giammai degl'immortali

Non riescon le nozze. I bei fanciulli

Prendi in cura, e nutrisci. Or vanne, e sappi,

Ma il sappi sola, che tu in me vedesti

Nettuno, il nume che la terra scuote".

Disse; e ne' gorghi suoi l'accolse il mare.

  Ella di Nèleo e Pèlia, ond'era grave,

S'allevïò. Forti del sommo Giove

Ministri, l'un nell'arenosa Pilo,

Nell'ampia l'altro, e di feconde gregge

Ricca Iaolco, ebbe soggiorno e scettro.

Quindi altra prole, Esòn, Ferete, e il chiaro

Domator di cavalli Amitaòne,

Diede a Creteo costei, che delle donne

Reina parve alla sembianza e agli atti.

  Poi d'Asòpo la figlia, Antiopa, venne,

Che dell'amor di Giove andò superba,

E due figli creò, Zeto e Anfione.

Tebe costoro dalle sette porte

Primi fondaro, e la munir di torri:

Ché mal potean la spazïosa Tebe

Senza torri guardar, benché gagliardi.

  Venne d'Amfitrïon la moglie, Alcmena

Che al Saturnìde l'animoso Alcide,

Cor di leone, partorì. Megàra

Di Creonte magnanimo figliuola

E moglie dell'invitto Ercole, venne.

  D'Edipo ancor la genitrice io vidi,

La leggiadra Epicasta, che nefanda

Per cecità di mente opra commise,

L'uom disposando da lei nato. Edìpo

La man, con che avea prima il padre ucciso,

Porse alla madre: né celaro i dèi

Tal misfatto alle genti. Ei per crudele

Voler de' numi nell'amena Tebe

Addolorato su i Cadmei regnava.

Ma la donna, cui vinse il proprio affanno,

L'infame nodo ad un'eccelsa trave

Legato, scese alla magion di Pluto

Dalle porte infrangibili, e tormenti

Lasciò indietro al figliuol, quanti ne danno

Le ultrici Furie, che una madre invoca.

  Vidi colei non men, che ultima nacque

All'Iaside Anfïón, cui l'arenosa

Pilo negli anni andati, e il Minïeo

Orcomeno ubbidìa, l'egregia Clori,

Che Neleo, di lei preso, a sé congiunse,

Poscia ch'egli ebbe di dotali doni

La vergine ricolma. Ed ella il feo

Ricco di vaga e di lui degna prole,

Di Nestore, di Cromio, e dell'eroe

Periclimeno; e poi di quella Pero,

Che maraviglia fu d'ogni mortale.

Tutti i vicini la chiedean; ma il padre

Sol concedeala a chi le belle vacche

Dalla lunata spazïosa fronte,

Che appo sé riteneasi il forte Ificle,

Gli rimenasse, non leggiera impresa,

Dai pascoli di Filaca. L'impresa

Melampo assunse, un indovino illustre;

Se non che a lui s'attraversaro i fati,

E pastori salvatichi, da cui

Soffrir dové d'aspre catene il pondo.

Ma non prima, già in sé rivolto l'anno,

I mesi succedettersi ed i giorni,

E compiêr le stagioni il corso usato

Che Ifìcle, a cui gli oracoli de' numi

Svelati avea l'irreprensibil vate,

I suoi vincoli ruppe; e così al tempo

L'alto di Giove s'adempiea consiglio.

Leda comparve, da cui Tindaro ebbe

Due figli alteri, Castore e Pollùce,

L'un di cavalli domatore, e l'altro

Pugile invitto. Benché l'alma terra

Ritengali nel sen, di vita un germe

(Così Giove tra l'Ombre anco gli onora)

Serbano: ciascun giorno, e alternamente,

Rïapron gli occhi, e chiudonli alla luce,

E glorïosi al par van degli eterni.

  Dopo costei mi si parò davanti

D'Aloèo la consorte, Ifimidèa;

Cui di dolce d'amor nodo si strinse

Lo Scuotiterra. Ingenerò due figli,

Oto a un dio pari, e l'inclito Efialte,

Che la luce del sol poco fruîro.

Né di statura ugual, né di beltade,

Altri nodrì la comun madre antica,

Sol che fra tutti d'Orïon si taccia.

Non avean tocco il decim'anno ancora,

Che in largo nove cubiti, e tre volte

Tanto cresciuti erano in lungo i corpi.

Questi volendo ai sommi dèi su l'etra

Nuova portar sediziosa guerra,

L'Ossa sovra l'Olimpo, e sovra l'Ossa

L'arborifero Pelio impor tentaro,

Onde il cielo scalar di monte in monte;

E il fean, se i volti pubertà infiorava;

Ma di Giove il figliuolo, e di Latona,

Sterminolli ambo, che del primo pelo

Le guance non ombravano, ed il mento.

  Fedra comparve ancor, Procri ed Arianna

Che l'amante Teseo rapì da Creta,

E al suol fecondo della sacra Atene

Condur volea. Vane speranze! In Nasso,

Cui cinge un vasto mar, fu da Dïana,

Per l'indizio di Bacco, aggiunta e morta.

  Né restò Mera inosservata indietro,

Né Climene restò, né l'abborrita

Erifile, che il suo diletto sposo

Per un aureo monil vender poteo.

Ma dove io tutte degli eroi le apparse

Figlie nomar volessi, e le consorti,

Pria mancherìami la divina Notte.

E a me par tempo da posar la testa

O in nave o qui, tutta del mio ritorno

Ai celesti lasciando, e a voi la cura.

Tacque. I Feaci per l'oscura sala

Stavansi muti, e nel piacere assorti.

  Ruppe il silenzio l'immortal regina

La bracciobianca Arete: “Feacesi,

Che vi par di costui? del suo sembiante?

Della maschia persona? e di quel senno

Che in lui risiede? Ospite è mio, ma tutti

Dell'onor, che io ricevo, a parte siete.

Non congedate in fretta, e senza doni

Chi nulla tien, voi, che di buono in casa

Per favor degli dèi tanto serbate”.

  Qui favellò Echenèo, che gli altri tutti

Vincea d'etade: “Fuor del segno, amici,

Arete non colpì con la sua voce.

Obbediscasi a lei: se non che prima

Del re l'esempio attenderemo e il detto”.

  “Ciò sarà ch'ella vuole”, Alcinoo disse

“Se vita e scettro a me lascian gli dèi.

Ma, benché tanto di partir gli tardi,

L'ospite indugi sino al nuovo sole,

Sì ch'io tutti i regali insieme accoglia.

Cura esser dee comun che lieto ei parta

E più, che d'altri, mia, s'io qui son primo”.

  “Alcinoo re, che di grandezza e fama”,

Riprese Ulisse, “ogni mortale avanzi,

Sei mesi ancor mi riteneste e sei,

E fida scorta intanto e ricchi doni

M'apparecchiaste, io non dovrei sgradirlo:

Ché quanto io tornerò con man più piene

A' miei sassi natii, tanto la gente

Con più onore accorrammi e con più affetto”.

  Ed Alcinoo in risposta: “Allora, Ulisse

Che ti adocchiamo, un impostor fallace,

D'alte menzogne inaspettato fabbro,

Scorger non sospettiam, quali benigna

La terra qua e là molti ne pasce.

Leggiadria di parole i labbri t'orna,

Né prudenza minor t'alberga in petto.

L'opre de' Greci e le tue doglie, quasi

Lo spirto della Musa in te piovesse,

Ci narrasti così, ch'era un vederle.

Deh siegui, e dimmi, se t'apparve alcuno

Di tanti eroi che veleggiâro a Troia

Teco, e spenti rimaservi. La notte

Con lenti passi or per lo ciel cammina,

E finché ci esporrai stupende cose,

Non fia chi del dormir qui si rammenti.

Quando parlar di te sino all'aurora

Ti consentisse il duol sino all'aurora

Io penderei dalle tue labbra immoto”.

  “V'ha un tempo Alcinoo, di racconti ed havvi”,

Ulisse ripigliò, “di sonni un tempo;

Che se udir vuoi più avanti, io non ricuso

La sorte di color molto più dura

Rappresentarti, che scampâr dai rischi

D'una terribil guerra, e nel ritorno,

Colpa d'una rea donna, ohimé! periro.

  Poiché le femminili Ombre famose

La casta Proserpìna ebbe disperse,

Mesto, e cinto da quei che fato uguale

Trovâr d'Egisto negl'infidi alberghi,

Si levò d'Agamennone il fantasma.

Assaggiò appena dell'oscuro sangue,

Che ravvisommi; e dalle tristi ciglia

Versava in copia lagrime, e le mani

Mi stendea, di toccarmi invan bramose;

Ché quel vigor, quella possanza, ch'era

Nelle sue membra ubbidïenti ed atte,

Derelitto l'avea. Lagrime anch'io

Sparsi a vederlo, e intenerìi nell'alma,

E tai voci, nomandolo, gli volsi:

"O inclito d'Atrèo figlio, o de' prodi

re, Agamennòne, qual destin ti vinse,

E i lunghi t'arrecò sonni di morte?

Nettuno in mar ti domò forse, i fieri

Spirti eccitando de' crudeli venti?

O t'offesero in terra uomini ostili,

Che armenti depredavi e pingui greggi.

O delle patrie mura, e delle caste

Donne a difesa, roteavi il brando? "

  "Laerziade preclaro, accorto Ulisse"

Ratto rispose dell'Atride l'ombra

Me non domò Nettuno all'onde sopra,

Né m'offesero in terra uomini ostili.

Egisto, ordita con la mia perversa

Donna una frode, a sé invitommi, e a mensa

Come alle greppie inconsapevol bue,

L'empio mi trucidò. Così morìi

Di morte infelicissima; e non lunge

Gli amici mi cadean, quai per illustri

Nozze, o banchetto sontuoso, o lauta

A dispendio comun mensa imbandita,

Cadono i verri dalle bianche sanne.

Benché molti a' tuoi giorni o in folta pugna;

Vedessi estinti, o in singolar certame,

Non solita pietà tocco t'avrebbe,

Noi mirando, che stesi all'ospitali

Coppe intorno eravam, mentre correa

Purpureo sangue il pavimento tutto.

La dolente io sentìi voce pietosa

Della figlia di Priamo, di Cassandra,

Cui Clitennestra m'uccidea da presso,

La moglie iniqua; ed io, giacendo a terra,

Con moribonda man cercava il brando:

Ma la sfrontata si rivolse altrove,

Né gli occhi a me, che già scendea tra l'Ombre

Chiudere, né compor degnò le labbra.

No: più rea peste, più crudel non dassi

Di donna, che sì atroci opre commetta,

Come questa infedel, che il danno estremo

Tramò, cui s'era vergine congiunta.

Lasso! dove io credea che, ritornando,

Figliuoli e servi m'accorrìan con festa,

Costei, che tutta del peccar sa l'arte,

Si ricoprì d'infamia, e quante al mondo

Verranno, e le più oneste anco, ne asperse".

  "Oh quanta", io ripigliai, "sovra gli Atridi

Le femmine attirâro ira di Giove!

Fu di molti de' Greci Elena strage!

E a te, cogliendo l'assenza il tempo,

Funesta rete Clitennestra tese".

  "Quindi troppa tu stesso", ei rispondea,

"Con la tua donna non usar dolcezza,

Né il tutto a lei svelar, ma parte narra

De' tuoi secreti a lei, parte ne taci,

Benché a te dalla tua venir disastro

Non debba: ché Penelope, la saggia

Figlia d'Icario, altri consigli ha in core.

Moglie ancor giovinetta, e con un bimbo,

Che dalla mamma le pendea contento,

Tu la lasciavi, navigando a Troia:

Ed oggi il tuo Telemaco felice

Già s'asside uom tra gli uomini, e il diletto

Padre lui vedrà, un giorno, ed egli al padre

Giusti baci porrà sovra la fronte.

Ma la consorte mia né questo almeno

Mi consentì, ch'io satollassi gli occhi

Nel volto del mio figlio, e pria mi spense.

Credi al fine a' miei detti, e ciò nel fondo

Serba del petto: le native spiagge

Secretamente afferra, e a tutti ignoto,

Quando fidar più non si puote in donna.

Or ciò mi conta, e schiettamente: udisti,

Dove questo mio figlio i giorni tragga?

In Orcomeno forse? O forse tienlo

Pilo arenosa, o la capace Sparta

Presso re Menelao? Certo non venne

Finor sotterra il mio gentil Oreste".

  Ed io: "Perché di ciò domandi, Atride,

Me, cui né conto è pur se Oreste spira

Le dolci aure di sopra, o qui soggiorna?

Lode non merta il favellare al vento".

  Così parlando alternamente, e il volto

Di lagrime rigando, e il suol di Dite,

Ce ne stavam disconsolati: ed ecco

Sorger lo spirto del Pelìade Achille,

Di Patroclo, d'Antìloco e d'Aiace,

Che gli Achei tutti, se il Pelìde togli,

Di corpo superava e di sembiante.

Mi riconobbe del veloce al corso

Eacide l'imago; e, lamentando:

O, disse, di Laerte inclita prole,

Qual nuova in mente, sciagurato, volgi

Macchina, che ad ogni altra il pregio scemi?

Come osasti calar ne' foschi regni,

Degli estinti magion, che altro non sono

Che aeree forme e simulacri ignudi? "

  "Di Peleo", io rispondea, "figlio, da cui

Tanto spazio rimase ogni altro Greco,

Tiresia io scesi a interrogar, che l'arte

Di prender m'insegnasse Itaca alpestre

Sempre involto ne' guai, l'Acaica terra

Non vidi ancor, né il patrio lido attinsi.

Ma di te, forte Achille, uom più beato

Non fu, né giammai fia. Vivo d'un nume

T'onoravamo al pari, ed or tu regni

Sovra i defunti. Puoi tristarti morto?"

  "Non consolarmi della morte", a Ulisse

Replicava il Pelìde. "Io pria torrei

Servir bifolco per mercede, a cui

Scarso e vil cibo difendesse i giorni,

Che del Mondo defunto aver l'impero.

Su via, ciò lascia, e del mio figlio illustre

Parlami in vece. Nelle ardenti pugne

Corre tra i primi avanti? E di Pelèo

Del mio gran genitor, nulla sapesti?

Sieguon fedeli a reverirlo i molti

Mirmìdoni, o nell'Ellada ed in Ftia

Spregiato vive per la troppa etade,

Che le membra gli agghiaccia? Ahi! che guardarlo

Sotto i raggi del Sol più non mi lice:

Ché passò il tempo che la Troica sabbia

D'esanimi io covrìa corpi famosi,

Proteggendo gli Achei. S'io con la forza

Che a que' giorni era in me, toccar potessi

Per un istante la paterna soglia,

A chïunque oltraggiarlo, e degli onori

Fraudarlo ardisse, questa invitta mano

Metterebbe nel core alto spavento.

  Nulla, io risposi, di Pelèo, ma tutto

Del figliuol posso, e fedelmente, dirti,

Di Neottolemo tuo, che all'oste Achiva

Io stesso sopra cava e d'uguai fianchi

Munita nave rimenai da Sciro.

Sempre che ad Ilio tenevam consulte,

Primo egli a favellar s'alzava in piedi,

Né mai dal punto devïava; soli

Gareggiavam con lui Nestore ed io.

Ma dove l'armi si prendean, confuso

Già non restava in fra la turba, e ignoto:

Precorrea tutti, e di gran lunga, e intere

Le falangi struggea. Quant'ei mandasse

Propugnacol de' Greci, anime all'Orco,

Da me non t'aspettare. Abbiti solo,

Che il Telefìde Eurìpilo trafisse

Fra i suoi Cetèi, che gli morìano intorno;

Euripilo di Troia ai sacri muri

Per la impromessa man d'una del rege

Figlia venuto, ed in quell'oste intera,

Dopo il deiforme Mènnone, il più bello.

Che del giorno dirò, che il fior de' Greci

Nel costrutto da Epèo cavallo salse,

Che in cura ebb'io, poiché a mia voglia solo

Aprìasi, o rinchiudeasi, il cavo agguato?

Tergeansi capi e condottier con mano

Le umide ciglia, e le ginocchia sotto

Tremavano a ciascun; né bagnare una

Lagrima a lui, né di pallore un'ombra

Tingere io vidi la leggiadra guancia.

Bensì prieghi porgeami onde calarsi

Giù del cavallo, e della lunga spada

Palpeggiava il grand'else, e l'asta grave

Crollava, mali divisando a Troia

Poi la cittade incenerita, in nave

Delle spoglie più belle adorno e carco

Montava, e illeso: quando lunge, o presso,

Di spada, o stral, non fu giammai chi vanto

Del ferito Neottòlemo si desse".

  Dissi, e d'Achille alle veloci piante

Per li prati d'asfodelo vestiti

L'alma da me sen giva a lunghi passi,

Lieta, che udì del figliuol suo la lode.

  D'altri guerrieri le sembianze tristi

Compariano; e ciascun suoi guai narrava.

Sol dello spento Telamonio Aiace

Stava in disparte il disdegnoso spirto

Perché vinto da me nella contesa

Dell'armi del Pelide appo le navi.

Teti, la madre veneranda, in mezzo

Le pose, e giudicaro i Teucri e Palla.

Oh côlta mai non avess'io tal palma,

Se l'alma terra nel suo vasto grembo

Celar dovea sì glorïosa testa,

Aiace, a cui d'aspetto e d'opre illustri,

Salvo l'irreprensibile Pelìde

Non fu tra i Greci chi agguagliarsi osasse!

Io con blande parole: "Aiace", dissi,

"Figlio del sommo Telamon, gli sdegni

Per quelle maledette arme concetti

Dunque né morto spoglierai? Fatali

Certo reser gli dèi quell'arme ai Greci,

Che in te perdero una sì ferma torre.

Noi per te nulla men, che per Achille,

Dolenti andiam; né alcuno n'è in colpa, il credi:

Ma Giove, che infinito ai bellicosi

Danai odio porta, la tua morte volle.

Su via, t'accosta, o re, porgi cortese

L'orecchio alle mie voci, e la soverchia

Forza del generoso animo doma".

  Nulla egli a ciò: ma, ritraendo il piede,

Fra l'altre degli estinti Ombre si mise:

Pur, seguendolo io quivi, una risposta

Forse data ei m'avrìa; se non che voglia

Altro di rimirar m'ardea nel petto.

  Minosse io vidi, del Saturnio il chiaro

Figliuol, che assiso in trono, e un aureo scettro

Stringendo in man, tenea ragione all'ombre

Che tutte, qual seduta e quale in piedi,

Conti di sé rendeangli entro l'oscura

Di Pluto casa dalle larghe porte.

  Vidi il grande Orïòn, che delle fiere,

Che uccise un dì sovra i boscosi monti,

Or gli spettri seguìa de' prati inferni

Per l'asfodelo in caccia; e maneggiava

Perpetua mazza d'infrangibil rame.

  Ecco poi Tizio, della Terra figlio,

Che sforzar non temé l'alma di Giove

Sposa, Latona, che volgeasi a Pito

Per le ridenti Panopèe campagne.

Sul terren distendevasi, e ingombrava

Quando in dì nove ara di tauri un giogo:

E due avvoltoi, l'un quinci, e l'altro quindi,

Ch'ei con mano scacciar tentava indarno

rodeangli il cor, sempre ficcando addentro

Nelle fibre rinate il curvo rostro.

  Stava là presso con acerba pena

Tantalo in piedi entro un argenteo lago,

La cui bell'onda gli toccava il mento.

Sitibondo mostravasi, e una stilla

Non ne potea gustar: ché quante volte

Chinava il veglio le bramose labbra,

Tante l'onda fuggìa dal fondo assorta,

Sì che apparìagli ai piè solo una bruna

Da un Genio avverso inaridita terra.

Piante superbe, il melagrano, il pero,

E di lucide poma il melo adorno,

E il dolce fico, e la canuta oliva,

Gli piegavan sul capo i carchi rami;

E in quel ch'egli stendea dritto la destra

Vêr le nubi lanciava i rami il vento.

  Sìsifo altrove smisurato sasso

Tra l'una e l'altra man portava, e doglia

Pungealo inenarrabile. Costui

La gran pietra alla cima alta d'un monte,

Urtando con le man, coi piè pontando,

Spingea: ma giunto in sul ciglion non era,

Che, risospinta da un poter supremo,

Rotolavasi rapida pel chino

Sino alla valle la pesante massa.

Ei nuovamente di tutta sua forza

Su la cacciava: dalle membra a gronde

Il sudore colavagli, e perenne

Dal capo gli salìa di polve un nembo.

  D'Ercole mi s'offerse al fin la possa,

Anzi il fantasma: però ch'ei de' numi

Giocondasi alla mensa e cara sposa

Gli siede accanto la dal piè leggiadro

Ebe, di Giove figlia e di Giunone,

Che muta il passo, coturnata d'oro.

Schiamazzavan gli spirti a lui d'intorno,

Come volanti augei da subitana

Tema compresi; ed ei fosco, qual notte,

Con l'arco in mano, e con lo stral sul nervo,

Ed in atto ad ognor di chi saetta,

Orrendamente qua e là guatava.

Ma il petto attraversavagli una larga

D'ôr cintura terribile, su cui

Storïate vedeansi opre ammirande,

Orsi, cinghiai feroci e leon torvi,

E pugne, e stragi, e sanguinose morti;

Cintura, a cui l'eguale, o prima o dopo,

Non fabbricò, qual che si fosse, il mastro.

Mi sguardò, riconobbemi, e con voce

Lugubre: "O", disse, "di Laerte figlio,

Ulisse accorto, ed infelice a un'ora,

Certo un crudo t'opprime avverso fato,

Qual sotto i rai del Sole anch'io sostenni.

Figliuol quantunque dell'Egìoco Giove,

Pur, soggetto vivendo ad uom che tanto

Valea manco di me, molto io soffersi.

Fatiche gravi ei m'addossava, e un tratto

Spedimmi a quinci trarre il can trifauce,

Che la prova di tutte a me più dura

Sembravagli; ed io venni, e quinci il cane

Trifauce trassi ripugnante indarno,

D'Ermete col favore e di Minerva".

Tacque, e nel più profondo Erebo scese.

  Di loco io non moveami, altri aspettando

De' prodi, che spariro, è omai gran tempo.

E que' due forse mi sarien comparsi,

Ch'io più veder bramava, eroi primieri,

Teseo e Piritoo, glorïosa prole

Degl'immortali dèi. Ma un infinito

Popol di spirti con frastuono immenso

Si ragunava; e in quella un improvviso

Timor m'assalse, non l'orribil testa

Della tremenda Gòrgone la diva

Proserpina invïasse a me dall'Orco.

Dunque senza dimora al cavo legno

Mossi, e ai compagni comandai salirlo,

E liberar le funi; ed i compagni

Ratto il salìano, e s'assidean su i banchi.

Pria l'aleggiar de' remi il cavo legno

Mandava innanzi d'Ocean su l'onde:

Poscia quel, che levossi, ottimo vento.

 

 

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• Greco tutto di tutto

 

L'omosessualità nell'antica Grecia

 

 

1. Diffusione dell'omosessualità maschile e amori omosessuali nel mito.

 

Il discorso sull'omosessualità greca, un tempo trascurata dai classicisti, è stato oggetto negli ultimi anni di indagini sempre più approfondite. Cercheremo ora di verificare l'effettiva diffusione dell'omosessualità e, in secondo luogo, le caratteristiche dei rapporti fra persone dello stesso sesso. Abbiamo a disposizione una gran quantità di testimonianze che fanno riferimento in modo inequivocabile ed esplicito a rapporti, relazioni, affetti omosessuali. L'omosessualità (che sarebbe più giusto chiamare pederastia), secondo la tesi alessandrina, è una pratica importata in Grecia dai Dori nell'XI secolo, ignota alla cultura acheo-micenea, socialmente svalutata e giuridicamente riprovata.

E' difficile in ogni caso accettare questa tesi in quanto è palesemente infondata l'affermazione che l'omosessualità fosse socialmente riprovata o vietata dalla legge. Alcuni documenti fanno risalire la pratica omosessuale a un'epoca antichissima. In primo luogo, i numerosi amori omosessuali mitici: da quello di Poseidone per Pelope a quello di Zeus per Ganimede; da quello di Laio per Crisippo, il figlio di Pelope, a quello d'Apollo per Giacinto; da quello sempre d'Apollo per Ciparrisso a quello d'Apollo per Admeto, e via dicendo. In secondo luogo, una serie d'indizi fa pensare alla possibilità d'amori omosessuali "omerici". Anche se non contengono alcun riferimento esplicito a questi amori, i poemi raccontano d'amicizie fra uomini affettivamente così intense da lasciare quantomeno il dubbio che si trattasse di rapporti di tipo amoroso: come vale a dimostrare, in particolare, lo strettissimo e discusso rapporto tra Achille e Patroclo, considerato del resto amoroso sia da Eschilo sia da Platone (Simposio, 180 A).

 

 

 

1. La pederastia.

 

Veniamo ora a due ben note e altrettanto discusse testimonianze sugli antichi costumi cretesi e su quelli spartani. Riportando Eforo, Strabone racconta che a creta gli uomini adulti detti "amanti" (erastai) usavano rapire gli adolescenti da loro amati (eromenoi) per condurli con sé fuori città, per due mesi, dove intrattenevano con loro dei rapporti minutamente regolati dalla legge. A Sparta, inoltre, secondo il racconto di Plutarco, i ragazzi a 12 anni erano affidati a degli amanti, scelti tra i migliori in età adulta, e da questi amanti apprendevano ad essere dei veri spartiati (Vita di Licurgo, 17, I).

 Per comprendere queste usanze, dobbiamo ora aprire una parentesi sulle cosiddette società tradizionali, vale a dire società organizzate grazie alla divisione della popolazione in classi d'età. In questo tipo si società, il passaggio di un individuo da una classe all'altra è accompagnato da una serie di riti. Si tratta dei cosiddetti riti di passaggio, la cui struttura, al di là delle numerose varianti locali, è la seguente: per essere accolto nella classe d'età superiore, l'iniziato deve passare un periodo lontano dalla collettività, vivendo al di fuori delle regole del vivere civile, in uno stato di natura. In altre parole, deve passare un periodo chiamato dagli etnologi margine o segregazione, accompagnato da un simbolismo di morte, più o meno realisticamente rappresentata, che talvolta precede la segregazione, talvolta la segue. E al termine di questo periodo, finalmente, rinasce a nuova vita. I riti di passaggio hanno quindi una morfologia tripartita (separazione-segregazione-aggregazione); separandosi dalla classe d'età dalla quale deve uscire, l'individuo muore per questa, e un individuo nuovo e diverso lo sostituisce nella classe superiore. L'esistenza di riti di passaggio nella Grecia arcaica, è stata messa in evidenza da tempo da studiosi come H. Jeanmaire (Couroi et courétes, Lille, 1939), L. Gernet (Anthropologie de la Grèce ancienne, Paris, 1968) e A. Brelich (Paides e Parthenoi), ed è stata recentemente confermata dalle ricerche di P. Vidal Naquet (Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne), C. Calame (Les choeurs) e B. Lincoln (Diventare Dea, Milano, 1983).

 Partendo da queste considerazioni, è possibile arrivare a supporre che il rapporto omosessuale avesse un ruolo istituzionale nel complesso di questi riti. In particolare, si può supporre che la pederastia fosse parte integrante del rapporto pedagogico tra l'adolescente e l'adulto, e che, in quanto tale, fosse funzionale all'educazione dei giovani greci, che dall'amante apprendevano le virtù virili.

 

 

 

1. Socrate e Alcibiade.

 

Platone racconta nel Simposio un celebre episodio: l'amore fra Socrate e Alcibiade. <<Dal giorno che mi sono innamorato di lui,>> dice Socrate, <<non mi è più permesso mettere gli occhi su un'altra persona, né intrattenermici, altrimenti, geloso ed invidioso, mi fa stravaganze d'ogni genere, m'ingiuria e a stento trattiene le mani ... l'esaltazione e la follia amorosa di costui mi fanno tremenda paura>>. Ed ecco la versione di Alcibiade: <<Lo incontravo, o amici, solo a solo, e pensavo che presto mi avrebbe fatto quei discorsi che un amante fa al suo amato quando si trovano soli, e ne ero pieno di gioia. Ma di tutto ciò non accadeva nulla: discorreva con me secondo il solito, e trascorsa insieme la giornata mi piantava e partiva. Allora lo invitai a far ginnastica insieme ed io mi esercitavo con lui sperando che lì avrei concluso qualcosa. Ebbene, egli faceva gli esercizi con me, e spesso la lotta, senza alcuno presente, e che debbo dire? non ne veniva nulla … ed ecco che lo invito a cena, come un amante che tende la sua trappola al suo amore … Quando dunque si spense il lume e i servi furono usciti … lo scossi e dissi "Socrate, dormi?". "No" mi rispose. "Sai cos'ho pensato?", "Che cosa mai?" disse. "Ho pensato", risposi, "che tu sei l'unico amante che io abbia e vedo che esiti a dichiararti. Ora, io la sento così: ritengo che sarebbe del tutto stupido se non ti compiacessi anche in questo, come in tutto quello di cui tu avessi bisogno, dei miei beni e dei miei amici. Per me nulla è più importante che divenire quanto è più possibile migliore, e io credo che per questo nessuno mi può essere di più valido aiuto che te">> (Platone, Simposio, 217 b-c e 218 c-d).

Ma Socrate tergiversa e Alcibiade passa alle vie di fatto: <<Mi rizzai e senza lasciargli dire più nulla lo ricopersi con il mantello (poiché era inverno), e, sdraiatomi sotto questo suo solito gabbano, gettai le braccia intorno a quest'uomo, veramente demoniaco e straordinario, e giacqui l'intera notte … Malgrado tutti i miei sforzi, ebbene sappiatelo, lo giuro per gli dei e le dee, dormii con Socrate e mi levai né più né meno che se avessi dormito col padre o col fratello maggiore>> (Platone, Simposio, 219 b-c-d). La dichiarazione di Alcibiade, di voler diventare l'amante di Socrate per migliorarsi, è tutt'altro che marginale, e sta a mostrare che gli ateniesi attribuivano all'amore sessuale una fondamentale funzione pedagogica. Ma, al di là di questo, un'altra cosa risulta chiaramente dal racconto: l'assoluta normalità delle relazioni omosessuali, e l'evidenza del fatto che, di regola, si trattava anche di relazioni fisiche. L'unica cosa anormale, nella specie, è – se mai – la resistenza di Socrate.

Molti altri autori hanno messo in risalto il valore del rapporto omosessuale nell'antica Grecia: in Aristofane, i racconti di avventure tra uomini sono del tutto usuali (Uccelli, vv. 131-145; Cavalieri, vv. 1384-1386 ed altri). Senofonte parla con assoluta naturalezza di Gerone, innamorato di Dialoclo (Ierone, I, 33) e per lodare la castità di Agesilao, racconta che egli fu capace di resistere ad un uomo (Agesilao, V, 4). Lisia, in un'orazione, difende un cliente, accusato di tentato omicidio per una colluttazione avuta con un altro uomo a causa di un ragazzo (Contro Sim). Teocrito, nel secondo Idillio, racconta di una ragazza che, abbandonata dall'amante, si chiede se egli l'abbia lasciata per un uomo o per una donna (Idillio II, vv. 44-150)

 

 

 

1. Divinità bisessuali e inversione dei ruoli sessuali.

 

In numerose zone della Grecia esistevano delle divinità bisessuali, e venivano celebrati culti nei quali uomini e donne si scambiavano abiti e ruoli. Ovidio narra la storia di Ermafrodito, un bellissimo ragazzo che, all'età di quindici anni, amato da una ninfa che non voleva separarsi da lui, venne unito a lei in un essere bisessuale (Metamorfosi, IV, 285). In Amato, nell'isola di Cipro (dove era appunto celebrata una divinità di questo tipo), i ragazzi, una volta l'anno, imitavano i dolori del parto, in ricordo della leggenda seconda la quale Arianna sarebbe morta in quel luogo, in assenza di Teseo, dando alla luce un figlio (leggenda narrata da Plutarco, Vita di Teseo, 20). Macrobio parla di una divinità ermafrodita (Aphroditos), durante il cui culto gli uomini si vestivano da donne, e le donne da uomo (Saturnalia, III, 8). Ad Argo ogni anno si celebrava un festival (Hybristika), nel quale uomini e donne si scambiavano gli abiti. A Cos, gli sposi ricevevano le spose vestiti da donne, mentre a Sparta le mogli ricevevano i mariti indossando abiti e calzature maschili, con i capelli tagliati come quelli degli uomini.

Al di là degli altri possibili significati dei riti d'inversione dei ruoli sessuali, le tracce di una visione androgina della vita sono evidenti: mostrando come i greci fossero consapevoli della duplicità sessuale dell'essere umano (quantomeno di quello di sesso maschile), questi riti sembravano una prova ulteriore di come i rapporti tra uomini fossero considerati un fatto naturale. La tesi del rapporto sessuale come rapporto poco praticato e per di più socialmente riprovato è dunque smentita dall'evidenza.

Ma, una volta stabilito questo punto, restano ancora da discutere due problemi. Il primo: l'omosessualità era valutata positivamente solo quando aveva una funzione pedagogica (quando in pratica la relazione coinvolgeva un adulto ed un adolescente), o era considerata normale anche fra adulti? Il secondo: posto il suo valore pedagogico, l'amore omosessuale faceva parte solo dei costumi delle classi più elevate, o era praticata anche da chi era escluso dai valori della paideia? Due problemi legati fra loro, non facili a risolvere. La grande maggioranza delle testimonianze, in effetti, fa pensare che l'amore tra adulti fosse visto con disfavore. Nelle Rane (vv. 55-57) di Aristofane, ad esempio, Eracle chiede a Dioniso di chi si sia innamorato: "Un desiderio di donna?" "No, certo". "Di fanciullo, allora?" "Niente affatto". "Di uomo, dunque?" "Ahimè". Solo alcune fonti alludono ad amori omosessuali fra adulti con ammirazione e rispetto. Un esempio: il celebre battaglione sacro dei tebani, composto da 150 coppie di amanti, invitti fino alla battaglia di Cheronea e quindi morti eroicamente, ciascuno di essi per dimostrare all'amato di dimostrare il suo amore (Plutarco, Vita di Pelopida, 18). Si tratta però di casi tutt'altro che frequenti.

Per quanto riguardo la diffusione dell'omosessualità nelle classi più basse, infine, una frase attribuita da Platone ad Alcibiade (nel racconto che questi fa del suo amore per Socrate) sembra in effetti indicare che l'omosessualità era tipica delle classi elevate: "di fronte alla gente che sa," dice Alcibiade a Socrate, "mi vergognerei di non concedermi a un uomo come te, molto di più che di fronte al volgo ignorante se ti compiacessi" (Platone, Simposio, 218 d). Non solo: a differenza del rapporto eterosessuale (che spesso intercorreva tra un uomo libero e una schiava), quello omosessuale – data la sua nobiltà – intercorreva solo tra liberi. Ma questo non significa necessariamente che il volgo ignorante non praticasse l'amore omoerotico: significa semplicemente che solo le classi elevate attribuivano al rapporto pederastico una funzione culturale. Concludendo, quale che fosse la diffusione tra il popolo, una cosa sembra accertata: quantomeno fra le classi elevate, l'omosessualità era esperienza non solo largamente diffusa, ma considerata di alto valore formativo e culturale.

 

 

 

1. L'omosessualità femminile.

 

Sull'amore fra le donne, le fonti sono meno eloquenti che sull'amore degli uomini. A differenza dell'omosessualità maschile, infatti, quella femminile, non essendo strumento di formazione del cittadino, era qualcosa che riguardava solo le dirette interessate. E infatti, su quest'esperienza, abbiamo solo una testimonianza femminile: quella di Saffo. Per capire la quale, peraltro, è necessario qualche cenno alle comunità di donne (di una delle quali Saffo era a capo), documentate non solo a Lesbo, ma anche in altre zone della Grecia, e in particolare a Sparta.

Queste comunità non erano semplicemente dei collegi per ragazze di buona famiglia – come spesso vengono erroneamente definite – ma qualcosa di più complesso; erano infatti gruppi che avevano divinità e cerimonie proprie, nei quali le ragazze, prima del matrimonio, vivevano in comunità un'esperienza globale di vita che era in qualche modo analoga all'esperienza di vita che gli uomini facevano in corrispondenti gruppi maschili (Menandro, Scudo, vv. 314-315). Il che non esclude, ovviamente, che, nella comunità, le fanciulle non ricevessero un'educazione. Nella Suda, Saffo viene definita didaskalos, cioè maestra e le sue allieve mathetriai. Saffo infatti, insegnava, in primo luogo, musica, canto, danza: gli strumenti che, da giovinette incolte, le trasformava in donne. Da lei, inoltre, le fanciulle apprendevano le armi della bellezza, della seduzione, del fascino: imparavano la grazia (charis), che faceva di loro donne desiderabili. Sotto questo profilo, la definizione del circolo di Saffo come collegio per ragazze per bene non è sbagliata. Ma è senza dubbio insufficiente. L'educazione delle fanciulle di Lesbo (e anche quella degli altri collegi) era legata ad un'esperienza che, ai nostri occhi, è tutt'altro che da ragazze per bene, vale a dire il rapporto omosessuale.

Significa forse, questo, che il ruolo dell'omosessualità femminile (quanto meno a Sparta e nelle altre zone della Grecia dove erano diffuse le associazioni sul tipo dei tiasi lesbici) era simile a quello dell'omosessualità maschile? A Sparta, dice Plutarco, le donne migliori amavano le ragazze, e quando accadeva che più donne adulte si innamorassero della stessa fanciulla, esse cercavano, insieme (pur essendo rivali tra loro), di rendere migliore l'amata (Plutarco, Vita di Licurgo, 18, 9). Così come il rapporto omosessuale con un adulto accompagnava, con valore formativo, la fase nella quale il giovane imparava ad essere cittadino, allo stesso modo, all'interno dei gruppi femminili, il rapporto con una donna adulta accompagnava la fase nella quale le fanciulle si preparavano a diventare mogli. Ma su questo torneremo, dopo aver cercato di capire se il rapporto omosessuale fra donne era semplicemente un rapporto culturale, o era anche un vero rapporto individuale, concreto, sia affettivo sia erotico.

Anche se il dubbio è legittimo, la lettura di Saffo non sembra consentire molti dubbi in proposito. Le sue poesie d'amore non hanno mai come destinatario il gruppo: esse sono rivolte ad una sola ragazza, quella di volta in volta individualmente amata, come Gongila, Attide o Anactoria. Le relazioni omosessuali, insomma, erano relazioni personali e reali. Forse, è possibile supporre che solo alcune delle fanciulle, durante la vita nel tiaso, avessero rapporti fisici con la maestra: e che le altre, invece, partecipassero a quest'amore solo con la recitazione delle poesie dedicate dalla maestra alle sue amanti. La supposizione, tra l'altro, sembra confortata dal parallelo con le iniziazioni cretesi dove, nel periodo di segregazione con l'amante, il giovane amato era accompagnato dagli amici, che partecipavano al suo ratto e alle cerimonie che segnavano la fine della segregazione, acquistando così il diritto (pur non avendo avuto rapporti fisici con l'adulto) di entrare legittimamente nel numero dei cittadini (C. Calme, Les choeurs). Ma al di là di questo, una cosa sembra certa. L'omosessualità femminile non era solo un fatto pedagogico, nel senso sin qui indicato. Era anche espressione di un sentimento vero e reale, di un rapporto interpersonale vissuto, a volte, con eccezionale intensità affettiva. Il frammento 31 di Saffo è, sotto questo profilo, inequivocabile:

 

E come appena ti guardo, così di voce

nulla più mi viene,

 

ma la lingua mi si spezza e sottile

fuoco a un tratto si insinua nelle membra

e con gli occhi nulla veggo e rombano

le orecchie

 

e sudore m'inonda e tremito

tutta mi scuote e più verde dell'erba

sono e poco lungi dal morire

sembro…

(Saffo, fr. 31, vv. 7-16)

 

A questo proposito è interessante ricordare, come esempio di straordinaria capacità di stravolgere la realtà, che recentemente G. Devereux, esaminando l'atteggiamento di Saffo in questo frammento, vi ha individuato i sintomi di un "attacco d'ansia". Saffo, egli, dice, rivela fra l'altro i seguenti sintomi: respirazione irregolare e inibizione psico-fisiologica della parola; disturbi alla vista (probabilmente di origine vascolare) e rombo alle orecchie; tremito e pallore (causato dalla restrizione dei capillari e dal flusso di sangue verso gli organi interni); clinicamente, insomma, i sintomi di un attacco d'ansia. Ma quel che lascia ancor più perplessi dell'analisi clinica dei sintomi, sono le conclusioni di Deveruex. E' vero, egli dice, infatti, che le manifestazioni d'ansietà possono accompagnare ogni crisi d'amore: ma questo non toglie che nelle fonti greche, di regola, siano le crisi d'amore omosessuale (e non eterosessuale) quelle che provocano attacchi d'ansia. Considerazione esatta, questa, in effetti, per una semplice ragione: per i greci, il vero amore, la passione, quella che dà l'angoscia, era l'amore omosessuale.

Ma Deveruex non la pensa così. Ciò che renderebbe ansiose le manifestazioni d'amore omosessuale, sarebbe la percezione dell'anormalità del proprio sentimento. Cosa, questa, peraltro, prosegue Deveruex, che non sarebbe per niente in contrasto con l'ipotesi che Saffo fosse anche una maestra e il capo d'un culto: essendo assai frequente, al contrario, il caso di donne che, proprio perché omosessuali "tendono a gravitare su professioni che le portano a stretto contatto con ragazze, la cui parziale segregazione e considerevole immaturità psico-sessuale – e perciò incompleta differenziazione – le rende partecipi volontarie d'esperienze lesbiche" (G. Devereux, The nature of Sappho's in fr. 31 LP as evidence of her inversion. Quarterly, 20, 1970).

 

 

                                                                                     

1. Conclusioni

 

Si dice che la segregazione femminile fu una delle cause che contribuirono alla diffusione dell'omosessualità greca: ma anche ammesso che così sia stato (del che, peraltro, è lecito dubitare), essa non fu né la sola, né la più rilevante. Fondata piuttosto e in via primaria sull'idea della duplice appartenenza sessuale dell'individuo di sesso maschile (vedi Platone, Simposio, 189 d – 192 c sull'esistenza originaria di tre sessi) e privilegiata per la sua funzione pedagogica, fu l'omosessualità maschile, se mai (poste le sue implicazioni sociali e intellettuali), il fatto culturale che rafforzò la segregazione femminile. Per l'uomo greco, che viveva il rapporto omosessuale come il luogo privilegiato dello scambio di esperienza e che in esso trovava risposta alle sue esigenze più alte, considerare la donna come adibita ad un compito esclusivamente biologico fu, in fondo, estremamente facile.

Che ruolo aveva l'amore omosessuale nella vita delle donne? Nonostante le analogie che sembrano emergere dalle considerazioni di Plutarco, l'omosessualità femminile sembra difficilmente comparabile con quella maschile. Certo, per le donne che la vivevano, l'esperienza comunitaria era anche il momento della vita intellettuale, dell'istruzione, della cultura. Ma quante furono le donne che vissero quest'esperienza? Non bisogna dimenticare, infatti, che al di là di quanto possiamo dedurre da Saffo, di queste comunità femminili sappiamo poco o nulla. E, comunque, anche all'interno di queste comunità, l'omosessualità sembra aver giocato un ruolo diverso da quello che giocava nella vita degli uomini. Non è forse un caso se a enfatizzare la funzione pedagogica del rapporto fra donne è un uomo, come Plutarco, mentre Saffo – che pure insiste sull'aspetto educativo e nobilitante della vita del tiaso – pone l'accento, piuttosto, sull'aspetto affettivo ed erotico del rapporto. In qualche modo, insomma, si ha la sensazione che l'omosessualità femminile sia stata costruita culturalmente sul modello di quella maschile, e presentata – dalle poche fonti maschili che vi alludono- come un calco di questa.

 

di Aurelio MANISCALCO

 

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                                                          Ippolito

Prologo

 

Sono Cipride, potente e famosa tra i mortali e tra gli dei, di quanti abitano tra il Ponto e i confini di Atlante, onoro chi venera la mia potenza, punisco terribilmente chi è superbo nei miei confronti; anche gli dei sono fatti così, hanno piacere ad essere onorati dagli uomini.

Subito dimostrerò la verità delle mie parole. Ippolito, figlio di Teseo e dell’Amazzone, l’allievo del venerabile Pitteo, unico tra i cittadini di Trezene,afferma che sono la peggiore delle dee; disprezza l’amore e il matrimonio, invece onora Artemide figlia di Zeus, la migliore, secondo lui, fra le dee. Attraverso i boschi, in compagnia della dea vergine, stermina le bestie selvagge con i suoi cani veloci, è un rischio per un mortale essere così amico di una dea. Non sono per nulla gelosa di loro, ma in questo giorno punirò Ippolito per i torti che mi ha fatto; ho progettato già da tempo quello che devo fare, non ho bisogno di altri sforzi. Un giorno Fedra, la sua matrigna, lo vide venire dalla casa di Pitteo per assistere alle cerimonie dei sacri misteri e per mia volontà fu presa da amore tremendo. E prima che Fedra giungesse a Trezene, proprio sull’acropoli di Atene, fece costruire, lei che si struggeva per un amore lontano, un tempio in onore di Cipride e andava dicendo che l’aveva fatto per onorare Ippolito. Dopo che Teseo, colpevole dell’assassinio dei figli di Pallante, lasciò la Terra di Cecrope con la moglie, e venne esule per un anno in questa terra, la moglie Fedra, colpita dalla passione, se ne muore in silenzio, e nessuno dei familiari conosce la sua malattia, ma questo amore non finirà così. Io dirò a Teseo e a tutti come stanno le cose; e il padre ucciderà il giovane che è mio nemico,con uno dei tre voti che il dio del mare Poseidone gli concesse in dono. La nobile Fedra tuttavia morirà, ma i miei nemici riceveranno la giusta punizione per la sua sventura. Ecco Ippolito che torna finalmente dalla caccia, lo seguono molti servi che intonano canti in onore di Artemide, e non sa che questo è il suo ultimo giorno di vita.Io me ne andrò via da questi luoghi.

Ippolito. Seguitemi cantando in onore della Celeste Artemide, figlia di Zeus, nostra protettrice.

Cacciatori Salve, o signora figlia di Latona e di Zeus, Artemide, la più bella tra le vergini, tu che abiti in cielo nella casa d’oro del padre. Salve, o Artemide, la più bella delle dee dell’Olimpo.

Ippolito A te offro una corona intrecciata di fiori da un prato incontaminato, mai falciato, dove il pastore non osa pascolare le greggi, solo le api ci volano in primavera e il Pudoro lo irriga con acque abbondanti; solo a chi è saggio per natura, è concesso cogliere i fiori, non certo ai malvagi. O amata signora, accetta dalla mia mano devota questa corona per i tuoi capelli d’oro. Solo io tra i mortali ho questo privilegio: vivo con te, parlo con te, ascolto la tua voce anche se non ti vedo. Possa io morire fedele a te così come ho vissuto.

Servo O Signore accetta un buon consiglio da me

Ippolito Si certo, altrimenti non saremmo saggi

Servo Conosci quella legge stabilita (tra) per gli uomini?

Ippolito Non so, perché mi fai questa domanda? 

Servo Odiare la superbia e ciò che piace a tutti.

Ippolito Giusto, tutti gli uomini superbi sono odiosi.

Servo Sono le persone affabili che si fanno amare

Ippolito E ci guadagnano pure, con poca fatica

Servo Non pensi che tra gli dei valga la stessa legge?

Ippolito. Si, se abbiamo le stesse leggi degli dei

Servo Ma perché non veneri una nobile dea?

Ippolito E quale? Stai attento a non sbagliare.

Servo Eccola, Cipride, che sta vicino alla tua porta.

Ippolito Da lontano la saluto io che sono puro

Servo Però e una dea nobile e venerata tra gli uomini

Ippolito. Che sia un dio o un uomo, ciascuno ha le sue preferenze

Servo Che tu possa essere felice, sei saggio quanto occorre

Ippolito Non mi piace un dio venerato di notte

Servo Ma bisogna, o figlio, onorare tutti gli dei.

Ippolito Andate, amici, nella reggia e preparate la mensa. E’ bello dopo la caccia avere una tavola imbandita, bisogna strigliare i cavalli cosi che dopo il banchetto io possa addestrarli nel modo migliore. Porta i miei saluti alla tua Cipride.

Servo Noi, invece, non possiamo imitare i giovani che la pensano cosi. Da buoni servi, rivolgeremo preghiere alla tua immagine, o signora Cipride, bisogna essere indulgenti se un giovane cuore impetuoso pronuncia parole stolte, fa’ finta di non sentire. E gli dei devono essere piu saggi degli uomini.

Coro Da una roccia, dicono,

 stilla acqua dell’oceano,

essa scorre pura dai dirupi

con brocche puoi attingerla.

Qui nell’acqua di fiume

un’amica lava vesti purpuree,

su una roccia assolata le asciuga;

da questo luogo giunse

la notizia della mia padrona.

Consumata dalla malattia

se ne sta a letto dentro casa,

e veli sottili ombreggiano i suoi biondi capelli,

da tre giorni ormai non tocca cibo,

per un male nascosto desidera morire.

Forse tu vaneggi

posseduta da un dio,

da Pan, o da Ecate 

o dai sacri Coribanti o dalla Grande Madre?

O forse ti tormenti,

colpevole di non aver offerto

le sacre focacce a Dittinna,

la grande cacciatrice?

Va errando per terra e per mare

attraverso le onde,

forse un amore segreto inganna lo sposo,

re di nobile stirpe.

O forse un marinaio navigò da Creta

verso il porto più ospitale

portando la notizia alla regina,

che soffre inchiodata al letto.

Dolorosa debolezza,

conseguenza dei dolori del parto

è solita convivere con il difficile carattere delle donne ,

dentro di me ho sentito una volta questo fremito,

ed io con devozione invocai Artemide,

celeste signora degli archi

e protettrice dei parti,

che sempre mi soccorre con gli altri dei.

Ma ecco davanti alle porte la vecchia nutrice

che accompagna costei fuori dal palazzo,

scura in volto.

L’animo mio desidera sapere che cosa succede,

che cosa ha stravolto il suo aspetto così diverso dal solito.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I episodio

        

Nutrice. O mali odiosi dei mortali, che cosa posso fare per te? Eccoti finalmente alla luce del sole, all’aria aperta. Prima desideravi venire qui ad ogni costo ma subito ti affretterai a rientrare. Infatti subito cambi idea e non ti rallegri di nulla, e non ti piace ciò che hai vicino e pensi che sia più dolce ciò che ti manca. E’ meglio essere ammalati che curare, quello è un male semplice, a chi cura il dolore si aggiunge anche la fatica. Tutta la vita degli uomini è dolorosa e non c’è tregua per gli affanni e se c’è qualcosa di più bello della vita, la tenebra lo avvolge. Sembrano perdutamente innamorati di qualsiasi cosa splenda sulla terra, ma noi non conosciamo altra vita neanche quella ultraterrena, e ci perdiamo dietro vane parole.

Fedra. Sollevate il mio corpo e sostenete la mia testa; mi sento sfinita, tenetemi le mani, o ancelle. Anche il velo mi pesa, toglietemelo scioglietemi i miei riccioli biondi.

Nutrice. Coraggio figlia, non continuare ad agitarti. Sopporterai più facilmente il tuo male, con animo nobile e tranquillo; è destino che gli uomini soffrano.

Fedra. Ahi, magari potessi attingere acqua pura dalla fonte e riposare distesa a un'ombra di un albero in un prato fiorito.

Nutrice. Che vai dicendo, figlia? Non dire queste cose, non parlare come una folle davanti alla gente!

Fedra. Conducetemi al monte; andrò nel bosco, dove cagne feroci inseguono maculati cerbiatti; per gli dei voglio incitare i cani e scagliare il giavellotto dalla punta di ferro.

Nutrice. Perché ti angosci con questi pensieri? perché questo tuo interesse per la caccia? Perché questo desiderio di acqua sorgente? C'è qui vicino alle mura un pendio ricco di acque dove potrai dissetarti.

Fedra. Artemide patrona di Limna e delle gare equestri, se fossi nelle tue pianure e domare venete puledre.

Nutrice. Perché di nuovo vaneggi? Un attimo fa salita sul monte ti abbandonavi col pensiero alla caccia, ora invece puoi domare il cavallo. Ci vorrebbe un bravo indovino per capire quale dio ti sconvolge la mente.

Fedra. Che cosa ho fatto? Me infelice! Dove sono andata a finire? sono stata una pazza, sono caduta accecata da un dio, me sventurata. Nutrice, coprimi di nuovo il capo, mi vergogno per le cose che ho detto. Piango per la vergogna, la ragione fa soffrire ma la follia è un male, è meglio morire senza conoscere.

Nutrice. Ti copro, ma quando la morte coprirà il mio corpo? La vita mi ha insegnato tante cose. Per gli uomini sono pericolose le amicizie troppo forti, meglio scegliere un legame più debole che facilmente si possa sciogliere, io soffro troppo anche per te e questo è un peso insopportabile, regole troppo rigide non danno gioie, ma danneggiano la vita e la salute, il giusto equilibrio è la cosa migliore.

Coro. Vecchia fedele nutrice di Fedra noi vediamo questi tristi eventi ma non capiamo qual è il suo male, vorremmo saperlo da te.

Nutrice. Non lo so neanch’io, gliel’ho chiesto ma non vuole parlare.

Coro. E non conosci neanche la casa della sua sofferenza?

Nutrice. No, tace su tutto

Coro. Com’è sciupata e debole!

Nutrice. Certo, non mangia da tre giorni!

Coro. E’ accecata da un dio o è lei che vuole morire?

Nutrice. Vuole morire, e per questo non tocca cibo.

Coro. E’ una cosa incredibile se il morto lo permette

Nutrice. Ma lei non parla della sua malattia.

Coro. E non se ne accorge guardandola?

Nutrice. Si trova lontano da qui.

Coro. E tu non la costringi a parlare per conoscere il suo tormento?

Nutrice. Le ho provate tutte, ma inutilmente; non mi arrenderò! Non smetterò di prendermi cura della mia infelice padrona e tu ne sarai testimone. Figlia mia, dimentichiamo i discorsi di prima, calmati e non ti tormentare, cambiamo discorso, non è facile capirti. Se hai una malattia che non si può dire ci sono qui le donne che ti possono aiutare, se invece la tua pena può essere riferita a degli uomini, allora rivolgiamoci ai medici. Ebbene, perché non parli? Non dovresti tacere,figlia mia,o dovresti correggermi se dico qualcosa di sbagliato o essere d’accordo con me. Dì qualcosa, guardami, o me infelice, invano soffriamo donne e ne sappiamo quanto prima. Non si è lasciato convincere prima e neppure adesso. Sii pure ostinata quanto vuoi, ma sappi che, se morirai, rovinerai anche i tuoi figli. Per l’amazzone che ha generato un padrone per i tuoi figli, un bastardo che pensa di essere un figlio legittimo, tu lo conosci bene Ippolito!

Fedra. Ahimè!

Nutrice. Ti colpisce questo nome?

Fedra. Tu mi uccidi madre, ma d’ora in poi, per gli dei, non fare più il nome di quest’uomo.

Nutrice. Vedi? Tu ragioni bene ma non ti preoccupi del futuro dei tuoi figli e della tua vita.

Fedra. Amo i miei figli, ma altro mi sconvolge.

Nutrice. Non hai macchiato le mani di sangue?

Fedra. Le mie mani sono pure, è il mio cuore che è contaminato.

Nutrice. Forse è un maleficio di qualcuno dei tuoi nemici.

Fedra. Un amico senza accorgersi mi distrugge e senza che io lo voglia.

Nutrice. Teseo ha fatto un torto nei tuoi riguardi?

Fedra. Che nessuno mi veda mai fare del male a mio marito!

Nutrice. Che c’è di così terribile per cui tu vuoi morire? E’ uno sbaglio!

Fedra. Lasciami sbagliare! Sarò io a morire!

Nutrice. Sarà colpa tua se non potrò aiutarti.

Fedra. Non mi stringere la mano, perchè mi fai forza?

Nutrice. Ti stringerò anche le ginocchia e non ti lascerò andare.

Fedra. Anche per te queste cose saranno dei mali quando li conoscerai

Nutrice. Ma quale male sarà per me più grande del perderti?

Fedra. Morirai, e questo mi darà onore

Nutrice. Ti supplico, non nascondermi cose onorevoli

Fedra. In situazioni vergognose voglio comportarmi nobilmente.

Nutrice. Parlando sarai ancora più nobile.

Fedra. Per gli dei, allontanati, e lasciami la mano!

Nutrice. No, non ti lascio, finché non mi dici quello che dovresti!

Fedra. Te lo dirò, perché ho rispetto di te.

Nutrice. D’ora in poi sarai tu a parlare, io tacerò

Fedra. O madre, di quale empia passione ti macchiasti

Nutrice. Quella che sentì per il toro? O che altro?

Fedra. E anche tu, infelice sorella, sposa di Dioniso

Nutrice. Perché vaneggi, perché insulti i tuoi parenti?

Fedra. Ed io sono la terza a cadere nella sventura.

Nutrice. Sono sconvolta, che cosa vuoi dire?

Fedra. Da sempre nella mia famiglia siamo donne sventurate!

Nutrice. Non riesco ancora a capirti!

Fedra. Ahimè, fossi tu a dire ciò che dovrei dire io!

Nutrice. Non sono un’indovina a sapere cose che non conosco!

Fedra. Che cos’è quello che gli uomini chiamano amore?

Nutrice. Una cosa dolcissima, figlia, ma anche dolorosa.

Fedra. Ma io ho provato solo l’aspetto doloroso

Nutrice. Sei innamorata, e di chi?

Fedra. Chiunque egli sia, il figlio dell’amazzone.

Nutrice. Vuoi dire Ippolito?

Fedra. Sei tu a dirlo, non io.

 

Nutrice. Ahimè, che dirai ancora, mi hai distrutta, donne, non si possono sopportare queste cose ed anche io non le sopporterò finché vivo; che giornata terribile! Voglio morire. Addio. Anche le persone sagge, senza volerlo, amano il male. Afrodite non era certo una dea, ma una forza più grande, lei che ha distrutto lei, me e la casa.                                        

Coro. Hai sentito la regina lamentarsi? Come soffre! Preferirei morire piuttosto che trovarmi nella sua infelice situazione! Sei rovinata. Hai rivelato il suo male. Che cos’altro ancora ti riserva questo giorno! Qualcosa di nuovo succederà nella reggia. È chiara ormai la sorte che Afrodite ha scelto per te, sventurata.

Fedra. Donne di Trezene che abitate questo estremo lembo della terra di Pelope, già altre volte nelle lunghe veglie notturne ho riflettuto sulla rovina degli uomini, non per naturale inclinazione essi agiscono male, infatti, molti ragionano bene. La vita offre molti piaceri, lunghe chiacchierate, l’ozio, piacevole male, e il pudore, uno buono e l’altro che rovina le cose. E dal momento che sono convinta di ciò, non c’è nessun farmaco che possa farmi cambiare idea. Ti dirò quello che penso. Dopo che amore mi ferì, cercavo di sopportarlo nel modo migliore, dapprima ho nascosto col silenzio questo mio male, non c’è da fidarsi della lingua che è capace di criticare i pensieri degli altri, ma poi si rovina da sé. Poi mi sono proposta di sopportare con dignità la mia follia, vincendola con la saggezza. Infine, poiché in questo modo non riuscivo a dominare la passione, morire mi sembrò la scelta migliore, nessuno lo negherà. Non vorrei rimanere nell’ombra se mi comporto nobilmente, né avere troppi testimoni se sbaglio. Sapevo bene che sia l’azione sia la mia malattia erano cose disonorevoli, e di essere donna odiata da tutti. Maledetta sia colei che per prima disonorò il letto nuziale. Proprio dalle cose dei nobili questo male cominciò a diffondersi tra le donne. Quello che piace ai nobili, anche se è vergognoso, piace poi agli umili. Io odio le donne oneste a parole, ma che di nascosto si comportano vergognosamente, come possono, o dea dell’amore, guardare in faccia i loro mariti? Non tremano all’idea che un giorno la complice oscurità delle cose possa rivelare la loro colpa. Proprio questo, care amiche, mi spinge a morire, perchè mai disonori mio marito e i miei figli.Grazie alla loro madre possano vivere liberi e parlare liberamente nella gloriosa città di Atene. Anche l’uomo coraggioso, quando conosce le azioni indegne del padre o della madre diventa uno schiavo. Solo questo vale quanto la vita, un animo giusto e onesto. Il tempo come uno specchio rivela al momento opportuno gli uomini malvagi, che io mai sia uno di loro.

Coro. La saggezza è un bene prezioso e ha sempre fama tra gli uomini.

Nutrice. Signora, la tua disgrazia poco fa mi ha provocato una terribile e improvvisa paura, ma ora capisco di essere stata una sciocca; la riflessione rende più saggi. Infatti, non ti succederà nulla di strano, né di irragionevole, è solo l’ira di una dea che si è abbattuta su di te. Ti sei innamorata. Che c’è di strano? È normale per gli uomini. E per questo ti vuoi rovinare la vita? Il dover morire non giova nè a quelli che amano oggi né a quelli che ameranno in futuro. Non si può resistere a Cipride, quando si scaglia con tutta la sua forza; lei tratta con dolcezza chi s’arrende facilmente, annienta invece chi trova orgoglioso e superbo.

Vola nel cielo, guizza tra le onde del mare, tutto nasce da lei, grazie all’amore, e anche noi siamo suoi figli. Quanti conoscono le opere degli antichi poeti sanno bene che un giorno Zeus si innamorò di Semele. E che splendida Aurora portò per amore Cefalo tra gli dei. Eppure essi abitano tra gli dei in cielo e sono felici della loro sorte, e tu invece non ti rassegnerai?

Dovevi nascere sotto un’altra stella: ora devi accettare queste leggi. Quante persone dotate di buon senso, pur vedendosi tradite nell’onore, fingono di non vedere, e quanti padri tollerano le colpe che i figli hanno commesso per amore? Gli uomini saggi nascondono sempre le cose che non sono belle. Non c’è bisogno che gli uomini siano perpetui ad ogni costo; nulla è perfetto, e tu, caduta in questa disgrazia, come pensi di venirne fuori? Ritieniti fortunata se le gioie superano i dolori. Ma tu, figlia mia, non tormentarti, e metti da parte l’orgoglio; non pretendere di essere superiore agli dei, abbi il coraggio di amare: dio lo vuole. Se sei malata cerca di guarire, ci sono incantesimi e parole capaci di sedurre, ci sarà pure un rimedio per questo male. Gli uomini certo non lo troverebbero mai, se non ci fossimo noi donne.             

Coro: Fedra, questa donna ti dà consigli utili, ma io sono d’accordo con te. Questa mia lode è per te più spiacevole delle sue parole.

Fedra: Sono proprio i discorsi troppo belli a mandare in rovina le città ben governate e le famiglie; bisogna fare discorsi che diano fama alla città:

Nutrice: Perché parli in questo modo? Non hai bisogno di belle parole, ma solo di quell’uomo. Occorre al più presto dirgli la verità. Se non ti fossero capitate simili sciagure e se avessi ancora il controllo di te stessa, non ti spingerei a tanto: ora è più importante salvare la tua vita.

Fedra: Smettila! Non fai altro che dire cose terribili!

Nutrice: Le mie parole sono scandalose, ma certo più utili per te. La mia franchezza, se ti salverà, è migliore del tuo orgoglio e della tua onestà.

Fedra: In nome degli dei, non continuare a parlarmi così: sono ormai vittima della passione, e le tue belle parole mi spingeranno a fare ciò che non voglio.

Nutrice: Dovevi pensarci prima e non dovevi innamorarti, se hai sbagliato, dammi retta, poi mi ringrazierai. Ora mi viene in mente: in casa ho filtri d’amore, ti libereranno da questo male, senza vergogna e senza danno, se avrai coraggio. Dobbiamo prendere da lui una ciocca dei suoi capelli o un pezzo del suo mantello: l’amore sarà reciproco.

Fedra: E’ un unguento o una bevanda?

Nutrice: Non lo so, ma che t’importa? L’importante è che ti aiuti.

Fedra: Temo che tu sia troppo intraprendente.

Nutrice: E’ solo un filtro, di che cosa hai paura?

Fedra: Che tu dica qualcosa al figlio di Teseo.

Nutrice: Non ti preoccupare, sistemerò io le cose. E tu,Cipride, aiutami, per quello che ho in mente basterà parlare con gli amici di casa.  

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PRIMO STASIMO

Coro:Eros, tu che attraverso gli occhi stilli il desiderio e porti nell’anima un dolce piacere, non procurarmi mai dolore e violenza. Neppure il dardo del fuoco e degli astri è più forte di quello dell’amore. Invano i Greci offrono sacrifici presso l’Alfeo e le case pitiche di Apollo, se non veneriamo Eros, tiranno degli uomini, custode dei legami d’amore: con il suo arrivo porta sventure e disgrazie. Cipride diede in moglie a Eracle la vergine Iole, dopo averla domata lontano dalla casa di Eurito, infelice, come una ninfa e una baccante, tra il sangue e il fumo e i funesti imenei. O sacre mura di Tebe, o fonte dircea,voi potete testimoniare come Cipride s’insinua nel cuore, avendo dato in sposa a Zeus la madre di Bacco, nato due volte, la fece morire. È vento che soffia impetuoso e ape che vola.

 

SECONDO EPISODIO

 

I SCENA

Fedra: tacete, o donne, sono rovinata

Coro: che cosa accade di terribile nella tua casa?

Fedra: tacete, fatemi capire quello che succede dentro casa

Coro: sto zitto, questo preludio è funesto

Fedra: Ahimè sventurata per le mie sofferenze.

Coro: Perchè gridi? Quale notizia ti spaventa, assalendo la tua anima?

Fedra: Sono perduta, avvicinatevi alle porte e ascoltate che trambusto vi è nel palazzo.

Coro: Tu sei vicina alla porta, ascolta la voce che viene dalla casa. Dimmi, quale sciagura si è abbattuta su di noi?

Fedra: Ippolito, il figlio dell’Amazzone, grida, rivolgendo alla serva terribili insulti.

Coro: Sento una voce, ma non mi è chiara, ma è, invece, chiara a te che stai vicino alle porte.

Fedra: La chiama ruffiana, traditrice del letto del signore.

Coro: Me infelice, che disgrazia, sei stata tradita mia cara. Che cosa potrò fare per te? E’ chiaro ormai ciò che prima era nascosto, e così sei perduta.

Fedra: Ahimè, povera me

Coro: Tradita da chi ti vuole bene

Fedra: Mi ha distrutta rivelando le mie sventure, ha cercato di curare la mia malattia con affetto, ma non nel modo giusto

Coro: Che farai, ora? Il tuo male è senza rimedio. So solo una cosa: l’unico rimedio è la morte.

 

II SCENA

Ippolito: Terra, sole, che parole terribili ho udito?

Nutrice: Taci, o figlio, prima che qualcuno senta le tue grida.

Ippolito: Non posso tacere, sono cose troppo orrende!

Nutrice: Taci, ti scongiuro (gli si avvicina)

Ippolito: Non toccarmi (si ritrae)

Nutrice: Ti supplico, non rovinarmi!

Ippolito: Perchè dovrei tecere, se non hai detto nulla di male?

Nutrice: Nessuno deve saperlo

Ippolito: Se sono cose oneste, tutti lo devono sapere.

Nutrice: Non violare il giuramento!

Ippolito: La lingua ha giurato, non il cuore.

Nutrice: Che fai, rovini gli amici?

Ippolito: Non è mio amico, chi è ingiusto.

Nutrice: Perdonami, tutti possiamo sbagliare!

Ippolito: Zeus, che errore hai fatto creando le donne! Se volevi una terra popolata da uomini non dovevi farlo con le donne, bisognava che gli uomini, offrendoti oro, ferro o bronzo, ottenessero in cambio dei figli, di pari valori, ed essere liberi, in casa, senza le donne. Adesso, invece, appena ce ne portiamo una in casa, subito siamo rovinati. Anche il padre se ne libera dandola in sposa e ci aggiunge pure la dote. Il marito spende sino all’ultimo centesimo per coprirla di gioielli e di vesti. Di qui non si scappa: se una sposa una donna nobile, deve sopportare la sua indole scontrosa e non darlo a vedere; se, invece, ne sposa una nobile ma tranquilla, vive senza soldi, ma sereno. È meglio avere in casa una donna stupida. Io odio la donna intelligente: pensa più di quanto le è consentito ed è più predisposta al male. La donna stupida, invece, non fa pazzie!   

Le serve, invece, non devono stare con le padrone, ma solo con le bestie, senza parlare. Le serve, invece, portano fuori di casa i malvagi intrighi delle donne. Anche tu sei una di loro, spingendomi a tradire mio padre, e da questo obbrobrio io mi purificherò, che mi contamina solo a sentirlo. Ti salvi solo perché ho giurato, altrimenti rivelerei tutto a mio padre; me ne andrò da questa casa finchè mio padre sarà lontano, non parlerò; voglio vedere se avrete il coraggio di guardare in faccia mio padre e la tua padrona, sfrontate come siete. Non mi stancherò mai di odiare le donne, perchè mai si stancano di essere malvagie.

 

III SCENA

Fedra: O donne sventurate! Non c’è arte, non c’è parola che possa salvarci quando sbagliamo. Ho avuto quel che meritavo. Come posso nascondere la mia disgrazia, amiche mie. Quale dio, quale uomo mi può salvare da questa situazione disperata, sono la donna più infelice!

Coro: Ahimè! Le cose vanno male; il piano della tua serva ha fallito.

Fedra: Che mi hai fatto, donna, rovina degli amici. Ti avevo ordinato di tacere, ora, invece, morirò disonorata! Devo escogitare qualcosa. Costui rivelerà tutto a suo padre e al vecchio Pitteo, mi riempirà di vergogna. Che tu possa morire e con te chiunque di sua iniziativa ingiustamente aiuterà gli amici. (vv.695)

 

 

 

 

 

Fine articolo greco tutto di tutto

 

• Greco tutto di tutto

 

SAFFO: L'ODE DEL SUBLIME

 

 

Quei parmi in cielo fra gli Dei, se accanto                                            A me pare simile agli dei
Ti siede e vede il tuo bel riso, e sente                                              chi a te vicino così dolce
I dolci detti e l'amoroso canto!                                                                 Suona ascolta mentre tu parli
A me repente,                                                                                                e ridi amorosamente. Subito a me

Con più tumulto il core urta nel petto:                                                  il cuore si agita in patto
More la voce, mentre ch'io ti miro,                                                          sol che appena ti veda, la voce
Sulla mia lingua: nelle fauci stretto                                                        si perde sulla lingua inerte.
Geme il sospiro.                                                                                            Un fuoco sottile affiora rapido alle spalle,

Serpe la fiamma entro il mio sangue, ed ardo:                                e ho buio negli occhi e il rombo
Un indistinto tintinnio m'ingombra                                                  del sangue nelle orecchie
Gli orecchi, e sogno: mi s'innalza al guardo                                    E tutta in sudore etremante
Torbida l'ombra.                                                                                       Come erba patita scoloro:

E tutta molle d'un sudor di gelo,                                                        e morte non pare lontana
E smorta in viso come erba che langue,                                           a me rapita di mente
Tremo e fremo di brividi, ed anelo
     Tacita, esangue.

(U. Foscolo)                                                                                                   (S. Quasimodo)

 

 

Prima di ogni nostra considerazione sull'ode più celebre di Saffo, è giusto proporre il commento dataci dall'anonimo autore del trattato Del Sublime, al quale va anche il merito di averci trasmesso quanto ci resta dell'Ode.

Dal Sublime cap. X, 1-3:

"Ora consideriamo se abbiamo qualche altro mezzo per rendere alto lo stile. Poiché dunque a tutte le cose s'accompagnano per nature alcune caratteristiche inerenti alla loro sostanza, per forza porterebbe per noi essere un'altra fonte del sublime il trascescegliere tra questi elementi i più opportuni e      il      comporli,per così dire in un corpo solo:

eklegeiv aei ta kaipiwtata kai tauta th pros allhla episunqesei kaqaper ev ti swma

dunasqa.

Infatti così si attrae l'ascoltatore da una parte con una scelta delle idee, dall'altra con l'unione dei molti elementi scelti delle espressioni elette.

Così Saffo deriva sempre la descrizione dei patimenti che s'accompagnano al delirio d'amore dell'osservazione della manifestazione che ad esso s'accompagnano e da quello che esso è in realtà. In che cosa dunque dimostra il suo valore? Nello scegliere e nel collegare insieme con singolare bravura quello che essi hanno di più alto e di eccezionalmente teso".

Segue a questo punto la citazione dell'ode; quindi il commento prosegue:

"Non stupisce che essa osservi ad un tempo l'anima, il corpo, le orecchie, la lingua, gli occhi, il colore, come se fossero cose in tutto al lei estranee e di per sé stanti e contraddittoriamente ad un tempo agghiacci ed ardi, vaneggi e ragioni (ha infatti paura e poco manca che muoia), così che sembra che ella non provi un sentimento, ma un groviglio (cuvo6oo) dì passioni? Tutte queste impressioni provano gli innamorati, ma come ho detto, il coglierne i punti essenziali () e il fonderli insieme ha prodotto l'eccellenza".

Si tratta della descrizione di una scena a tre, nella quale un uomo non meglio identificato siede davanti alla donna amata da Saffo e l’ascolta mentre parla e ride dolcemente; questa visione sconvolge la poetessa, fino a generare in lei manifestazioni, quali la mancanza di voce (afasia), o il diffondersi di una febbre e di un tremore, al limite del patologico.

 

La struttura del frammento 31                    

Dal punto di vista strutturale, è interessante notare come il primo periodo dell'ode, costituito dalla prima strofa e dai primi due versi della seconda, sintetizzi il motivo dominante: la felicità dell’innamorato che contempla il "desiato riso" (espressione dal Canto V dell’Inferno di Dante) della sua donna, e lo sconvolgimento di Saffo di fronte a questo spettacolo: complessa sintatticamente la prima parte del periodo, irrevocabilmente breve la seconda parte, che segue alla prima innestandosi addirittura a meta del verso, per rendere ancora più violenta l'opposizione.            

Ritornando alla scena iniziale, questa non è ritratta in termini oggettivi, ma è al contrario, osservata attraverso il punto di vista di un io parlante che è fin dall'inizio presente nell'enunciazione e che trae dallo "spettacolo" motivo dì indicibile sofferenza.

Infatti la visione della suddetta scena non lascia certo indifferente la sconsolata poetessa spettatrice, che enuncia invece con lucidità le sensazioni di lacerante fisicità che si manifestano nel suo corpo:

•      un incontrollato sbigottimento le fa balzare il cuore nel petto;

•     la visione della ragazza amata le fa perdere la voce e spezzare la lingua;

•     una febbre bruciante la percorre a fior di pelle:

•     proprio quell'organo che le procura la sofferenza, la vista, viene meno;

•     le orecchie rimbombano;

•     un sudore freddo si diffonde in tutto il corpo;

•     un tremore la possiede tutta;

•     il suo colorito assomiglia al verde-giallo dell'erba                                          

I medesimi sintomi, poi, sono elencati secondo una struttura paratattica ad elenco, e mediante una climax ascendente, il cui termine conclusivo, viene ad identificarsi con la morte, anche questa vista come impressione soggettiva e prodotto di un'apparenza allucinata; la sconfortata constatazione di una scena esterna colpisce il soggetto parlante che, ripiegatosi su se stesso, osserva e analizza con lucidità le reazioni psico-fìsiche che si scatenano nel suo organismo; alla fase descrittiva del dato esterno segue un rientrare in se stessa di Saffo, che contempla senza speranza il disfacimento che si impossessa del suo corpo; nell'obiettare ed esternare il proprio stato fisico, l'io oppone se stesso all'altro da sé, alla realtà che gli "appare", per chiudersi poi almeno fino v. 16 in una dimensione di auto-commiserazione senza sbocco.

Le parti seguenti si susseguono paratatticamente, così come le sensazioni, che non si dominano né si prevedono, ma semplicemente si avvertono e si soffrono. Assai elegante la ripresa nel primo verso e nel verso 16 dello stesso verbo, fainesqai, che introduce però due "apparizioni" di segno opposto: l'apparizione della beatitudine dell'innamorato, e quella dello sfacelo fisico a cui la passione ha condotto Saffo, che si sente "poco distante dall'essere morta". Insistiamo sul termine "apparizione", anche se valenti studiosi hanno sentito in fainesqai l'equivalente di dokein, cioè l'idea del "sembrare", soggettivo. Nel mondo, caro a Saffo e al suo tiaso, delle epifanie divine, non stona un tipo di epifanie come questo: epifania dell'innamorato felice "simile agli dei", epifania di Saffo, distrutta dalla passione d'amore.

L'ambiente dell'ode

La spinta ispiratrice dell'ode è facilmente identificabile ed è piuttosto familiare al mondo del tiaso cui Saffo si rivolge: si tratta infatti della partenza di una giovane che, avendo concluso il suo percorso formativo, intraprende la strada del matrimonio e dell'amore etero-sessuale; si trovano quindi compresenti la maestra che sta per salutare la sua allieva, la ragazza stessa, ed il suo promesso sposo.

Problemi filologici                                                                         

Il testo dell'ode, restituiteci dall'Anonimo Del Sublime, è accidentato e ha presentato problemi filologici non indifferenti, alla cui soluzione ho contribuito in taluni casi, un prezioso ritrovamento papiraceo; altrove invece, sia pur prendendo atto degli sforzi degli studiosi, la necessità dell'equilibrio e della correttezza scientifica hanno imposto l'opportunità di temperare l'ipotesi e dosare le congetture; quello di cui disponiamo è invece una consistente parte di testo per lo più leggibile e caratterizzata da fascino ed originalità irripetibili. L'enunciazione della patologia amorosa è il dato più immediato della aegritudo amoris nella letteratura successiva, quasi una grammatica medica disponibile per il poeta d'amore; ma ciò che distingue il carme eolico è la concretezza dell'occasione che lo genera nel contesto del tiaso. Saffo detta le regole in materia amorosa, conosce ed invoca la dea dell'amore, elabora le regole del "saper fare" dell'eros, avverte delle possibilità di sofferenza implicite in questo sentimento. Per Saffo amare è soffrire per un motivo determinato e concreto, scatenato dallo specifico quotidiano e dalle abitudini vigenti nel tiaso; per i poeti successivi, l'amore sarà sofferenza tour court per le obbiettive ambivalenze insite in una passione che può costruire e promuovere la persona, ma che sulla persona può anche infierire fino a distruggerla.

La fortuna del frammento 31

Per "fortuna" di un testo s'intende la sua vitalità nel corso del tempo, sia da parte del lettori sia da parte degli scrittori, che lo possono riprendere nelle loro opere, rifacendosi a parti di esso, o che possono trarne ispirazione per ulteriori sviluppi.

Il frammento 31 di Saffo ebbe una fortuna vistosa nell'antichità classica, e fu riecheggiato anche nel Rinascimento francese, con Racine, Foscolo, lo tradusse in età giovanile.

 

Catullo e il carme 51

Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit

dulce ridentem: misero quod omnis
eripit sensus mihi; nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
<vocis in ore>

lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures, gemina teguntur
lumina nocte.

Otium, Catulle, tibi molestum est;
otio exultas nimiumque gestis.
Otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.

Quegli mi appare esser proprio un dio, anzi, se fosse lecito, egli è sopra un dio, perché seduto in fronte a te, lui se ne sta tranquillo a guardarti e ascoltarti, mentre sorridi dolce: e invece a me, infelice, svelli del tutto i sentimenti. Ché non appena ti vedo, Lesbia, non mi sopravvive un filo di voce. Ma s'intorpida la lingua, e una fiamma sottile mi scorre entro le membra, le orecchie dentro mi ronzano cupe, e la notte ricopre entrambi i miei lumi.

Catullo, il tempo libero è la tua rovina, ché troppo ti esalta e ti eccita. L'ozio ha distrutto anche re e città un tempo felici. 

 

Il carme è senz'altro il più famoso di Catullo: l’imitazione da vicino di Saffo significa solo il riconoscimento da parte del poeta latino di un’affinità profonda di spirito e di esperienze e non toglie niente di essenziale all'autenticità dell'ispirazione catulliano, la critica sì è concentrata sulle differenze, volute e non , fra Catullo e il suo modello; e in questa ricerca è emersa nel carme catulliano una complessità che permette interpretazioni divergenti.

Il carme sembra riferirsi alla prima fase dell'amore di Catullo per Clodia, che qui egli chiama esplicitamente con il nome di Lesbia in omaggio alla poetessa di Lesbo. Ma, in questo carme, l'omaggio a Saffo consiste anche nell'adozione del metro, la strofa saffica.

L'occasione, come nel carme 31, è facilmente individuabile: a differenza che in quel contesto, però, nel testo latino il poeta descrive le reazioni di un innamorato di fronte alla sua amata, che viene corteggiata da un altro uomo; siamo dunque di fronte ad una vicenda di amore eterosessuale: la differenza di fondo risiede allora nella situazione amorosa, ma ciò che non muta è il tipo di reazione di chi, trovandosi ad essere spettatore, suo malgrado di una scena che egli stesso narra, soffre e descrive nel dettaglio i termini di tale sofferenza.

Assai più della lirica di Saffo, la rievocazione catulliana dell'incontro con Lesbia, implica ripensamento ed appare situarsi a una certa lontananza dal momento dell'emozione viva. L'ammissione dello smarrimento d'amore costa all'orgoglio virile di Catullo di più che all'ingenua sincerità di Saffo, e si avverte nelle parole di lui la consapevolezza di un destino ormai segnato. Non stona, quindi, nonostante le perplessità che ha suscitato in alcuni studiosi, la riflessione severa che chiude il carme sulle schiavitù d'amore come pena pagata all'otium, all'interiore disimpegno.

 

 

Con Saffo nasce l'interiorità, l'amore diventa nella coscienza un valore, una nuova "aretè". La lirica è per i greci la voce dell'interiorità, inoltre, tra poesia e musica esiste per loro un legame indissolubile. Per Catullo, invece, è molto più difficile esprimere, forse anche concepire, la passione amorosa che prova per Lesbia, donna che appartiene a quel gruppo di donne che sfidano il mos maiorum. Ecco che si ha un rovesciamento della gerarchia dei valori: al "vir gravis" del mos maiorum subentra il "vir lepidus", uomo in cui raffinatezza e drammatiche tensioni si fondono abilmente. Catullo è totalmente preso dalla sua passione amorosa, angosciato perché il suo amore non viene ricambiato, tuttavia egli ridimensiona molto, e quindi limita il suo ardore nel momento in cui definisce il rapporto d'amore "foedus": patto. Ci parla in termini giuridici e politici, non lasciandosi travolgere e stravolgere dall'amore come invece fa Saffo. L'individualità e l'unicità di cui racconta Saffo nella sua poesia è staccata da qualsiasi legame logico: lei ama e basta. Nell'ode ci racconta tutti i sintomi, è questa profondità del suo sentimento che rende ciò che lei dice universale, mentre il vincolo morale di Catullo, l'eterno patto di inviolabile affetto, pone degli argini all'amore di cui ci parla. L'unità poetica di Catullo è definita da pathos e ethos: non si limita a raccontare la sua storia d'amore come fa Saffo, che nell'ode descrive i sintomi dell'amore e non dà un giudizio di valore su di essi, mentre il poeta latino affianca alla descrizione un giudizio morale su questo sentimento.

Le prime tre strofe del carme sono un adattamento dell'ode di Saffo "A me pare simile agli dei... rombano gli orecchi", anche se il v. 2 è un ampliamento che manca nel testo greco. Il motivo del sorriso femminile è ripreso da Catullo, ma Saffo rende molto meglio l'immagine: la suggestione visiva del verbo "upakouei" (v. 4) è intraducibile: esso esprime l'atto dell'innamorato che si piega dolcemente per ascoltare e per guardare con maggiore tenerezza la sua donna; inoltre nella traduzione di Catullo si perde la sfumatura del participio “gelaisas” (v. 5) più l'accusativo avverbiale "imeroen" (v. 5) usato da Saffo, in questi ultimi termini si sottolinea la felicità della donna - che infatti ride - quando si sente desiderata dall'uomo che la sta guardando. Saffo accentua di più la psicologia della donna amata. Catullo, invece, aggiunge "spectat" (v. 4), ti contempla, curandosi maggiormente di rendere l'idea dello smarrimento e di estetica contemplazione dell'innamorato. Nel v. 5 Catullo dice di sé "miser", termine usato di frequente per descrivere il suo totale smarrimento davanti alla bellezza di Lesbia, che non trova nessun riscontro in Saffo. Al v. 6 l'espressione usata da Catullo "omnis eripit sensus" (io invece misero, vengo meno e mi perdo), risulta più sintetica di quella usata da Saffo, che dice "kardian ev sthqeis epotoaisen" v. 6 (il cuore nel mio petto ha sussultato), definendo che il coinvolgimento è senza tempo e totale.

In tutta la descrizione dei sintomi del "mal d'amore" Saffo dà il meglio di sé: il ritmo in questi versi (1-12) si fa incalzante, e pare vedere veramente qui davanti questa donna con la "lingua spezzata", presa da tutte queste sensazioni che la lasciano senza fiato. Catullo non riesce a rendere lo sconvolgimento di Saffo: usa "torpet" (intorpidita, immobile), che dà un senso più lieve dell'azione.

L'espressione di Catullo"gemina nocte teguntur lumina" è più pesante di quella di Saffo, oppatessi d’ oud’ ev orhmm’, epirrom-, perché nel dire "l'ombra si moltiplica davanti agli occhi" sembra quasi che l'innamorato sia smarrito a tal punto da avere paura della donna, forse, si sente catturato dalla sua bellezza, mentre Saffo continua a sottolineare con estrema delicatezza l'atteggiamento di smarrimento dell'innamorata, atteggiamento che, pur essendo portatore di pene amorose, non viene rifiutato dalla poetessa, anzi accolto pienamente. Entrambe le espressioni che indicano il ronzio avvertito dall'innamorato si equivalgono, infatti riscontriamo la presenza di due verbi onomatopeici: "tintinnant" e "epirrombeisi", mentre il primo comunica un suono quasi sgradevole, il secondo mostra lo stordimento dell'innamorato. I versi 13-15 di Saffo sono del tutto assenti in Catullo, mentre la poetessa esplicita le altre pene d'amore. La punta più alta dell'ode, dove realismo e suggestione si fondono a meraviglia, è: "clwrotera de poiaV emmi" (sono più pallida di un filo d'erba) e poi continua dandoci un'immagine quanto mai suggestiva, precisa e puntuale: "teJnakhn d’ ojligw pideuhn" è come se mancasse poco per morire. Catullo non riesce a riprodurre la dolcezza trascinante dei suoni e dei ritmi dei versi saffici, lo straordinario legame che instaura Saffo con la natura.

Saffo è una donna greca, che vive appieno la sua passione amorosa, raccontata in una dimensione intimistica che, per la sua efficacia espressiva e stilistica, rapisce il lettore che si rivede in essa: ecco universalizzato il sentimento personale. Catullo, invece, è uomo e romano, tende a condensare, a drammatizzare, forse anche a dominare il suo sentimento, per paura di esserne irrimediabilmente rapito. In quest'ottica si può leggere l'ultima strofa del carme di Catullo (v. 13-16): il poeta avverte il pericolo della propria rovina morale, universalizzando il problema. Riscontra infatti nel vivere in ozio e nelle dissolutezze la causa della rovina degli uomini e degli stati. E questa conclusione così amara: "La tua pace – Catullo - è per te un peso" (Otium, Catulle, tibi molestum est) è un ammonimento che egli fa a se stesso, poiché pensa che, travolto dalla passione amorosa possa perdere di vista il vero scopo della vita, sente la gravità della sua caduta, che prima gli era parsa giovamento per la sua esistenza.
Molti critici pensano che questa strofa sia staccata a tal punto dal resto del carme, da appartenere al frammento di un altro carme perduto, altri ritengono che faccia parte del carme, ma che alcuni versi che "collegavano logicamente" le strofe precedenti siano andati perduti. Forse si potrebbe intendere il finale del carme in questo modo: Catullo ha paura che il rincorrere a tutti i costi la donna amata possa portarlo alla rovina. Le riflessioni gnomiche contenute nelle due poesie sono però molto diverse tra loro: Catullo ci mette in guardia dai mali dell'amore, Saffo invece, o cerca di porvi un limite o si rassegna, con tolmaton "ma tutto bisogna osare". Se da un lato esse indicano la volontà dei due autori di dare nel finale il modo con il quale porsi davanti all'amore, dall'altro mostrano in modo evidente la loro diversità: Saffo ha una concezione più positiva dell'amore. L'amore per lei è il sentimento per eccellenza, per Catullo in definitiva, è un sentimento forte che per potersi realmente realizzare ha bisogno di essere ricambiato.

 

 

 

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Medea e Didone

Medea

Nella mitologia greca, maga figlia di Eete, re della Colchide. Quando l'eroe Giasone, al comando degli argonauti, raggiunse la Colchide alla ricerca del vello d'oro, Medea si innamorò perdutamente di lui; in cambio del giuramento di Giasone di eterna fedeltà e della promessa di ricondurla in Grecia con sé, Medea usò le proprie arti magiche affinché l'eroe sconfiggesse Eete e si impossessasse del vello. Medea salpò poi dalla Colchide con Giasone, portando con sé il fratello minore Apsirto. Per sfuggire all'inseguimento di Eete, Medea uccise Apsirto e sparse i suoi resti in mare. Il re si fermò per raccoglierli, e il ritardo permise a Giasone e ai suoi compagni di fuggire. In un'altra leggenda, fu Giasone a uccidere Apsirto dopo che Eete aveva mandato quest'ultimo all'inseguimento dei fuggitivi.

Quando gli amanti raggiunsero la Grecia, scoprirono che i genitori dell'eroe erano stati uccisi da Pelia, malvagio zio di Giasone. Per soddisfare il desiderio di vendetta di Giasone, Medea con l'inganno provocò la morte di Pelia. La maga promise di rendere Pelia eternamente giovane: le figlie, dopo aver addormentato il padre, avrebbero dovuto farlo a pezzi e poi portare i resti del corpo al cospetto di Medea; questa, recitando una formula magica, lo avrebbe riportato in vita, giovane e forte. Le figlie di Pelia seguirono scrupolosamente le indicazioni, ma Medea, di fronte al cadavere a pezzi si dileguò senza pronunciare il sortilegio. Consumata la vendetta Giasone e Medea fuggirono a Corinto, dove ebbero due figli e vissero felici sino a quando Giasone non si innamorò della figlia di Creonte, re di Corinto. Medea allora ammazzò la rivale. Sfuggì all'ira di Giasone lasciando Corinto su un carro alato e volando ad Atene, dove ebbe grande influenza presso il re Egeo. Attraverso le sue arti magiche, scoprì che stava per giungere ad Atene Teseo, il giovane eroe figlio di Egeo. Poiché non voleva perdere la sua influenza su Egeo a vantaggio del figlio, tramò con lo stesso re per invitare Teseo a un banchetto dove gli avrebbe offerto una coppa avvelenata. Egeo, non conoscendo l'identità di Teseo, accondiscese, temendo che gli ateniesi gli preferissero il giovane e popolare eroe e gli concedessero il trono. Ma Teseo si fece riconoscere dal padre, che scagliò a terra la coppa avvelenata. Medea sfuggì all'ira di Egeo rifugiandosi in Asia e alla fine tornò nella Colchide, dove riuscì a reinsediare il padre Eete sul trono. Secondo un'altra tradizione Medea sarebbe stata trasportata nei Campi Elisi dove si sarebbe unita ad Achille.

 

La leggenda entro cui si coloca l’infelice storia di Medea, ossia la spedizione degli Argonauti, è già presente nei poemi omerici. Mentre nell’Iliade si fa menzione di Giasone solo come padre del guerriero Euneo, nell’ Odissea viene indicata la genealogia di Esone, padre Giasone, e di Pelia; nel canto XII, il riferimento agli Argonauti si fa più preciso, ed anzi la loro spedizione viene chiaramente considerata argomento a tutti ben noto e oggetto di narrazione. Il nome di Medea, appare invece per la prima volta nella Teogonia di Esiodo dove viene ricordato il suo amore per Giasone e il suo successivo matrimonio avvenuto a Iolco. Secondo Esiodo, Medea avrebbe dato un solo figlio a Giasone di nome Medeo. Alla spedizione degli Argonauti è in larga parte dedicata la quarta Pittica di Pindaro. Ma è soprattutto grazie a Pausania che possiamo avere notizia della seconda parte della leggenda, quella che riguarda più strettamente Medea e l’azione della tragedia di Euripide. Nella Guida della Grecia egli riporta le notizie tratte dai Korinthiaka di Eumelo, secondo le quali Media avrebbe ereditato dal padre Eete il possesso della città di Corrinto, governandola insieme a Giasone dopo il loro ritorno in Grecia. Il racconto di Eumelo si soffermava per la prima volta sulla sorte dei figli di Medea: nel tentativo di assicurare loro l’immortalità, la madre li avrebbe seppelliti nel tempio di Era.

 

Date queste premesse, e grazie alla tragedia di Euripide, Apollonio Rodio, ebbe un’ottima base su cui costruire il suo poema epico, le “Argonautiche”, dove vi è cantato il mito degli Argonauti, il loro viaggio dalla Tessaglia alla Colchide, argomento dei primi due libri, che sono preceduti dall’invocazione ad Apollo; il terzo libro è invece dedicato all’amore di Medea per Giasone, mentre il quarto racconta il ritorno degli Argonauti in Tessaglia.

La modernità delle "Argonautiche"  vede il suo tratto distintivo proprio nella trattazione del personaggio di Medea, l'eroina che con il suo aiuto permette a Giasone di portare a termine la sua impresa, e che diventa l'elemento più eversivo dell'opera di Apollonio Rodio. E' proprio Medea la vera eroina del poema: un personaggio in evoluzione, che da fanciulla innamorata quale si presenta a noi nel primo libro, passa ad essere una donna matura e segnata dalle sofferenze nell'ultimo, attraverso un percorso di crescita continuo. Medea, colpita da Eros, si trova alle prese con un sentimento che non conosce e che dapprima rifiuta, in nome della devozione familiare e della verginità: è, questo, un dramma interiore rappresentato nei termini di un'esperienza esclusivamente umana, caratterizzata da un intenso fluire di pensieri e fantasie e moti dell'animo che appartiene alla vita di chiunque.

Il terso libro presenta un’audace azione innovatrice del racconto epico: l’analisi psicologica che descrive il sorgere della passione amorosa in Medea è violazione della leggi dell’epos. L’epica antica aveva ignorato il tema dell’amore: nella rappresentazione di Nausicaa Omero nell’Odissea l’aveva appena sfiorato, avvolgendo subito un velo di pudico riserbo; i lirici l’avevano cantato appassionatamente, ma interpretandolo come l’erompere improvviso di elementare, irresistibile forza che travolge l’anima. Più in profondità l’aveva analizzato Euripide nella Fedra dell’’Ippolito, ma con prevalenza di argomentazione dialettiche, piuttosto che di notazioni sentimentali. Apollonio per la prima volta scoprì che ogni amore ha una sua intima storia, in cui assumono significato anche particolari irrilevanti, e si propose di ritrarne le altere fasi, il lento sviluppo, il primo inconsapevole rivelarsi nell’anima ingenua di una giovane. Ansie notturne, sogni, ondeggiamenti, propositi di morte, caratterizzano il destarsi del sentimento amoroso, che all’ignara fanciulla si coloro dapprima con un senso di pietà affettuosa: ma nel colloquio con Giasone trionfa già il desiderio di amore.

 

Didone

Secondo il poeta Virgilio, Didone, regina di Cartagine, era di una bellezza trionfante e superiore nell’incedere a tutte le dee, una donna di potere, fondatrice di una città che avrebbe per secoli conteso a Roma il primato, una città che i greci hanno odiato e combattuto e i romani cancellata infine dalla faccia della terra. Didone è per lui sempre la "pulcherrima" donna bionda, alla quale Zeus ha concesso la grazia di fondare una nuova Tiro e domare col diritto e la legge popoli alteri. Soccombe per amore, abbandonata geme, scaglia maledizioni, recrimina; da Enae avrebbe voluto un bambino, per vederlo giocare nelle stanze del palazzo, così non sarebbe stata tanto delusa. Forse se quel bambino fosse stato concepito, avrebbe non soltanto lenito le pene della regina, ma cambiato il corso della storia, perché Cartagine e Roma sarebbero state non nemiche, ma sorelle.
Ma Didone, in fin dei conti, chi era? Siano leggenda o storia, le avventure di Elissa, nome reale di Didone, si situano intorno al IX secolo. A Tiro, morto il re Matten, gli succedettero sul trono i due figli, Pigmaglione ed Elissa, la quale aveva sposato lo zio materno Aharba. Ma Pigmaglione, poco disposto a dividere il potere con la sorella e geloso delle immense ricchezze accumulate dallo zio nonché cognato Aharba, lo fa uccidere. Elissa che doveva risiedere sul continente, pensa di fuggire con un gruppo di fedeli e con i tesori di Aharba, ma non ha navi. E allora escogita uno stratagemma: chiede a Pigmaglione un incontro per tentare di addivenire a un accordo e il fratello manda navi e marinai a prenderla. Di notte, aiutata dai suoi, Elissa carica di nascosto l’oro a bordo e mette sacchi e sacchi colmi di sabbia sul ponte facendo credere che in quei sacchi era contenuto tutto l’oro del marito. Dopo che le navi sono salpate, Elissa gemente comincia a invocare lo sposo assassinato, lo prega di riprendersi l’oro del quale il fratello non è degno e, aiutata dai suoi, getta i sacchi di sabbia in mare. Gli uomini mandati da Pigmaglione allibiscono, capiscono che mai potranno presentarsi al cospetto del re senza il tesoro e così spiegano le vele e fanno rotta verso Cipro, proprio come Elissa aveva sperato. Qui li attende una bella sorpresa, sempre orchestrata dalla regina: ottanta belle ragazze sono ad attenderli sulla spiaggia e si dichiarano disposte a serguirli ovunque. Nel frattempo i marinai hanno saputo che il tesoro è ancora a bordo e non hanno più esitazioni: con l’oro e le ragazze sono disposti a seguire Elissa nell’impresa di fondare una nuova città. Arrivano in Africa e la regina concorda con i nativi l’acquisto di un terreno ampio quanto la pelle di un bue ma, l’astuta, fa tagliare la pelle in striscioline sottilissime che bastano a circondare tutta la collina sul promontorio di quella che sarà Cartagine.
Tutto bene se non fosse che il re di uno stato vicino, Iarbas, chiede la mano della regina, minaccia che se non sarà sua sposa scatenerà una guerra. Elissa chiede tre mesi di tempo, fa innalzare una pira per offrire sacrifici al defunto marito, vi sale in cima e si trafigge con una spada, proprio come la Didone di Virgilio, ma non per amore di Enea. E’ un suicidio che afferma la volontà di perpetuare la propria opera, non è il gesto disperato e vendicativo di chi si sente sconfitto. Con questo non si vuole sostenere che questa sia la vera storia di Elissa-Didone, ma si vuole dimostrare che Didone era una donna forte, adatta a regnare sul popolo cartaginese.

 

Il IV libro dell’Eneide, è dedicato interamente Didone, regina di Cartagine.

L’Eneide, all’inizio del IV libro, narra di come le dee Giunone e Venere escogitano uno stratagemma per unire in matrimonio Enea e Didone; così durante una battuta di caccia li fanno incontrare e questi, apparentemente innamorati uno dell’altro, si promettono reciproco amore. Ma Enea non si sente strettamente legato in un vero e proprio vincolo coniugale. Giove però viene a conoscenza del fatto da Iarba, suo figlio e pretendente di Didone che protesta col padre, il quale manda Mercurio come messaggero da Enea per ricordargli i doveri che aveva verso la sua patria, cioè l’Italia. Enea, smarrito e angosciato, decide di partire all’insaputa di Didone, ma lei scoprendolo cerca di fermarlo senza riuscirci. Da questo punto in poi la vita di Didone si trasforma in un inferno, pieno di angosce e terrori, tanto da arrivare al suicidio. Ecco l’ultima parte che mi è parsa molto interessante: "All’alba la regina, dall’alto della sua rocca, vede la flotta troiana che a vele spiegate si allontana dal porto, rimasto vuoto e silenzioso. E’ presa da uno scoppio di disperazione e d’ira. Pensa per un momento di inseguire i troiani e dare alle fiamme la loro flotta; poi riflette che il suo proposito è folle, che per la vendetta è ormai troppo tardi. E allora con una preghiera forte e solenne, invoca il sole, Giunone, Ecate e altre divinità perché puniscano la perfidia di Enea: se è destinato che egli arrivi in Italia, in quel paese sia tormentato da nuove guerre, veda molti dei suoi compagni morire, muoia anche lui prima del tempo; nei secoli futuri un odio eterno divida i Cartaginesi e i discendenti dei troiani, e dalle ossa della regina sorga un giorno un vendicatore che metta a ferro e a fuoco le terre abitate dalla stirpe di Enea. Pronunziata questa maledizione tremenda, la regina, in grande agitazione, fa allontanare una persona cara che l’accompagna, una nutrice del primo marito, con l’ordine (che è però solo un pretesto) di andare a chiamare Anna per la cerimonia magica. Poi, cogli occhi iniettati di sangue, col viso pallido e chiazzato di macchie sanguigne, sale furente sul rogo ed estrae la spada di Enea. Davanti agli oggetti appartenuti all’uomo amato l’assale per un momento il ricordo delle gioie di un tempo; e ripercorre con uno sguardo la sua vita, vita di cui è orgogliosa per le grandi imprese compiute e che sarebbe stata felice se i troiani non fossero mai giunti su quelle spiagge. Dopo quelle parole bacia il letto e con la spada si trafigge, augurandosi che Enea porti con sé come sinistro presagio la vista delle fiamme che tra poco avvolgeranno il rogo. Alla vista improvvisa del sangue e della regina accasciata, le ancelle levano alte grida, che riempiono la reggia; la notizia della morte della regina si espande per tutta la città, che viene sconvolta come se fosse stata invasa dal nemico. A precipizio, atterrita, giunge Anna, che avrebbe voluto essere vicina alla sorella nella morte e morire con lei: ella esprime no6n soltanto il dolore proprio, ma anche quello di tutto il popolo, che si sente coinvolto nella rovina della sua sovrana. Sale rapidamente sul rogo, abbraccia la sorella che lotta con la morte. Giunone è presa da pietà per la lunga straziante agonia della regina: manda quindi giù dal cielo Iride, avvolta nell’incanto dei suoi mille colori, e Iride, con la solennità di un atto rituale, taglia dal capo di Didone il capello a cui è legata la vita: allora l’anima della regina si scioglie dal corpo e dilegua nei venti."

 

 

Come si può notare da questi due profili, queste due figure mitologiche, una della tradizione greca, l’altra di quella latina, hanno molti punti comuni, primo fra tutti l’amore per un uomo il quale, anche se inizialmente ricambia, con il passare del tempo le lascia da parte continuando la sua strada.

In entrambi i poemi epici, Argonauti e Eneide, vengono descritti con grande minuzia di particolari gli effetti sulla persona dell’amore, che da una parte culmina con la morte.

 

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Acropoli Atene

 

Il termine acropoli indica la parte alta di una città greca antica, fortificata per la difesa e che in genere sorgeva su un’altura. In generale ospitava importanti centri di culto.

L’Acropoli più famosa dell’antichità, capolavoro dell’arte greca, è quella di Atene; formazione rocciosa naturale alta circa 150 metri, fu come tutte le altre città della civiltà micenea coronata da imponenti edifici fortificati. Agli inizi del VI secolo a.C. fu posta la prima pietra del tempio di Atena, la dea protettrice della città, meglio noto come Hecatòmpedos.

La vittoria dei greci sui persiani nella battaglia di Maratona (490 a.C.) spinse gli ateniesi a intraprendere una ambizioso programma di costruzioni, nel quale l’erezione di templi dedicati agli dei rappresentava la celebrazione della vittoria. Il progetto più imponente fu l’edificazione del primo tempio marmoreo dell’Acropoli: erano già state gettate le fondamenta e i lavori del colonnato marmoreo erano ormai in fase avanzata, quando i persiani sconfissero i greci alle Termopili e saccheggiarono Atene, distruggendo l’Acropoli. Dopo la vittoria decisiva sui persiani, nella battaglia di Platea, gli ateniesi giurarono di non costruire i templi sull’Acropoli per i successivi 30 anni, come monito dell’empietà commessa dai persiani contro gli dei.

Fu Pericle, figura di spicco della vita politica ateniese del V secolo a.C., che decise di riprendere i lavori di costruzione su scala monumentale, per rilanciare Atene come capitale culturale della Grecia. Il suo ambizioso progetto si concluse con la costruzione del Partenone e dei Propilei e, dopo la sua morte, del tempio di Atena Nike e dell’Eretteo. Il progetto fu finanziato dalle tesorerie dei templi e da altre pubbliche istituzioni, con il bottino ricavato dalle guerre persiane e con i tributi annuali che altre città della Grecia versavano ad Atene.

 

Il Partenone

 

Il Partenone è l’edificio principale dell’Acropoli e maggior tempio dedicato ad Atena del mondo greco. Occupa il posto di due templi più antichi: l’Hecatòmpedos.

Fu interamente costruito con il marmo delle celebri cave del monte Pentelico dagli architetti Callicrate e Ictino. Lungo circa 70 m e largo circa 31 è uno dei più ampli, nonché splendidi esempi di tempio dorico. Il colonnato si distingue in una sezione frontale, composta da otto colonne, e una laterale, composta da diciassette.

Il santuario interno era suddiviso in due settori ognuno proceduto da un portico poco profondo. Il soffitto della sala più ampia, a est, che conteneva la grande statua Crisoelefantina (cioè di legno, con le parti nude d’avorio e i vestiti d’oro) di Atena, protettrice della città, poggiava su un colonnato dorico a due ordini su tre lati. Quello della stanza più piccola, a ovest, era sorretto da quattro alte colonne ioniche.

Le decorazioni scultoree del Partenone furono progettate e disegnate da Fidia, a cui era stata affidata la carica di epìscopos, doveva cioè sovrintendere e coordinare i lavori degli scultori, pittori e architetti che venivano via via coinvolti. Le mètope inserite sul lato orientale raffiguravano la battaglia dei giganti, quelle sul lato occidentale la battaglia con le Amazzoni, quelle sul lato settentrionale la caduta di Troia e quelle sul lato meridionale la battaglia dei lapiti e dei centauri. Sul fronte orientale era rappresentato il momento della nascita di Atena, circondata dagli Dei dell’Olimpo, su quello occidentale la sua contesa con Poseidone per il possesso dell’Attica. Il fregio, lungo 160 m, conteneva la raffigurazione di una processione che iniziava all’estremità occidentale del tempio e continuava, su entrambi i lati, verso est. Il soggetto della processione, era probabilmente uno degli eventi religiosi più importanti di Atene.

 

I Propilei

 

I Propilei erano un’entrata monumentale formata da un portico a colonne posto prima di una porta. Il più importante fu quello costruito sull’Acropoli da Mnesicle, interamente in marmo bianco. L’opera rimase incompiuta, probabilmente a causa dell’inizio della guerra peloponnesiaca. Questo costituisce l’unica via di accesso alla rocca sacra. Nei Propilei di Atene si realizza per la prima volta la più elegante combinazione tra ordine dorico e ionico: all’esterno il portico presenta infatti sei colonne doriche coronate da un frontone triangolare, mentre la parte interna è divisa in tre parti da due file di tre colonne ioniche, che sorreggevano un soffitto a cassettoni. Ai lati dei Propilei furono realizzate due sale, una delle quali (quella settentrionale), adibita a Pinacoteca.

 

Il Tempio di Atena Nike

Dopo l’accordo stipulato tra Atene e Sparta nel 421 a.C. durante la guerra del Peloponneso (Pace di Nicia), accordo che riconosceva lo statu quo in Grecia, allora favorevolissimo ad Atene, fu costruito a lato dei Propilei, su un bastione che sporge in avanti dall’Acropoli, un tempio in onore di Atena (protettrice della città) vittoriosa (nike, in greco, significa vittoria). Il tempio, vero capolavoro in miniatura dell’arte ionico-attica, dominava dalla sua posizione l’intero paesaggio ateniese come simbolo della città vittoriosa. Di struttura quadrangolare, il tempio presenta un portico a quattro colonne su ognuna della facciate, valorizzato, per contrasto, dai muri pieni laterali; il fregio rappresentava sulla facciata un’assemblea divina, sugli altri lati episodi delle guerre persiane (es. la battaglia di Platea), in cui era stato determinante il ruolo di Atene. Tra il 411 e il 407 a.C., nonostante la tremenda sconfitta di Atene in Sicilia e l’accentuarsi delle difficoltà (economiche, politiche e militari) della guerra contro Sparta e i suoi alleati, furono poste sul parapetto del tempio alcune Vittorie. Si tratta di una delle ultime manifestazioni dell’ottimismo ufficiale. Di lì a breve (404 a.C.) Atene avrebbe dovuto arrendersi definitivamente a Sparta.

 

L’Eretteo

 

Questo tempio, che ha preso il nome da uno dei mitici re di Atene (costruito da Filocle dal 421 al 406 a.C.), sorgeva sul luogo sacro dove rimanevano i segni della contesa tra Poseidone e Atena per il possesso dell’Acropoli, cioè la thalassa, o polla d’acqua sacra, scaturita sotto il tridente di Poseidone, e l’ulivo, nato dalla lancia di Atena. Vi si conserva inoltre la tomba di Cecrope, mitico re attico. La varietà dei culti associati all’Eretteo spiega la singolarità della pianta: il corpo principale è un tempio ionico, ad est, con pronao esastilo, di fronte alla cella di Atena; a nord si trova un vestibolo ionico tetrastilo, conducente alla cella di Poseidone, e a sud un’elegante loggetta con sei cariatidi che portava alla tomba di Cecrope. Adiacente ad ovest era il Pandroseion, recinto sacro caro a Pandroso, con l’ulivo sacro ad Atene. Le cariatidi si possono attribuire al laboratorio di Alcamene. All’interno dell’edificio è conservata la più sacra immagine della dea Atena, una statua lignea. L’edificio è senz’altro privo di quel senso di unità e di armonia che domina l’arte classica, l’insieme rimane privo di coerenza. Tuttavia una nota costante nelle diverse parti dell’edificio può essere individuata nella ricerca di raffinati valori decorativi (il portico dedicato a Poseidone è uno dei capolavori dello stile ionico-decorativo, mentre il baldacchino delle cariatidi, pur eseguito come eco lontana dei tesori ionici di Delfi, rivela una tendenza alla ricchezza ornamentale).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fine articolo greco tutto di tutto

 

 

• NOMI femminili della I declinazione

  I nomi femminili della I declinazione si possono distinguere in 4 gruppi, che differiscono solo nel singolare. Si parla di α pura quando la terminazione α è preceduta da ε, ι, ρ, di α impura negli altri casi.

   

                                                                                    Singolare

   

  1° gruppo. Sostantivi femminili in alfa pura lunga        2° gruppo. Sostantivi femminili in alfa pura breve

  (nominativo ossitono o parossitono in -α preceduta         (nominativo proparossitono o properispomeno

  da ε, ι, ρ)                                                                               in -α preceduta da ε, ι, ρ)                

  N         -ᾱ                    (lunga)                                              -ᾰ                    (breve)

  G         -ᾱς                  (lunga)                                              -ᾱς                  (lunga)

  D         -ᾳ                    (lunga)                                              -ᾳ                    (lunga)

  A         -ᾱν                 (lunga)                                              -ᾰν                 (breve)

  V         -ᾱ                    (lunga)                                              -ᾰ                    (breve)

   

  3° gruppo.  Sostantivi femminili in alfa impura lunga  4° gruppo.  Sostantivi femminili in alfa impura breve

  (nominativo in -η)                                                               (nominativo in –α non preceduta da ε, ι, ρ)

  N         -η                    (lunga)                                              -ᾰ                    (breve)

  G         -ης                  (lunga)                                              -ης                  (lunga)

  D         -ῃ                    (lunga)                                              -ῃ                    (lunga)

  A         -ην                 (lunga)                                              -ᾰν                 (breve)

  V         -η                    (lunga)                                              -ᾰ                    (breve)

   

   

  Plurale (valido per tutti i gruppi)                                     Duale (valido per tutti i gruppi)

  N         -αῐ                  (breve)                                               -ᾱ                    (lunga)

  G         -ῶν                 (lunga, con accento circonflesso)  -αιν                (lunga)

  D         -αις                (lunga)                                              αιν                 (lunga)

  A         -ᾱς                  (lunga)                                              -ᾱ                    (lunga)

  V         -αῐ                  (breve)                                               -ᾱ                    (lunga)

   

   

  Leggi dell’accento neI NOMI NON CONTRATTI DELLA prima declinazione

   

  Simboli: È = vocale breve      - = vocale lunga       È_ = vocale indifferentemente lunga o breve

  Per capire il comportamento dell’accento bisogna partire dalla sua posizione al nominativo singolare.

  • Nominativo accentato sull’ultima sillaba. La parola è
  • ossitona (accento acuto sull’ultima sillaba) in tutti i casi retti (nominativo, accusativo, vocativo);
  • perispomena (accento circonflesso sull’ultima) in tutti i casi obliqui (genitivo e dativo).
  • Nominativo accentato sulla penultima sillaba. E’ determinante la quantità della sua vocale:

  A) se la penultima sillaba ha vocale breve (e quindi non può ospitare accento circonflesso) la parola è sempre parossitona (accento acuto sulla penultima), indipendentemente dalla terminazione:  È  ¢  È_ 

  B) se la penultima sillaba ha vocale lunga (o un dittongo) la parola è

  • properispomena (accento circonflesso sulla penultima) quando la terminazione è breve:  -̃ È (trocheo finale)
  • parossitona (accento acuto sulla penultima) quando la terminazione è lunga:  -¢  -

  Avremo quindi nel corso della declinazione questa alternanza: -̃ È  ÅÆ   -¢  -

  • Nominativo accentato sulla terzultima sillaba. La parola è
  • proparossitona (accento acuto sulla terzultima) quando la terminazione è breve: È  _¢ È_  È  
  • parossitona (accento acuto sulla penultima) quando la terminazione è lunga: È_  È  _¢  -
  • Avremo quindi nel corso della declinazione questa alternanza:    È  _¢ È_  È  ÅÆ   È_  È  _¢ -
  • Eccezione: in tutti i sostantivi della I declinazione il genitivo plurale è sempre perispomeno per contrazione = -ῶν (da –άσων, con caduta del sigma intervocalico e contrazione ά + ω = ῶ)

  Nomi maschili della prima declinazione

  Si dividono in due gruppi, il primo uscente in -ᾱς al nominativo, il secondo in -ης. Tutti presentano:

  * genitivo singolare in –ου.

  * gli altri casi del singolare con le stesse terminazioni del femminile, mantenendo sempre la stessa vocale lunga (ᾱ oppure η) del nominativo. Fanno eccezione i nomi comuni in -της, i composti di -μετρης, -πωλης, -τριβης e nomi di popolo sempre in -ης, che presentano al vocativo la terminazione in alfa breve (στρατιῶτᾰ).

  * il plurale e il duale con le stesse terminazioni del femminile.

   

  Seconda declinazione

  I nomi della seconda declinazione si dividono in due gruppi, quelli maschili (o femminili) e quelli neutri: le terminazioni differiscono solo nei casi retti (nominativo, accusativo, vocativo) del singolare e del plurale (ma l’accusativo maschile o femminile singolare -ον è identico ai casi retti singolari del neutro, come in latino la terminazione -um). Da ricordare che, come in latino, tutti i nomi e aggettivi neutri mantengono all’accusativo e al vocativo la stessa terminazione del nominativo corrispondente, sia al singolare, sia al plurale, sia al duale.

  L’accento si comporta in generale come nella prima declinazione. Tuttavia nella seconda declinazione il genitivo plurale non è sempre perispomeno (circonflesso sull’ultima) come nella prima ma solo quando il nome è ossitono al nominativo: altrimenti, seguendo la regola generale, è parossitono (acuto sulla penultima).

   

  M / F Singolare         N. Singolare              M / F Plurale             N. Plurale                  M / F / N Duale        

  -ος      (breve)           -ον      (breve)           -οῐ       (breve)           -ᾰ        (breve)           -ω       (lunga)

  -ου      (lunga)           -ου      (lunga)           -ων     (lunga)           -ων     (lunga)           -οιν     (lunga)

  -ῳ       (lunga)           -ῳ       (lunga)           -οις     (lunga)           -οις     (lunga)           -οιν     (lunga)

  -ον      (breve)           -ον      (breve)           -ους    (lunga)           -ᾰ        (breve)           -ω       (lunga)

  -ε         (breve)           -ον      (breve)           -οῐ       (breve)           -ᾰ        (breve)           -ω       (lunga)

   

  Nomi contratti della prima e seconda declinazione

  Le terminazioni corrispondono in genere a quelle dei nomi non contratti, con queste precisazioni:

  * Fatta eccezione per il genitivo dei maschili (in -ου), i nomi della prima declinazione conservano nelle terminazioni singolari sempre la stessa vocale del nominativo, alfa lunga od eta (al dativo con iota sottoscritta).

  * Nei casi retti (nom., acc, e voc.) singolari dei nomi maschili e femminili della seconda declinazione la contrazione dell’omicron del tema con la terminazione in omicron o epsilon(ο + ο / ο + ε) dà come risultato ου; lo stesso vale per i  nomi neutri dove l’epsilon del tema si contrae con l’omicron della terminazione (ε + ο = ου)

  * A causa della contrazione le terminazioni sono sempre lunghe (anche al nominativo e vocativo plurale) e l’accento è sempre circonflesso (tranne i casi retti del duale della seconda declinazione, che sono ossitoni). Sono eccezionalmente sempre parossitoni i composti di -πλους e –νους  (περίπλους).

   

  Aggettivi della prima classe

  Gli aggettivi a tre uscite seguono nel maschile e neutro regolarmente la II declinazione. I femminili seguono il modello dei nomi della prima declinazione in alfa pura o impura lunga (=ᾱ/η). Gli aggettivi proparossitoni al nominativo singolare maschile e neutro diventano così parossitoni al nominativo femminile, essendo lunga l’ultima sillaba. Nel nominativo, genitivo, vocativo plurale l’accento del femminile si adegua al maschile.

  Gli aggettivi a due uscite seguono la II declinazione sia nel maschile (=femminile) sia nel neutro.

  Gli aggettivi contratti presentano le stesse contrazioni dei nomi della I e II declinazione. Quelli a tre uscite sono perispomeni (ossitoni nei casi diretti del duale); quelli a due uscite, parossitoni al nominativo, mantengono l’accento acuto sulla stessa vocale, anche nei casi retti del neutro, dove la terminazione non è contratta (-οα). Il vocativo singolare (maschile, femminile e neutro) è in tutti gli aggettivi contratti uguale al nominativo.

   

  nomi e aggettivi della Declinazione attica

  I nomi di questa declinazione presentano le stesse terminazioni della II declinazione ma sempre con la vocale omega (la iota si sottoscrive al dativo singolare e plurale, al nominativo e vocativo plurale maschile e femminile e nei casi obliqui del duale). L’accento rimane sempre acuto e sulla sillaba in cui si trova al nominativo, anche contro le regole dell’accento. Il vocativo singolare è sempre uguale al nominativo.

  Gli aggettivi presentano due uscite (M=F e N), con i casi retti del neutro plurale in -εα; πλέως, a tre uscite, segue al femminile la prima declinazione (πλέα). L’aggettivo σῶς, σῶν è eccezionalmente perispomeno.

 

TERZA DECLINAZIONE

 

Prospetto delle desinenze

           

M e F                                                             Singolare                   N

 

N         asigmatico con allungamento organico (apofonico)                   asigmatico senza

nei temi in -οντ, -ρ, -ν, -οj                                                                allungamento            (=puro tema)

            sigmatico senza allungamento organico negli altri temi                                                                                                          

G.        -ος                                                                                                    -ος     

(-ως per metatesi nei temi in vocale breve, in αυ impura, in ευ;  (-ως nei temi in -υ breve e -ᾰς--ους per contrazione nei temi in sibilante e in –oj)                           -ους nei temi in -ες/-ος)                   

D         -ῐ                                                                                                       -ῐ        

A         *-m>                                                                                                  =nominativo             

-ᾰ nei temi in consonante, -ευ, -ωϜ

(-ω per contrazione nei temi in -ος e           -οj)

-ν nei temi in vocale, in -αυ/ου, in dentale baritoni in –ις/-υς                                                               

V         = nominativo in quasi tutti i temi in consonante + temi in -ωϜ    =nominativo             

            =al puro tema nei temi in  vocale e dittongo + alcuni sostantivi

baritoni in -αντ/οντ, in liquida asigmatici, in nasale, in sibilante

 

 

Plurale

 

N         -ες                                                                                                      -ᾰ

(-εις per contrazione nei temi in -ες, -ῐ, -ῠ, -ευ)                             (-η per contr. nei temi in –ος)

G.        -ων                                                                                                   -ων

D         -σῐ (ν)                                                                                                           -σῐ (ν)

(velare + σι = -ξι                    labiale + σι = -ψι                                [vedi maschile]

dentale o nasale + σι = -σι    -οντ + σι = -ουσι)                                                                

A         *-nς >                                                                                                =nominativo 

-ᾰς nei temi in consonante, in –ευ e in -ωϜ                                                          

            allungamento + -ς nei temi in vocale, -ες, -αυ, -ου

V         =nominativo                                                                                    =nominativo 

 

 

Duale

 

NAV   -ε                                                                                                       -ε

GD     -οῑν                                                                                                   -οῑν

 

I nomi si presentano al nominativo in maggioranza ossitoni o parossitoni. Vi sono anche nomi properispomeni, soprattutto neutri, e nomi maschili e femminili perispomeni, soprattutto monosillabici, in parte dovuti a contrazione.

 

 

 

 

Regole generali dell’accento

 

• L’accento tende a restare quando possibile sulla vocale dove è collocato al nominativo.
• Tuttavia nei sostantivi monosillabici al nominativo (tranne quelli derivati da contrazione e altri casi isolati) l’accento si sposta nei casi obliqui sulla desinenza: esso è circonflesso se la vocale della desinenza è lunga, acuto se essa è breve.
• I nomi che al nominativo sono perispomeni (accento circonflesso sull’ultima sillaba) mantengono generalmente lo stesso accento circonflesso ogni qual volta esso cade sull’ultima sillaba lunga (tranne il genitivo di ναῦς).
• Quando la vocale accentata del tema si contrae con quella della desinenza l’accento diventa circonflesso.
• Per il resto valgono sempre le regole solite dell’accento greco:

* sulla penultima sillaba l’accento sarà circonflesso se la penultima è lunga e l’ultima breve (legge del trocheo finale), acuto nelle altre combinazioni:

–~   È   ma    -¢  -  /   È  ¢ È   /   È  ¢ -

* le parole accentate sulla terzultima sillaba (proparossitone), spostano l’accento sulla penultima se la desinenza diventa lunga:

È  _¢ È_  È   ma     È_   È_¢   -

* Tuttavia nei genitivi singolari apofonici in -εως, e nei genitivi plurali degli stessi sostantivi la vocale del tema e quelle della desinenza vengono considerate per sinizesi come appartenenti ad un’unica sillaba, e non fanno spostare l’accento dalla sillaba precedente.

 

Allungamento organico e allungamento di compenso

 

Nella III declinazione occorre distinguere fra allungamento organico, cioè apofonico, e allungamento di compenso. Il primo rientra in un’alternanza vocalica propria del tema stesso, mentre il secondo è causato dalla necessità di recuperare una quantità di suono persa a seguito dalla caduta di una nasale e corrisponde in pratica al raddoppiamento della vocale precedente e alla successiva contrazione.

Mentre con le vocali ι e υ i due tipi di allungamento sono identici, variano nel caso delle vocali α, ε ed ο.

Vocale	Allungamento organico (apofonico)	Allungamento di compenso
ᾰ	ᾱ (se preceduta da ε, ι, ρ) η (negli altri casi)	ᾱ (=ᾰ + ᾰ)
ο	ω	oυ (o chiusa lunga = ο + ο)
ε	η	ει (ε chiusa lunga = ε + ε)

 

I nominativi singolari maschili e femminili hanno allungamento organico se sono asigmatici (t. δαιμον ® nom. δαίμων), mentre l’allungamento di compenso si trova in alcuni nominativi singolari sigmatici o dativi plurali (t. κτεν + ς ® nom. sing. κτείς; t. λεοντ + σι ® dat. pl. λέουσι). Ovviamente se la vocale in oggetto è già lunga l’allungamento non è necessario.

 

 

 

RIEPILOGO DELLE PARTICOLARITà DEI TEMI DELLA III DECLINAZIONE

 

Temi in labiale (maschili e femminili)

Nominativo singolare (=vocativo): labiale + ς = -ψ

Accusativo singolare: -ᾰ

Dativo plurale: labiale + σῐ = -ψῐ

 

Temi in velare (maschili e femminili)

Nominativo singolare (= vocativo): velare + ς = -ξ

Accusativo singolare: -ᾰ

Dativo plurale: velare + σῐ = -ξῐ

 

Temi in dentale (maschili, femminili e neutri)

Nominativo M e F singolare (= vocativo): dentale + ς = -ς

Accusativo M e F singolare: in ᾰ-; i nomi baritoni (= non ossitoni) che al nominativo escono in -ις e -υς hanno generalmente l’accusativo singolare in -ιν e -υν

Dativo plurale: dentale  + σῐ = -σῐ

Casi retti del neutro singolare=puro tema con caduta della dentale: σῶματ → σῶμα  (tranne ὕδωρ, ὕδατος)

 

Temi in –αντ / οντ (maschili)

Nominativo singolare: sigmatico con caduta di ντ e allungamento di compenso per i temi in -αντ (γίγᾰντ + ς ® γίγᾱς); asigmatico, con caduta del τ e allungamento organico (=apofonico) per quelli in –οντ (λεοντ ® λέων).

Vocativo singolare: uguale al nominativo per i nomi ossitoni al nominativo; uguale al tema con caduta del τ per quelli baritoni (γίγᾰν, λέον).

Dativo plurale: caduta del ντ e allungamento di compenso della vocale precedente (*γιγᾰντσι ® γίγᾱσι; *λέοντσι ® λέουσι)

 

Temi in nasale (maschili e femminili)

Nominativo M e F: generalmente asigmatico, con eventuale allungamento organico dell’ultima vocale (δαιμον® δαίμων)

Accusativo singolare: in -ᾰ.

Vocativo singolare: uguale al nominativo per i sostantivi ossitoni al nominativo; uguale al tema per quelli baritoni.

Dativo plurale: la nasale cade davanti al sigma senza allungamento di compenso (δαίμοσι)

Unici temi sigmatici (nominativo = vocativo) sono δελϕίς, δελϕῖνος, e κτείς, κτενός, che presenta al nominativo caduta della nasale con allungamento di compenso.

 

Temi in liquida (maschili, femminili e neutri)

Nominativo M e F: generalmente asigmatico con allungamento apofonico della vocale (ῥητορ® ῥήτωρ)

Accusativo singolare: in -ᾰ

Vocativo singolare: uguale al nominativo per i sostantivi ossitoni al nominativo; uguale al tema per quelli baritoni.

Dativo plurale: la rho si mantiene prima del sigma (κρατῆρσι)

Unici temi sigmatici (nominativo = vocativo) sono ἅλς, ἁλός, che conserva la lambda anche al dativo plurale (ἁλσί) e μάρτῠς, μάρτυρος, che presenta la caduta della rho anche al dativo plurale (μάρτυσι)

 

Temi in liquida apofonici a grado η/ε/zero (maschili e femminili)

Cinque sostantivi: πατήρ, μήτηρ, θυγάτηρ, γαστήρ, ἀστήρ

Nominativo: asigmatico con vocale del tema allungata

Genitivo e dativo singolare: tema a grado 0 con accento ossitono (tranne ἀστέρος, ἀστέρι)

Dativo plurale: tema a grado zero con ampliamento in alfa prima della desinenza e accento parossitono (-άσι)

Altri casi: tema con vocale breve e accento sulla penultima vocale (vocativo singolare uguale al tema con accento ritratto: θύγατερ)

Il sostantivo ἀνήρ usa il tema con vocale lunga per il nominativo singolare e con vocale breve per il vocativo singolare (ἄνερ) mentre negli altri casi impiega il tema a grado 0, con inserimento (epentesi) del delta (ἀνδρός)

 

Temi in -ες / -ος (maschili, femminili e neutri)

Sono quasi tutti neutri apofonici (γένος, γένους) e presentano i casi diretti del singolare con tema ος, gli altri con tema ες, dove il sigma cade prima della desinenza e la vocale del tema si contrae con quella della desinenza (eccetto il dativo plurale)

Genitivo singolare: -ε(σ) + ος = -ους

Dativo singolare: -ε(σ)  + ῐ = -ει

Casi retti plurali: -ε(σ)  + ᾰ = -η

Genitivo plurale: -ε(σ)  + ων = -ων

Dativo plurale: -ε(σ) + σῐ = -εσῐ

Casi retti duali (per analogia dei plurali): -η

Casi obliqui duali: -ε(σ)  + οιν = -οιν

* Il sostantivo femminile τριήρης è in realtà un aggettivo sostantivato (sottinteso ναῦς) e presenta nominativo asigmatico (il sigma infatti fa parte del tema e non è una desinenza aggiunta) con allungamento apofonico, accusativo singolare in -η (=ε + ᾰ, come nel neutro plurale), e casi retti del plurale in -εις (= ε + ες). Il genitivo plurale e i casi obliqui del duale sono irregolarmente parossitoni (τριήρων; τριήροιν). Seguono la stessa declinazione anche alcuni nomi propri maschili, solo singolari, che ritraggono l’accento al vocativo sing (σωκράτης, -ους, voc. σώκρατες).

 

Temi in -ᾰς (neutri)

In questi sostantivi (κέρᾰς, κέρως) il sigma cade e la vocale del tema si contrae con le desinenze in vocale.

Casi retti del singolare = tema

genitivo singolare: -α(σ)  + ος = -ως

dativo singolare: -α(σ)  + ῐ = -ᾳ

casi retti del plurale: -α(σ)  + ᾰ =-ᾱ

genitivo plurale: -ά(σ)  + ων = -ῶν

casi retti del duale: -α(σ)  + ε = -ᾱ

casi obliqui del duale: -ά(σ)  + οιν = -ῷν

 

Temi in -ος e in -οj (femminili)

I temi in ος sono due singolari, αἰδώς e ἠώς, che presentano nominativo asigmatico (il sigma infatti fa parte del tema e non è una desinenza aggiunta) con allungamento apofonico e l’accento circonflesso in tutti gli altri casi, a seguito della caduta del sigma intervocalico. Manca il vocativo.

genitivo: ό(σ)  + ος =οῦς

dativo: ό(σ)  + ῐ =οῖ

accusativo: ό(σ)  + ᾰ = ῶ

Analoga declinazione hanno anche i nomi (sempre singolari) in -οj (πειθώ, πειθοῦς), che presentano però l’accusativo ossitono come al nominativo, e hanno il vocativo uguale al tema con vocalizzazione dello iod ed accento circonflesso (οῖ).

 

Temi in -ι lunga o breve/-υ lunga non apofonici (maschili e femminili)

a) Il maschile κῖς, κῐός ha tema (κῑ) in ι lunga che si abbrevia dinnanzi alle desinenze in vocale e al dativo plurale; la stessa declinazione è seguita da altri temi in ι breve (πόσῐς, πόσῐος).

nominativo sing.: sigmatico

accusativo sing.: -ν (κῖν).

vocativo sing.: uguale al tema (κῖ)

accusativo plurale: -ς (κῖς)

b) Declinazione simile hanno i temi in ῡ non apofonici (ἱχθῦς, ἱχθύος, pesce), sempre con υ lunga che si abbrevia dinnanzi alle desinenze in vocale e al dativo plurale;

nominativo sing.: sigmatico

accusativo sing.: -ν (ἱχθῦν).

vocativo sing.: uguale al tema (ἱχθῦ)

accusativo plurale: -ς (ἱχθῦς, ma anche ἱχθύᾰς; la forma ἱχθῦς si trova anche come nominativo plurale)

 

Temi in -ι breve / -υ breve apofonici (maschili, femminili e neutri)

a) Sostantivi in -ι breve, che alterna con -εj ed -ηj (o –ηϜ) (πόλῐς, πόλεως).

Il tema in ι breve si trova al nominativo, accusativo e vocativo singolare, con desinenze uguali ai nomi in ι non apofonici. Negli altri casi si hanno i temi con digamma o jod, che cadono:

genitivo singolare: -εως, con caduta del digamma e metatesi quantitativa da -ηjος (o –ηϜος) (l’accento resta irregolarmente sulla terzultima vocale)

dativo singolare: -ει

nominativo e vocativo plurale: -εις, da -εjες con caduta dello jod e contrazione ε + ε = ει

genitivo plurale: -εων (da -εjων), con accento uguale al singolare

dativo plurale: -εσι (da -εjσι)

accusativo plurale: -εις (da -ενς)

casi retti del duale: -εε (da -εjε)

casi obliqui del duale: -εοιν (da -εjοιν)

I nomi neutri hanno i casi retti plurali in -εα.

b) Sostantivi in -υ breve che alterna con -εϜ (πέλεκυς, πελέκεως; ἄστυ, ἄστεως)

I casi retti del singolare sono uguali a quelli dei sostantivi non apofonici in -υ lunga.

Gli altri casi sono identici a quelli dei sostantivi apofonici in -ι breve. I casi retti del neutro plurale si trovano spesso contratti in –η.

* Da notare come i sostantivi maschili e femminili in -ι e -υ non apofonici abbiano l’accusativo plurale uguale al nominativo singolare; quelli apofonici l’accusativo plurale uguale al nominativo plurale.

Temi in dittongo (vocale + Ϝ) (maschili e femminili)

1) Temi in -η (ε) + Ϝ (βασιλεύς, βασιλέως)

nominativo singolare: sigmatico con vocalizzazione in υ del digamma che si unisce alla vocale precedente (l’η si abbrevia per la legge di Osthoff) formando dittongo (ευ) con accento acuto.

genitivo singolare: in -έως, con caduta del digamma e metatesi quantitativa da -ηϜος

dativo singolare: -εῖ (dittongo con accento circonflesso: la η è abbreviata in ε per analogia)

accusativo singolare: -έᾱ (da -ηᾰ con metatesi quantitativa)

vocativo singolare: -εῦ (cfr. nominativo, ma con accento circonflesso)

nominativo e vocativo plurale: -εῖς (da -ηες con abbreviamento analogico della η e contrazione ε + ες)

dativo plurale: il digamma di fronte al sigma della desinenza si vocalizza in υ come al nominativo sing. formando dittongo (-εῦσι).

accusativo plurale: -έᾱς (metatesi da -ηᾰς come al singolare)

casi retti del duale: -ῆ (da -ηε) o -εῖ (da -εε, con abbreviamento analogico)

casi obliqui del duale: -έοιν (abbreviamento analogico)

2) Temi in -ᾱ pura + Ϝ (γραῦς, γρᾱός: unico esempio) e in ο + Ϝ (βοῦς, βοός; χοῦς, χοός: unici esempi)

nominativo singolare: sigmatico con vocalizzazione in υ del digamma che si unisce alla vocale precedente (l’α lunga si abbrevia per la legge di Osthoff) formando dittongo (αυ/ου) con accento circonflesso.

accusativo singolare: = nominativo sing. con il ν al posto del ς.

vocativo singolare: = nominativo sing. senza consonante finale

dativo plurale: il digamma di fronte al sigma della desinenza si vocalizza in υ come al nominativo sing. formando dittongo (-αυσί, -ουσί).

accusativo plurale: = nominativo singolare

Negli altri casi il digamma scompare, la vocale del tema conserva la sua quantità originaria (α lunga od ο) e le desinenze non contraggono con la vocale precedente.

L’accento è circonflesso sulla seconda vocale del dittongo nei casi retti del singolare: per il resto si comporta regolarmente spostandosi sulla desinenza nei casi obliqui.

3) Tema in -ᾱ impura + Ϝ(ναῦς, νεώς: unico esempio)

Davanti a desinenza in vocale l’α lunga del tema diventa η. Le variazioni rispetto ai temi in ᾱ pura sono queste:

genitivo singolare: in -εώς, con caduta del digamma e metatesi quantitativa da -ηϜος

dativo singolare: -ηΐ (con dieresi: lo ι non forma dittongo con la η)

nominativo e vocativo plurale: -ῆες

genitivo plurale: -εῶν (abbreviamento in iato)

casi retti del duale: -ῆε

casi obliqui del duale: -εοῖν (abbreviamento analogico)

4) Temi in -ω + Ϝ (ἥρως, ἥρωος)

Il digamma (o il sigma) cade prima della desinenza senza provocare contrazioni: gli accenti sono regolari

Nominativo singolare (= vocativo singolare): sigmatico

Accusativo singolare: in -ᾰ

 

 

 

Aggettivi della II Classe

 

A tre uscite

Questi aggettivi hanno un tema per il maschile e il neutro, e un altro per il femminile, derivato dal primo con il suffisso j+ᾰ.

Il maschile e il neutro seguono la III declinazione, mentre il femminile segue la I declinazione, in alfa pura o impura breve. A differenza degli aggettivi della I classe, il nominativo, genitivo e vocativo plurale femminile non adegua il suo accento a quello del maschile: valgono così le regole della I declinazione, compresa quella del genitivo plurale perispomeno.

Attenzione: in molti aggettivi il vocativo singolare del maschile, corrispondendo al puro tema, è uguale ai casi retti del neutro.

 

Temi in αν e εν

Sono pochi aggettivi baritoni: μέλας, μέλαινα, μέλαν e composti; τάλας, τάλαινα, τάλαν; τέρην,  τέρεινα,  τέρεν

Al M e N seguono la declinazione dei temi in nasale della III declinazione; al F la I declinazione in ᾰ breve impura.

Nominativo singolare M: sigmatico con caduta del ν (μέλας) oppure asigmatico, con allungamento organico (=apofonico) dell’ultima vocale (τέρην).

Vocativo singolare M., casi retti singolari N: = tema

Dat. plurale M e N: -ασι. (da -νσι: il ν cade davanti alla desinenza σι, senza allungamento).

Νominativo singolare F: -αινα (*μελανjα>μέλαινα: metatesi e vocalizzazione dello j) o -εινα (*τερενjα>τέρεινα con caduta dello j e allungamento di compenso).

Simili a questo modello sono le forme del nominativo e vocativo (μέγας) e dell’accusativo (μέγαν) maschile singolare di μέγας, μέγάλη, μεγα, aggettivo che segue la III declinazione solo nei casi retti maschili e neutri singolari, con tema μεγα, mentre in tutti gli altri casi appartiene alla I classe, con tema μεγαλ.

 

Temi in ντ (ᾰντ, εντ, οντ)

Al M e N la declinazione segue quelle dei sostantivi in –ντ (λέων; γίγας); al F quella dei sostantivi in ᾰ breve impura.

a) I temi in ᾰντ corrispondono all’aggettivo πᾶς, πᾶσα, πᾶν, che manca del duale, e ad alcuni participi.

I participi, anche se monosillabici, non spostano mai l’accento dalla vocale di partenza, mentre πᾶς ha l’accento sulla desinenza solo al genitivo e dativo singolare M e N (παντός, παντί: ma al plurale πάντων e πᾶσι).

Nominativo singolare M (= vocativo): sigmatico, con caduta di ντ e allungamento di compenso (accento circonflesso in πᾶς).

Casi retti singolari N: = tema con caduta del τ (*παντ>πᾶν); l'allungamento della α, con accento circonflesso, si ha solo in πᾶς (esclusi composti).

Nominativo singolare F: -ασα (*πᾰντjα>*πᾰνσα>πᾶσα: assibilazione di τj, caduta del ν ed allungamento di compenso della prima α).

b) i temi in οντ corrispondono a participi (λύων, λύουσα, λῦον) o ex participi (ἄκων, ἄκουσα, ἇκον).

Nominativo singolare M (= vocativo): asigmatico, con caduta di τ e allungamento organico (=apofonico).

Casi retti singolari N: = tema con caduta del τ.

Dativo plurale M e N: -ουσι (da *-οντσι, con caduta di ντ e allungamento di compenso: attenzione a distinguerlo dalla omografa III persona plurale dell’indicativo presente!)

Nominativo singolare F: -ουσα: (*λυοντjα →*λυονσα →*λυουσα: assibilazione di τj, caduta del ν ed allungamento di compenso della ο)

c) i temi in εντ corripondono ad alcuni aggettivi soprattutto poetici (χαρίεις, χαρίεσσα, χαρίεν) e vari participi (τιθείς, τιθεῖσα, τιθέν).

Nominativo singolare M: sigmatico con caduta di ντ e allungamento di compenso (*χαριFεντς >χαρίεις).

Vocativo singolare M, casi retti N: = tema con caduta del τ.

Dativo plurale M e N: -εσι negli aggettivi (*χαριFnτσι→ *χαριFασι → *χαρίασι: → χαρίεσι: vocalizzazione del n in α, quindi in ε, e assimilazione del τ); -εισι nei participi (*τιθεντσι → τιθεῖσι: caduta del ντ e allungamento di compenso della ε).

Nominativo singolare F: -εσσα negli aggettivi (da *χαριFnτjα→ *χαριFατjα → *χαριασσᾰ→ χαρίεσσᾰ: vocalizzazione del n in α, quindi in ε, e assibilazione di τj); -εῖσα nei participi (da  *τιθεντjα→ *τιθενσα→ τιθεῖσα: assibilazione di τj, caduta del ν ed allungamento)

 

Temi in ῠ (con alternanza in εF)

Al M e N la declinazione segue quella dei sostantivi apofonici in - ῠ (come πέλεκυς, πελέκεως, discostandosi solo nel genitivo singolare); al F quella dei sostantivi in ᾰ breve pura.

Nominativo singolare M: sigmatico

Genitivo singolare M e N: in –εος (da *-εFος).

Vocativo singolare M e casi retti singolari N: = tema.

Nominativo singolare F: -εια (*ἡδεFjα> *ἡδεjFα> ἡδεῖα).

* Seguono questo modello il nominativo e vocativo (πολύς) e l’accusativo (πολύν) maschile singolare di πολύς, πολλή, πολύ, aggettivo che segue la III declinazione con tema πολυ solo nei casi retti maschili e neutri singolari, mentre in tutti gli altri casi appartiene alla I classe, con tema πολλ.

 

Temi in ρ

L’unico aggettivo a tre uscite in –ρ è μάκαρ, μάκαιρα, μάκαρ e si declina come i corrispondenti sostantivi. Ιl femminile deriva da *μακαρjα, ed è in alfa breve pura.

 

 

A due uscite

Questi aggettivi utilizzano un’unica forma di flessione per il maschile e femminile e un’altra per il neutro. In tutti questi casi il vocativo singolare maschile, uguale al tema, coincide con i casi retti singolari neutri.

 

Temi in dentale

Sono aggettivi composti che seguono la declinazione dei nomi baritoni con nominativo in -ις /-υς della III declinazione (χάρις, χάριτος; κόρυς, κόρυθος) caratterizzati dall’accusativo maschile-femminile in ιν / υν.

Nominativo singolare MF: sigmatico con caduta del τ (ἄχαρις).

Vocativo singolare MF e casi retti singolari N: puro tema con caduta del τ (ἄχαρι).

 

Temi in nasale (-ον e -εν)

Sono aggettivi che seguono la declinazione dei nomi in nasale della III declinazione (δαίμων, δαίμονος: ποιμήν, ποιμένος).

Nominativo singolare MF asigmatico con allungamento apofonico (εὐδαίμων, ἄρρην).

Vocativo singolare MF e casi retti singolari N: puro tema con vocale breve e accento ritratto negli aggettivi baritoni con più di due sillabe (εὔδαιμον, ἄρρεν).

Seguono questo modello anche i comparativi del II tipo (βελτίων, βέλτιον), sempre con accento ritratto, ove possibile, nei casi retti del neutro singolare e nel vocativo maschile e femminile. Tuttavia i comparativi presentano nell’accusativo maschile e femminile singolare e nei casi retti del neutro plurale accanto alla normale terminazione –ονα (βελτίονα) una forma con caduta del ν e contrazione in -ω della desinenza con la vocale del tema (βελτίω). Lo stesso avviene nei casi retti plurali maschili e femminili dove accanto a βελτίονες e βελτίονας abbiamo la forma contratta βελτίους (la contrazione dell’accusativo è analogica del nominativo).

 

Temi in liquida (-ρ)

Sono aggettivi che seguono la declinazione dei nomi in liquida della III declinazione (ῥήτωρ, ῥήτορος).

Nominativo singolare MF: asigmatico con allungamento apofonico (ἀπάτωρ).

Vocativo singolare MF e casi retti singolari N: puro tema con vocale breve e accento ritratto negli aggettivi baritoni con più di due sillabe (ἄπατορ).

 

Temi in -ες

Sono aggettivi che seguono in genere la declinazione dei nomi in -ες della III declinazione; ma se il maschile e femminile seguono il modello di τριήρης, τριήρους, il neutro non presenta nei casi retti del singolare l’alternanza  ες / -ος come i sostantivi corrispondenti (γένος), utilizzando invece solo la forma in -ες.

Nominativo singolare MF con allungamento (σαϕής, εὐήθης).

Vocativo singolare MF e casi retti singolari N: -ες (puro tema con vocale breve e accento ritratto negli aggettivi baritoni con più di due sillabe (εὔηθες).

 

Temi in -ι

Sono aggettivi rari che che seguono i temi in ĭ non apofonici della III declinazione (come πόσῐς, πόσῐος).

 

Temi in -υ

Sono aggettivi rari composti di δάκρυ e βότρυς (εὔβοτρυς),, che seguono la declinazione dei temi non apofonici in υ (qui breve), oppure di πήκυς (εὔπηκυς), che seguono i temi apofonici in ῠ/εF come πέλεκυς, πελέκεως, ma con genitivo in –ος (εὐπήκεος).

 

 

A una uscita

Si tratta di aggettivi sostantivati generalmente in consonante muta (ἅρπαξ, ἅρπαγος, rapace; ὕδρωψ, ὕδροπος, idropico; πένης, πένητος, povero), che si declinano come un sostantivo, dividendosi nell’accusativo singolare maschile-femminile e neutro (rispettivamente in –α per i maschile e femminili e uguale al nominativo per il neutro) e nel casi retti del plurale (regolarmente in -ες al nominativo e vocativo e -ας all’accusativo per i maschili e femminili; altrettanto regolarmente in -α per i neutri)

 

Note conclusive

* Il vocativo maschile singolare è uguale al nominativo maschile:

a) in πᾶς, πᾶσα, πᾶν; πολύς, πολλή, πολύ; μέγας, μέγάλη, μέγα.

b) negli aggettivi e nei participi in –οντ (ἄκων, ἄκουσα, ἇκον).

Negli altri aggettivi è uguale al tema (corrispondente ai casi retti del neutro).

* Gli aggettivi baritoni con più di due sillabe presentano i casi retti del neutro singolare (quasi sempre uguali al vocativo maschile) proparossitoni, cioè con accento ritratto sulla terzultima sillaba, a differenza del nominativo maschile singolare che allunga la vocale finale del tema ed è quindi parossitono.

Fanno eccezione i temi in –εντ (χαρίεις, χαρίεσσα, χαρίεν) che non presentano l’accento ritratto.

* Nei nomi in –υς/-ες (βαθύς) e in -ες (σαϕής) che sono ossitoni al nominativo, quando l’accento cade su una vocale o un dittongo derivato da una contrazione, l’accento è circonflesso (perispomeno). Ecco i casi:

genitivo singolare MFN in -oυς (da -εος, es.: σαϕοῦς)

dativo singolare MFN in -ει (da -ει, es. βαθεῖ, σαϕεῖ)

accusativo singolare MF in -η (da -εα, es. σαϕῆ)

casi retti plurale MF in -εις (da -εες o -εας [contrazione irregolare dell’accusativo] es. : βαθεῖς, σαϕεῖς)

casi retti plurale N in -η (da -εα, es.: σαϕῆ)

casi retti duale in -ει o -η (da -εε, es: βαθεῖ, σαϕεῖ o σαϕῆ)

casi obliqui duale in -οιν (da -εοιν, es.·σαϕοῖν)

* Solo πᾶς ha l’accento circonflesso (perispomeno) in tutti i casi retti del singolare maschile e neutro.

 

I PERIODO IPOTETICI IN GRECO

Prof. LUCA MANZONI

 

periodi ipotetici greci	Tempi e modi in greco	Tempi e modi in italiano
I tipo: oggettività (o realtà)	Protasi: εἰ + indicativo.   Apodosi: indicativo, oppure imperativo, congiuntivo esortativo o dubitativo, ottativo desiderativo o potenziale   Εἰ ταῦτα λέγεις, ἀμαρτάνεις. = Si hoc dicis, erras	Protasi: se + indicativo, secondo i tempi italiani corrispondenti Apodosi: indicativo, imperativo, o o le abituali formule esortative, dubitative, desiderative e potenziali, secondo i tempi italiani corrispondenti. Se dici questo, sbagli.
II tipo: eventualità (può considerarsi un’estensione del periodo ipotetico del primo tipo, con sfumatura di eventualità nella protasi)	Protasi: ἐάν (ἄν, ἤν) + congiuntivo       Apodosi: indicativo (presente o spesso futuro), o imperativo Ἐὰν ταῦτα λέγῃς, ἀμαρτήσει. = Cum hoc dicas (dixeris), errabis   Esiste anche una forma non frequente di eventualità al passato con Protasi: εἰ + ottativo   Apodosi: (ἄν +) indicativo di tempo storico   Εἰ τις ἀντείποι, εὐθὺς ἐτεθνήκει. = Si quis ei adversaretur, iam mortuus erat	Protasi: qualora (nel caso che) + congiuntivo presente (passato quando in greco c’è un congiuntivo perfetto) oppure se + indicativo presente o futuro Apodosi: indicativo presente o futuro o imperativo Qualora tu dica ciò (se dici, dirai ciò), sbaglierai.         Protasi: qualora + congiuntivo imperfetto oppure se + indicativo imperfetto Apodosi: indicativo del tempo storico corrispondente Qualora uno gli si opponesse (se uno gli si opponeva), era già morto.
III tipo: possibilità	Protasi: εἰ + ottativo   Apodosi: ἄν + ottativo Εἰ ταῦτα λέγοις, ἀμαρτάνοις ἄν. = Si hoc dicas, erres.	Protasi: se + congiuntivo imperfetto (trapassato se ci fosse un ottativo perfetto) Apodosi: condizionale presente Si dicessi ciò, sbaglieresti.
IV tipo: irrealtà   Nel periodo di IV tipo, specie quando i verbi sono all’imperfetto, solo il contesto precisa con chiarezza se si tratti di irrealtà al presente o al passato.	al presente Protasi: εἰ + indicativo imperfetto (raramente l’aoristo) Apodosi: ἄν + indicativo imperfetto(raramente l’aoristo) εἰ ταῦτα ἔλεγες, ἠμάρτανες ἄν. = Si hoc diceres, errares. al passato Protasi: εἰ + indicativo aoristo o anche imperfetto e piuccheperfetto Apodosi: ἄν + indicativo aoristo o anche imperfetto (rarissimo piuccheperfetto) εἰ ταῦτα εἴπες, ἤμαρτες ἄν. = Si hoc dixisses, erravisses.	al presente Protasi: se + congiuntivo imperfetto   Apodosi: condizionale presente   Si dicessi ciò, sbaglieresti.   al passato Protasi: se + congiuntivo trapassato   Apodosi: condizionale passato   Se avessi detto ciò, avresti sbagliato.

* L’apodosi del IV tipo si può presentare all’imperfetto senza ἄν con espressioni indicanti possibilità, necessità, opportunità: ἔδει, ἐχρῆν (sarebbe stato necessario), ἐξῆν (sarebbe stato possibile), προσῆκεν (sarebbe stato conveniente), ἄξιον ἦν (sarebbe stato giusto), εἰκὸς ἦν (sarebbe stato ragionevole)

* Sono frequenti periodi ipotetici “misti”, con l’apodosi di un tipo e la protasi di un altro tipo. Nei limiti della correttezza linguistica, può essere opportuno conservare anche nella traduzione italiana l’anomalia.

* Il periodo ipotetico con apodosi dipendente rimane per lo più inalterato, con le seguenti precisazioni:

1) La protasi può assumere l’ottativo obliquo in dipendenza da tempo storico

2) L’apodosi in forma esplicita del I tipo può assumere l’ottativo obliquo in dipendenza da tempo storico;

3) L’apodosi in forma implicita si presenta all’infinito o al participio, solo nel III e IV tipo preceduti o seguiti da ἄν.

 

presente e imperfetto della Coniugazione atematica

Indicativo

Attivo

In genere nelle tre persone singolari si riscontra l’allungamento apofonico della vocale del tema, seguito dalle desinenze -μι, -ς (da –σι, all’origine di εἶ, seconda persona singolare di εἰμί e di εἶμι), -σι (da –τι, desinenza conservata solo da εἰμί→ ἐστί).

Nel plurale il tema si presenta invece senza allungamento: δίδωμι → δίδομεν; ἵημι → ἵεμεν; ἵστημι → ἵσταμεν; τίθημι → τίθεμεν; εἶμι→ ἴμεν; ϕημί → ϕαμεν).

La desinenza della III persona è –ασι, da –ντι, con vocalizzazione in α della ν. Τίθημι, δίδωμι, εἶμι e i verbi in -νυμι presentano una forma non contratta, proparossitona (τιθέασι, διδόασι, ἴασι, δεικνύασι), mentre ἵστημι e ἵημι contraggono la vocale finale del tema con la prima vocale della desinenza: ἱστᾶσι, ἱᾶσι (da non confondere con ἴασι che deriva da εἶμι).

L’indicativo presente di εἰμί e ϕημί è enclitico tranne che nella II persona singolare.

Medio

Nella coniugazione atematica la vocale del tema resta sempre breve (tranne κεῖμαι, ἧμαι e κάθημαι) .

Nella seconda persona singolare compare la desinenza –σαι senza caduta del sigma (fa eccezione δύναμαι, che accanto alla forma δύνασαι può avere anche quelle contratta δύνῃ).

 

Congiuntivo

Attivo

Nei verbi con apofonia la vocale finale del tema, in forma allungata, contrae con la vocale tematica allungata del congiuntivo. In pratica la terminazione viene a corripondere a quella del congiuntivo dei verbi in -ω, ma con accento circonflesso sulla vocale tematica: il congiuntivo di εἰμί, in particolare, è praticamente identico alle terminazioni stesse, senza altra lettera aggiunta (ὦ, ᾖς…).  In δίδωμι, tuttavia, la contrazione con l’ ω del tema porta alla mutazione di tutte le vocali tematiche in ω (la ι si sottoscrive), sempre con accento circonflesso (διδῶ, διδῷς, …).

Non presenta contrazione invece il congiuntivo dei verbi in -νυμι e di εἶμι: essi presentano il tema senza allungamento della vocale seguito dalle normali terminazioni dei verbi in ω (δεικνύω, δεικνύῃς…; ἴω, ἴῃς…); l’accento è ritratto il più possibile come nel congiuntivo tematico.

Medio

Valgono gli stessi principi già indicati per l’attivo (ma nella I persona plurale l’accento diventa per forza acuto). Il raro congiuntivo di κεῖμαι è uguale a quello dei verbi tematici, con caduta dello ι e senza contrazione (κέωμαι). Il congiuntivo di δύναμαι si presenta identico a quello dei verbi non contratti, anche per l’accento (l’α del tema, in pratica, sparisce): δύνωμαι.

 

Ottativo

Attivo

Esso si forma con il tema senza allungamento apofonico + ι (caratteristica modale) + le desinenze. Nelle prime tre persone esse corrispondono a quelle già note nei verbi contratti (-ην, -ης, -η), mentre nel plurale e nel duale coincidono con quelle della coniugazione tematica (esistono però forme secondarie con η anche per il plurale, con la desinenza –σαν al posto di –εν per la terza persona).  L’accento resta sulla caratteristica modale (ι), senza ritrarsi.

L’ottativo dei verbi in -νυμι e di εἶμι presenta invece le desinenze dei verbi in -ω non contratti, con accento ritratto (δεικνύοιμι; ἴοιμι). L’ottativo di εἰμί (che si forma con il tema ἐσ, con caduta del sigma) coincide nel plurale (εἶμεν, εἶτε, εἶεν) con la prima e la seconda persona plurale dell’indicativo e con le tre persone plurali dell’ottativo aoristo di ἵημι, salvo che per lo spirito dolce (aspro nel caso di ἵημι)

Medio

Si struttura come quello attivo e presenta le stesse desinenze usate per i verbi della coniugazione tematica. Da notare che nella desinenza σο della seconda persona singolare abbiamo regolarmente la caduta del σ (che non provoca contrazione) a differenza dell’imperativo e dell’imperfetto.

 

Imperativo

Attivo

La seconda persona singolare presenta forme variabili:

1) ἵστημι e i verbi in –νυμι presentano vocale del tema lunga senza desinenza (ἵστη, δείκνυ)

2) Τίθημι, δίδωμι e ἵημι presentano la vocale tematica ε, che contrae con la vocale breve precedente (τίθει, δίδου, ἵει)

3) I verbi radicali senza raddoppiamento presentano la desinenza -θι: εἰμί → ἴσθι (=imperativo di οἶδα);  εἶμι → ἴθι; ϕημί → ϕάθι

Le altre persone presentano in genere vocale breve e le comuni desinenze non precedute da vocale tematica. 

Il verbo εἰμί usa il tema base εσ- (ἔστε), mentre εἶμι usa il tema ἰ (ἴτω), sempre con accento acuto sulla penultima: la III persona plurale alterna la forma ἴτων (senza ν, uguale quindi alla II persona duale) a quelle ἴτωσαν e ἰόντων (=genitivo plurale m. e n. del participio)

Medio

Nella seconda persona singolare compare la desinenza –σο senza caduta del sigma. Fa eccezione κάθημαι che presenta anche le forme contratte κάθου.

 

Infinito

Attivo

Presenta tema con vocale breve, + la desinenza –ναι, con accento acuto sulla penultima sillaba. Da notare che l’infinito presente di εἶμι (ἰέναι) e quello di εἰμί (εἶναι) sono uguali rispettivamente all’infinito presente e aoristo di ἵημι, che però conserva lo spirito aspro.

Medio

Presenta tema con vocale breve, + la desinenza –σθαι, con accento acuto sulla terzultima sillaba (properispomeno è invece l’infinito di ἧμαι, καθημαι, κεῖμαι)

 

Participio

Attivo

Presenta il tema (con vocale breve se apofonico) +  suffisso ντ  (modificato al femminile per l’originaria presenza dello j)  + le desinenze degli aggettivi della II classe (femminile alfa breve impura).

Nel nominativo maschile (sigmatico) e femminile la vocale del tema si allunga per la caduta del gruppo ντ: il nominativo maschile presenta accento acuto, quello femminile circonflesso: δίδωμι → διδούς, διδοῦσα; ἵημι →ἱείς, ἱεῖσα; ἵστημι → ἱστάς, ἱστᾶσα; τίθημι → τιθείς, τιθεῖσα; ϕημί → ϕάς, ϕᾶσα.

Il nominativo neutro presenta invece la vocale breve del puro tema, con caduta del τ finale: : δίδωμι → διδόν; ἵημι →ἱέν; ἵστημι → ἱστάν; τίθημι → τιθέν; ϕημί → ϕάν.

In tutti i verbi attivi il dativo plurale maschile e neutro è uguale al nominativo singolare femminile sostituendo l’α con lo ι: τίθεῖσα → τιθεῖσι

Medio

Presenta il tema (con vocale breve se apofonico) + suffisso μεν + desinenze degli aggettivi della I classe, come nei verbi in ω. L’accento è ritratto il più possibile.

 

Imperfetto

Attivo

Esso presenta l’abituale aumento sillabico o temporale e le desinenze secondarie già note nei verbi in ω (-ν, -ς, -, -μεν, -τε…), ma con la desinenza –σαν per la terza persona plurale.

Nel singolare i verbi con tema apofonico possono presentare:

1) il tema apofonico con vocale lunga senza vocale tematica come ἵστημι (→ ἵστην, ἵστης…); ϕημί (→ ἔϕην, ἔϕησθα …), δείκνυμι (→ἐδείκνυν, ἐδείκνυς …); εἰμί (→ ἦν/ ἦ, ἦσθα …); εἶμi presenta desinenze in parte influenzate dal piuccheperfetto (→ ᾔειν/ ᾖα, ᾔεισθα/ ᾔεις, ᾔει).

2) il tema in forma breve che contrae con la vocale tematica ε come δίδωμι (→ ἐδίδουν, ἐδίδους…);

3) entrambe le forme come in τίθημι e ἵημι: generalmente vocale lunga nella prima persona, contrazione nelle altre (ἐτίθην, ἐτίθεις…;  ἵην, ἵεις…).

I verbi radicali senza raddoppiamento conservano talora nella II persona singolare l’antica desinenza –σθα (εἰμί→ ἦσθα=ἦς, ϕημί → ἔϕησθα= ἔϕης; εἶμi → ᾔεισθα= ᾔεις)

Nel plurale i temi apofonici si presentano senza allungamento: δίδωμι → ἐδίδομεν, ἵημι → ἵεμεν, ἵστημι → ἵσταμεν, τίθημι → ἐτίθεμεν, ϕημί → ἔϕαμεν. Tuttavia εἶμi ed εἰμί presentano sempre la stessa vocale iniziale (ᾖμεν… ἦμεν).

Da notare che alcune forme del plurale e del duale di ἵημι ed ἵστημι coincidono con quelle del presente e dell’imperativo. Sono in particolare: 1) I persona plurale nel presente e nell’imperfetto (ἵεμεν ἵσταμεν); 2) II persona plurale nel presente, nell’imperativo e nell’imperfetto (ἵετε, ἵστατε); 3) II e III persona duale nel presente, II persona duale nell’imperativo e nell’imperfetto (ἵετον, ἵστατον)

Medio

Il tema si presenta in genere per tutta la coniugazione come nel plurale della forma attiva. Le desinenze sono quelle dei verbi non contratti, ma nella seconda persona singolare compare la desinenza –σο senza caduta del sigma.

Fa eccezione δύναμαι che presenta le forme contratte ἐδύνω o ἠδύνω (questo verbo può avere anche un aumento in η).

Nel plurale vale il discorso fatto per le convergenze di indicativo, imperativo ed imperfetto di  ἵημι ed ἵστημι nelle persone già segnalate.

 

MORFOLOGIA E SINTASSI

ARTICOLO DETERMINATIVO GRECO

 

morfologia

 

	M	F	N		M	F	N
NOM	oé	hé	to#		oié	aié	ta#
GEN	tou^	th^v	tou^		tw^n	tw^n	tw^n
DAT	tw^j	th^j	twj^		toi^v	tai^v	toi^v
ACC	to@n	th@n	to@		tou#v	ta#v	ta#
VOC	wù	wù	wù		wù	wù	wù

 

FORME OMOFONE, MA NON OMOGRAFE

 

• oé =  articolo det. ( il )    ≠    oç   = pron.  relativo ( il quale ) 

 

 

• hé =  articolo det. ( la)     ≠    hç = pron.  relativo (la quale)

≠  hò = congiunzione: A) disgiuntiva ( “o” ); B) paragone (“ che”).

 

 

• aié =  articolo det. ( la )          ≠   aiç = pron.  relativo (le quali    ).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SINTASSI

 

1) USO DETERMINATIVO

 

L’uso abituale dell’articolo nel greco della koinè consiste nel determinare un sostantivo o un aggettivo, oppure un sostantivo ed un aggettivo insieme, o infine un verbo all’infinito.

 

a) ARTICOLO + SOSTANTIVO:

- L’articolo precede il sostantivo;

- Articolo e sostantivo concordano in CASO + GENERE + NUMERO

- Come si traduce? = L’articolo DEVE essere tradotto !!!

                  

ko@rov = oé korov    ko@roi = oié ko@roi

ko@rh = hé ko@rh     ko@rai = aié ko@rai

dw^ron = to# dw^ron  dw^ra = ta# dw^ra

 

NB: PROBLEMA TRADUTTIVO

LA TRADUZIONE DELL’ARTICOLO DETERMINATIVO

 

 In un testo greco puoi trovarti di fronte a due situazioni:

 

1) Se in greco c’è l’articolo, devi tradurlo anche in italiano

( ECCETTO per i NOMI PROPRI   =  oé  éAle@xandrov = “Alessandro” );

 

2) Se in greco non c’è l’articolo, devi considerare due ipotesi:

 

                   IPOTESI 1): è la prima volta il sostantivo viene citato nel testo ( =REMA),               allora rispetto il testo greco e NON traduco il sostantivo SENZA L’ARTICOLO !

 

                   IPOTESI 2): non è la prima volta, cioè il sostantivo è già stato citato in precedenza nel testo (=TEMA),                      allora devo integrare il testo greco e traduco AGGIUNGENDO l’articolo in italiano !

 

 

ESEMPIO ( ìncipit favola di Esòpo, “La fanciulla e il coltello”)

 

èEn thj^ odwj^  eièv th#n qa#lassan   ko@rh   eçrcetai  meta# tw^n auèth^v eétai@rwn kai# ca@mai ma@cairan lampra#n oéra^j.   éHé  de#

( th#n ) ma@cairan lamba@nei kai#.. .

 

Traduzione:

 

SULLA STRADA  VERSO IL MARE CAMMINA UNA FANCIULLA CON LE SUE COMPAGNE E PER TERRA VEDE UN COLTELLO.  ED ESSA PRENDE IL COLTELLO E …

 

b)ARTICOLO+ AGGETTIVO = AGGETTIVO SOSTANTIVATO

- L’articolo precede l’aggettivo.

- Articolo e aggettivo concordano in CASO + GENERE + NUMERO, ma , inoltre, concordano anche con un sostantivo.

- Come si traduce? L’aggettivo sostantivato si traduce con l’articolo determinativo + il significato del sostantivo:

 

oié aègaqoi# = “ I BUONI / GLI ONESTI”.

 

NB: Il significato dell’aggettivo sostantivato è riportato sul vocabolario sotto la voce dell’aggettivo stesso (a fine voce)!

 

c) ARTICOLO + AGGETTIVO + SOSTANTIVO

- L’articolo precede l’aggettivo.

- Articolo e aggettivo concordano in CASO + GENERE + NUMERO, ma , inoltre, concordano anche con un sostantivo.

- POSIZIONE ATTRIBUTIVA  = l’articolo precede immediatamente l’aggettivo;

   POSIZIONE PREDICATIVA = l’articolo  precede l’aggettivo, ma non immediatamente.

kalo#v  + ko@rov = oé kalo#v  ko@rov  ( = posiz. attributiva );

               oé ko@rov  kalo#v   (=  posizione predicativa)

                              

Come si traducono? Non c’è una differenza significativa, per cui aggettivo in posiziona attributiva e predicativa si traducono allo stesso modo: = “Il bel ragazzo”.

 

d) ARTICOLO + VERBO ALL’INFINITO = INFINITO SOSTANTIVATO.

-  L’articolo precede l’infinito.

- L’infinito è considerato di genere NEUTRO, per cui l’articolo concorda nel GENERE NEUTRO !         to# gra@fein .

- Come si traduce? L’infinito sostantivato si traduce con l’articolo determinativo + l’infinito del verbo ( in alternativa, si può tradurre con il sostantivo corrispondente ):

 

to# gra@fein = “ Lo scrivere” ( = la scrittura ).

 

NB: PREPOSIZIONE + ARTICOLO + INFINITO

L’infinito sostantivato può essere retto da una qualsiasi preposizione, secondo le reggenze normali, assumendo i medesimi valori sintattico – semantici:

 

meta# to# gra@fei = “DOPO LO SCRIVERE”

su@n tw^j gra@fei = “CON LO SCRIVERE”

dia# tou^ gra@fein = “GRAZIE ALLO SCRIVERE”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2) USO PRONOMINALE

 

L’articolo greco aveva originariamente funzione di dimostrativo, valore mantenuto in alcuni costrutti ed espressioni avverbiali, accompagnato dalle particelle

me#n e  de# insieme, oppure solo dal de# :

 

2a ) USO CORRELATIVO

 

oé meèn .... oé de@       Ø     “l’uno ... l’altro...” .

hé meèn  ... hè de@         “l’una … l’altra”.

to# me@n ... to# de      “l’una cosa … l’altra”

 

oié me@n ... oié de      “gli uni … gli altri”.

aié me@n ... aié de@              “le une … le altre”.

ta# me#n ... ta# de@        “le une cose … le altre”.

 

         Thv^j ma@chv  kai# tw^n  èAqhnai@wn kai# tw^n Lakedaimoni@wn strateutai# mete@cousin.  Oiè me#n su#n  andrei@aj ma@contai, oié de# fobh^j feu@gousin .

 

=  Alla battaglia partecipavano ( mete@cw + GEN. ) soldati sia degli Ateniesi sia degli Spartani. Gli uni ( = ateniesi ) combattono con coraggio, gli altri ( = spartani ) fuggono con paura.

 

2b)  USO CONNETTIVO

 

o é   de@ / oié de@       Ø     “ed egli, ma/invece egli” //   “ed essi, ma/invece essi”.

hè de@ / aié de@       Ø     “ed ella, ma ella” //  “ed esse, ma/invece esse”.

to# de@ / ta# de@     Ø     “e ciò, ma ciò”  // “e queste cose, ma/invece

                                                                            queste cose”.

èEn thj^j aègora^jj ko@roi ka#i ko@rai eièsin. Oi* ko@roi sfa^iraj pai@zousin ·

Aié de# aèòjdousin.

 

= Nella piazza ci sono  ragazzi e ragazze. I ragazzi giocano a palla; esse invece cantano.

3) USI SOSTANTIVATI

 

• In alcune espressioni, si può avere l’ellissi del sostantivo, in particolare con pra^gma (LAT = res, “cosa”):

 

ta# th^v ma@chv          Ø     “Le (cose) della battaglia”, quindi “le imprese, le                                                        azioni  della battaglia”.

 

 

• L’articolo seguito dal genitivo singolare di un nome proprio indica il rapporto di nascita e si traduce “figlio di …”

 

oé tou^  Ièa@nou     Ø         “Il figlio di Giano”.

 

 

• In alcune espressioni, l’articolo non concorda, come di solito, con un sostantivo in C / G / N, ma è seguito da un sintagma preposizionale ( = PREPOSIZIONE + NOME ): in questo caso, l’articolo trasforma il sintagma in un sostantivo:

 

oié meta# th^v ko@rhv Ø      “I compagni della fanciulla”                 

                                                        (lett. “quelli insieme al fanciulla”

 

ta# meta# th@n ma@chn Ø     “I fatti dopo la battaglia”

                                                         (Lett.“Le cose dopo la battaglia”)

 

• Un uso frequente dell’articolo è in unione con avverbi che ne modificano il significato, ma in genere può conferire valore di sostantivo a un infinito, un aggettivo, un participio, una locuzione:

 

oié nu^n       Ø      “I contemporanei (lett. “quelli di ora”)”.

oié pa@lai   Ø     “Gli antichi (lett. “quelli anticamente, quelli di prima”)”.

 

to@ gignw@kein      Ø         “Il conoscere”, dunque “la conoscenza”.

 

oié ma@contev

to@ me#llon            Ø         “Ciò che sta per avvenire”, dunque “il futuro”.

 

la formazione delle parole greche

LESSICOLOGIA

 

Il greco, come il latino e l’italiano, è una lingua flessiva, cioè impiega largamente elementi morfologici (cioè parti del discorso) variabili, come i nomi, gli aggettivi, i pronomi e i verbi, che possono mutare o precisare il loro significato attraverso l’aggiunta di elementi mobili.

Alla base di tutte le parole variabili c’è una radice, cioè quell’elemento mono o bisillabico irriducibile che costituisce il nucleo semantico (=significativo, da σῆμα = segno) di base: la radice è in genere comune a più parole, che si differenziano attraverso gli affissi, cioè elementi aggiuntivi, che ne precisano il significato. Gli affissi possono precedere (prefissi) o seguire la radice (suffissi), ma anche inserirsi al suo interno (infissi).

a) I prefissi più comuni sono preposizioni o avverbi dal significato autonomo che possono spesso essere usati anche da soli  (διά “per”, σύν “con”, ὑπέρ “sopra”, ὑπό “sotto”, ἐν “in”, εὖ “bene” ecc.): essi modificano il significato della radice apportando il loro proprio valore semantico. Si parla in questo caso di parola composta .

Diverso è il discorso per prefissi come il raddoppiamento e l’aumento, impiegati per distinguere un tempo verbale dall’altro: essi non hanno valore semantico autonomo, ma vengono semplicemente impiegati come elementi distintivi per inidcare la collocazione cronologica o l’aspetto dell’azione.

Es.: βάλλετε (“gettate”: indicativo presente, senza aumento) / ἐβάλλετε (“gettavate” indicativo imperfetto, con aumento ε-).

b) A differenza dei prefissi i suffissi non sono mai impiegati da soli e non hanno un significato a sé stante, ma contribuiscono fondamentalmente non solo a definire la categoria morfologica della parola stessa (verbo, nome, aggettivo), ma anche il suo preciso significato, modificando quello della radice. Attraverso suffissi da una radice si può creare una parola che indica colui che compie l’azione espressa, l’azione attiva o passiva, la qualità e il luogo dell’azione stessa. Ad esempio dalla radice λογ- che indica il parlare si forma il nome λογεῖον con il suffisso -ειο- utilizzato per formare nomi di luogo. Altri suffissi creano diminuitivi, o termini indicanti origine o discendenza

I suffissi possono direttamente legarsi alla radice (suffissi primari) creando una parola primitiva (radicale), ma possono legarsi ai suffissi di una parola già esistente per originarne una derivata da essa (suffissi secondari). Ad esempio dalla radice παιδ- (bambino) attraverso il suffisso primario –ευ- (che indica azione) deriva il verbo παιδεύω (educo); da questa parola primitiva attraverso l’unione di sufffissi secondari derivano l’aggettivo παιδευτικός (“educativo”), il sostantivo παιδευτής (“maestro”) ecc..

In particolare i nomi derivati da un verbo si chiamano deverbativi (λύω “sciolgo” ® λύσις “soluzione”), i verbi derivati da un nome denominativi (δίκη “giustizia” ® δικάζω “giudico”).

c) Gli infissi si possono considerare essenzialmente per lo più elementi eufonici (εὖ=bene; ϕωνή=suono), che favoriscono semplicemente la pronuncia della parola stessa, ma a volte cooperano con i suffissi per distinguere un tempo verbale .

La radice unita agli eventuali affissi costituisce il tema della parola stessa: se non vi sono affissi si parla allora di tema radicale (tema = radice).

Alcune radici dette apofoniche, presentano nella parole da esse derivate variazioni nella lunghezza o nel timbro della vocale (apofonia); tali variazioni, presenti anche negli elementi nominali (aggettivi e nomi), hanno importanza soprattutto nella coniugazione verbale per distinguere un tempo dall’altro.

In particolare i due tipi fondamentali di apofonia sono

• l’apofonia quantitativa (detta anche allungamento organico), cioè l’opposizione fra un grado medio o normale con vocale breve,  un grado forte o allungato con vocale lunga (a volte c’è anche un grado zero o ridotto senza vocale).

Ad esempio il verbo ϕαίνω (“mostro”), con tema tema radicale apofonico ϕᾰν / ϕην, utilizza al presente il grado medio (ϕαίνω), ma all’aoristo il grado forte (ἔϕηνα).

• l’apofonia qualitativa, che si presenta per lo più come l’opposizione fra un grado medio (o normale) con vocale ε,  un grado forte (o pieno) con vocale ο, un grado zero (o ridotto o debole) con scomparsa della vocale.

Ad esempio il verbo λείπω, con tema radicale apofonico λειπ / λοιπ / λιπ, utilizza al presente il grado medio (λείπω), ma nel perfetto il grado forte (λέλοιπα) e all’aoristo II il grado debole (ἔλιπον).

La parola è per lo più conclusa dalla desinenza, un elemento che precisa il caso, cioè la funzione logica (nominativo, genitivo, dativo, accusativo, vocativo), il genere (maschile, femminile e neutro), il numero (singolare, plurale e duale) delle forme nominali, o la persona di quelle verbali.

Tra tema e desinenza si può collocare un suffisso vocalico detto vocale tematica, che caratterizza alcuni modelli di declinazione e coniugazione.

In greco abbiamo due declinazioni tematiche, cioè la I (con vocale tematica α) e la II (con vocale tematica ο) e una coniugazione tematica, cioè quella dei verbi in -ω (con vocali tematiche o/ε), ma anche una declinazione (la III) e una coniugazione (verbi in -μι) atematiche, in cui le desinenze si uniscono direttamente al tema senza vocale tematica.

Dal momento che la desinenza spesso si fonde con la vocale tematica (e talora anche con il suffisso precedente) tanto da non potersi più distinguere, è opportuno spesso considerare come un tutt’uno la terminazione (o uscita), cioè l’intera parte variabile della parola nel corso di una declinazione o una coniugazione, includendo non solo la desinenza ma anche la vocale tematica (o il suffisso) precedente.

Prendiamo ad esempio il verbo περιλαμβάνομεν (abbracciamo) Alla base vi è il tema radicale apofonico λαβ/ληβ, legata al concetto di “prendere”. In particolare questa forma verbale si compone di:

περί (prefisso=attorno)+ λαμβ (radice λαβ, con infisso nasale μ) + αν (suffisso proprio del presente di alcuni verbi con radice in consonante) + ο (vocale tematica) + μεν (desinenza). In questo caso la terminazione sarà costituita da -ομεν.

Riassumendo. La radice è l’elemento significativo minimo comune a più parole: esse si differenziano per gli affissi (prefissi, suffissi ed infissi) che unendosi alla radice formano i temi delle parole, cioè l’elemento stabile che racchiude il loro significato. Queste possono variare in genere, numero, funzione, tempo, attraverso la presenza di desinenze che si uniscono al tema. Quando la desinenza si fonde con la conclusione del tema, allora parliamo più genericamente di terminazioni per distinguere la parte concretamente variabile della parola. Oltre alla presenza di prefissi e suffissi, in greco una ulteriore elemento di variabilità è dato dall’apofonia, cioè dalla variazione della qualità, cioè del timbro, di una vocale (apofonia qualitativa) o della sua quantità, cioè della sua lunghezza (apofonia qualitativa).

 

 

Accenti e SPIRITI

materiale per la IV B

Due schede di sintesi sull'uso degli accenti e degli spiriti.

 

 

                                                            

 

 

PROF. LUCA MANZONI

 

 

Classificazione delle parole greche secondo l’accento

parola	definizione	condizioni	schema
Ossitona (ὀξύς=acuto τόνος=accento)	Accento acuto sull’ultima sillaba Quando seguiva direttamente (senza punteggiatura intermedia) una parola non enclitica l’accento non si pronunciava più: si scrive allora l’accento grave.	La sillaba può essere indifferentemente lunga o breve	…… È  _¢                 + segno di interpunzione                  o parola enclitica …… È  _\     +  parola non enclitica
Par-ossitona	Accento acuto sulla penultima sillaba	Non deve verificarsi la sequenza lunga-breve nelle due ultime sillabe (trocheo finale)	……È& È ……È& –   ……        -¢  -
Pro-par-ossitona	Accento acuto sulla terzultima sillaba	L’ultima sillaba deve essere breve	……È  _¢ È_  È
Perispomena (περίσπάω=  circumflecto, “trascino intorno”)	Accento circonflesso sull’ultima sillaba	L’ultima sillaba deve essere lunga.	……-
Pro-perispomena	Accento circonflesso sulla penultima sillaba	La penultima sillaba deve essere lunga e l’ultima breve (legge del trocheo finale)	……- È

 

È= sillaba breve  — = sillaba lunga      È_ = sillaba indifferentemente lunga o breve

 

• Le parole non ossitone si chiamano anche baritone (βαρύς=grave).

 

• Sono lunghe ai fini dell’accento le sillabe con vocale lunga o con dittongo (sono invece considerate brevi ai fini dell’accento le desinenze -αι ed -οι dei nomi e degli aggettivi della I e II declinazione e la desinenza verbale -αι, tranne quella dell’ottativo).

 

• Quando due vocali si contraggono hanno accento circonflesso se la prima vocale era accentata, acuto se lo era la seconda; nessun accento se le vocali non erano accentate.

 

 

 

 

• Le parole usualmente non accentate si distinguono in:

 

• enclitiche (che si appoggiano sulla precedente): alcuni pronomi personali (μου, μοι, με; σου, σοι, σε; οὑ, οἱ, ἑ, σϕωε, σϕωιν, σϕισι, σϕας); l’indefinito τις, τι, il presente indicativo di εἰμι e ϕημι (tranne le seconde persone singolari), gli avverbi indefiniti ποι, πως, ποτε, που; le particelle γε, τε, νυν (“dunque”≠ da νῦν “ora”), τοi, πω, ῥα, -περ, -δε, -θε (le ultime tre si uniscono direttamente alla parola precedente).
• proclitiche (che si appoggiano sulla successiva): gli articoli ὁ, ἡ, οἱ, αἱ; le preposizioni ἐν, εἰς, ἐξ, ἐκ, ὡς; le congiunzioni εἰ e ὡς;  la negazione οὐ.

 

 

• Le parole proparossitone e properispomene aggiungono un accento acuto sull’ultima sillaba quando segue un’enclitica (ἄνθρωπός τις, δῶρόν τι).

 

• Quando invece una parola parossitona è seguita da un’enclitica bisillabica, si accenta quest’ultima (ἀνθρώπου τινός).

 

• Un’enclitica si accenta inoltre: 1) all’inizio di frase; 2) quando è seguita da un’altra enclitica; 3) quando la parola precedente ha perso per elisione l’ultima vocale accentata; 4) quando l’enclitica ha particolare rilievo espressivo.

 

• L’enclitica ἐστί si presenta con accento ritratto sulla prima sillaba (ἔστι): 1) quando significa “esiste”, “c’è” o “è possibile”; 2) all’inizio della frase e in alcune formule (ἔστιν ὅτε, ἔστιν ὅστις); 3) dopo ὡς, οὐκ, εἰ, μή, καί, τοῦτο; 4) quando la parola precedente ha perso per elisione l’ultima vocale accentata;

 

• Una proclitica si accenta invece quando è seguita da un’enclitica (diversa da ἐστι) o in fine di frase.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Collocazione di spirito e accento

 

- GLI SPIRITI

Quando una parola inizia per vocale, dittongo o rho, è obbligatorio in greco indicare se essa è aspirata o non aspirata attraverso lo spirito:

• lo spirito aspro, un apostrofo con le punte rivolte a destra, verso la parola stessa , indica l’aspirazione (=h)
• lo spirito dolce, un apostrofo con le punte rivolte a sinistra, indica l’assenza di aspirazione.

Le lettere υ e ρ iniziali hanno sempre lo spirito aspro: ὕβρις (=hybris, “tracotanza”),  ῥυθμός  (=rhythmòs “ritmo”)

Se nella parola ci sono due rho consecutive, esse possono (non obbligatoriamente) scriversi la prima con spirito dolce, la seconda con spirito aspro: Πύῤῥος o Πύρρος (=Pyrrhos, “Pirro”).

Lo spirito se cade su una vocale o dittongo accentato si colloca:

• a sinistra dell’accento acuto: ἄγω (“conduco”)
• sotto l’accento circonflesso: ἦθος (“carattere”)

Nei dittonghi sia lo spirito, sia l’accento si scrivono sulla seconda vocale, ma si pronunciano sulla prima.

αὔρα ®  (=àura, “vento”)  εἶδος (=éidos “aspetto”)

Quando una parola che inizia per vocale semplice o rho si deve scrivere con la prima lettera maiuscola (nome proprio o inizio di frase), lo spirito e l’eventuale accento si segnano a sinistra della lettera stessa.

ἄγω  ® Ἄγω    ἦθος ®   Ἦθος        ῥίπτω®  Ῥίπτω (“getto”)

Quando una parola che inizia per dittongo proprio si deve scrivere con la prima lettera maiuscola, lo spirito e l’eventuale accento si segnano sulla seconda vocale (pur pronunciandosi sempre sulla prima). Lo stesso vale anche per i dittonghi impropri formati da vocale lunga + υ (=ηυ e i rarissimi ᾱυ ed ωυ).

αὔρα ®  Αὔρα      εἶδος ®   Εἶδος      ηὗρον  ®  Ηὖρον (“trovai, trovarono”)

Quando una parola che inizia per dittongo improprio formato da vocale lunga + ι (=ᾳ, ῃ, ῳ) si deve scrivere con la prima lettera maiuscola, lo ι viene segnato per esteso a fianco, ma non deve essere pronunciato. Lo spirito e l’eventuale accento passano invece a sinistra della vocale maiuscola (e non sullo ι, come avviene nei dittonghi propri).

ᾖδον ® ᾞδον  (èdon, “cantavo, cantavano”)                  ᾠδή ® ᾨδή (odè, “canto”)

ᾅδης (dittongo improprio con ι sottoscritto) ®  ᾍδης (=Hàdes, “Ade”)

ma αἴρω (dittongo proprio) ®   Αἴρω (=àiro, “sollevo”)

Quando si scrive una parola interamente con l’alfabeto maiuscolo, usualmente gli spiriti e gli accenti non si segnano più. Nei dittonghi impropri lo ι è sempre scritto per esteso a destra della vocale lunga.

 ᾠδός® ΩΙΔΟΣ (=odòs, “cantore”)

 

NORME GENERALI sull’accento greco

 

In greco la posizione dell’accento è legata alla struttura della parola stessa e in particolare alla sequenza di vocali lunghe e brevi nelle ultime due sillabe della parola.

I due accenti fondamentali greci solo l’accento acuto, che può cadere su una delle tre ultime sillabe e l’accento circonflesso che può cadere solo su una delle due ultime sillabe e solo se essa è lunga. A fini pratici possiamo considerare, poi, l’accento grave come una semplice variante grafica di quello acuto, quando cade sull’ultima sillaba non seguita da un segno di interpunzione o da un’enclitica.

Vi sono poi ulteriori vincoli fondamentali:

• l’accento acuto può cadere sulla terzultima sillaba solo se l’ultima sillaba è breve. Se nel corso della coniugazione o della declinazione la terzultima sillaba diventa lunga l’accento deve spostarsi sulla penultima sillaba.
• Se l’accento cade sulla penultima sillaba, esso sarà necessariamente circonflesso se questa è lunga e l’ultima è breve (trocheo finale: lunga-breve), acuto in tutte le altre combinazioni.

La contrazione, cioè la fusione fra due vocali porta alle seguenti conseguenze sull’accento.

• Se era in origine accentata la prima vocale, il risultato sarà una vocale o dittongo con accento circonflesso. τιμάω® τιμῶ

Se era in origine accentata la seconda vocale, il risultato sarà una vocale o dittongo con accento acuto. τιμαόντων® τιμώντων

• Se nessuna vocale era in origine accentata, il risultato sarà una vocale o dittongo senza accento.

τίμαε® τίμα

Mentre avverbi, preposizioni e congiunzioni presentano un accento fisso, l’accento di nomi, aggettivi e verbo è legato al variare delle desinenze e quindi al variare della quantità delle due ultime sillabe.

Possiamo dire in genere che

a) I verbi ritraggono in genere l’accento il più possibile: in pratica sulla penultima sillaba se l’ultima è lunga, sulla terzultima se l’ultima è breve. Solo i modi indefiniti (participio, infinito) e l’ottativo della coniugazione atematica non rispettano questa norma. Proprio la tendenza alla ritrazione dell’accento fa sì che, a parte alcune forme contratte, quasi tutte le forme verbali siano parossitone o proparossitone (accento acuto sulla penultima o terzultima). Infatti, dal momento che esse in genere presentano almeno tre sillabe (almeno una del tema più due della terminazione), quando l’ultima sillaba è lunga l’accento sta sulla penultima, quando l’ultima è breve esso retrocede sulla terzultima.

b) Per i nomi, aggettivi e pronomi l’accento tende a restare sulla vocale in cui si trova al nominativo singolare(mutando all’occorrenza da acuto a circonflesso e viceversa), fino a quando il variare della desinenza e quindi della lunghezza della sillaba finale lo consentirà. Esso potrà al massimo spostarsi dalla terzultima alla penultima sillaba se l’ultima sillaba da breve diventa lunga (tornando al punto di partenza appena possibile), ma, salvo rarissime eccezioni, non retrocederà mai sulla sillaba precedente a quella di partenza.

 

Un discorso diverso vale per le parole accentate al nominativo sull’ultima sillaba.

Nelle due prime declinazioni vale la regola dei casi retti ossitoni (nominativo, accusativo e vocativo) e casi obliqui perispomeni (genitivo e dativo).

Nella terza declinazione, se il nominativo è monosillabico l’accento nei casi obliqui cadrà sulla terminazione (circonflesso se la terminazione è lunga, acuto se essa è breve); se il nominativo non è monosillabico l’accento tenderà a restare sulla vocale di partenza (anche con l’aggiunta delle desinenze, è più l’ultima sillaba).

In pratica per destreggiarsi con l’accento greco nelle declinazioni occorre:

a) individuare il modello di declinazione che segue quel nome, sulla base della forma del nominativo (e genitivo) e dell’accento segnato sul dizionario;

b) applicare coerentemente le terminazioni proprie di quel modello di declinazione, stando bene attenti a distinguere fra vocali brevi e lunghe;

c) applicare le leggi dell’accento prendendo come riferimento di base la collocazione dell’accento sul nominativo singolare e tenendo presente la lunghezza delle vocali delle ultime sillabe.

N. B.. A differenza del latino, in greco per la determinazione dell’accento non conta la distinzione fra sillabe aperte e chiuse, ma solo la lunghezza della vocale: una sillaba con vocale breve, sia aperta sia chiusa, è sempre considerata breve ai fini dell’accento.

 

 

Valori del participio GRECO

PROF. LUCA MANZONI

 

1. Il participio attributivo è sempre concordato con un nome, e si può rendere in italiano, oltre che con un participio, con un aggettivo o una relativa attributiva (cioè una relativa che distingue il sostantivo e che quindi in italiano non deve essere separata con una virgola dall’antecedente):

Οἱ ἱππεῖς τῶν πολεμίων τοὺς ἐν τῷ πεδίῳ βόσκοντας ποιμένας ἔκτανον.

I cavalieri nemici uccisero i pastori che pascolavano (pascolanti) nella pianura (il participio serve a distinguere i pastori coinvolti: non tutti, ma solo quelli che pascolavano lì).

Οἱ πολιορκούμενοι στρατιῶται τῷ λίμῳ ἀπέθνεσκον

I soldati assediati (che erano assediati) morivano di fame (il participio distingue i soldati coinvolti).

2. Il participio sostantivato corrisponde a un participio attributivo, ma con il sostantivo sottointeso, e si può rendere in italiano, oltre che con un participio (soprattutto passato) preceduto da articolo, con un sostantivo o con una relativa preceduta da un nome generico o da un pronome dimostrativo.

Τῶν ὑπὲρ τῆς πατρίδος θανόντων στρατιωτῶν μεγάλη ἡ δόξα ἐστιν.

Grande è la gloria dei soldati morti (che sono morti) per la patria. (part. attributivo)

Τῶν ὑπὲρ τῆς πατρίδος θανόντωνμεγάλη ἡ δόξα ἐστιν.

Grande è la gloria dei morti (di quelli / degli uomini che sono morti) per la patria. (part. sostantivato)

Τὰ βουλεύματα τῶν σωϕρονούντων τῇ πόλει χρησιμά ἐστιν.

Le decisioni dei saggi (di coloro / degli uomini che sono saggi) sono utili alla città.

Τοῖς ὑπό τῶν μώρων λεγομένοις οὐ πιστεύομεν.

Non crediamo alle cose dette dagli stolti (alle parole degli stolti).

3. Il participio congiunto, sempre concordato con un nome, corrisponde ad una subordinata avverbiale implicita (causale, temporale, avversativa, concessiva, condizionale, finale, modale) e in italiano si può rendere

a) in forma implicita con un gerundio o con un participio o con l’infinito introdotto da una preposizione

b) in forma esplicita con la corrispondente subordinata avverbiale oppure con una relativa appositiva (cioè che aggiunge determinazioni al sostantivo, ma non ne limita il significato, e che quindi in italiano può essere separata da una virgola).

Ὁ βασιλεύς γνοὺς τὴν κακότητα τῶν δούλων αὐτοὺς θανάτῳ ἐζημίωσε.

Il re, avendo conosciuto (poiché aveva conosciuto, per aver conosciuto, che aveva conosciuto) la malvagità dei servi, li condannò a morte. (il participio non distingue quel re da un altro, ma dà delle informazioni su di lui).

Οἱ Άθηναίοι ἱδόντες τοὺς βαρβάρους κήρυκα εἰς αὐτοὺς ἐξέπεμψαν .

Gli Ateniesi, avendo visto (quando videro, nel vedere) i barbari, mandarono loro un araldo. (il participio non vuole distinguere alcuni Ateniesi dagli altri, ma dà delle informazioni su di essi)

La forma implicita con il gerundio attivo può essere usata solo se il participio è riferito al soggetto della reggente; negli altri casi occorre usare una forma esplicita.

Πάντες οἱ ϕιλόσοϕοι τοὺς τοῦ Πλάτωνος διαλόγους τιμῶσιν καλλίστους ὄντας.

Tutti i filosofi ammirano i dialoghi di Platone, che sono (perché sono) bellissimi.

Quando il significato è concessivo, se si vuole tradurre in forma implicita, il gerundio deve essere obbligatoriamente preceduto da “pur” (il  participio anche da “per quanto, anche se, benché”).

Ὁ Ἀλέξανδρος ἔτι παὶς ὣν τῶν ϕιλοσόϕων λόγων ἑκὼν εἰσήκουε.

Alessandro, pur essendo (benché fosse, anche se era) ancor fanciullo, ascoltava volentieri i discorsi filosofici.

Ὁ ἄγγελος, καμὼν ὑπὸ τοῦ καύματος, συνεχῶς ἔτρεχεν.

Il messaggero, pur (benché, per quanto) spossato dal caldo, correva senza sosta.

4. Il participio predicativo è un participio che descrive l’essere o l’agire del soggetto o del complemento oggetto di una proposizione completando il significato del verbo da cui dipende.

• Reggono il predicativo del soggetto:

a) Verbi indicanti il compiere un’azione (in italiano seguiti ordinariamente dall’infinito preceduto da preposizione): ἄρχω, ὑπάρχω (inizio a, sono il primo a); παύομαι, λήγω (cesso di); διάγω, διατελέω, διαγίγνομαι (continuo, persevero a); ἀνέχομαι (sopporto di); κάμνω (mi stanco di); ἀπαγορεύω (rinuncio); εὖ, καλῶς ποιέω (faccio bene a); κακῶς ποιέω (faccio male a); ἀδικέω, ἁμαρτάνω (ho il torto, la colpa di)

Ἄρχομαι λέγων.                                                       Μὴ κάμνῃς ϕίλον ἄνδρα εὐεργετῶν.

Sono il primo a parlare.                                               Non stancarti di fare del bene ad un amico.

b) Verbi indicanti evidenza, apparenza che hanno in greco costruzione personale (in italiano si usa una costruzione apparentemente impersonale, con infinitiva o dichiarativa soggettiva): ϕαίνομαι, ϕανερός εἰμι, δῆλός εἰμι (appare, è evidente, è chiaro che io…)

Οἱ εὐπατρίδαι ϕανεροὶ ἦσαν ἐπιβουλεύοντες.       Φαίνονται δίκαιοι ὄντες.

Era chiaro che i nobili  stavano complottando.                        E’ chiaro che sono giusti.

c) Verbi che indicano sentimento o affetto (verba affectuum) (in italiano seguiti ordinariamente dall’infinito preceduto da preposizione o da una dichiarativa o causale): ἥδομαι, χαίρω (godo, mi rallegro nel, per); ἄχθομαι, ἀγανακτέω (mi sdegno, mi addoloro nel, per); αἰσχύνομαι, αἰδέομαι (mi vergogno di); μεταμέλομαι (mi pento di); στέργω, ἀγαπάω (sono contento di).

Αἰσχυνόμεθα τοῦτο ποιοῦντες.                              Χαίρομεν ἰδόντες τὴν εὐδαιμονίαν σου.

Ci vergognamo di far questo.                                       Siamo contenti di vedere la tua felicità.

d) Verbi che indicano inferiorità e superiorità (in italiano seguiti ordinariamente dall’infinito preceduto da preposizione): περιγίγνομαι (prevalgo, sono superiore); λείπομαι, ἡττάομαι (sono inferiore, sono vinto); νικάω, κρατέω (vinco, sono superiore).

Ουδεὶς τὸν Ἀπόλλωνα κιθαρίζων ἐνίκησε.                        Ταῦτα οὐδὲν ἐμοῦ λείπει γιγνώσκων

Nessuno superò Apollo nel suonare la cetra                  Non sei meno da me nel sapere queste cose (lo sai meglio di me).

e) Verbi che indicano modi di essere che possono rendersi in italiano con locuzioni avverbiali traducendo il participio nel modo e tempo corrispondente al verbo reggente. Essi sono τύγχάνω (sono per caso, mi trovo a, mi capita di ® per caso…); λανθάνω (sfuggo, passo inosservato nel ® di nascosto…); ϕθάνω (prevengo, arrivo per primo ® per primo…); οἴχομαι (vado via, sono lontano® via, lontano…).

Οἱ στρατιῶται εἰς τὴν θάλατταν ἥκοντες ϕθάνουσιν.    Ἐτύγχανον περιπατῶν

I soldati arrivano per primi al mare.                                        Per caso passeggiavo (mi trovavo a passeggiare)

Οἱ κλῶπες τὴν θύραν ἀνοίξαντες ἔλαθον.                                   Οἴχομαι ϕεύγων.

I ladri aprirono la porta di nascosto.                                       Fuggo via.

• reggono il predicativo dell’oggetto:

a) verbi in forma attiva che indicano una percezione o una conoscenza (in italiano reggono un’infinitiva o una dichiarativa): ὁράω (vedo); θεάομαι (guardo); ἀκούω (sento); αἰσθάνομαι (percepisco, mi accorgo di); πυνθάνομαι (vengo a sapere); μανθάνω (apprendo; γιγνώσκω, ἐπίσταμαι, οἶδα (conosco, so); εὑρίσκω (trovo); ἐπιλανθάνομαι (mi dimentico di), ἀνέχομαι, περιοράω (tollero, permetto). Gli stessi verbi reggono il predicativo del soggetto se usati in forma passiva o se l’oggetto della percezione è il soggetto stesso

Ἑώρων τοὺς πολεμίους ϕεύγοντας.                                   Οἱ πολέμιοι ἑωρῶντο ϕεύγοντες.

Vedevanoinemicifuggire.                                                        I nemici erano visti fuggire

b) verbi che significano mostrare, rivelare: ϕαίνω, δείκνυμι, δηλόω (mostro); ἀγγέλλω (annunzio); ποιέω (rendo, rappresento); ἐλέγχω (provo, convinco); αἱρέω, καταλαμβάνω (sorprendo)

Ὁ Σοϕοκλῆς ἐποίησε τὸν Αἴαντα μαινόμενον.      Οἱ ϕύλακες ἤγγειλαν τοὺς πολεμίους ἐπερχομένους.

Sofocle rappresentò Aiace impazzito.                             Le guardie annunciarono che i nemici si avvicinavano.

5. Il genitivo assoluto è una struttura che impiega il participio concordato con un soggetto in genitivo separato da quello della reggente: essa corrisponde ad una subordinata avverbiale implicita. Può quindi assumere in pratica tutti i significati del participio congiunto, e in italiano si può rendere:

a) in forma implicita con un gerundio o con un participio passato, seguiti (non preceduti!) dal soggetto.

b) in forma esplicita con la corrispondente subordinata avverbiale

Una traduzione italiana in forma implicita con il gerundio suona tuttavia pesante in italiano *da evitare soprattutto(  il gerundio presente transitivo, che deve essere senz’altro sostituito con una struttura esplicita (es.: Lodando tutti le sue parole” ® mentre tutti lodavano le sue parole)

Στενῶν οὐσῶν τῶν ὁδῶν, οὐ διαβαίνειν οἱ πολέμιοι ἐδύναντο

Essendo strette le strade (poiché erano strette le strade) i nemici non potevano passare.

Παρόντος τοῦ ϕίλου, οὐ προσεῖχον τὴν νοῦν.

Pur essendo presente l’amico, io non prestavo attenzione.

Προσερχομένων τῶν βαρβάρων, τὴν πατρίδα ἀμυνοῦμεν.

Giungendo (se giungono, giungeranno i barbari), difenderemo la patria.

6. L’accusativo assoluto è una struttura che impiega l’accusativo neutro singolare del participio di alcuni verbi, in massima parte εἰμί e i suoi composti, che indicano possibilità, necessità, opportunità, eventualità, verosimiglianza. Essa corriponde ad una subordinata implicita avverbiale, spesso concessiva.

Fra essi ricordiamo: ὄν, ἐξὸν, παρὸν, παρέχον, ὑπάρχον (essendo possibile, lecito); προσῆκον, πρέπον (essendo conveniente, opportuno); χρέων, δέον (essendo necessario): δοκοῦν (sembrando bene); δυνατὸν ὄν (essendo possibile); αἰσχρὸν ὄν (essendo turpe), ecc.

Οἱ ἄνθρωποι, δυνατὸν ὂν εἰρήνην ἄγειν, τοῦ πολέμου ἐπιθυμοῦνται.

Gli uomini, pur essendo possibile starsene in pace, desiderano la guerra.

 

 

Greco tutto di tutto

 

 

 

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