Fotografia
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La fotografia è l'immagine di un oggetto fissata, mediante proiezione ottica, su di un supporto (analogico o digitale) sensibile alla luce. La tecnica fotografica può essere utilizzata sia nel campo scientifico che in quello artistico.
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CONSIGLI DI RIPRESA SULLA FOTOGRAFIA REFLEX
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LA COMPOSIZIONE: 10 REGOLE
1. ESSENZIALE. Il successo di una immagine dipende molto spesso dalla semplicità dell'inquadratura e dagli elementi che vi sono inclusi. Il fotografo deve evitare di inserire nell'immagine particolari estranei al soggetto o inutili a descrivere la situazione che si è voluta fotografare.
2. A FUOCO. La perfetta messa a fuoco è il primo elemento dal quale si giudica una buona fotografia. Se il soggetto è sfocato la fotografia è sempre una brutta fotografia. Nel ritratto occorre sempre mettere a fuoco gli occhi; nel paesaggio è bene chiudere il diaframma per sfruttare la profondità di campo.
3. SFONDO. Al momento dello scatto in genere non si dà allo sfondo grande importanza, ma dopo ci si accorge che spesso un brutto sfondo deturpa un buon ritratto. Scegliete sfondi omogenei, privi di dettagli evidenti, oppure aprite il diaframma al massimo per sfocare completamente tutti i piani dietro al soggetto.
4. ORIZZONTALE. Scegliete l'inquadratura orizzontale se volete dare all'immagine un senso di ampiezza. E' il caso della fotografia di panorami.
5. VERTICALE. Preferite l'inquadratura verticale quando volete dare all'immagine un senso di profondità. Non inquadrate mai in orizzontale un soggetto con andamento verticale.
6. RITRATTO. Le persone vanno fotografate da vicino. Controllate sempre che il soggetto copra almeno metà del mirino. La singola persona va preferibilmente ripresa in verticale. Attenti alla luce: l'ideale è quella diffusa, da evitare il controluce.
7. CONTRASTO. Non tentate mai di scattare fotografie inquadrando due zone illuminate in modo molto diverso: metà sole, metà ombra. Nessuna delle due parti risulterà perfetta. Scattate due immagini.
8. OMBRE. La luce è l'elemento più importante per il risultato. Fate attenzione alle ombre (nei ritratti) e ai riflessi indesiderati. I migliori risultati si ottengono quando la luce è leggermente diffusa come al mattino presto o nel pomeriggio.
9. QUINTA. Un effetto sempre vincente nella fotografia di paesaggio è quello della quinta. Si tratta di dare maggior risalto alla profondità di una scena grandiosa come una vallata inquadrando lateralmente un elemento vicino: ad esempio il ramo di un albero.
10. ATTREZZATURA. La migliore attrezzatura non garantisce la qualità del risultato. Le belle immagini si ottengono facilmente solo se al momento dello scatto si riflette a quanto si sta facendo in funzione di quello che si vuole ottenere. Chi non segue questa regola, non potrà mai dirsi fotografo.
MESSA A FUOCO CON LA REFLEX
La tecnica di messa a fuoco è determinante per il risultato. Sempre e comunque deve essere a fuoco l'elemento principale (gli occhi in un ritratto). La visione reflex e l'autofocus facilitano questa fondamentale operazione della ripresa.
AUTOFOCUS. I sistemi automatici consentono una regolazione veloce del fuoco centrando nel mirino il soggetto. I diversi sistemi sono descritti nei manuali dei vari apparecchi ma ricordate che l'autofocus può "impazzire" in alcuni casi: quando il soggetto è uniforme o il contrasto è molto basso, quando il soggetto si muove rapidamente e risulta difficile mantenerlo al centro, quando la superficie mostra molti riflessi. Si può risolvere il problema usando un altro punto di messa a fuoco o ricorrendo alla regolazione manuale.
MANUALE. Grazie al sistema reflex la messa a fuoco è molto intuitiva: l'immagine sarà perfettamente a fuoco quando, regolando la ghiera dell'obiettivo, apparirà perfettamente nitida sullo schermo smerigliato nel mirino. La regolazione risulta facilitata da due sistemi ottici spesso combinati e presenti al centro dello schermo: i microprismi e il telemetro ad immagine spezzata. Se l'immagine non è a fuoco, i microprismi la dissolvono, mentre il telemetro spezza le linee che lo attraversano; quando invece l'immagine sui microprismi è perfetta e le linee ininterrotte essa è a fuoco. Per sfruttare al meglio questi dispositivi occorre centrare il soggetto principale e regolare la messa a fuoco, prima di comporre l'inquadratura definitiva.
MESSA A FUOCO RAPIDA. Imparate a conoscere il senso della ghiera di messa a fuoco dell'obiettivo: in alcuni casi si va verso infinito ruotando verso sinistra, in altri ruotando verso destra. Conoscendo questa caratteristica si potrà controllare istintivamente la messa a fuoco a seconda che il soggetto si avvicini o si allontani.
MESSA A FUOCO A ZONA. E' possibile scattare immagini nitide predisponendo la messa a fuoco per la zona nella quale si troverà il soggetto o quando si debba scattare alla cieca. Regolate la ghiera sulla distanza approssimativa alla quale si troverà il soggetto e chiudete il diaframma per sfruttare al massimo la profondità di campo.
GLI OBIETTIVI
GRANDANGOLARI: da 20mm a 35mm. Essenziali per riprese in interni o in zone dove la distanza tra fotocamera e soggetto sia molto ridotta. Consentono anche di fotografare con tempi più lunghi di esposizione del normale e offrono una maggiore profondità di campo.
NORMALI: da 45mm a 55mm. Per ogni genere di ripresa. Dal paesaggio al ritratto, alla ripresa in cattive condizioni di luce perché molto luminosi.
TELEOBIETTIVI: da 85mm a 200mm. Consentono di ingrandire il soggetto rispetto al normale. Sono utilizzabili facilmente a mano libera fino a 200mm. Per evitare le vobrazioni usate un tempo che sia l’inverso della focale. Con un 200mm usate almento 1/250 di secondo.
CARATTERISTICHE DEGLI OBIETTIVI
LUNGHEZZA FOCALE. Indica in millimetri la distanza tra il centro ottico dell'obiettivo e la pellicola quando il fuoco è su infinito. La lunghezza focale dei grandangolari è corta, lunga quella dei teleobiettivi.
LUMINOSITA'. Il valore f/ indica la luminostà relativa di un obiettivo. Più il valore è piccolo (f/1,4) più l'obiettivo è luminoso e consente riprese in poca luce. I normali ed i medio grandangolari sono i più luminosi.
DISTANZA MINIMA DI RIPRESA. Una corta distanza minima di ripresa consente di avvicinarsi al soggetto per fotografarne dei particolari. La distanza minima di ripresa è più contenuta quanto più corta è la focale dell'obiettivo ad eccezione degli obiettivi macro o zoom con funzione macro.
ANGOLO DI CAMPO. Indica in gradi l'angolo che ciascun obiettivo è in grado di coprire. L'angolo di campo è maggiore nei grandangolari, minore nei teleobiettivi.
DISTORSIONI PROSPETTICHE. Non è un termine corretto, ma indica l'apparente difetto di distorsione di soggetti a distanze diverse che vengono ingranditi in modo innaturale. Un soggetto inquadrato da vicino con un grandangolare appare enorme rispetto allo sfondo. Al contrario con i teleobiettivi è lo sfondo ad apparire più ingrandito del soggetto ripreso ad una distanza superiore al normale. Queste particolarità possono essere sfruttate a scopo creativo.
ZOOM. Gli obiettivi zoom, a seconda della focale usata, si comportano esattamente come gli obiettivi a focale fissa.
CARATTERISTICHE DELLE PELLICOLE
BASSA SENSIBILITA'
Pellicole da 50 a 100 Iso consentono una ottimale riproduzione dei dettagli.
ALTA SENSIBILITA'
Pellicole tra 400 e 800 Iso, permettono riprese di azione in quantpo consentono di usare tempi brevi di esposizione, ma il dettaglio è meno fine.
ALTISSIMA SENSIBILITA'
Pellicole oltre tra 800 e 1600 Iso, permettono riprese in luce ambiente con tempi di esposizione sempre abbastanza brevi. Nonostante il miglioramento delle emulsioni la grana è più evidente.
In un viaggio o in una occasione importante, non dimenticate di portare con voi pellicole di sensibilità diversa che vi consentano, all'occorrenza, di eseguire riprese in tutte le condizioni di illuminazione.
CARATTERISTICHE TIPICHE IN FUNZIONE DELLA SENSIBILITA'
Sensibilità Iso 50 100 400 1000
GRANA FINISSIMA *** *
GRANA FINE *** **
GRANA GROSSA ** ***
LATITUDINE DI POSA ** *** ***
CONTRASTO *** ** * *
RISOLVENZA *** ** * *
TRATTAMENTO FORZATO * *** ***
La scelta della pellicola deve anche avvenire in funzione delle necessità di ripresa. Questa tabella, che mette in evidenza le caratteristiche tipiche a seconda della sensibilità, consente di effettiare una scelta ragionata.
PELLICOLE A COLORI E DIFETTO DI RECIPROCITA'
Usando le pellicole a colori con esposizioni più lunghe di un secondo (ad esempio per scattare un notturno), ci si imbatte in una leggera perdita di sensibilità dovuta al cosiddetto difetto di reciprocità. Più l'esposizione è lunga più questo problema è consistente. La tabella che pubblichiamo serve ad effettuare la correzione dell'esposizione in diaframmi (f/) per compensare la perdita di sensibilità. Appurata l’esposizione, con gli apparecchi manuali basterà aprire il diaframma del necessario; con gli apparecchi automatici è bene ricorrere al controllo manuale.
PELLICOLE NEGATIVE INVERTIBILI
Iso/Secondi 3 15 100 3 15 100
50 NC NC NC +1/2 +1-1/2 NC
100 +1/2 +1 +2 +1/3 +1-1/2 NC
200 +2/3 +2 +2-1/2 +1/2 NC NC
400 +1 +2 +3 +1/2 +1 +2
1000 +1 +2 +3 +1/2 +1 +2
1600 +1 +2-1/2 +3-1/2 +1/2 +1 +2
Correzioni in diaframmi, NC=non consigliato. Non è possibile compensare il difetto di reciprocità allungando il tempo anziché aprendo il diaframma perché si ricadrebbe in una nuova situazione da correggere ulteriormente.
PELLICOLE BIANCONERO
Sul mercato sono disponibili diversi tipi di pellicola bianconero. In funzione della sensibilità esse offrono prestazioni diverse in termini di nitidezza, contrasto e latitudine di posa.
SENSIBILITA' BASSA MEDIA ALTA
Riproduzioni *** *
Esterni giorno ** ***
Sport * ** ***
Interni con flash * **
Esterni notte * ***
Interni ** **
Luce scarsa * ***
COME ESPORRE SENZA ESPOSIMETRO
Con gli apparecchi meccanici e manuali anche di vecchio tipo è possibile esporre con una certa precisione anche se l'esposimetro dovesse cessare di funzionare. Oltre a far riferimento ai foglietti di istruzione delle pellicole, si può seguire con successo una formula valida per le riprese in pieno sole.
Regolate il diaframma dell'obiettivo su f/16 e utilizzate come tempo di esposizione il valore più prossimo alla sensibilità della pellicola. Così, con una pellicola da 100 Iso esporrete con f/16 e 1/125 di sec. mentre, con una pellicola da 400 Iso, esporrete con f/16 e 1/500 di sec. Se il soggetto è in ombra in una giornata di sole aprite il diaframma di due valori. Con il cielo appena coperto aprite il diaframma di un valore.
Nei casi più difficili scattate tre fotogrammi aprendo il diaframma di un valore ad ogni scatto. Questa tecnica si chiama “bracketing”.
Di seguito una serie di valori di esposizione per le più disparate condizioni in esterni. Con gli apparecchi automatici questa regola può essere seguita impiegando il modo manuale.
TEMPI E DIAFRAMMI DA USARE PER RIPRESE IN PIENO SOLE
Apertura f/16 f/11 f/8 f/5,6 f/4
50 Iso 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000
100 Iso 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000
400 Iso 1/250 1/500 1/1000 1/2000
800 Iso 1/500 1/1000 1/2000
La tabella indica il tempo da impostare volendo utilizzare una diversa ma equivalente apertura di diaframma rispetto a f/16 nelle medesime condizioni di illuminazione. Per riprese in ombra occorre aprire il diaframma di due valori.
IL RITRATTO IN ESTERNI
Il ritratto in esterni non va confuso con l'istantanea. Quindi per un buon ritratto non importa saper cogliere al volo un'espressione, occorre saper costruire un'immagine. La luce naturale è certamente quella ideale per questo tipo di fotografia, tuttavia occorre molta attenzione al momento della ripresa perché il gioco delle luci e delle ombre può risultare deleterio al risultato finale.
LA LUCE. I raggi diretti del sole costringono il soggetto a brutte smorfie, quindi evitate la ripresa nelle ore centrali della giornata. Se sul viso appaiono ombre nette, ricorrete all'uso di un pannello bianco riflettente (anche un foglio di giornale va bene) per ammorbidirle. Lo stesso soggetto può sorreggerlo se non fotografate la figura intera. La ripresa in ombra è una buona alternativa.
LA POSA. E' la cosa più difficile, ricordate però che nel ritratto gli occhi del soggetto debbono guardare nell'obiettivo.
L'OBIETTIVO. La focale ideale è quella di 90-100mm, se avete uno zoom regolatelo di conseguenza. Per un risultato di qualità si dovrà chiudere il diaframma su un valore centrale e quindi il treppiedi può diventare indispensabile.
MESSA A FUOCO. Mettere a fuoco sempre e solo gli occhi del soggetto, regolate il diaframma in funzione della profondità di campo desiderata. Apritelo se volete sfocare lo sfondo.
LE PELLICOLE. Usate una pellicola di bassa sensibilità sia in bianconero che a colori. Vi offrirà la maggior nitidezza possibile con ottimo dettaglio nei capelli. Usate il negativo colore se dovete ottenere degli ingrandimenti da incorniciare.
I FILTRI. Il filtro flou è ideale per ammorbidire l'immagine. In mancanza si può fissate davanti all'obiettivo una calza di nylon o un velo nero di tulle. Il filtro skylight è indispensabile nelle riprese a colori in ombra per evitare dominanti troppo fredde. Con il bianconero il filtro verde offre un effetto abbronzatura, il filtro giallo attenua le lentiggini del soggetto.
Tutti i filtri da utilizzare
Testo e foto di Claudio Cerquetti
I filtri fotografici sono utili complementi all’attrezzatura fotografica. Possono essere impiegati per correggere “difetti” della realtà e per realizzare effetti speciali. Ecco i filtri più diffusi
I filtri sono fra gli accessori fotografici più snobbati e bistrattati, pur rivelandosi utili, anzi utilissimi, o addirittura indispensabili, in molteplici situazioni fotografiche.
Al giorno d’oggi molti di noi sono abituati a riconoscere gli interventi di foto-ritocco realizzati al computer, ossia le post-produzioni che alterano in modo evidente la realtà visibile ad occhio nudo (con uno scanner e un computer, ad esempio, é facile cancellare antiestetiche rughe e “depilare” le modelle... rendendole simili a bambole di plastica). Queste correzioni all’immagine reale vengono generalmente realizzate da un abile grafico con la supervisione del fotografo che si é occupato della ripresa.
Il dato curioso é che, però, la stessa indulgenza nel giudicare le “alterazioni elettroniche” delle fotografie non si applica, invece, agli interventi di filtratura eseguiti in fase di ripresa. Chissà perché. “Ma questa foto é fatta con un filtro!” - si sente spesso dire al fotografo da chi osserva le immagini, come a dire: ti ho scoperto, ma chi vuoi prendere in giro... Fermo restando che il miglior trucco é sempre quello che passa inosservato (un po’ come il maquillage di una donna), bisogna sicuramente dire che i filtri, dei quali si fa largo uso sia nel cinema che nella televisione, si rivelano spesso indispensabili per correggere alcuni difetti in fase di ripresa, o per apportare all’immagine determinati plus creativi.
Ma attenzione, nell’uso di questi accessori non bisogna esagerare: la “pesantezza” eccessiva di alcuni interventi, infatti, potrebbe “disperdere” un soggetto già di per sé bello e significativo, in un gorgo di riflessi e colori a volte pacchiani.
Quelli più utili.
Ricapitoliamo: i filtri fotografici, che devono essere fissati davanti all’obiettivo di ripresa, servono per apportare all’immagine modifiche di varia natura. Fra quelli regolarmente in commercio, ce ne sono alcuni che vanno da sempre per la maggiore: in genere si tratta di filtri tecnici, ossia di quelli che si rendono necessari per correggere dominanti cromatiche indesiderate, o per eliminare difetti di varia natura senza però alterare la forma o il colore dell’immagine. Questi filtri si prestano alle applicazioni più svariate: possono far fronte alla necessità di correggere il cromatismo di un’immagine (come accade con i filtri di correzione), modificarne i toni ed il contrasto (per esempio con i filtri colorati per il bianconero oppure con il polarizzatore per il colore), oppure attuare riduzioni di luminosità (come avviene per esempio, con i filtri grigi a densità neutra). Una categoria a parte é rappresentata di filtri creativi, ossia quelli impiegati per conferire all’immagine un pizzico di surreltà introducendo, ad esempio, alterazioni ottiche o cromatiche (è il caso dei filtri per effetti speciali, tipo il cross-screen). Questi ultimi, per i motivi accennati, vanno usati con una certa dose di autocontrollo.
I filtri più diffusi sono quelli in vetro, di forma tonda e corredati di montatura metallica filettata. Devono essere fissati sulla parte anteriore degli obiettivi che, a questo scopo, presentano appunto una filettatura: è quindi importante controllare la misura del filtro all’atto dell’acquisto, dato che non tutti gli obiettivi hanno lo stesso diametro. Oltre i tradizionali filtri tondi in vetro, esistono anche filtri di forma quadrata, realizzati in speciali materiali plastici per usi ottici oppure in gelatina. Per utilizzare i filtri quadrati è necessario un supporto portafiltri specifico, che va connesso all’obiettivo tramite un anello adattatore, sempre sfruttando la montatura portafiltri.
Il fattore di assorbimento.
La presenza di alcuni filtri fotografici davanti all’obiettivo di ripresa determina un assorbimento di luce che va compensato adeguando l’esposizione al fattore specifico di assorbimento del filtro impiegato. Il fattore di assorbimento - se presente - è indicato generalmente sulla montatura del filtro stesso, sotto forma di una cifra seguita da una X (da leggere “per”). Il numero indica il fattore per il quale deve essere moltiplicata l’esposizione: per esempio un filtro con fattore d’assorbimento 2X richiede che l’esposizione venga raddoppiata. Ciò si ottiene aprendo il diaframma di uno stop, oppure raddoppiando il tempo di posa. Alcuni filtri riportano la dicitura 1X: ciò vuol dire che non implicano modificazioni dell’esposizione.
Ricordiamo comunque che le fotocamere reflex con misurazione TTL della luce tengono conto dell’assorbimento del filtro e forniscono una lettura esposimetrica affidabile -ovvero già “compensata”- anche in presenza di filtri colorati.
I filtri di conversione. Disponibili sia in vetro che sotto forma di gelatine, i filtri di conversione servono ad ottenere immagini dai colori equilibrati quando si fotografa con un tipo di illuminazione diversa da quella per la quale è tarata la pellicola. Ciò accade per esempio adoperando una normale pellicola per luce diurna (5.500° Kelvin, tecnicamente Daylight) per riprese con luce ad incandescenza o, viceversa, impiegando una pellicola per luce artificiale (3.200 Kelvin, tecnicamente Tungsten) per fotografare in esterni.
Il problema pratico da correggere è rappresentato dalla dominante calda e rossiccia nel primo caso, e da quella fredda e tendente al blu nel secondo. Dunque in sostanza questi filtri si dividono in due grandi categorie: i blu e gli ambra, in ogni caso disponibili in varie gradazioni. I filtri blu sono contraddistinti (almeno nel catalogo filtri della Kodak, che finora ha funzionato come punto di riferimento praticamente in tutto il mondo) dal numero-codice 80, e servono appunto per correggere la dominante rossa che appare nelle immagini riprese con pellicola a colori tarata per luce diurna quando la scena è illuminata da lampade ad incandescenza. I filtri ambra si identificano invece con il numero-codice 85 e si adoperano nel caso opposto, ovvero per evitare la dominante blu quando si usano pellicole tarate per luce artificiale in un ambiente illuminato dalla luce del sole (oppure dal flash). I filtri di conversione sono inutili nella fotografia in bianconero.
Il polarizzatore.
A differenza di altri filtri, il polarizzatore è costituito da due anelli metallici collegati e coassiali. Il primo si fissa sulla fotocamera ed il secondo, che ospita il vetro ottico, è libero di ruotare. Questo filtro lavora in diversi modi. Da un lato consente di scurire l’azzurro del cielo aumentando il contrasto con il bianco delle nubi, dall’altro consente di eliminare o ridurre notevolmente i riflessi dalle superfici d’acqua e dalle vetrine. Permette inoltre di saturare i colori eliminando parzialmente gli effetti della foschia nonché di “ripristinare” la trasparenza delle acque fotografando mari e corsi d’acqua rendendo visibile, entro certi limiti, il fondale.
Gli effetti ottenibili con questo accessorio variano in base all’angolazione del soggetto rispetto all’asse dell’obiettivo, dall’angolo di illuminazione e dalla rotazione del filtro sul suo supporto. Con una fotocamera reflex è possibile controllare l’effetto del filtro direttamente osservando nel mirino durante la rotazione di esso: il polarizzatore scurisce al massimo l’azzurro del cielo quando si scatta con un angolo di 90 gradi rispetto al sole, ponendo le spalle in direzione del sole ed il cielo di fronte a questi risulterà di un colore più carico più scuro; se invece il sole è verticale, è il cielo in prossimità dell’orizzonte a risultare più scuro. Per eliminare al massimo i riflessi indesiderati ponetevi ad un angolo di circa 35 gradi rispetto al soggetto.
Il filtro polarizzatore è anche in grado di eliminare i riflessi di luce diffusa come quelli che si formano su diversi tipi di superfici parzialmente riflettenti. L’accessorio non funziona per eliminare i riflessi provocati dalle superfici metalliche, come ad esempio gli specchi o le cromature (lo specchio si può assimilare ad una superficie metallica in quanto è costituito da una sottile lamina di stagno distesa su di un vetro).
Esistono due tipi di filtro polarizzatore, il lineare e il circolare, che si differenziano nella struttura interna. Premesso che hanno lo stesso effetto sulle immagini, occorre ricordare che i polarizzatori lineari, più economici, possono dare problemi nell’uso in combinazione con fotocamere che hanno le cellule dell’esposimetro (o dell’autofocus) funzionanti mediante specchi secondari oppure poste dietro superfici semiriflettenti. In questi casi è meglio impiegare un “circolare”.
Gli effetti di un polarizzatore sono visibili anche fotografando in bianco e nero anche se, ovviamente, i suoi effetti sulla pellicola sono più marcati lavorando con pellicola a colori.
I filtri per l’infrarosso.
Alcune pellicole bianconero speciali per fotografia all’infrarosso, le cosiddette “Infrared”, sono di fatto emulsioni pancromatiche sensibili sia alla luce bianca che, parzialmente, alle radiazioni infrarosse. Quando si vogliono fotografare soltanto queste ultime, è necessario impiegare un filtro che blocchi la maggior quantità possibile di luce visibile. Per questo scopo ci sono filtri specifici, come il Wratten n. 25 di colore rosso intenso e il n. 88A che, trattenendo tutte le radiazioni visibili, appare di colore nero. Per la fotografia amatoriale all’infrarosso in bianconero, comunque, va benone anche un filtro rosso ad alta densità.
Nel caso si impieghi una diapositiva infrarossa a colori, si possono ottenere immagini dai cromatismi piacevolmente falsati anche impiegando un filtro arancio oppure giallo intenso.
Il filtro UV e lo Skylight.
Il filtro UV (che sta per Ultra Violetto) è un semplice cristallo ottico trasparente che svolge una efficace azione di blocco nei confronti dei raggi ultravioletti. E’ utile specialmente fotografando in alta montagna, dove un’intensa irradiazione ultravioletta, non opportunamente schermata, può conferire alle immagini una fastidiosa dominante azzurrina, particolarmente evidente nelle zone d’ombra. Molto simile al filtro UV dal punto di vista pratico, lo Skylight si distingue da questo per via della lievissima colorazione rosata. Tale caratteristica determina un’influenza più marcata sulle dominanti fredde, cosicché adoperando lo Skylight si riesce a riscaldare leggermente i toni dell’immagine. Per questo molti fotografi lo adoperano, per esempio, nelle riprese con il cielo coperto (le nubi trattengono una parte della componente rossa dello spettro luminoso).
Data la modesta influenza sull’immagine, molti fotografi e fotoamatori tengono il filtro Skylight quasi permanentemente montato sulla fotocamera come protezione della lente frontale dell’obiettivo. Sia il filtro UV che lo Skylight hanno efficacia trascurabile nella fotografia in bianconero.
Il moltiplicatore prismatico.
Il moltiplicatore di immagini è un filtro costituito da una serie di sfaccettature prismatiche, che producono un’immagine multipla dello stesso soggetto. La quantità di elementi simili varia, ovviamente, in relazione al numero di sfaccettature. Alcuni filtri prismatici sono definiti “velocizzatori” oppure “zoom” in quanto consentono di deformare otticamente solo una parte del campo inquadrato e di ottenere perciò effetti paragonabili a quelli di un’esplosione zoom o di accentuare gli effetti di mosso artistico o panning. I prismatici sono disponibili in diverse versioni che si distinguono, oltre che per il tipo e la quantità di sfaccettature, anche per alcuni effetti aggiuntivi, come per esempio la formazione di un alone iridescente lungo i contorni di ciascuna immagine.
Il filtro diffusore.
E’ spesso usato per donare alle immagini un’atmosfera “romantica”: per questo l’applicazione più frequente si ha nel ritratto e nelle riprese paesaggistiche. Il diffusore, anche noto come filtro flou, presenta una superficie leggermente opacizzata: quel tanto che basta per diffondere moderatamente i raggi luminosi così da diminuire la nitidezza dei dettagli dell’immagine. L’effetto flou, che non va confuso con la semplice sfocatura, permette di distinguere i contorni del soggetto all’interno di un alone luminescente e diffuso.
Filtro digradante.
I digradanti sono filtri caratterizzati da una metà colorata e da un’altra prefettamente neutra. Perciò, a differenza dei normali filtri colorati, il digradante conferisce l’effetto cromatico solo nella metà dell’immagine, ossia a quella in cui generalmente si trova il cielo. Data questa peculiarità, in genere è preferibile procurarsi un digradante quadrato (cioè da montare mediante portafiltri dedicato) piuttosto che non uno rotondo: nel primo caso, infatti, si può variare l’altezza del filtro rispetto all’asse dell’obiettivo, e posizionare agevolmente la linea di confine fra la metà neutra e quella colorata giusto all’altezza dell’orizzonte.
I filtri digradanti più usati sono quelli colorati, blu, arancio, ambrati con effetto “tramonto”, e quelli grigi. Sono utili soprattutto nelle riprese paesaggistiche, in quanto permettono di aggiungere colore a un cielo nuvoloso o dai colori slavati (digradanti colorati) oppure di riequilibrare il contrasto di illuminazione dell’immagine con il cielo coperto o velato (digradanti grigi). L’effetto sull’immagine varia in relazione all’ottica e al diaframma impostato: in condizioni di minima profondità di campo, infatti, (focale lunga e/o diaframma aperto) la sfumatura di confine fra zona colorata e zona neutra del filtro appare pressoché indistinta. Al contrario, con un grandangolo e/o un diaframma chiuso, il passaggio dalla zona colorata a quella neutra risulta molto più netto. Nonostante siano stati pensati per il colore, i digradanti possono riservare belle sorprese anche in bianconero.
Il cross-screen.
E’ un filtro di vetro trasparente che presenta sulla superficie un reticolo di intagli incrociati in modo diverso. Il numero e l’angolazione con cui le incisioni si intersecano, trasforma ogni sorgente di luce puntiforme in una piccola stella luminosa con i raggi dai contorni iridescenti. Esistono cross-screen che formano stelle a tre punte, ma anche a quattro, a sei, oppure a otto: tutto dipende dalla quantità di “incroci” sulla trama superficiale. L’effetto del filtro è più evidente lavorando in condizioni di semi oscurità, ossia quando i piccoli raggi si stagliano in modo più contrastante sul nero circostante. Ruotando leggermente di filtro è possibile modificare l’inclinazione dei raggi.
Il cross screen, impiegato in condizioni di luce uniforme, si comporta come un leggero filtro flou.
Alcuni dei filtri creativi di cui abbiamo parlato possono essere realizzati artigianalmente, con poca spesa ed un pizzico di inventiva e buona volontà.
Realizzare, per esempio, un digradante è molto facile: basta prendere un filtro UV (o uno Skylight) e colorarlo parzialmente con un pennarello vetrografico di grossa sezione. Quest’ultimo è facilmente reperibile in cartoleria ad un costo di poche migliaia di lire.
Il digradante fatto in casa si “cancella” facilmente con il dito o con un po’ d’alcool, e un fazzoletto di carta; è quindi facile cambiargli il colore per adattarlo alle esigenze del momento.
Gli amanti del far da sè hanno anche a disposizione diversi metodi per realizzare un filtro diffusore artigianale. Il primo consiste nel prendere una calza da donna, ritagliarne un pezzo quadrato e fissarlo con un elastico davanti all’obiettivo. Il colore della calza influenzerà anche quello dell’immagine: se è di nylon beige i toni della scena risulteranno più caldi, mentre se è nera funzionerà anche da filtro di densità neutra (circa 1 stop di assorbimento). Un altro modo per ottenere un flou “casereccio” è quello di stendere un leggero strato di vaselina (o di crema alla glicerina per le mani) sul solito filtro trasparente UV o Skylight. L’entità dell’effetto di diffusione è proporzionale alla quantità di grasso stesa sul vetrino. Per realizzare un flou di emergenza, comunque, si può anche fissare con un elastico alla montatura dell’obiettivo la plastica trasparente che riveste i pacchetti di sigarette. Alitando per qualche secondo sul filtro UV, infine, si produrrà un effetto analogo. Ma dopo il “sospiro” bisogna scattare rapidamente, prima che l’effetto... svanisca. In questo modo si ottiene istantaneamente un rilevante effetto fog... a costo zero!
Il manuale ha sempre ragione?
di Nicola Porchetta
Per ottenere l’esposizione corretta bisogna risolvere una serie di problemi che dipendono sia dai materiali adoperati che dalle condizioni ambientali e che possono spaventare i fotografi alle prime armi. Infatti, molto spesso, gli esposimetri incorporati delle reflex sono ingannati dalle varie condizioni che può presentare la scena ripresa. Solo con l’introduzione degli esposimetri con valutazione di lettura multizona (come il Matrix di Nikon o la suddivisione in cellule di lettura di Minolta e Canon) e la conseguente elaborazione computerizzata della matrice di lettura con un database di migliaia di situazioni fotografiche memorizzate nei chip della fotocamera, permette di ottenere sempre e comunque un risultato accettabile.
E’ proprio questo “accettabile” che ci induce a riflettere se non sia meglio utilizzare il nostro ragionamento nel valutare la lettura esposimetrica ed adattare le impostazioni di tempi e diaframmi per ottenere la corretta esposizione. Le sofisticazioni dell’elettronica aiutano ed assistono benissimo chi sa come utilizzarle. Abbiamo voluto fare un esperimento con la collaborazione di Franco e di Alessia, in un posto qualsiasi illuminato dalla luce piuttosto obliqua del sole invernale e, girandogli attorno, verificare come cambia il risultato al cambiare della nostra posizione rispetto al soggetto ed all’illuminazione. In questo caso girare attorno al soggetto ha significato riprenderlo con varie focali in piena luce, con luce di taglio, in ombra; ed ancora con sfondo chiaro perché illuminato dal sole, con sfondo scuro perché all’ombra, da vicino e da lontano. In tutte le riprese abbiamo provato a fidarci sia dell’esposizione automatica multizona, sia della lettura manuale e sia della nostra esperienza. I risultati sono tutti piuttosto validi a prescindere dal tipo di misurazione utilizzata a dimostrazione della bontà delle apparecchiature, però l’unico risultato che ha reso appieno l’atmosfera del luogo a quell’ora del giorno ci è stato dato dalla misurazione a luce incidente.
In condizioni di illuminazione stabile, un soggetto può essere reso al meglio scattando da qualsiasi angolazione usando, in manuale, sempre con la stessa coppia tempo-diaframma. Tuttavia, questo non vale nel cento per cento dei casi. Cambiando punto di ripresa attorno al soggetto si possono provocare la variazione di molti parametri della scena, a partire da come cade la luce sul soggetto e sullo sfondo per arrivare a nuovi rapporti di illuminazione che modificano il contrasto della scena. Ciò può richiedere dei piccoli aggiustamenti anche se per il soggetto sul quale è stata stabilita l’esposizione le cose non cambiano.
Gli esposimetri multizona cercano di compensare le diverse aree di lettura e, come sappiamo, confrontano i dati rilevati con le situazioni tipo presenti nei loro database, proponendo una coppia tempo-diaframma che va anche bene. Ma queste letture non sempre riescono a rendere l’atmosfera originale. Qualche volta è necessario correggere mezzo diaframma in meno o in piu’ per ottenere una diapositiva satura oppure per pulire le alte luci.
Nel caso del soggetto illuminato in pieno sole con lo sfondo ugualmente illuminato, tutti i metodi di misurazione danno un buon risultato e con le reflex con misurazione multizona si ottengono diapositive con un’eccellente saturazione cromatica. Però, cambiando angolazione e ponendoci di lato rispetto al sole, i risultati complessivi possono cambiare anche se il soggetto per il quale è stata considerata l’esposizione manterrà inalterata la sua densità. Sarà sempre bene valutare le masse in ombra e quelle delle alte luci vanno e decidere in che modo gestire l’esposizione per ottenere il risultato desiderato. E se lasciamo fare al multizona, o anche all’esposizione a misurazione integrata, otteniamo quasi sempre un compromesso che non soddisfa né le ombre, né le alte luci.
In una bella giornata limpida alle 10 di mattina il nostro soggetto è illuminato da tanta luce solare e per rendere questa atmosfera dobbiamo esporre per le alte luci, sia quando inquadriamo il soggetto illuminato in pieno, che quando lo inquadriamo da un lato con solo il profilo illuminato e tutto il resto in ombra. In questo modo ci garantiamo la riproduzione corretta delle condizioni ambientali. Se al contrario avessimo regolato l’esposizione per la parte in ombra, avremmo, sì, avuto maggiore leggibilità nelle parti scure, ma avremmo bruciato le alte luci, senza riprodurre l’atmosfera.
Ai fanatici della misurazione spot o semispot, sempre con la reflex, bisogna ricordare che anche le misurazioni esposimetriche ottenute questo metodo di misurazione (che si basa comunque sulla luce riflessa), vanno valutate in funzione della taratura degli strumenti che è fatta sempre su una riflessione standard del 18%. In altre parole, misurando un’alta luce con una reflex dotata di esposimetro spot bisognerà ricondurre il ragionamento al fatto che l’alta luce verrà interpretata come un tono medio e quindi aumentare l’esposizione se si vuole mantenere l’effetto di elevata luminosità. Al contrario, nel caso si voglia fotografare il classico gatto nero sulla neve, l’esposimetro spot della reflex vede grigio il gatto nero e, obbedendo alle sue indicazioni, si otterrebbe una neve di un bianco abbagliante. In un caso del genere, bisognerebbe ridurre l’esposizione.
Nel ragionamento da fare per esporre correttamente una fotografia bisogna considerare la luce esistente sulla scena, il colore degli oggetti fotografati, la loro capacità di riflettere la luce, la pellicola e l’apparecchio fotografico.
Immaginiamo di lavorare in esterni. La luce esistente sulla scena è quella del sole. Se il tempo è bello la luce sarà molto dura e produrrà ombre nette, per cui le differenze di esposizione tra parti in luce e parti in ombra possono mostrare un grande contrasto; al contrario in caso di tempo nuvoloso la luce sarà diffusa e le ombre saranno più morbide, allora le differenze di esposizione nella stessa scena saranno minori ed anche il contrasto sarà più basso.
Il colore degli oggetti fotografati e la loro riflettenza sono fattori molto importanti. Un soggetto di colore chiaro rifletterà più luce di un soggetto di colore scuro, anche se posti nelle stesse condizioni di illuminazione.
In generale possiamo valutare il contrasto apparente della scena a seconda della quantità di oggetti chiari e scuri presenti nell’inquadratura e questo, assieme alla qualità dell’illuminazione, influenza la corretta esposizione. Infatti, un eccesso di chiari o di scuri può portare ad una valutazione errata dell’esposizione.
Ogni pellicola, che sia poco o molto sensibile, ha una sua taratura esposimetrica (Iso), per cui con la giusta quantità di luce riesce a produrre un risultato ottimale. Ma se la luce che giunge sulla pellicola è troppa o troppo poca si hanno degli errori di esposizione. Questa affermazione sembra banale, ma diventa molto importante, ai fini dell’esposizione, a seconda che il tipo di pellicola utilizzata sia diapositiva, negativa colore o bianco e nero. Infatti, mentre con il colore siamo abituati a trattamenti rigorosamente standard, con il bianconero ognuno si regola a modo suo e, così facendo, si introducono nuovi parametri (sviluppo e stampa) che influenzano la sensibilità effettiva della pellicola.
L’abilità del bravo fotografo sta nel valutare correttamente quanta luce deve passare attraverso l’obiettivo per avere una buona immagine. Troppa luce brucia l’immagine sovraesponendola, poca luce non riesce ad impressionarla. La pellicola reagisce alla luce in funzione dell’esposizione scelta: più luce arriva e più chiara sarà l’immagine, questo è vero per tutte le pellicole, sia per quelle da 25 che per le 3200 Iso. Tutte le fotocamere di qualsiasi tipo e formato assolvono sostanzialmente al compito di camera oscura dotata di ottica con diaframma ed otturatore. Manovrando queste regolazioni siete liberi di far pervenire più o meno luce alla pellicola e quindi di decidere la vostra esposizione. Il principio, naturalmente, vale lo stesso anche nel caso di macchine con automatismo di esposizione, tanto è vero che esse dispongono di un sistema per la correzione manuale dell’esposizione utile in tutti i casi i cui il sistema può commettere errori di valutazione. Il manuale, dunque, aiuta anche i più evoluti automatismi.
AUTOMATICO CONTRO MANUALE: DUE MODI DI INTENDERE
Tra le colonne berniniane di Piazza San Pietro, la luce del mattino rende la vita assai difficile al fotografo. Che fare? La prima risposta che occorre darsi è quella che riguarda ciò che vogliamo ottenere. Sarà una fotografia singola o una sequenza? Nel primo caso la soluzione è più semplice: si sceglie il soggetto principale e si lavora su di esso. Nel secondo (come i due esempi in cui il soggetto è stato ripreso da quattro punti opposti) occorre valutare il tipo di effetto finale. La striscia in alto è stata esposta in automatismo a priorità dei diaframmi con il sistema Matrix di una Nikon F100. Per il diaframma f/8 sono indicati i tempi di esposizione. La seconda striscia è stata esposta in manuale aumentando di circa 1/3 di diaframma il tempo suggerito dal Matrix ma tenendo fissa la coppia 1/125 di sec. a f/8. Le differenze sono evidenti soprattutto sul selciato e sulle colonne. Mentre nell’esposizione in automatismo le densità cambiano in funzione della correzione apportata dal sistema di misurazione, in quella manuale restano invariate e la serie appare nettamente più omogenea e godibile. Non essendo cambiata l’intensità luminosa, l’esposizione manuale ha mantenuto inalterata l’atmosfera della situazione vera. (g.f.)
La cosa che più salta agli occhi comparando questi scatti è il fatto che il bianco del giubbino di Alessia appare reso al meglio sempre nei fotogrammi esposti seguendo le indicazioni dell’esposimetro a luce incidente. La situazione in pieno sole è la più equilibrata anche perché primo piano e sfondo appaiono in toni ugualmente alti, quindi gli strumenti non debbono fare molti sforzi di genialità. Passando in ombra, con un leggero colpo di sole alle spalle del soggetto, le cose cambiano. Sempre ottimo il fotogramma esposto a luce incidente, ma sia in Matrix che con la misurazione a preferenza centrale il bianco diventa grigio perché a causa dell’elevato contrasto con lo sfondo, l’esposimetro della reflex (a luce riflessa, ricordiamolo) tende a privilegiare il primo piano e quindi sbaglia in quanto non sa riconoscere il tono alto o basso del soggetto, considerandolo sempre come se fosse medio.
La terza prova è stata eseguita in una condizione di luce mista con una metà dell’area inquadrata il pieno sole e l’altra in ombra piena. Di nuovo, potendo fare una media delle varie luminanze i tre scatti sono buoni, con una leggera prevalenza della misurazione a luce incidente che è quasi sempre la più affidabile in quando l’esposimetro misura l’illuminamento (ovvero la quantità di luce che cade sul soggetto) e non quanta il soggetto ne riflette (luminanza).
In controluce si replica quasi in modo identico quanto abbiamo ottenuto nella ripresa in ombra. A parte i casi eclatanti come questo, la scelta dell’esposizione deve avvenire sempre in funzione del risultato ovvero della migliore riproduzione delle densità reali. Resta comunque al fotografo la scelta finale ben sapendo che le correzioni anche in automatismo vanno eseguite seguendo una regola molto semplice: aumentare l’esposizione per i soggetti chiari, ridurla per quelli scuri.
Nell'esempio di sopra abbiamo voluto vedere come cambia il risultato riprendendo la scena con il grandangolare e con il tele in quanto la maggiore o minore quantità di sfondo può incidere sul risultato. Come si può notare in una situazione del tutto normale, le cose non cambiano molto. Ma c’è un errore! Com’è possibile che l’esposimetro a luce incidente che sembra essere in ogni occasione il primo della classe ha fallito? E’ semplice perché invece di rivolgere la cellula verso il sole alle spalle del soggetto, la si è rivolta (volutamente, però) verso la fotocamera e, così ingannato, l’esposimetro ha commesso un errore. (g.f.)
MISURAZIONE A LUCE RIFLESSA ED INCIDENTE
La misurazione della luce che il soggetto riflette è detta “a luce riflessa”, mentre la misurazione della luce che cade sul soggetto è detta “a luce incidente”. Entrambi questi due metodi di misurazione danno buoni risultati a patto di eseguire correttamente le letture strumentali. L’uso di un esposimetro a luce riflessa è molto semplice, e su questo principio si basano tutti gli esposimetri incorporati nelle reflex. Basta inquadrare il soggetto e leggere i valori forniti. Per fare bene le cose, però, bisogna fare sempre riferimento ad un tono medio che riflette la quantità di luce ideale per la quale sono tarati tutti gli esposimetri. Ideale, in questo senso, è lo speciale cartoncino grigio sul quale si punta l’esposimetro per misurare la quantità di luce riflessa di riferimento. Eseguita la misurazione si ricompone l’inquadratura come più ci interessa e si scatta. Nel caso della misurazione a luce incidente invece ci si pone con l’esposimetro a mano nelle vicinanze del soggetto e si punta la calottina bianca di misurazione nella direzione di provenienza della luce principale, misurando in tal modo la quantità di luce che cade sul soggetto. In questo modo, si è svincolati dal colore e dalle capacità di riflessione del soggetto valutando solo la luce che effettivamente illumina il soggetto. Entrambi i metodi hanno sostenitori e detrattori, basta abituarsi ad usare uno o l’altro e si otterranno sempre buoni risultati. I professionisti, però, preferiscono la luce incidente. Il vantaggio nella misurazione a luce incidente, tuttavia, sta nel fatto che lo strumento, misura la quantità di luce che cade sul soggetto. In questo modo la lettura non viene influenzata dalle capacità riflettenti del soggetto. Bisogna sapere, inoltre, che la calottina trasmette solo 1/6 della luce che la colpisce, e quindi fornisce una misurazione identica a quella che fornirebbe nella stessa situazione il cartoncino grigio 18%. Usare l’esposimetro a luce incidente è quindi quasi la stessa cosa che usare il cartoncino grigio con un esposimetro a luce riflessa.
AVETE UN CARTONCINO 18%?
Il cartoncino grigio con riflessione al 18% è un prezioso economico accessorio che tutti i fotografi fine art hanno imparato ad usare con profitto specie con gli esposimetri spot. Infatti, misurando l’esposizione a luce riflessa, soprattutto con il bianco e nero, si ottengono negativi molto ben equilibrati con i toni corrispondenti a quelli della scena ripresa (considerando però una successiva rigorosa standardizzazione dello sviluppo della pellicola).
L’esperienza ci ha insegnato che si possono ottenere ottimi risultati anche con le negative a colori, badando bene che i livelli di illuminazione della scena non siano troppo squilibrati. Il cartoncino grigio, poi, è molto efficace nel ritratto in esterni con pellicola a colori perché andando a misurare il tono standard del cartoncino al posto del viso del soggetto si prescinde dal colore della pelle e dall’abbigliamento e si ottiene una esposizione corretta per ogni tipo di incarnato.
In casi particolari in cui il soggetto richieda per la sua natura una correzione, sarà facile abituarsi a ragionare con il metodo della ricerca del tono medio. Nel caso di paesaggi sarà facile trovare almeno un elemento che abbia una simile tonalità: si misura l’esposizione per quell’elemento (prato erboso, cielo azzurro scuro, ...) e si scatta senza variare l’esposizione. Nel caso di figura o ritratto basterà riferirsi comunque ad un elemento, anche estraneo al nostro soggetto, sempre che sia illuminato nello stesso modo ed abbia una riflessione simile a quella di un tono medio.
LA CONSERVAZIONE DEI MATERIALI FOTOGRAFICI
PELLICOLE VERGINI.
Le pellicole amatoriali possono resistere meglio o più a lungo di quelle professionali in condizioni non ideali, ma ciò non vuol dire che invecchino più lentamente, né la conservazione in frigorifero o nel freezer può rinviarne la scadenza.
Le pellicole amatoriali possono essere conservate a temperatura ambiente (20-21°C), ma d'estate è consigliabile tenerle in frigorifero (com'è norma per le professionali) nel loro imballo sigillato nel quale l'aria è priva di umidità. Poiché la temperatura ideale è quella della "zona verdura", tra i 10°C ed i 13°C, una volta tolte dal frigorifero, potranno essere utilizzate solo quando avranno raggiunto la temperatura ambiente per evitare il fenomeno della condensa. Per recuperare una differenza di 15°C (per esempio dai 10°C del frigorifero ai 25°C della temperatura ambiente), una pellicola impiega circa 3 ore. Ce ne vogliono almeno 5 o 6 se le pellicole sono state conservate nel freezer a -20°C. Ma attenzione: la refrigerazione consente semplicemente di mantenere inalterate fino alla scadenza le qualità originali di sensibilità e resa cromatica delle pellicole a colori, non di prolungarne la durata.
Tutte le pellicole vergini vanno protette contro il calore e l'umidità. La loro azione, infatti, produce una sorta di invecchiamento precoce dell'emulsione che comporta la riduzione della sensibilità e l'alterazione della resa cromatica. Un terzo pericolo è costituito dalla formalina, una soluzione contenuta nelle colle, in molti legni utilizzati per la costruzione dei mobili e nelle schiume espanse delle valigette (che vanno lasciate aperte per qualche giorno prima di usarle in modo che le esalazioni possano dileguarsi in gran parte).
PELLICOLE SVILUPPATE.
Esistono molti elementi che rischiano di danneggiare negativi e diapositive, ma, nel dubbio, evitate che esse siano a contatto o nelle vicinanze di prodotti che emettono un forte odore. Come quello che proviene dai "plasticoni" porta diapositive in Pvc (assolutamente anti-conservazione), dalle schiume usate nelle valigie o da solventi, vernici, colle.
Negli ultimi anni, la stabilità delle pellicole a colori è molto migliorata, ma le case produttrici non garantiscono la loro inalterabilità nel tempo anche perché essa è legata al tipo di conservazione dopo lo sviluppo. Tuttavia, una pellicola a colori attuale offre sufficienti garanzie di stabilità per 25-50 anni se conservata ad una temperatura costante (+/-4°C) non superiore ai 25°C con un'umidità relativa fra il 30% ed il 50%; l'ideale, tuttavia, è una temperatura al disotto dei 20C con un'umidità relativa inferiore al 40%. Un livello superiore al 60% può causare la formazione di muffe e funghi per i quali la gelatina rappresenta un nutrimento gustoso. Se l'umidità è al disotto del 25%, l'emulsione si secca diventando molto fragile.
Per la conservazione delle pellicole è più dannosa una continua escursione di umidità e temperatura, sia pure entro i limiti indicati, che non un livello costante ai valori massimi consentiti.
Tra gli elementi più pericolosi per la conservazione dei negativi e delle diapositive a colori, c'è la luce. Quindi, è dannoso lasciare le diapositive esposte su un tavolo vicino ad una finestra anche nelle scatoline in plastica dei laboratori dove la luce può liberamente filtrare pur se attenuata. Più pericolosa ancora è la luce al neon che emette una buona dose di raggi ultravioletti. Altrettanto dannosa è la proiezione delle diapositive per periodi eccessivi (nel caso eseguite duplicati). Tuttavia non basta mettere le fotografie a colori al buio per evitare il loro scolorimento: anche al buio agiscono l'umidità, l'alta temperatura, l'esposizione ai gas ed al Pvc.
RACCOGLITORI PER NEGATIVI E DIAPOSITIVE.
Negativi e diapositive debbono essere protetti dall'azione chimica e dal rischio di danni fisici, come i graffi dovuti ad una manipolazione impropria o al semplice attrito della pellicola con il raccoglitore stesso.
Per i negativi, è consigliabile evitare i classici raccoglitori in pergamino perché, per garantire un minimo di trasparenza, sono trattati con plastificanti o cere non adatte alla conservazione. Quelli prodotti con carta pH neutro sono opachi (per visionare i negativi occorre estrarli), ma permettono alle pellicole di "respirare". I raccoglitori in polietilene o in polipropilene sono i più pratici perché consentono di esaminare i fotogrammi per trasparenza e di realizzare provini a contatto senza dover estrarre le strisce. Il materiale (usato, ad esempio, nei prodotti Print File) è stabile e neutro e risponde alle norme dell'American National Standards Institute (Ansi).
Per le diapositive montate, sono da evitare cosiddetti "plasticoni" in Pvc. Questo prodotto è stato bandito negli Usa fin dal 1983 a seguito della raccomandazione IT9. 2-1991 dell'Ansi in quanto dannoso per le emulsioni fotografiche. Il Pvc, infatti, tende a raggrinzirsi nel tempo, a perdere trasparenza e ad incollarsi alla diapositiva soprattutto in presenza di elevata umidità relativa. In questo caso, si può verificare una sorta di smaltatura (ferrotyping) che determina il distacco dell'emulsione ed il suo trasferimento sul Pvc. Inoltre, può liberare acido cloridrico e sostanze oleose che aggrediscono l'emulsione ed il supporto a causa del deterioramento dei plastificanti usati per dare flessibilità al materiale.
I raccoglitori da preferire sono quelli ad alta trasparenza. I prodotti con dorso opaco o "smerigliato" peggiorano la visione riducendo la luminosità ed il contrasto delle diapositive con il risultato di peggiorare l'impressione di brillantezza e definizione delle immagini. Per la massima sicurezza è consigliabile usare sempre dei guanti di cotone onde evitare impronte digitali. le impronte sono acide ad attirano polvere favorendo la crescita di funghi.
Per le diapositive in striscia vale il discorso già fatto per i negativi.
STAMPE.
Per la buona conservazione delle stampe su carta baritata, anche in funzione del modo in cui saranno archiviate, esposte o presentate, occorre seguire delle norme precise. Per le carte politenate, infatti, il discorso sulla conservazione ha senso relativo in quanto esse non sono indicate per la lunga conservazione o la stampa di immagini di valore. A parte l'inferiore qualità di base (compensata dalla estrema praticità d'uso), l'immagine su carta politenata tende a schiarire nel tempo, ma in certi casi può subire danni più gravi come il distacco o la crepatura dell'emulsione stessa. I cambiamenti di umidità e temperatura ambiente, infatti, determinano una continua dilatazione e compressione dell'emulsione che non interessa il supporto plastificato; di conseguenza, l'emulsione subisce uno stress meccanico che può danneggiarla notevolmente. Questo non si verifica con le carte baritate perché il supporto in fibra si dilata e si comprime insieme all'emulsione.
ALBUM PER STAMPE.
Quelli che appaiono più pratici ai non esperti, sono gli album con pagine adesive o quelli dotati di fogli di plastica trasparenti autoadesivi che bloccano le stampe in pagina. Purtroppo, gli adesivi impiegati non sono neutri ed i fogli trasparenti, in Pvc, accelerano lo scolorimento delle stampe facendo ingiallire le aree bianche. Il cartone usato per le pagine è quasi sempre molto economico e quindi anti-conservazione, specie se nero. Le conseguenze per le stampe dovute all'azione degli acidi presenti in questi cartoni possono essere pesanti, specie in presenza di umidità. Per l'applicazione delle stampe sulle pagine di un album, vanno bene i tradizionali angolini trasparenti, ma evitate l'uso di colle o biadesivi comuni: il distacco in un secondo tempo, specie se si tratta di stampe su carta baritata, sarebbe rischiosissimo.
PASSE-PARTOUT.
Il vero passe-partout non ha solo un valore estetico, ma svolge due funzioni molto importanti. Nel caso di un'incorniciatura, esso consente alla stampa di restare distanziata dalla lastra sintetica o di vetro e di potersi dilatare a seconda delle condizioni di umidità. Con i passe-partout finti, cioè i fogli di carta colorata senza spessore usati da quasi tutti i corniciai, le stampe restano letteralmente schiacciate sotto il vetro e questo, col tempo, determina quelle fastidiose ondulazioni che si possono notare nei poster e nelle fotografie montate nelle cornici a giorno diffusissime in commercio e molto economiche in quanto prodotte con materiali anti conservazione come i dorsi in masonite ricchissimi di lignina dall'altissimo contenuto acido.
Nel caso dell'archiviazione, il passe-partout consente di maneggiare immagini di valore senza toccare la loro superficie. In questo caso, al passe-partout dev'essere applicato un dorso neutro incollato o incernierato con nastri adesivi conservazione come il Filmoplast P90.
Il passe-partout deve avere uno spessore minimo di 18-20 decimi (24-30 decimi oltre il formato 40x50cm). La finestra dev'essere tagliata con uno smusso di 45 gradi ed i lati debbono essere più corti di 2mm rispetto a quelli della stampa. I migliori in assoluto sono i passe-partout tipo museo, fabbricati con il 100% di cotone e quelli tipo conservazione, più economici in quanto prodotti con cellulosa all'85-90%.
Per un corretto utilizzo, tutti i passe-partout debbono rispondere a certe specifiche. Ad esempio, debbono essere privi di lignina e sostanze chimiche (plastificanti, resine o collanti acidi), avere un pH tra 7,0 e 9,5 con riserva alcalina per il bianconero (un'aggiunta di carbonato che tampona la migrazione di acidi residui nel cartone o assorbiti dall'atmosfera) e un pH tra 7,0 e 7,5 per il colore. I passe-partout più convenienti per l'incorniciatura sono quelli conservazione bianchi (quelli neri non sono conservazione, ma possono essere utilizzati per brevi periodi).
I passe-partout confezionati nei formati più diffusi da Perfect Photo sono di tipo conservazione con riserva alcalina, o neri.
MONTAGGIO.
Per montare le stampe sui passe-partout non deve essere mai usato il comune nastro adesivo perché il collante impiegato è corrosivo, lascia residui collosi, ingiallisce e non è reversibile, cioè non è solubile in acqua in un secondo tempo.
Per fissare la stampa al dorso del passe-partout occorrono materiali adatti alla conservazione: non usate colle alla gomma o adesivi spray. Per le carte baritate sono ideali le colle naturali reversibili come quelle di riso o di farina applicate sul dorso.
Per tutte le stampe, anche politenate, il montaggio sul dorso del passe-partout si può eseguire con gli angolini trasparenti autoadesivi che non debbono essere troppo "stretti" per consentire alla stampa di dilatarsi. A parte il montaggio professionale a caldo con fogli adesivi conservazione, quello a freddo con nastri adesivi conservazione resta il più semplice ed economico di tutti. In pratica, si tratta di fissare la stampa al dorso del passe-partout incernierandola nastro contro nastro. Il Filmoplast P90 consente un facile riposizionamento della copia entro poche ore. La sua resistenza è notevole, ma sempre inferiore a quella della stampa.
Coloriamo le fotografie
di Theresa Airey
Il testo di Theresa Airey è ripreso dal libro Come elaborare le fotografie, della nostra collana “La biblioteca del fotografo”, volume n. 22, prezzo 29.000 lire. Questo volume svela le tecniche di elaborazione delle stampe: dalla manipolazione delle Polaroid all’infrarosso, dal viraggio alla solarizzazione, dalle emulsioni liquide alla coloritura a mano.
Gli artisti evocano le emozioni mediante il colore e la composizione; forme e figure acquistano sfumature di significato grazie alle ombre e alle tonalità. E’ per questo che la colorazione manuale, in quanto tecnica di elaborazione fotografica, dà all’artista una sorta di licenza poetica, ossia la libertà di controllare l’immagine e di creare un’atmosfera.
La colorazione può migliorare una fotografia trasmettendole una qualità emotiva, che potrebbe altrimenti mancare alla stampa pura e semplice. I fotografi possono servirsi di questa tecnica anche per esaltare, oppure smorzare, degli elementi già presenti nella stampa. La colorazione manuale non è comunque in grado di trasformare una brutta stampa in una buona stampa; non può cioè mascherare una mancanza di valori tonali e una composizione fiacca. La colorazione va quindi intesa come uno strumento in più, perché la sua unica capacità è quella di aggiungere dimensione all’immagine elaborata.
Per molti fotografi la colorazione è un marchio distintivo, una personalizzazione di stile e un modo per scavare nel subcosciente dell’espressione artistica. In termini molto concreti, la colorazione offre ai fotografi l’opportunità di “scattare” di nuovo emozionalmente l’immagine e di trasferire queste sensazioni sulla carta. L’importanza del colore è indiscutibile ed il suo utilizzo può fare e disfare l’immagine.
Scelta della carta. La prima cosa da fare quando si vuole valutare un nuovo tipo di carta fotografica bianconero è quella di fissarne un foglio, lavarlo a fondo e osservare il colore. Il fissaggio, che ovviamente va fatto su di un foglio non impressionato, serve a neutralizzare i sali d’argento dell’emulsione, così da poter esporre la carta alla luce e valutarne la colorazione di base.
Confrontate i diversi tipi di carta fissati e verificate se il colore di base è bianco, bianco sporco, crema, giallo e rosato. Questo è il colore che vedrete nelle alte luci della stampa finale. Se poi sfruttate la tecnica dell’indebolimento, il colore di base vi aiuterà a determinare quali colori possono essere tirati fuori dalla carta. Analizzate quindi la finitura superficiale della carta; è satinata, matt, semi-matt, lucida, seta, millepunti o ha una trama a rilievo di qualche tipo? Alcune superfici si adattano meglio di altre alle diverse tecniche di colorazione. Se, per esempio, state lavorando su di una superficie con finitura telata, le matite dure, come quelle a olio Marshall o le matite acquarello, lasceranno dei segni sulla superficie. Il colore, inoltre, non raggiungerà i micro avvallamenti della carta, lasciando nell’osservatore l’impressione di un intervento mal riuscito. Per questo tipo di superfici sono più indicate le matite pastellate morbide, come quelle prodotte dalla Conté.
Le carte fotografiche politenate (rivestite di resina) non sono prodotte solo con finitura lucida, ma sono disponibili in molte superfici decisamente tattili, dalla simil tela alla simil pelle scamosciata. I produttori, inoltre, affermano che le carte politenate hanno ormai caratteristiche di archiviazione pari a quelle delle carte baritate. Dato che le loro superfici sono rivestite di resina, l’applicazione di acqua non ne gonfia l’emulsione, rovinando la stampa. Questa caratteristica vi permette di colorare con prodotti a base di acqua, ma vi offre anche un altro vantaggio. Se non vi piace l’aspetto della stampa finita, potete immergerla in acqua, lavare via i colori, asciugarla e ricominciare da capo. Ciò dovrebbe placare tutti gli scrupoli che potreste avere riguardo allo sperimentare un dato colore oppure al provare una tecnica nuova. In termini di denaro non avete nulla da perdere e se poi considerate il tempo e l’applicazione che ci vuole come un’esperienza istruttiva, il bilancio del procedimento sarà a vostro vantaggio.
Praticamente tutte le carte lucide vanno preparate prima di ricevere il colore. Ma se applicate una vernice di fondo, ed in seguito cercate di rimuovere i colori, il fondo verrà via anch’esso, lasciando delle sbavature difficili da coprire. E’ per tale motivo che io preferisco usare carte matt, semi- matt, oppure carte con testura evidente, perché questi supporti non hanno bisogno di preparazione.
Viraggi. Provate a trattare la carta con viraggi diversi; sperimentate su di essa i prodotti che usate più spesso e poi altri che non vi sono molto familiari. Io sono solita fare una stampa di prova applicando viraggio Polytoner, al selenio, il viraggio bruno della Kodak e quello marrone-ramato della Berg. Io per prima cosa taglio in quattro parti una stampa formato 24x30cm., applico su ognuna di esse un viraggio diverso e poi riassemblo le parti della stampa fissandole a un supporto, che conservo per riferimenti futuri. Questo passaggio, insieme ai due precedenti, mi fornisce precise indicazioni d’uso del materiale.
Rivelatori. I rivelatori vi offrono l’opportunità di un controllo ancora maggiore sull’aspetto della stampa finale. Se volete controllare il contrasto, risolvere una stampa difficile e tirare fuori dettagli dalle ombre più scure, usate un trattamento a due bagni di Selectol e Dektol. Questo implica minori interventi di mascheratura, meno lavoro e una maggiore libertà estetica.
Anche se con la carta tipo Multigrade è possibile controllare efficacemente il contrasto grazie all’uso di filtri, la carta potrebbe non avere la finitura superficiale o la colorazione di base che voi desiderate per una data immagine. Lo sviluppo in due bagni vi permette invece di essere più creativi nella scelta del supporto. Esso offre anche il vantaggio di ammorbidire i segni e le rughe dei volti e di armonizzare nella stampa finale i toni della pelle.
Iniziate immergendo per un minuto in Selectol Soft il foglio di carta fotografica appena esposto; sgocciolate quindi il foglio ed immergetelo in Dektol per il restante minuto. Sempre operando con un tempo globale di 2 minuti, se volete ottenere una stampa più morbida e meno contrastata dovete aumentare il tempo di sviluppo in Selectol Soft e ridurre quello in Dektol. Se, invece, desiderate un contrasto maggiore, immergete prima brevemente la stampa nel rivelatore Selectol Soft; appena l’immagine appare, assume l’aspetto di un disegno a matita, passatela in Dektol fino a raggiungimento del tempo globale di sviluppo di 2 minuti.
LE FOTO DI FULVIO BORRO
Partendo da originali stampati su carta bianconero, il nostro lettore Fulvio Borro ha realizzato questa serie di immagini colorate a mano con delle comuni ecoline e dei pennelli a punta media e fine (per i particolari più piccoli). Per questo genere di fotografie occorre un po’ di pazienza e un certo gusto compositivo: con un po’ di esperienza si ottengono dei validi risultati, molto suggestivi.
"Queste immagini sono un mio ritorno all’antico, il tutto quasi in punta di piedi, silenziosamente: è come avere una macchina del tempo che ci permette di scoprire i valori antichi della fotografia, quando un ritratto era un avvenimento e non c’erano la frenesia e la velocità del giorno d’oggi.
Io non parlo molto, preferisco lasciar parlare il silenzio di queste immagini fatte di modernità, ma con un’atmosfera particolare. Antica.
La stampa è stata realizzata con metà esposizione filtrata con un telaietto per diapositive 6x6cm per ottenere un leggero effetto flou, l’altra metà esposizione con luce diretta per ottenere più incisioni. Poi ho colorato con delle comuni ecoline, molto diluite e prestando particolare attenzione ai contorni per non sbavare. Con un po’ di pazienza si riscopre il gusto per un’arte che avevamo dimenticato."
ECCO COME SI FA:
LA TECNICA PASSO PASSO
Fulvio Borro, per le immagini che presentiamo in queste pagine, ha utilizzato pochi ed economici materali per colorare le fotografie. In dettaglio, ecco passo-passo, le operazioni da seguire. Si deve partire da stampe in bianconero e colorare con precisione. Occorre anche un po’ di buon gusto nel saper miscelare i colori.
Ecco i materiali occorrenti: ecoline, acqua, carta tipo Scottex, un piattino per mescolare i colori, pennelli adatti (piccoli e medi, a setole morbide).
Mescolare i colori fino ad ottenere la tonalità desiderata; provare prima su un foglio di carta il colore ottenuto per verificare la giusta diluizione e tonalità di colore. Scegliere quindi il pennello adatto: medio per il fondo e piccolo per colorare il viso o altri particolari del corpo.
Prima di stendere il colore bisogna bagnare con acqua (servendosi del pennello) la superficie da colorare facendo molta attenzione ai contorni. Questo permette di uniformare il colore sulla fotografia e di evitare macchie isolate, impossibili da togliere dopo.
A questo punto si opera con il colore: si stende velocemente, con una particolare attenzione a non uscire dai bordi del soggetto. Come i quadri, si inizia dal fondo per proseguire man mano sui soggetti principali. Per i particolari bisogna usare un pennello fine.
Come ultima operazione si pulisce la fotografia con della carta assorbente per togliere i residui di colore e gli aloni che si formano durante la fase di colorazione dell’immagine. A questo punto si possono controllare i bilanciamenti dei colori (forti o deboli) e correggere di conseguenza con un altro intervento di colore.
Stampante & ingranditore
di Marco Fodde
Stampa bianconero fine art:
come trasferire una immagine digitale su carta all'argento.
Per la prima volta una tecnica inedita ed unica che permette l'impossibile.
Conosciamo le difficoltà che si incontrano nel realizzare una fotografia bianconero che rispetti ciò che abbiamo previsualizzato e spesso il risultato finale non corrisponde all'idea che avevamo in mente.
I motivi della frustrazione che ne deriva sono molteplici e da ricercarsi in tutte le fasi del processo fotografico, dalla ripresa al trattamento. Tuttavia, si cerca di pilotare il risultato nella direzione voluta con tecniche di non facile esecuzione, a volte addirittura impossibili, soprattutto in fase di stampa. Penso ad interventi di mascheratura o bruciatura su piccole porzioni del negativo, oppure alle diverse variazioni di contrasto in altrettante differenti zone del soggetto ed a difficili interventi di ritocco per eliminare imperfezioni o difetti nell'immagine. Operazioni, queste, che richiedono una esperienza notevole, spesso non sufficiente ad ottenere un risultato perfetto. Siamo nel caso limite, una sorta di confine tra possibile ed impossibile in cui la fotografia tradizionale si ferma.
Al giorno d'oggi, però, il fotografo ha uno strumento in più su cui contare: la fotografia digitale. Cresciuta qualitativamente in modo esponenziale, in questi ultimi tempi ha raggiunto, grazie a sofisticatissimi ed efficaci software, livelli qualitativi che non fanno più sorridere ma che permettono di oltrepassare efficacemente il confine suddetto.
Al di là dalle possibilità tecniche offerte dalla fotografia digitale, chiunque si sia incantato a rimirare le proprie immagini digitalizzate attraverso lo schermo di un PC, sicuramente sarà rimasto colpito dalla nettezza e brillantezza dei toni.
Il problema nasce quando si vuole stampare quella bellissima immagine in bianconero, non necessariamente frutto di un programma di elaborazione grafica, che vediamo sul monitor. Il metodo più ovvio è quello di servirsi di una stampante Ink Jet. Tuttavia, anche con una buonissima ed evolutissima stampante di qualità fotografica si otterrà un'immagine costituita da inchiostri su carta.
Dal punto di vista qualitativo una stampa ad inchiostri, pur avvicinandosi molto a quella tradizionale all'argento, non riesce, almeno per il momento, ad esservi pienamente equivalente. Ciò è dovuto al fatto che un'immagine fotografica tradizionale è costituita da argento metallico che a tutt'oggi è insuperabile nel conferire ai soggetti profondità e modulazione tonale. Ma a parte questo aspetto esiste un altro fattore di imprescindibile importanza: la durata delle stampe.
E' pur vero che le note case costruttrici di stampanti Ink Jet promettono stampe di durata centenaria ma di ciò abbiamo, per l'appunto, solo promesse (sostenute da test difficilmente verificabili) che dovremo riscontrare tra almeno cento anni: francamente troppi!
D’altra parte, non si può rimanere indifferenti innanzi alle possibilità di intervento che opportuni software possono offrire sulle immagini digitali (ossia prodotte da fotocamera digitali) o digitalizzate (prodotte da negativo scandito) e al notevole impatto qualitativo che ne deriva, tale da farci desiderare di vederle realizzate su carta fotografica tradizionale.
Fino ad oggi una simile possibilità per il bianconero non esisteva (a parte riprodurre, dopo inversione, il file del positivo digitale in negativo digitale su pellicola per mezzo di un costoso fotorestitutore, che in base a prove fatte almeno sul bianconero, abbassa notevolmente la qualità finale).
I "limiti" mi hanno da sempre affascinato e fatto risvegliare la mia "sperimentite", che si è tradotta nel desiderio di ricercare un valido metodo per tradurre un'immagine elettronica in chimica, nel rispetto della qualità fine art.
Da un cultore della fotografia tradizionale bianconero fine art come notoriamente sono, il trattare l'argomento digitale potrebbe apparire non coerente, se poi aggiungo di aver trovato un metodo pratico, economico ma eccellente per trasformare un file digitale bianconero in una fotografia su carta fotografica (badate bene, fatta di argento metallico, non d'inchiostro!), allora si passa all'incredulità assoluta. Ebbene, forse è proprio il connubio tra arte, desiderio di proiettare un elaborato digitale su carta fotografica e la mia cultura di chimico che ha scaturito un'idea pazzerellona che però nella pratica e nell'efficacia si è rivelata vincente: da digitale a carta fotografica bianconero.
Ma andiamo per gradi pur riservandomi di approfondire questo argomento in futuri articoli che prenderanno in considerazione gli aspetti comparativi e qualitativi tra diversi materiali.
PRINCIPIO DEL METODO:
Realizzazione, a partire da una immagine digitale (o digitalizzata), di un negativo su lucido formato A4 per mezzo di stampante ink jet e, conseguentemente, stampa dello stesso per contatto su carta fotografica tradizionale.
PREPARAZIONE DEL NEGATIVO DIGITALE
PRIMA FASE. La prima fase del procedimento parte da una immagine bianconero digitale o digitalizzata, ossia prodotta da una fotocamera digitale oppure frutto di una scansione di un negativo o positivo (diapositiva) tradizionale.
Va detto che più la scansione è definita maggiore è l'ingrandimento che si potrà pretendere. Consiglio di scansire i negativi 35mm a non meno di 2700 dpi per un formato finale A4 (ideale sarebbe 4000 dpi con cui si potrebbe comodamente arrivare al formato A3).
Immaginiamo di aver proceduto per mezzo di un programma di fotoritocco (Photoshop o altri) a conferire all'immagine qualsiasi modifica che la rendesse ai nostri occhi perfetta per la nostra sensibilità artistica, aver corretto qualsiasi imperfezione del soggetto e aver calibrato secondo i nostri gusti luminosità e contrasto.
Eccola! Appare sullo schermo esattamente come vorremmo fosse su carta fotografica.
SECONDA FASE. La seconda importantissima fase, che va eseguita una sola volta per tutte, consiste nell’ottenere l'esatta corrispondenza tonale tra immagine che appare sullo schermo e quella rappresentata sulla carta. Affinché ciò si verifichi è necessario procedere alla stampa dell'immagine digitale con una stampante Ink Jet su carta dedicata di qualità fotografica. Apparirà subito evidente se ciò che vediamo sul monitor e la stampa saranno equivalenti. Se ciò non fosse sarà necessario agire sulla luminosità e sul contrasto dello schermo in modo di avvicinarsi il più possibile alla densità tonale della stampa Ink Jet.
Dopo aver tarato lo schermo sulla stampa ottenuta quasi certamente osserveremo che quella sul monitor non rispetta più quella di partenza, frutto della nostra creatività (troppo scura o chiara oppure troppo o poco contrastata). Quindi dovremo operare con il programma di fotoritocco solamente sul contrasto e luminosità per riportare la densità dell'immagine digitale "all'antico splendore" ossia, se preferite, a quella preferita dai nostri gusti (Photoshop: immagine, regola, luminosità-contrasto). Per essere certi che la suddetta taratura sia perfetta potremo eseguire un'altra stampa con la Ink Jet ed eventualmente operare degli aggiustamenti ripetendo da capo la seconda fase.
Esistono altri metodi di taratura ma per il bianconero ho sperimentato che questo sistema è il più pratico ed efficace.
TERZA FASE. A questo punto è necessario operare una rotazione speculare dell'immagine digitale ed invertirla, ossia trasformarla in negativo (Photoshop: immagine, ruota quadro, rifletti orizzontale e poi sempre con Photoshop: immagine, regola, inverti).
Si procede nel salvare il file ottenuto con un nome opportuno.
QUARTA FASE. Si procede alla stampa del negativo digitale, ottenuto nella seconda fase, su supporto trasparente per lucidi in formato A4 per mezzo di stampante di qualità fotografica.
Mi sono avvalso della pellicola trasparente Canon CF 102.
(Questo materiale ha ambedue le superfici trattate con un particolare prodotto che permette l'adesione permanente dell'inchiostro su entrambe le superfici e quindi non presenta il problema di dover individuare su quale lato operare la stampa). Per quanto attiene la scelta dell'inchiostro da stampa ho optato per l'ottimo Pelikan che oltre ad essere più economico dell'Epson ha tonalità fredda con tonalità molto profonde molto efficaci per questa tecnica.
Inoltre, mi sono servito della stampante Epson Stylus Photo 1200 calibrata come segue:
Supporto: carta fotografica;
Inchiostro: nero;
Modo: personalizzata (1440 dpi);
Area stampata: centrata;
Formato area di stampa: A4
QUINTA FASE. Essiccazione del lucido a temperatura ambiente in luogo riparato dalla polvere. Occorre essere certi che l'inchiostro sia effettivamente essiccato e dopo sperimentazioni ho potuto costatare che si raggiunge lo scopo dopo 24 ore. Un tempo così lungo si deve al fatto che il supporto plastico non ha alcun effetto assorbente e l'essiccazione si attua solamente per evaporazione del solvente che per l'inchiostro Pelikan è di qualche ora a circa 21° C (dipende dalla temperatura ambiente).
STAMPA DEL NEGATIVO DIGITALE
SESTA FASE. Si procede alla normale stampa per contatto badando che l'emulsione della carta sensibile sia a contatto con "l'emulsione" del lucido, la superficie di stampa.
E’ necessario che il “sandwich” sia così disposto sul tavolo dell'ingranditore:
piano di proiezione dell'ingranditore - foglio di cartoncino nero (per evitare dannosi fenomeni di diffusione luminosa) - carta fotografica - lucido da stampare (emulsione contro emulsione) - vetro di spessore e dimensioni adeguate (spessore: 4mm, lati: 30x35 cm) avente il compito di mantenere il tutto ben pressato.
L'ingranditore in questo processo ha il solo compito di illuminatore per stampa a contatto.
Indicativamente posso aggiungere che questa prova è stata ottenuta con i seguenti parametri di stampa:
1. distanza della testa dell'ingranditore dal piano di stampa: 56 cm;
2. doppio condensatore;
3. diaframma dell'obiettivo: f/11;
4. lampada dell’ingranditore da 150W;
5. filtro multigrade Ilford n°3;
6. carta Agfa multicontrast MCP 310 RC ;
7. tempo di esposizione: 8 secondi;
8. sviluppo: Ornano Normaton 1+9;
9. fissaggio: Ornano Superfix;
Osservazioni operative: dopo l'esposizione del sandwich potremo procedere al normale sviluppo della carta sensibile ottenendo la stampa finale, provando l'ebbrezza di aver stampato un "meganegativo" d'altri tempi con una qualità davvero sorprendente.
Dal momento che tutte le correzioni dell'immagine possibili si effettuano al computer, il "lucido-negativo" non necessita di alcun intervento supplementare di mascheratura o bruciatura, e ci si limita alla sola regolazione del tempo di esposizione della carta che andrà aumentato o diminuito a secondo della densità che vogliamo raggiungere. Ribadisco che la perfetta riuscita del metodo dipende totalmente dalla perfetta esecuzione della seconda fase del procedimento.
Va detto che il negativo-lucido è molto delicato e va maneggiato con cura, ma nulla vieta, se rovinato, di ristamparlo.
Per la sperimentazione ho utilizzato materiali in commercio abbastanza economici e comunque destinati ad un uso diverso da quello sperimentato. Tuttavia, mi auguro che siano presto commercializzati supporti, inchiostri e stampanti specifiche per questa tecnica che reputo unica e vantaggiosa.
Il formato della stampa finale è vincolato alle dimensioni del lucido che di norma è formato A4. Tuttavia, in commercio esistono pellicole per lucidi anche in formato A3…
Come si riconosce un stampa ricavata con tale metodo?
Dal momento che il limite di risoluzione media dell’occhio umano è raggiunto quando la distanza dell’immagine da chi l’osserva è 2500 volte la distanza tra i centri di due punti adiacenti (ciò significa che una fotografia composta da punti vicini 0,25mm, apparirà perfettamente nitida se osservata da una distanza di 25cm ossia la distanza più ridotta per percepire distinta l’immagine) ad occhio nudo le stampe ottenute con questo metodo e quelle tradizionali sono indistinguibili.
Ciò si comprende perché la stampa realizzata per contatto ha la risoluzione massima che si ottiene stampando il negativo sul lucido, ossia quella consentita dalla stampante (1440x720 dpi) che in questo caso è ben al sopra della risoluzione permessa dall'occhio umano.
Tuttavia i perfezionisti comparando le immagini con un lentino da 8-10X potranno osservare la differenza morfologica della grana tra i due metodi: il metodo tradizionale offre una grana più modulata, diffusa e ben amalgamata specie nelle mezze tinte; il metodo di trasposizione da file digitale ha una grana "costruita" dalla stampante spruzzando microscopiche gocce di inchiostro sul supporto lucido. Ciò conferisce alla grana stessa una modulazione a buccia d'arancia che tuttavia, ad occhio nudo, è indistinguibile da quella tradizionale.
Un paragone microscopico qualitativo tra il metodo tradizionale e quello trattato in questo articolo non ha senso perché la risoluzione ricavata dai due metodi non è confrontabile in quanto a parità di negativo la prima dipende principalmente dalla qualità dell'ingranditore (a condensatore o luce diffusa e qualità dell'obiettivo), la seconda dalla risoluzione con cui è stato scansito il negativo e dalla capacità della stampante di realizzare punti ad alta risoluzione (ossia il modo con cui riesce a ricostruire artificialmente la grana del negativo sul lucido).
Queste prove sono state effettuate con una stampante Epson stylus photo 1200 ma è probabile che con una stampante diversa si sarebbero ottenuti risultati diversi.
Un paragone tra due immagini realizzate sia con il metodo descritto da questo articolo (a destra) e con ingranditore (a sinistra) è indicativo, ed è solo per dimostrare che la resa è indistinguibile dall'occhio umano. La differenza tra i due metodi di stampa si può notare e riconoscere solamente con l'ausilio di un lentino da 8-10X.
Conclusione
Questa tecnica inedita non ha lo scopo di essere migliore o sostitutiva della stampa tradizionale con l'ingranditore (che rimane qualitativamente il miglior modo di fare fotografia bianconero) bensì di ottenere una stampa perfetta su carta tradizionale al bromuro d'argento sia essa baritata o politenata, da un file digitale che può aver subito o no, qualunque tipo di elaborazione per mezzo di software specifici.
Inoltre, non va dimenticato che nel caso di una immagine digitale ossia prodotta da una fotocamera digitale, il negativo è assente e la sola possibilità valida di realizzare l'immagine su carta fotografica bianconero tradizionale è offerta da questo metodo.
Il sistema è di facile realizzazione e, aggiungo, divertente perché ibrido tra tradizionale, di cui salva l'aspetto forse più magico del veder comparire l'immagine nel bagno di sviluppo (offrendo all'occorrenza la possibilità di effettuare ulteriori tecniche conservative come il viraggio), e quello indubbiamente creativo e correttivo che offre la fotografia digitale. In definitiva uno strumento in più per il fotoartista da usare ma… non da abusare.
Fine articolo sulla fotografia
Prima edizione: 1999
Seconda edizione: 2004
Prefazione alla seconda edizione.
Questo manuale ha lo scopo di dare una base per chi si accosta alla fotografia senza nessuna base teorica e pratica. La semplicità con cui ho tentato di affrontare e di spiegare gli argomenti fa di questo piccolo manuale una sorta di Bignami in cui si possono trovare le risposte alle domande più comuni.
Non ho la presunzione di pormi sul piano di autori professionisti, ma l’intento di fornire un semplice promemoria a chi non ha né il tempo, né la voglia di accostarsi alla fotografia tradizionale con eccessivo dispendio di energie.
Non sono trattati argomenti relativi alla fotografia digitale per mancanza di competenza.
Chiedo scusa a coloro che hanno esperienza nel campo e che possono ritenere “banale” questo breve Manuale.
La prima edizione è stata concepita come dispensa per coloro a cui ho insegnato a fotografare; per questo è schematica e sviluppata per argomenti chiusi e per punti.
La seconda edizione, corretta e ampliata in alcune parti, si differenzia per essere stata appositamente modificata per gli utenti internet.
Cristina Falla
Manuale pratico di fotografia analogica
Indice
Parte prima. Conoscere l’attrezzatura e il suo funzionamento.
Introduzione……………………………………………………………………………..Pag. 5
CAP 1. Le macchine fotografiche……………………………………………………...…Pag. 6
CAP 2. Le ottiche……………………………………………………………………………Pag.10
CAP 3. Le pellicole……………………………………………………………….………..Pag. 11
CAP 4. Il funzionamento della reflex……………………………………….………...Pag. 12
CAP 5. L’esposimetro e l’esposizione…………………………………………………...Pag. 15
CAP 6. La messa a fuoco…………………………………………………………………...Pag. 16
CAP 7. I filtri ……………………………………………………………………………….Pag. 17
CAP 8. Gli scopi della compensazione…………………………………………….…….Pag.18
CAP 9. L’uso del flash………………………………………………………………...…...Pag. 19
Parte seconda. Alcuni aspetti della Reflex.
Introduzione……………………………………………………………………………Pag. 20
CAP 1. Lavorare con priorità e automatismi………………………………………....Pag. 21
Parte Terza. Appunti di composizione e condizioni frequenti di ripresa
Introduzione………………………………………………….………………………..Pag. 23
CAP 1. L’inquadratura…………………………………………………………………...Pag. 24
CAP 2. Diagonali, prospettiva e regolarità………………………………………….Pag. 25
CAP 3. Luce diurna, luce ambiente e luce artificiale…………….…………..……..Pag.26
CAP 4. Fotografare in condizioni di luce sfavorevole: controluce e scarsa luminosità………………………………………………………………….……………… .Pag.27
CAP 5. Il Bracketing………………………………………........................….…………..Pag. 28
Glossario di alcuni dei termini più usati in fotografia……………….……..…………..…… Pag. 29
Bibliografia……………………………………………………………………………………………….Pag. 32
Postfazione……………………………………………………………………………………………..…Pag.33
MAnuale Pratico di Fotografia
Parte prima
Conoscere l’attrezzatura e il suo funzionamento
Introduzione.
Il segreto per scattare delle belle foto è conoscere prima di ogni cosa la propria attrezzatura e il suo funzionamento.
Che cosa serve prima di tutto?
Cosa serve ad un fotografo è soggettivo, non esiste una distinzione tra fondamentali e optional. Diciamo che essenziale è possedere un corpo macchina, obiettivi che cambiano secondo il tipo di fotografia che si vuol fare, un flash portatile (per condizioni di luce avverse), un cavalletto stabile (il peso deve essere maggiore della fotocamera con l’obiettivo e il flash), un set di pulizia (le lenti sono molto delicate), delle batterie di riserva, del nastro adesivo nero (per le riparazioni d’emergenza).
Tutto ciò che si decide di usare dipende solo esclusivamente dai gusti e dalle intenzioni fotografiche.
CAP. 1 Le macchine fotografiche analogiche.
La compatta.
È il formato di macchina fotografica a 35 mm che lavora in maniera automatica, rapida, istintiva.
L’ideale per il rapporto peso-prezzo, poiché al giorno d’oggi esistono macchine compatte dotate di zoom d’ottima qualità. È l’ideale per chi vuole fare una fotografia “senza star lì a pensarci troppo”. Ottima in condizioni estreme, perché occupa poco spazio.
Comporta però dei limiti: misura un’esposizione media, non permette di intervenire sull’impostazione di tempi e diaframmi e spesso porta un errore di parallasse, in altre parole ciò che si vede nel mirino non corrisponde esattamente a ciò che l’obiettivo fotografa. Le macchine moderne hanno una correzione di quest’errore nel mirino, in cui sono disegnate delle vignettature che indicano il termine del fotogramma sull’immagine reale inquadrata.
La reflex 35 mm SLR (Single Lens Reflex)
Il sistema comunemente chiamato “reflex monobiettivo” ha un funzionamento basato sulla presenza di una serie di specchi chiamati pentaprisma, montati all’apice del corpo macchina, e di uno specchietto interno che si alza per permettere l’esposizione della pellicola. Attraverso questo sistema appunto di riflessione, l’immagine che l’obiettivo (il fuoco) percepisce è quella reale percepita dall’occhio umano al mirino (il valore è rappresentato dal 98% di fedeltà d'immagine). Il pentaprisma permette all’immagine di non essere proiettata capovolta dalle lenti dell’obiettivo (si tenga presente che la macchina fotografica percepisce la luce e l’immagine esattamente come l’occhio umano e quindi capovolta). Lo specchietto posto tra le tendine dell’otturatore e l’obiettivo ha un movimento basculante sincronizzato con le tendine dell’otturatore (che sono delle lamine metalliche che si muovono lateralmente o diagonalmente) e determinato dal tempo d’otturazione selezionato manualmente o automaticamente sul corpo macchina.
Le medio formato 6x 6, 6 x 7, 6 x 9.
Il medio formato è il formato professionale che utilizza pellicole da 120 mm, il cui fotogramma risulta quadrato (appunto 6 x 6 cm). Non hanno pentaprisma e quindi l’immagine appare capovolta. Sono utili per forti ingrandimenti grazie all’elevata precisione del dettaglio e perché dotate di un vano porta rullini intercambiabile (si può quindi passare da colori a bianconero senza difficoltà, solo cambiando il vano). Sono utilizzate prevalentemente per la fotografia di paesaggio e di architetture da fotografi professionisti.
Altri formati.
- Panoramiche. Coprono ampi campi visivi (fino a 180°), senza per altro storcere l’immagine. Ne esistono tre tipi: ad obiettivo e film fisso, a film fisso e obiettivo mobile, a film e obiettivo mobili. Le moderne macchine APS e digitali permettono di fare fotografie panoramiche selezionando l’apposita funzione.
- Grandi formati. Sono macchine che utilizzano pellicole piane e che hanno una fedeltà di dettagli eccellente. Sono utilizzate per la fotografia in architettura e per il rilievo architettonico.
- A sviluppo istantaneo. È la classica Polaroid, permette quando si impara, di vedere subito gli errori, oppure è utilizzata dagli artisti per ottenere, mediante elaborazioni, fotografie di tipo impressionistico o pittorico.
- A Telemetro. Sono macchine molto particolari, l’esempio eclatante è la prestigiosa Leica.
Non sono dotate di pentaprisma e quindi comportano un errore di parallasse (vedi supra), corretto mediante vignettature sul mirino. Per la messa a fuoco, usano un sistema chiamato stigmometro: al centro del mirino è presente un insieme di cunei incrociati che, al centro del vetro smerigliato, spezza l’immagine. L’immagine è correttamente a fuoco quando le linee che la compongono non appaiono spezzate.
- Il banco ottico. Sono fotocamere usate solo in campo professionale, soprattutto per le fotografie di architetture, usano pellicole piane. Il banco ottico è costituito da due piastre montate su un binario e collegate tra loro tramite un soffietto; l’otturatore è centrale, situato nell’ottica, e accoppiato alle lamelle del diaframma. L’obiettivo è montato sulla piastra anteriore, mentre su quella posteriore è montato il porta pellicola. Per la messa a fuoco si muove la piastra anteriore lungo il binario, avanti e indietro. La possibilità di inclinare la piastra anteriore permette di correggere le distorsioni prospettiche delle linee cadenti dei soggetti.
- La biottica. Monta due obiettivi, uno per la ripresa e uno per l’inquadratura. Le biottiche, non più molto diffuse, lavorano sull’uso di specchi interni inclinati.
- Le fotocamere Aps (Advanced Photo System). Lavorano su un formato di pellicole diverse dal normale. Sull’emulsione vengono registrati dati relativi allo scatto e altre informazioni digitali. Il rocchetto della pellicola è più piccolo del normale. Una volta sviluppata, la pellicola Aps viene riavvolta nel rocchetto e riconsegnata al cliente.
- Le “usa e getta”. Sono fotocamere compatte in materiali plastici rivestiti in cartone, costituite da un mirino, un foro per la ripresa e una pellicola. La qualità dell’immagine ottenuta è fortemente limitata, sia per il tipo di ripresa che per la definizione dell’immagine. Sono molto economiche e adattissime alle situazioni di emergenza.
Principali differenze tra fotocamere analogiche e fotocamere digitali.
Nella fotocamera digitale l’immagine non viene registrata su una pellicola, ma, attraverso un microcomputer, direttamente in pixel in un file su una scheda di memoria. Le fotocamere digitali permettono di visualizzare subito l’immagine scattata e decidere se mantenerla o cancellarla. Attraverso le macchine digitali si possono trasferire immediatamente le immagini su computer, tramite porte seriali e USB o attraverso adattatori simili a floppy disk nel quale viene inserito il microchip che contiene le immagini scattate. Esistono macchine digitali compatte o a ottiche intercambiabili, a zoom ottico e digitale.
Il mercato delle fotocamere digitali è in ampio sviluppo: escono sempre nuovi modelli sempre più sofisticati che coprono ormai quasi tutte le funzioni delle più sofisticate fotocamere reflex; il problema della qualità di stampa ad ingrandimenti spinti resta ancora il loro limite maggiore. Il vantaggio è rappresentato dall’immediatezza (sono utilissime per la fotografia documentaria) e per la possibilità di applicare immediatamente effetti speciali alle fotografie (uso di filtri, bianco e nero, ecc.), non che la possibilità di scegliere in un secondo momento quali immagini stampare.
CAP 2. Le ottiche
Le ottiche, o più comunemente “obiettivi”, si dividono in tre gruppi sulla base della distanza focale (vedi Glossario): grandangolari, normali e teleobiettivi.
- I Grandangolari.
I grandangolari hanno un piano focale (distanza lente-pellicola) inferiore ai 35 mm. Man mano che il valore è minore, più il campo ripreso è ampio e maggiori sono le distorsioni.
Caso estremo è il fish-eye, un obiettivo che arriva quasi a raggiungere i 180° di ripresa, con una distorsione delle linee verticali tale che rimane diritta solo quella centrale.
Gli obiettivi grandangolari sono utili soprattutto nella fotografia di paesaggio: attenzione però che essendo il loro campo così alto si rischia di includere troppo nell’immagine rendendone meno chiara la lettura. Durante l’uso di grandangolari bisogna prestare attenzione anche a filtri spessi e paraluce, che creano una fastidiosa vignettatura agli angoli del fotogramma.
- Gli Obiettivi standard o “normali”.
L’obiettivo che ha una focale media è comodo e versatile, utile in ogni situazione e per quasi tutti i generi di fotografia. È utile nel paesaggio, nel ritratto, ma anche nella macrofotografia (grazie alla sua luminosità e al fatto che non ha un'eccessiva focale). È abbastanza luminoso e leggero. La focale degli obiettivi standard o “normali” va dai 35 ai 70 mm.
- I Teleobiettivi.
Ce ne sono di tutte le dimensioni e sono utilissimi per la foto sportiva, astronomica, paesaggistica. Attenzione però al loro peso e alla loro scarsa luminosità. Quando si usa un teleobiettivo sarebbe sempre meglio avere un appoggio stabile o un cavalletto.
Un accorgimento è che più gli obiettivi sono lunghi più l’immagine tende da essere appiattita (cioè diminuisce la profondità di campo).
Zoom e ottiche fisse.
Si definiscono “zoom” quegli obiettivi che portano in se varie ottiche, con la possibilità di passare da una focale all’altra senza dove necessariamente cambiare obiettivo (es. 70-210 mm, ecc.).
Obiettivi decentrabili.
Sono obiettivi che si possono spostare dall’asse normale dell’innesto, permettono di non ruotare la fotocamera e di correggere le linee cadenti (ad esempio quando si fotografa da basso un palazzo). Sono una risposta «economica» alle fotocamere di medio e grande formato.
CAP 3. Le pellicole.
Esistono tre principali famiglie di pellicole (e si differenziano per il tipo di sviluppo): colori, diapositive, bianconero.
Le pellicole per bianconero si distinguono in:
- pancromatiche (ugualmente sensibili a tutti i colori dello spettro).
- cromogenee: sono pellicole per stampe in bianco e nero da sviluppare nei bagni per pellicole a colori (es. la XPI della Ilford). Si stampano su carta colore.
Le pellicole a colori si dividono in:
- pellicole per luce naturale (diurna)
- pellicole per luce al tungsteno (artificiale).
Pellicole all’infrarosso: esistono in bianconero o a colori e registrano l’immagine sulla base del calore specifico e riflesso dei corpi.
Le pellicole per diapositive possono essere sia a colori, che in bianco e nero, sia per luce artificiale, che per luce naturale. Si differenziano per l’emulsione e per il tipo di trattamento nei bagni di sviluppo.
Le pellicole si possono classificare anche in base alla sensibilità o velocità del film, il cui valore è espresso in ASA (American Standard Association), ISO (International Standard Association) o DIN (Detusche Industrie Norm).
Si definiscono “lente” quelle pellicole che hanno sensibilità uguale o inferiore ai 64/50 ASA e “veloci quelle che hanno una sensibilità uguale o superiore a 400 ASA.
Pellicole lente (inferiori ai 64 ASA). Hanno felice applicazione in macrofotografia e paesaggio, poiché se sottoposte in stampa a forti ingrandimenti presentano colori più saturi e granulosità quasi nulla. Di chiamano “lente” perché richiedono tempi lenti di esposizione.
Pellicole veloci (superiori al 400 ASA). Hanno felice applicazione in condizioni di luce difficili (interni, notturni) e nella fotografia sportiva perché richiedono tempi veloci di esposizioni e diaframmi molto chiusi. Sottoposte a vari ingrandimenti presentano perdita nella fedeltà dei colori e molta granulosità.
La latitudine di posa di una pellicola indica la resistenza che la pellicola ha nell’essere “tirata”, cioè sottoposta ad una sensibilità diversa da quella prevista sulla confezione. Si prestano ad essere tirate le pellicole in b/n e le pellicole per diapositive.
CAP 4. Il funzionamento della reflex
Cosa avviene su di una reflex o su una macchina fotografica qualsiasi quando si preme il pulsante?
L’immagine che “catturata” dall’obiettivo passa attraverso le lenti, si riflette sullo specchietto, passa al pentaprisma dove viene ulteriormente riflessa e giunge al mirino diritta, come appare nella realtà. Quando si preme il pulsante di scatto lo specchietto si ribalta (infatti non si vede nel momento dello scatto il soggetto che si sta fotografando), lasciando passare la luce che colpisce, attraversando l’otturatore aperto, la pellicola. L’immagine latente, quella che impressiona la pellicola ma che non è visibile fino a dopo lo sviluppo, è capovolta rispetto alla realtà.
Affinché l’immagine venga “registrata” come immagine latente sulla pellicola, questa dev’essere “esposta”, ovvero colpita da una quantità di luce per un determinato periodo di tempo.
Separiamo per un attimo il rapporto stretto tra tempo e diaframma.
L’esposizione, quindi, non è altro che il rapporto tra tempo di otturazione (ovvero il lasso di tempo che intercorre tra l’apertura e la chiusura dell’otturatore) e il diaframma.
L’otturatore è un dispositivo di protezione del film, situato tra la pellicola e lo specchietto, che però permette anche l’esposizione; può essere “centrale” (è situato nell’obiettivo, simultaneo al diaframma) o piano (a tendina), composto da due lamine opache o due tendine in tessuto, le tendine non si muovono simultaneamente.
Per capire meglio l’esposizione proviamo ad analizzare separatamente il tempo e il diaframma.
Analizziamo il tempo d’otturazione, che possiamo brevemente definire come quel valore che indica il tempo d’esposizione della pellicola alla luce proveniente dall’obiettivo e quindi dall’esterno.
I tempi, espressi in frazione di secondo, si definiscono:
- lunghi o lenti: dal 1/30 di secondo al tempo di posa B.
La posa B è la possibilità di lasciare aperto l’otturatore finché viene mantenuto premuto il pulsante di scatto – ovviamente si presuppone l’uso di un cavalletto o di un supporto e di un pulsante di scatto flessibile. “B”, infatti, deriva da "bulb”, la “peretta”, antenato dei nostri scatti flessibili. Lo scatto flessibile è costituito da un cavetto con a un’estremità l’innesto per il pulsante di scatto della reflex (le macchine meccaniche hanno la possibilità di avvitare lo scatto flessibile al pulsante, mentre le reflex più moderne hanno un collegamento elettronico), mentre all’altra hanno un pulsante;
- medi: sono i tempi ai quali di solito sono sincronizzati i lampeggiatori (flash) e vanno dal 1/60 a 1/125;
- brevi o veloci: sono quei tempi superiori al 1/250 di secondo.
Analizziamo poi il diaframma (costituito da un insieme di lamelle): questo determina la quantità di luce che entra nell’obiettivo e che colpisce la pellicola. Si indica con “f/” e ha valori compresi tra 1,8/2.8 a 32/36 (a seconda del tipo d’obiettivo e della marca).
Al numero minore indicato da f/: corrisponde un’alta quantità di luce che colpisce la pellicola (numero basso = diaframma aperto), al numero maggiore corrisponde la maggiore chiusura delle lamelle del diaframma, quindi la minor quantità di luce che colpisce la pellicola (numero alto = diaframma chiuso).
Compensazione tempo-diaframma.
La combinazione di tempi e diaframmi si chiama compensazione quando, per determinate scelte, si decide di raggiungere l’esposizione corretta operando su entrambi i fattori. Lo spazio tra due tempi o tra due diaframmi contigui si chiama “stop”.
Si lavora, invece, in priorità quando si sceglie di mantenere costante un determinato tempo o un determinato diaframma e si raggiunge la corretta esposizione variando solamente l’altro valore.
Esempio pratico. Misurando l’esposizione, risulta corretta con i valori f/5.6 e 1/125. Essa equivale a: f/4 e 1/250, f/8 e 1/60, ecc.
Scopo: si vuole raggiungere la massima profondità di campo (diaframmi chiusi) senza sovraesporre o sottoesporre l’immagine finale; per ogni valore (stop) che si fa aumentare (e quindi chiudere) sulla scala dei diaframmi, corrisponde uno stop sulla ghiera dei tempi, in maniera inversamente proporzionale.
Il valori del diaframma influiscono sulla profondità di campo; i valori dei tempi sulla “registrazione” dei movimenti del soggetto impresso sulla pellicola (vedi Gli scopi della compensazione)
CAP 5. L’esposimetro e l’esposizione.
L’esposimetro è un apparecchio che serve per misurare la luce.
Le reflex moderne sono tutte munite d’esposimetro incorporato. Le reflex completamente manuali hanno una lettura esposimetrica su tutta l’immagine inclusa nel fotogramma, la lettura avviene automaticamente e si basa sul valore medio tra la misurazione delle alte luci e delle zone d’ombra. Questi esposimetri sono a luce riflessa.
Esistono esposimetri che vengono posti al posto del soggetto e rivolti verso la fotocamera, questi misurano la luce incidente.
Alcune macchine sono dotate di lettura esposimetrica a spot, in altre parole nella porzione centrale dell’immagine. Questo tipo di lettura esposimetrica può essere indirizzata o sulle alte luci o sulle ombre, tenendo presente che ogni volta che si fa un’analisi di questo tipo sarebbe necessario farlo su entrambi i fattori per controllare la differenza d’esposizione, altrimenti si rischia di perdere eventuali dettagli.
L’esposizione corretta, nel caso degli esposimetri interni delle reflex, è dato da un LED luminoso verde, da un “ok”, da un galvanometro posto al centro di una scala di valori, o da una linea di riferimento, che si orientano col premere il pulsante a metà.
Sovraesposizione. È quando la coppia tra tempi e diaframmi fa sì che la luce che colpisce il fotogramma sia eccessiva. Il risultato sono immagini lattiginose, bianchi bruciati, colori opaci.
Per correggere la sovraesposizione si chiude il diaframma (salendo con i numeri della scala “f/”), oppure si diminuisce il tempo d’otturazione (per esempio passando da 1/125 a 1/250). Un’immagine può risultare sovraesposta anche a causa di un inganno esposimetrico dovuto alla presenza di bianco, cosicché l’immagine risulterà chiara e i colori sbiaditi.
Sottoesposizione. È quando la coppia tra tempi e diaframmi fa sì che la luce che colpisce il fotogramma sia insufficente. Si può correggere aprendo il diaframma o aumentando il tempo d’otturazione. Un’immagine sottoesposta risulterà buia.
Ovviamente è possibile fare uso creativo dell’esposizione sovrasponendo o sottoesponendo a piacere, molte volte l’uso di una determinata esposizione è la chiave della particolarità di una fotografia. Per questo a chi inizia a fotografare si consiglia di disinserire gli automatismi, solo così si riesce a capire il funzionamento della propria macchina fotografica.
L’uso degli automatismi è solo di carattere pratico.
CAP 6. La messa a fuoco.
La messa a fuoco avviene attraverso l’uso del mirino, un’area vignettata al centro del vetrino di messa a fuoco.
Può avvenire in vari modi: alcune macchine fotografiche hanno al centro del mirino uno stigmometro (vedi fotocamere a telemetro), altre hanno una serie di microprismi che permettono di vedere quando l’immagine è perfettamente a fuoco.
Le macchine autofocus mettono automaticamente a fuoco sul centro del mirino. Lavorando con questo automatismo non è possibile mantenere il soggetto a fuoco fuori dal centro dell’immagine se non con l’uso del blocco della messa a fuoco, che non tutte hanno.
CAP 7. I Filtri.
I filtri sono dei “vetrini”, in cellulosa o vetro, da montare davanti all’obiettivo per ottenere determinati effetti. Possono essere a vite in vetro o semplici lamine di resina montabili attraverso supporti standard.
Ci sono tre famiglie principali di filtri: di correzione, creativi e per il bianco e nero.
- I filtri di correzione sono quei filtri che correggono le condizioni normali d’esposizione. Agiscono sull’assorbimento della luce e possono correggere dominanti cromatiche dovute a fattori di illuminazione e ambientali.
Il filtro arancio è il filtro di correzione per le dominanti bluastre o verdastre.
Il filtro blu è il filtro di correzione per le dominanti rosse.
Il polarizzatore, agendo sulla luce riflessa dai corpi, toglie i riflessi e influisce sulla saturazione dei colori.
Il filtro grigio neutro permette di togliere degli stop quando si vuole fare uso creativo dell’esposizione ma le condizioni di luce non lo permettono (luminosità elevata), cioè assorbono la luce senza modificare i colori.
Il filtro magenta serve per togliere le dominanti della luce al tungsteno.
- I filtri creativi sono quei filtri che influiscono sull’immagine creando qualcosa che in condizioni normali non c’è (filtri graduati per il cielo, multi immagine, a stella, ecc.)
- I filtri per il bianco e nero sono filtri colorati che, a seconda appunto del colore, rafforzano l’assorbimento di determinate lunghezze d’onda e quindi di colori e sono: giallo (cielo), arancione (toni gialli e bruni), rosso (aumentare i contrasti), verde (vegetazione).
CAP 8. Gli scopi della compensazione
La scala dei diaframmi: la profondità di campo
Si pensi di usare il meccanismo di compensazione e di scattare un’immagine per ogni coppia di valori, mantenendo a fuoco sempre il medesimo soggetto e senza variare l’inquadratura.
I risultati saranno immagini apparentemente uguali, stessa luce, stessa inquadratura, stesso soggetto. Però c’è una differenza si va da una messa fuoco selettiva (solo il soggetto a fuoco) ad una messa fuoco che va’ dall’osservatore all’infinito.
Questo è il risultato della variazione del diaframma. Più questo viene chiuso più aumenta la porzione di immagine a fuoco. La chiusura massima del diaframma porta alla messa a fuoco dall’occhio all’infinito.
È possibile capire a priori quanta porzione di immagine resterà a fuoco prima e oltre il soggetto durante la composizione della fotografia. È sufficiente guardare la ghiera di messa a fuoco di un obiettivo meccanico (non in tutte le marche): tra la scala dei metri e la scala dei diaframmi, in alcune ottiche è segnata un’altra scala; alla linea centrale corrisponde il valore in metri, alle linee laterali disposte simmetricamente a quella centrale sono segnati i valori dei diaframmi; andando al leggere il diaframma scelto si può vedere in metri fino a dove corrisponde la messa a fuoco.
La variazione dei tempi di posa.
È determinante per alcuni “effetti” speciali. Come le striature di un’auto veloce, i fari di un veicolo nella notte, l’immagine ferma di una goccia d’acqua, l’acqua di una cascata come il cotone, un’azione congelata.
Essa determina il mosso volontario (da non confondere con il mosso accidentale di alcune immagini) e la scelta di fermare un’azione.
Più i tempi sono lunghi più il movimento di un corpo avrà un’immagine lunga (scia) sul fotogramma, più i tempi sono brevi più un’azione veloce potrà essere bloccata.
CAP 9. L’uso del flash.
Il flash o lampeggiatore è utile in condizioni di luce sfavorevole, per la macrofotografia e per creare effetti un po’ particolari. In linea di massima, fatta eccezione per la macro, il flash non deve essere la fonte di luce principale. Per quanto potente esso sia (la potenza è determinata dal numero guida), può risultare inefficace negli spazi ampi, perché ha un raggio di illuminazione di pochi metri.
Il fill-in.
Contrariamente a quello che pensa un fotografo alle prime armi, il flash non viene usato solamente per illuminare stanze buie o di notte.
Il fill-in è l’uso di un lampeggiatore per schiarire zone d’ombra in un soggetto; viene utilizzato soprattutto nel ritratto. Molte volte, infatti, un soggetto, per quanto illuminato dalla luce naturale, può risultare buio sullo sfondo (è il caso di una fonte luminosa alle spalle di esso, come per esempio un tramonto o l’acqua), perché l’esposimetro misura la luce globalmente. Si effettua così una lettura dell’esposizione sullo sfondo e poi si posiziona il flash in maniera tale che illumini il soggetto in maniera apparentemente naturale.
Dipingere con il flash.
Il flash può essere utilizzato per illuminare ambienti completamente bui. Poggiando la macchina su di un cavalletto si apre l’otturatore sul tempo “B”, poi con il flash si procede illuminando le zone che interessano.
La sincronizzazione del flash sulla seconda tendina.
Innanzi tutto non è possibile su tutte le apparecchiature. Il flash in condizioni normali lampeggia sull’apertura della prima tendina.
Sincronizzarlo sulla secondo permette, con l’uso di tempi lunghi, di fermare un soggetto in movimento alla fine del suo percorso.
Immaginiamo di fotografare un’auto in corsa. Se il flash parte sulla prima tendina, l’auto percorrerà ancora un pezzo di fotogramma fino alla successiva chiusura della seconda. Così sembrerà che invece di andare avanti essa vada in retromarcia. Sincronizzando il lampeggiatore sulla seconda tendina, l’auto verrà praticamente congelata alla fine della scia che ha lasciato sul fotogramma.
Parte Seconda
Alcuni aspetti della Reflex
Introduzione.
In questa parte del manuale viene spiegato l’uso medio degli automatismi delle macchine fotografiche analogiche.
CAP 1. Lavorare con priorità e automatismi.
Esistono macchine meccaniche o a esposizione manuale, automatiche e semiautomatiche.
Le macchine meccaniche sono le più semplici e lavorano solo in manuale. Le automatiche hanno programmi di autofocus, priorità di tempi e diaframmi, programmi automatici e la possibilità di lavorare in manuale. Le semiautomatiche lavorano o in priorità di diaframmi o manualmente.
Sarebbe inutile tentare di spiegare il funzionamento di ogni tipo di macchina fotografica. A seconda della marca e del modello cambiano funzioni, leve e pulsanti. Per capire bene il funzionamento della propria macchina è necessario sapere l’uso di ogni sua singola parte e quindi leggere il libretto di istruzioni.
Priorità di tempi.
È segnata con “Tv” sui display delle macchine fotografiche, sulle leve operative o sulle rotelle delle funzioni.
Lavora semplicemente dando la possibilità di scegliere un tempo di esposizione e lasciare che la macchina fotografica scelga il diaframma relativo al tempo scelto, anche se la luce varia in continuazione.
In alcune macchine la scelta del tempo avviene tramite un “consiglio” sul display, bisognerà poi chiudere o aprire il diaframma a seconda del valore consigliato o tramite pulsanti e levette, o direttamente sulla ghiera dell’obiettivo; altre macchine automatiche cambiano automaticamente il valore.
Questa priorità viene utilizzata raramente e solo se non interessa la profondità di campo.
Priorità di diaframmi.
È segnalata con “Av” sui display delle macchine fotografiche, sulle leve operative o sulle rotelle delle funzioni.
Lavoro sull’impostazione del fotografo di un del diaframma desiderato, la macchina in questo caso sceglie automaticamente il tempo necessario per la correttezza dell’esposizione.
È utile soprattutto per la sua praticità e la rapidità di applicazione. È spesso usato quando non si ha il tempo materiale di osservare le variazioni dell’esposimetro.
Gli automatismi.
Le reflex automatiche hanno i programmi divisi in simboli (il fiore per la macro, l’omino per il ritratto, la montagna per il paesaggio, ecc.). Queste sono semplici agevolazioni per la scelta da parte della macchina fotografica della coppia tempo diaframma. Ad esempio per la macrofotografia la macchina sceglierà un coppia di valori tale da dare meno importanza allo sfondo (diaframmi aperti).
Con il semplice automatismo la macchina tenderà a scegliere tempi e diaframmi medi.
Parte Terza
Appunti di composizione e condizioni frequenti di ripresa
Introduzione.
Per una bella fotografia non basta una giusta esposizione. Un’immagine va’ costruita a tutti gli effetti.
La cosa fondamentale è guardare bene nel mirino se ci sono elementi di disturbo (es. un ramo) e se questi sono eliminabili e se il soggetto scelto è inquadrato dalla posizione migliore (nel caso del paesaggio).
In questa parte i temi della composizione sono appena accennati per conoscenza.
CAP 1. L’inquadratura.
L’occhio umano ha delle priorità di lettura.
Un’immagine viene letta da sinistra a destra e dall’alto in basso.
Su un’immagine l’occhio concentra dei punti d’attenzione. (fig. 1)
Contrariamente a ciò che si può pensare il punto focale dell’occhio umano non è al centro dell’immagine, ma all’incrocio delle sezioni auree del rettangolo.
La sezione aurea, definita da Vitruvio, è la linea che divide un’immagine in 1/3 e 2/3. Fu utilizzata anche nelle composizioni di quadri (Piero della Francesca).
Per questo è consigliabile evitare di porre l’orizzonte, in una veduta, al centro. Un’immagine tale è poco leggibile. Se l’orizzonte è posto in alto si fa risaltare il terreno, se posto in basso risalterà il cielo.
Il soggetto al centro è accettabile se esso occupa quasi completamente il fotogramma (macrofotografia e ritratto), o se lo sfondo non fornisce fonte di disturbo.
CAP 2. Diagonali, prospettiva e regolarità.
Col rinascimento viene riscoperta la prospettiva.
In fotografia la prospettiva centrale, angolare, aerea o dal basso è sempre interessante da affrontare; essa può diventare il soggetto principale dell’immagine (una strada) oppure guidare l’occhio verso uno dei punti d’attenzione.
La prospettiva aerea è data dal risultato del cambiamento di temperatura tra terra e aria e risulta come l’affievolirsi dell’immagine all’orizzonte; fu usata la prima volta da Leonardo. In fotografia la prospettiva aerea può essere sfruttata per dare profondità di campo.
Costruire una fotografia sulle diagonali del fotogramma è senza dubbio un modo per dare dinamismo ad un’immagine, può essere un modo anche questo per guidare l’attenzione verso il soggetto.
Il modulo.
La fotografia modulare è interessante. Un modulo che si ripete può diventare texture, la natura e l’architettura ne sono piene.
L’essenzialità.
Le immagini essenziali sono le più chiare, ma non sempre quelle con molte cose sono da escludere (vedi le texture). L’importante è imperare a scegliere la situazione in cui applicarla.
CAP 3. Luce diurna, luce ambiente e luce artificiale.
La temperatura della fonte di luce influisce molto sulla dominanza cromatica dell’immagine.
Luci come le lampade o le candele donano all’immagine una dominante rossastra. Le luci al neon o le lampade al tungsteno, invece, donano dominanza verdastra.
Esistono apparecchi chiama termocolorimetri, per altro molto costosi, che analizzano la temperatura esatta della luce, misurandola in gradi Kelvin.
Conoscendo la temperatura della luce è possibile applicare filtri di correzione adeguati.
In caso contrario si tenga presente comunque il tipo di sorgente luminosa e la sua entità. Una dominante rossa non troppo intensa in alcuni casi non è poi così fastidiosa.
CAP 4. Fotografare in condizioni di luce sfavorevole: controluce e scarsa luminosità.
Purtroppo fatta eccezione per la foto di studio e per lo still-life, in cui è il fotografo a decidere la luce con lampade e flash, quando si fotografa all’aperto, bisogna adattarsi alle condizioni di luce.
Si sappia comunque che per dare rilievo alle forme del paesaggio è sconsigliabile fotografare a mezzogiorno, quando il sole è allo zenit e le ombre scarseggiano. Sono invece più adatte le ore del mattino e del tardo pomeriggio.
Molte volte però ci si trova a dover fotografare dove luce in realtà ce n’è poca. In questo caso bisogna procurasi un appoggio stabile e leggere l’esposizione normalmente, sapendo che però è facile muovere. Il movimento meccanico dell’otturatore crea un movimento alla mano impercettibile, ma percettibile poi sulla fotografia.
Se si è in possesso di un appoggio stabile, con l’uso di tempi lunghi, è consigliabile l’uso di uno scatto flessibile o dell’autoscatto, al fine di scongiurare ogni tipo di movimento non intenzionale.
Controluce…con il sole.
Se si vuole includere il sole deve, all’alba o al tramonto, è necessario leggere l’esposizione in una zona di cielo vicina, ma escludendolo dall’immagine; impostata la coppia tempi-diaframmi scelta, si può poi includere nuovamente il sole nell’immagine: così si avrà l’esposizione corretta.
CAP 5. Il Bracketing
Il Bracketing è un modo per ottenere in un controluce (per esempio) l’immagine migliore. Si pratica, infatti, variando l’esposizione (nel caso del paesaggio è meglio variare il tempo, piuttosto che il diaframma).
Si ottiene scattano più di una foto sullo stesso soggetto (numero dispari) in modo che risultino fotografie con la differenza di uno stop d’esposizione l’una dall’altra.
Per esempio, con cinque scatti di Bracketing, si leggerà l’esposizione e poi si scatterà una foto sottoesposta di due stop, una di uno stop, quella corretta, una sovraesposta di uno stop e una sovraesposta di due stop.
Alcune macchine hanno la possibilità del Bracketing nei programmi.
Glossario di alcuni dei termini più usati in fotografia.
ASA: sigla di American Standard Association, misura la sensibilità delle pellicole. Corrisponde al valore ISO.
Autofocus: messa a fuoco automatica da parte dell’obiettivo.
“B”: simbolo di un valore di otturazione in corrispondenza del quale l’otturatore rimane aperto finche si mantiene premuto il pulsante di scatto.
Bracketing: tecnica consistente nel riprendere più immagini con esposizioni maggiori o minori per aumentare la probabilità di ottenere un risultato accettabile.
Carta grigia: carta che riflette al 18% la luce che la colpisce, usata come riferimento per la misurazione della luce riflessa con un esposimetro manuale.
Clip test: metodo utilizzato per controllare l’esposizione corretta del film. Si sviluppa un pezzo della pellicola per vedere se il film va o no tirato.
Cross-screen: tipo di filtro che provoca ad ogni punto luce una stellina.
Contrasto: differenza di intensità luminosa tra parti chiare e scura di negativi, diapositive o stampe.
Controluce: illuminazione con fonte di luce di fronte alla fotocamera.
Definizione: misura della finezza dei dettagli.
Densità: misura dell’intensità di un’immagine su una pellicola.
Diaframma: cerchio di lamine scorrevoli contenuto all’interno dell’obiettivo che permette di controllare la quantità di luce durante l’esposizione della pellicola.
Difetto di reciprocità: perdita di sensibilità del film che causa sottoesposizione se il film è esposto per più di un secondo.
DIN: sigla di Detusche Industrie Norm. misura la sensibilità delle pellicole. Corrisponde al valore ISO.
Diottria: misura il potere di ingrandimento di una lente (addizionale).
Distanza iperfocale: distanza minima a cui risulta a fuoco un soggetto quando questo è a fuoco sull’infinito.
Dominante cromatica: tonalità di colore innaturale causata dall’uso di pellicole in condizioni non adatte.
Emulsione: strato della pellicola sensibile alla luce.
Errore di parallasse: inquadratura erronea causata dal fatto che nelle fotocamere non SRL il mirino si trova ad una certa distanza dall’obiettivo.
Esposimetro a luce incidente: viene posto in prossimità del soggetto e rivolto verso la fotocamera, misura la luce incidente.
Esposimetro a luce riflessa: si basa sul valore medio tra la misurazione delle alte luci e delle zone d’ombra, cioè la luce riflessa dal soggetto.
Esposizione: quantità di luce che colpisce il film.
“f”: misurazione dell’apertura del diaframma.
Fattore di un filtro: quantità di luce assorbita.
Field camera: apparecchio fotografico di grande formato.
Filtro UV: trattiene i raggi ultravioletti.
Flash a bulbo: flash che utilizza dei bulbi contenenti un sottile filo metallico che brucia.
Fill-in (flash di riempimento): uso del flash per schiarire zone d’ombra o diminuire i contrasti.
Fotomontaggio: insieme di più fotografie combinate in una sola.
Grana: granulosità delle particella d’argento o di colore che compare in ingrandimenti spinti.
High-key: immagine dominata da tonalità chiare
Highlight: parti chiare o alte luci.
Immagine latente: l’immagine che si imprime sul film e che compare con lo sviluppo.
Internegativo: negativo intermedio ottenuto da una diapositiva per la realizzazione di una stampa.
IR: infrarosso
Iride: tipo di diaframma celle fotocamere reflex che permette di mettere a fuoco.
ISO: sigla di International Standard Association. misura la sensibilità dei film.
Kelvin: unità di misura per la temperatura dei colori
Key-reading: lettura esposimetrica ottenuta sulla parte più importante del soggetto.
Latitudine di posa tolleranza del film ad essere esposto a valori diversi dalla sensibilità per cui è concepito.
Lente di correzione: correzione applicata al mirino per i difetti di vista.
Lettura sostitutiva: lettura della luce su un soggetto con la stessa luminosità del soggetto scelto, se questo è inaccessibile.
Low-key: tipo di immagine in cui prevalgono tono scuri
Lunghezza focale: campo focale del campo focale dell’obiettivo.
Messa a fuoco selettiva: uso delle caratteristiche sfocature dell’immagine dovuta a diaframmi aperti per dare risalto a un soggetto.
Mired: unità di misura dell’equilibrio cromatico di un film.
Numero guida: potenza del flash (permette di ottenere l’esposizione).
Obiettivo catadiottrico: obiettivo che accompagna l’uso di specchi all’uso di lenti tradizionali.
Ombra: parte più scura di un’immagine
Otturatore: disposizione di protezione del film che permette però anche l’esposizione.
Otturatore centrale: otturatore dell’obiettivo, simultaneo al diaframma.
Otturatore piano (a tendina): è composto da due lamine opache o due tendine in tessuto. Permette l’esposizione ma non si muovono simultaneamente.
Prova a contatto: provino effettuato in camera oscura, ponendo il negativo a contatto con il foglio e esposto alla luce.
Pulling: sottosviluppo di un film.
Pushing: sovrasviluppo o tiraggio di un film.
Riflessi interni: riflessi chiari nell’immagine dovuti ai componenti ottici (esagoni chiari)
Schiarente: bagno per ridurre densità di negativi e stampe.
Servoflash: collega diversi flash senza cavo
Sincronizzatore di flash: il lampeggiatore funziona nel preciso attimo di apertura dell’otturatore.
Still-life: ripresa di nature morte o oggetti.
Stop: unità di misura dell’esposizione.
Teleconverter: è il duplicatore di focale, serve per aumentare la focale dell’obiettivo.
Temperatura cromatica esprime il colore della luce che colpisce il film.
Tiraggio: vedi pushing
TTL: “Through-the-lens”, è il nome proprio degli esposimetri incorporati delle reflex
Velocità di sincronizzazione del flash: velocità massima di compatibilità tra flash e otturatore.
“X”: indica il tempo di sincronizzazione del flash.
Riferimenti bibliografici
J. Hedgecoe, Fotografare il paesaggi: teoria e tecnica della fotografia all’aperto. Milano, 1990.
M. Langford, Basic Photography. London, 1986,Milano, 2001.
P. Sorlin, I figli di Nadar. Torino, 2001.
Postfazione alla seconda edizione. Note dell’autore.
La presente versione sarà seguita da una nuova edizione corredata da immagini ed esempi, per facilitare la comprensione dei concetti.
È in realizzazione un breve trattato sulla composizione, che affronterà in maniera approfondita i temi enunciati nella Parte Terza.
Per informazioni e chiarimenti, contattate fotobycryss@virgilio.it
Per “immagine analogica” si intende la seconda fase di sviluppo del concetto di “immagine”.
Il primo tipo di immagine conosciuta dall’uomo è quella “simbolica” o “sintetica”, in cui è il disegno a rappresentare la realtà in modo convenzionale e simbolico (si pensi alle incisioni vedutiste del Settecento).
Il secondo tipo di immagine nasce con il cinema e la fotografia ed è appunto quella definita “analogica”, cioè che rappresenta analogicamente la realtà, riportandola dalle tre alle due dimensioni dell’immagine piana. Essa non è (relativamente) un’interpretazione della realtà, ma la sua pura rappresentazione attraverso il meccanico (secondo il concetto originale della nascita della fotografia come rappresentazione oggettiva del reale).
Il terzo tipo è quello costituito dall’immagine digitale, l’era in cui viviamo, in cui le rappresentazioni grafiche e fotografiche possono alludere alla tridimensionalità.
Fine articolo sulla fotografia
Elisabetta Bini, La fotografia come fonte storica
Relazione presentata al seminario QUALE LENTE PER LO STORICO? RIFLESSIONI SUL RAPPORTO FRA STORIA E MEZZI DI COMUNICAZIONE DI MASSA, Istituto Gramsci Emilia-Romagna, 20 Ottobre 2005
I. Da ormai quasi trent’anni numerosi storici italiani – ma anche stranieri – lamentano la timidezza da parte della ricerca storica nell’utilizzo delle fonti fotografiche. Nell’ormai lontano 1988, in un saggio pubblicato sulla rivista I viaggi di Erodoto, intitolato “La storia scritta con la luce”, Maria Teresa Sega scriveva “La fotografia…stenta ad entrare come fonte nella ricerca storica; rari o inesistenti sono gli esempi di ricerche svolte a partire dalla fotografia, nonostante il suo largo uso -- illustrativo della storia -- a livello divulgativo e didattico”. Mi sembra che, a 15 anni di distanza, il commento di Sega sia per molti versi ancora valido. Da un lato si ha un utilizzo sempre più massiccio delle fotografie – e più in generale delle immagini – nelle pubblicazioni storiche, soprattutto quelle destinate ad una vasta divulgazione; per un altro pochi/pochissimi storici utilizzano la fotografia come fonte. E ciò che accade spesso è che il tentativo di utilizzare la fotografia come fonte si traduca nella scrittura di “Storie fotografiche di…”, in cui la fotografia viene in qualche modo isolata rispetto ad altre fonti storiche. Ciò è dovuto in gran parte al fatto che questi volumi hanno spesso lo scopo di invitare e incoraggiare gli storici ad utilizzare gli archivi fotografici, e si pongono anche come guide all’utilizzo della fotografia nella ricerca storica, ma rischiano di rimanere esempi isolati, non necessariamente presi in considerazione dagli storici non interessati o appassionati di fotografia.
Quello che vorrei fare oggi è evidenziare i problemi che si pongono allo storico che voglia utilizzare le fonti fotografiche. Innanzi tutto, e questa è forse un’osservazione ovvia, soprattutto per chi è qui presente, è utile ricordare l’assoluta centralità della fotografia nel mondo contemporaneo, e dunque la sua importanza come fonte storica per la storia contemporanea. Soprattutto a partire dai primi decenni del ‘900, e in particolare dagli anni ’20 e ’30, la fotografia diventa un mezzo di comunicazione di massa alla stregua del cinema, non solo diffusa non solo sulle grandi riviste di massa che emergono negli Stati Uniti e in Europa, ma utilizzata da vari governi – sia democratici e totalitari – per costruire nuove forme di consenso. Inoltre – in maniera diversa a seconda dei contesti storici -- raggiunge una diffusione di massa. Nel periodo tra le due guerre e, ancor più dopo la seconda guerra mondiale, la produzione di fotografie coinvolge anche grosse fette della popolazione civile. Quindi, per dare rilevanza alla domanda “Perché utilizzare la fotografia come fonte?”, basti pensare all’utilizzo, da parte di riviste di massa come Life, del reportage fotografico come mezzo di comunicazione centrale nella costruzione degli articoli, attraverso il concetto di photo story, basato su una sequenza d’immagini in grado di raccontare gli avvenimenti d’attualità e rendere comprensibile il presente ai propri lettori. Oppure all’utilizzo da parte dei grandi regimi totalitari del ‘900, così come dell’amministrazione Roosevelt negli anni del New Deal, della fotografia come strumento governativo di propaganda; e, non da ultimo, l’emergere della fotografia come hobby di massa in cui anche il cittadino comune produce la propria interpretazione della realtà -- fenomeno quest’ultimo che apre una serie di domande non solo sul rapporto tra la fotografia e il tempo libero – tema centrale del ‘900 -- ma anche sulla relazione tra immagini ufficiali ed immagini private. D’altra parte, non dobbiamo rimanere unicamente nella storia del ‘900. Se si pensa all’importanza della fotografia nella costruzione delle mostre internazionali dell’800, così come nell’antropologia e nella criminologia, si vede facilmente come lo storico possa difficilmente ignorare la fotografia come fonte – fondamentale per lo studio, per esempio, dello sguardo coloniale o della costruzione dello Stato contemporaneo, come nel caso dell'identificazione dei criminali alla fine dell'800.
II. Per molti versi, lo storico che voglia utilizzare la fonte fotografica deve porsi le stesse domande che si pone quando analizza qualsiasi altro tipo di fonte: siamo di fronte a una fonte attendibile? Chi ha prodotto la fotografia? Cosa ci comunica l’immagine? In che contesto è stata fatta circolare? Mi soffermo su queste domande perché spesse volte anche gli storici più attenti cadono nella trappola di considerare la fotografia una fonte più veritiera delle altre. Quante volte, sfogliando le pagine di libri che pure si pongono lo scopo di utilizzare le fotografie come fonti storiche, si legge “tale collezione ha il valore di ‘documentare’ o ‘illustrare’ un certo periodo storico o una certa trasformazione”, quasi che la fotografia abbia la qualità innata di parlare da sé della realtà rappresentata, e non debba invece essere sottoposta alla stessa analisi critica cui si sottopongono le fonti scritte.
Tuttavia, ci sono numerosi aspetti che rendono la fotografia diversa, e in qualche modo più difficile da utilizzare come fonte storica. Uno dei limiti più forti è il fatto che, ad eccezione di pochi archivi fotografici, spesso le fotografie non sono dotate di informazioni riguardanti l’autore, il contesto in cui la fotografia è stata scattata, spesso la data e il luogo dello scatto – informazioni che sono invece spesso disponibili per altre fonti. Anche gli archivi più specializzati, d’altra parte, spesso non sono abituati ad avere storici che utilizzano fonti fotografiche. Di recente mi è capitato di andare ai National Archives di Washington per fare una ricerca sull’utilizzo della fotografia nella propaganda del Piano Marshall e mi sono ritrovata di fronte a un archivio fotografico catalogato superbamente ma difficilmente utilizzabile da parte di uno storico. Mentre infatti ho avuto accesso ad una serie di fotografie riguardanti proprio il mio tema, corredate per di più dalle didascalie scritte originariamente dalla Economic Cooperation Administration, mi sono poi resa conto che il reparto fotografico non comunica con il reparto che raccoglie i documenti scritti. E dunque – almeno nei tempi brevi – mi è stato impossibile trovare informazioni su chi abbia scattato quelle foto, come fosse organizzato il dipartimento fotografico dell’ECA, come siano state selezionate ed esposte le fotografie all’interno delle mostre, e così via. E questi sono i National Archives e, in più, un’agenzia governativa. Figuriamoci il resto… L’assenza d’informazioni sulle fotografie, d’altronde, dipende in larga parte dalle modalità di produzione delle fotografie stesse.
Se per i National Archives siamo in presenza di una scarsa comunicazione tra dipartimenti, il più delle volte il problema principale consiste nel fatto che gran parte delle fotografie viene prodotta e poi raccolta all’interno o di agenzie fotografiche o di giornali e riviste. Poiché in questi casi la fotografia è un bene economico, in molti casi i giornali, le riviste e le agenzie fotografiche che raccolgono vaste collezioni fotografiche e commissionano i reportage tendono a liberarsi del materiale fotografico che non ritengono più utile. Non essendoci un regolamento riguardante il passaggio delle fotografie da strumenti d’attualità a fonti storiche, interi archivi vengono distrutti quasi quotidianamente. Un altro problema che si pone allo storico è il fatto che, poiché non c’è un’abitudine a considerare la fotografia come fonte storica, molte istituzioni, uffici o anche privati tendono a gettare via informazioni che per lo storico sarebbero invece preziosissime – per esempio, soprattutto per gli archivi delle agenzie fotografiche e della stampa, informazioni riguardanti la decisione di commissionare un certo reportage; oppure notizie sulla selezione di determinate fotografie anziché altre; o ancora i provini a contatto, ossia la serie di immagini scattate dal fotografo. Ciò che rimane è, troppo spesso, unicamente la pubblicazione sulla stampa. E il problema non diminuisce certo con l’era digitale, anzi.
A queste difficoltà se ne aggiunge un’altra, altrettanto rilevante. Rispetto ad altre fonti utilizzate dallo storico, l’analisi del documento fotografico richiede delle conoscenze tecniche che spesso lo storico non ha. Quello che molti storici e non tendono a fare di fronte alla fotografia è di andare ad analizzare direttamente il contenuto dell’immagine. E ciò in gran parte perchè la natura stessa della fotografia ci porta a pensare che essa sia capace di restituirci fedelmente la realtà più di altri documenti. Quello che invece si impone è un’analisi della fotografia stessa come documento, ossia un’analisi delle scelte compiute dal fotografo nel campo della tecnica. E qui lo studio deve svolgersi su almeno vari livelli, che riguardano tutti lo studio dell’ottica e della meccanica utilizzata dal fotografo: a. il tipo di macchina fotografica utilizzata dal fotografo b. il tipo di obiettivo c. il tempo di esposizione d. il diaframma, ossia la luce che entra nell’obiettivo e si imprime sul negativo e. il tipo di pellicola utilizzata f. le tecniche utilizzate al momento dello sviluppo e della stampa La combinazione di tutti questi elementi dà luogo a risultati molto diversi tra loro, che devono essere analizzati in sé. In questo senso, in presenza di diverse stampe dello stesso negativo, o di diverse immagini dello stesso soggetto, lo storico non andrà ad analizzare l’evento fotografato, ma prenderà in considerazione proprio le differenze tra le varie stampe. In questo caso la luce produce effetti diversi, ma è altrettanto importante considerare a. l’angolo di ripresa (dal basso in genere esalta il soggetto), b. l’obiettivo (il grandangolo è spesso usato per scene altamente drammatiche), c. la composizione (e qui è necessaria un’analisi delle linee e della distribuzione degli oggetti: nella cultura occidentale le immagini vanno spesso da sinistra a destra indicando direzione ma anche progresso; gli oggetti collocati in alto e nella parte destra hanno più peso degli altri). d. La forma dei soggetti fotografati – le forme curve indicano in genere femminilità, quelle dritte virilità. e. L’illuminazione – i colori contrastati in genere producono effetti di drammaticità. Peraltro, l’analisi di tutti questi elementi presuppone anche una conoscenza da parte dello storico della storia della fotografia, che faccia comprendere quali soggetti e quali sguardi erano più rilevanti in determinati periodi storici; quali tecniche venivano utilizzate per lo scatto, lo sviluppo e la stampa, e così via.
Non da ultimo, uno dei problemi nell’utilizzo della fotografia come fonte è il fatto che, a differenza di altre fonti iconografiche, è il documento seriale per eccellenza – non solo è (almeno in teoria) riproducibile all’infinito, ma viene utilizzata in una miriade di luoghi differenti – e a seconda del suo utilizzo cambia anche il significato della fotografia. E allora uno dei problemi costanti dello storico che voglia utilizzare le fotografie nella propria ricerca è 1. quello di riuscire a non affogare nella quantità di fotografie a disposizione, ma questo d’altra parte è un problema più generale dello storico contemporaneo 2. quello di riuscire ad effettuare una selezione corretta delle fotografie – proprio per il fatto che ogni fotografia coglie un attimo, essa è unica. E dunque si pone l’esigenza di rifiutarsi di utilizzare un numero limitato di fotografie in assenza di una selezione più ampia, o di informazioni sulla serie fotografica.
II. Fatte queste premesse in qualche modo tecniche e di base, ma non per questo penso inutili, l’analisi della fotografia deve muoversi su diversi livelli, intorno all’analisi dell’intreccio tra il fotografo, il soggetto fotografato e l’utilizzo della fotografia. Vorrei soffermarmi, per adesso, sui primi due elementi. Uno dei punti principali da seguire nell’utilizzo della fonte fotografica è, oltre all’analisi dell’attendibilità della fonte e degli aspetti tecnici della produzione dell’immagine, l’analisi del fotografo, ossia dell’autore del documento. Ci si deve chiedere, cioè: a. se il fotografo che ha prodotto il documento sia un fotografo professionista oppure un dilettante; b. quale fosse l’intenzione del fotografo nel produrre una certa immagine. E qui è essenziale sapere se l’immagine è stata commissionata da qualcuno – una rivista, un’agenzia fotografica, un’agenzia governativa, per esempio; c. qual sia la visione del mondo che accompagna la produzione di una certa fotografia. E qui ci l’analisi della biografia del fotografo si intreccia a quella del contesto storico nel quale vive e lavora. In questo senso, dunque, si analizzeranno i linguaggi iconografici tipici di un certo periodo, e poi si ricorrerà alla storia della fotografia per avere informazioni sulle caratteristiche di un certo fotografo – come utilizzava la fotografia, come concepiva la composizione dell’immagine, e così via. Ovviamente, tutto ciò presuppone che queste informazioni siano disponibili – ed è più semplice se siamo in presenza di fotografi famosi.
L’analisi di questi vari elementi ci permetterà di capire che tipo di selezioni siano state fatte, e di contestualizzare e comprendere il linguaggio visivo utilizzato nella fotografia. Per esempio: stiamo facendo una ricerca sull’Europa dell’immediato dopoguerra e ci ritroviamo di fronte a queste fotografie, finite non si sa come nell’archivio che stiamo utilizzando. Potrebbero essere fotografie scattate da dei passanti, dei cittadini privati; oppure commissionate a uno dei tanti fotografi che accompagnavano gli eserciti Alleati nella liberazione dell’Europa dal fascismo. L’utilizzo dei punti sopra ricordati ci fa invece collocare le fotografie nel loro contesto specifico: sono state scattate dal fotografo svizzero Werner Bischof, un fotografo professionista che negli anni tra le due guerre aveva studiato belle arti a Zurigo, concentrandosi sulla fotografia d’arte. Dopo la fine della seconda guerra mondiale era andato in giro per l’Europa, armato di una Leica e di una Rollei, per documentare le distruzioni apportate dalla guerra. Il suo sguardo era di critica nei confronti della guerra, con uno sguardo particolare di empatia rivolto alle popolazioni civili. Nel contesto dell’emergere di un nuovo conflitto tra blocchi, mirava a utilizzare la fotografia per denunciare l’inutilità di un’altra guerra. Queste informazioni ci permettono di comprendere il linguaggio visivo utilizzato da Bischof, il taglio dell’immagine, la selezione dei soggetti e dello sguardo, e così via. Allo stesso modo, ma in maniera diversa, se stiamo facendo una ricerca sul fascismo e ci imbattiamo in una serie di fotografie, sapere che il produttore delle immagini era un dipendente dell’Istituto Luce ci dice parecchie cose sullo sguardo e sull’ideologia del regime fascista.
Lo studio del fotografo, peraltro, si rivela necessario e rivelatore anche su un altro piano, non meno importante. L’analisi dell’intreccio tra fotografo, immagini e utilizzo di queste ultime fornisce infatti spunti interessanti per la ricostruzione del ruolo del fotografo come professionista nell’800 e nel ‘900. Si possono così ricostruire interi capitoli di storia della borghesia ottocentesca, la cui immagine venne costruita e diffusa grazie al fotografo di studio presente anche nei paesi più piccoli. E così si potrebbe intrecciare la storia sociale con la storia della tecnica, visto che la fotografia viene considerata sin dalla nascita come un mezzo strabiliante di riproduzione della realtà, in cui la volontà da parte della borghesia di autorappresentarsi si intreccia con l’esaltazione della tecnologia e della macchina. O ancora si potrebbe scrivere la storia del fotografo come impiegato statale – nel contesto di una crescita burocratica dello stato contemporaneo che coinvolge categorie già oggetto di indagini storiche – il fotografo che lavora per lo stato emerge come una delle tante categorie professionali la cui creazione mira alla nazionalizzazione delle masse, ovviamente su due livelli. Se i fotografi professionisti sono essi stessi nazionalizzati, le loro immagini contribuiscono alla creazione di nuovi meccanismi del consenso (si pensi all’Italia fascista o agli Stati Uniti rooseveltiani).
Se passiamo al secondo punto dell’analisi dopo il fotografo, ossia lo studio del soggetto fotografato, penso che una delle peculiarità della fotografia, e uno dei motivi del suo interesse, sia il fatto che la fotografia, a differenza di altre fonti storiche, presuppone l’esistenza di un rapporto diretto con la realtà. Ossia, al di là delle analisi dello sguardo fotografico – ossia della scelta della fetta di realtà da rappresentare – e al di là della trasformazione della realtà apportata dalla macchina fotografica, il fatto che l’immagine selezionata si stampi più o meno fedelmente sul negativo vuol dire che nella fotografia potrebbero esserci delle informazioni in più – o anche che vanno contro -- quelle volute dal fotografo, dallo stampatore, o dall’editore. Diversi storici hanno sostenuto che proprio questo fattore rende la fotografia particolarmente utile e interessante per lo storico. Vediamo in che senso.
In un saggio dal titolo La fotografia di cronaca a Milano (1940-1943), pubblicato nel 1989, Raffaele Messina analizza gli archivi fotografici di varie agenzie milanesi attive durante il fascismo, quali la Publifoto e la Farabolafoto., e mette a confronto le immagini trovate in questi archivi con quelle riprodotte sul Corriere della Sera. Ciò che risulta interessante qui è che il confronto tra le immagini pubblicate dal giornale e quelle scartate mostra una realtà assai più variegata rispetto alla versione ufficiale. Ovvio, si dirà, ma una tale constatazione diventa particolarmente importante quando si tratta di un regime totalitario. E allora le fotografie presenti negli archivi delle agenzie ci informano sul fatto che la caduta del fascismo il 25 luglio del 1943 non era stata seguita dal sostegno generale all’esercito, a Badoglio e al re – come vogliono le fonti ufficiali – ma aveva visto anche la presenza di manifestazioni inneggianti a Matteotti e l’organizzazione di comizi da parte del Partito comunista. Nella foto qui riprodotta, e facente parte dell’archivio Publifoto, scattata il 26 luglio 1943, si vedono dei cittadini di fronte alla scritta “Voleva essere Cesare morì Vespasiano”.
Un altro esempio particolarmente interessante è quello delle infilaperle veneziane di Maria Teresa Sega. Nel saggio citato all’inizio di questo intervento, l’autrice utilizza una serie di fotografie raffiguranti appunto le infilaperle veneziane, mettendole a confronto con altre fonti scritte e orali. Sega evidenzia il fatto che le fotografie sono state scattate da turisti o giornalisti, il cui scopo era quello di soffermarsi sul carattere ‘folkloristico’ delle donne. Ma al di là dello sguardo fotografico, Sega è interessata al fatto che le fotografie forniscono numerose informazioni sulla vita quotidiana e lavorativa delle infilaperle – mostrando gli strumenti di lavoro, l’organizzazione e distribuzione dello spazio, la divisione del lavoro tra uomini e donne. Rispetto a questi ultimi temi, l’autrice pone l’accento sul fatto che le foto mostrano un universo prettamente femminile, e il lavoro come un’estensione del lavoro domestico. Ciò che risulta interessante, inoltre, è il fatto che l’analisi di Sega non si limita allo studio dello sguardo del fotografo, o a rilevare il surplus di informazioni che ci può dare la fotografia rispetto ad altre fonti, ma si sofferma anche sul significato che la fotografia ricopriva per le donne fotografate. E qui l’incontro tra il fotografo e il soggetto produce effetti non interamente controllabili: le donne sorridono, escono dalle case, si affacciano dalle finestre per farsi fotografare, si mettono in posa. E’ proprio l’analisi di questo intreccio tra le intenzioni del fotografo e le informazioni che emergono dalle fotografie a dispetto delle intenzioni del fotografo a rendere la fotografia una fonte utile, per Sega, a condizione che venga unita all’utilizzo di altre fonti storiche – che spesso contraddicono o aggiungono elementi importanti alle informazioni contenute nelle sole fotografie. Penso che le potenzialità in questo senso siano numerose, soprattutto per la ricostruzione della storia delle classi subalterne. I
II. Avendo problematizzato i diversi livelli di analisi che bisogna tenere in mente quando si utilizza una fonte fotografica, vorrei ora passare all’analisi della la fotografia come agente di storia – ossia analizzare in che modo a) viene fatta circolare; b) in che modo viene usufruita; c) ma anche in che modo diventa essa stessa soggetto storico. E qui penso che si debba fare un passo avanti non solo nel riconoscimento della fotografia come fonte, ma anche nel riconoscimento della specificità del linguaggio iconografico nel ‘900. Non si tratta, cioè, solo di unire la fotografia ad altre fonti, ma di riconoscere la specificità della fotografia nella costruzione delle forme di comunicazione in età contemporanea. Dalla sua nascita, la fotografia è strumento di conoscenza del mondo, è uno dei mezzi principali attraverso cui viene rappresentato, scoperto, conosciuto e comunicato il mondo. La centralità della parola scritta nella ricerca storica, dunque, non è giustificata, se si pensa che il ‘900 è per eccellenza il secolo delle immagini.
E qui il problema è, ancora una volta, metodologico, non riconducibile alla cattiva volontà degli storici. Chiunque voglia utilizzare fonti fotografiche deve infatti avventurarsi in un campo che solo di recente ha assunto una propria autonomia e dignità all’interno della ricerca storica. La storiografia ha ormai prodotto una serie di ricerche piuttosto consistenti e interessanti sulla propaganda dei regimi totalitari. Tuttavia, mi sembra che si intuisca in molti di questi lavori un certo disagio nell’utilizzo di fonti iconografiche, siano esse fotografie, pitture o manifesti politici. Mancano cioè gli strumenti per analizzarle. E qui lo storico sconta la distanza che lo separa dallo storico dell’arte o dall’iconografo – i campi tendono a rimanere separati.
Nello spostare l’attenzione dalla produzione alla fruizione, l’attenzione dello storico che voglia utilizzare le fonti fotografiche dovrà essere rivolta all’analisi delle trasformazioni avvenute tra il momento dello scatto e della stampa, e ogni utilizzo successivo. E qui ci si imbatte in parecchie difficoltà. Come ho accennato prima, ben pochi archivi conservano informazioni che aiutino lo storico a ricostruire in che modo sia stata trasformata la fotografia dopo lo scatto, attraverso – per esempio -- la manipolazione della stampa, il taglio dell’immagine, la pubblicazione o la divulgazione. Nel caso delle fotografie pubblicate sulle riviste si rivela assolutamente centrale un’analisi del rapporto tra immagine e didascalia, e una verifica delle tecniche utilizzate dalla rivista per comunicare i propri linguaggi iconografici, ossia, nello specifico: l’utilizzo del ritaglio e la manipolazione della stampa per dare maggiore o minore contrasto alla fotografia – e quindi modificarne il significato.
Qui il caso della rivista Life è particolarmente utile: la rivista fu, durante la guerra e, ancor più negli anni ’50, una delle principali interpreti del ruolo internazionale degli Stati Uniti. Il suo direttore Henry Luce fu particolarmente chiaro sul fatto che il messaggio di Life dovesse raffigurare gli Stati Uniti come il simbolo della libertà e della democrazia, in opposizione alla Germania nazista prima e all’Unione Sovietica poi. Rispetto ai fotografi, Life si riservava l’assoluto diritto di tagliare e modificare le foto, scrivere qualsiasi tipo di didascalia, e collocare le immagini nel contesto che riteneva più opportuno. Nel caso del nostro Werner Bischof, che abbiamo visto essere contro la divisione del mondo in due blocchi, nel 1949 Life pubblicò 18 delle sue fotografie in un articolo dal titolo Iron Curtain Countries (I paesi della cortina di ferro). Nelle sue fotografie, immagini che documentavano la povertà e la disoccupazione della popolazione si alternavano a immagini di convivialità e danze popolari. Nell’articolo di Life, invece, le fotografie vennero presentate ai lettori come la prova evidente dell’arretratezza dei paesi dell’est. L’articolo si apriva con una fotografia del confine tra Russia e Ungheria, in cui la stella rossa era posta in primo piano. Il breve testo dell’articolo costruì una griglia interpretativa all’interno della quale i lettori potevano comprendere le fotografie: “in queste immagini della Polonia, dell’Ungheria e della Romania l’obiettivo di un fotografo svizzero particolarmente sensibile ha colto come ci si senta a vivere in un paese in cui i dominatori stranieri influenzano in maniera così pesante la vita quotidiana. […] La fotografia di un uomo che attraversava un fiume venne accompagnata dalla didascalia: “Un lavoro brutale rappresenta la sorte dei contadini. Durante inondazioni e geli disastrosi, quest’uomo trasporta i suoi pochi averi su una barca attraverso un canale scavato nel ghiaccio, verso la costa”. La fotografia era stata scattata da Bischof durante l’inondazione del fiume Tisza in Ungheria, ma l’uomo raffigurato piuttosto che trasportare i propri pochi averi, trasportava Bischof e i propri compagni di viaggio.
Ancora, accanto alla manipolazione delle immagini attraverso la didascalia e la trasformazione delle intenzioni iniziali del fotografo, spesso le fotografie vengono letteralmente cambiate sia attraverso il ritaglio che la manomissione. Per esempio, questa immagine scattata da Margaret Bourke-White – l’immagine quasi cinematografica della fotografa viene tagliata e la didascalia non indica il luogo né il contesto nel quale è stata scattata la foto. La didascalia originaria afferma: “sopravvissuti di Thekla si ritrovano e si consolano a vicenda davanti ai corpi carbonizzati dei loro compagni”. La didascalia del giornale invece riporta: “Dei deportati manifestano la loro gioia nel ritrovarsi”. (18-24 aprile 1945). E d’altra parte la manipolazione, come ci ricorda Alain Jaubert nel suo libro Commissariato degli Archivi, è ancora più evidente nelle fotografie prodotte nei regimi totalitari novecenteschi – attraverso l’uso del ritocco, della reinquadratura e della rimozione vera e propria di informazioni. I grandi personaggi come Mussolini, Lenin, Hitler, Mao vengono costruite per presentare un universo perfettamente ordinato, privo della casualità e del disordine che caratterizzano l’istantanea. I volti sono lisci, i profili decisi, non ci sono ombre, i tratti sono facilmente riconoscibili. Si cancella per esempio lo sfondo per presentare il leader come intoccabile. Oppure si pratica il fotomontaggio.
E’ proprio all’incrocio tra la divulgazione della fotografia e l’utilizzo da parte del pubblico che la fotografia diventa, in qualche modo, un soggetto autonomo, quasi indipendente dalle intenzioni iniziali del fotografo. Questo fenomeno è particolarmente lampante nella storia del ‘900, con la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa e l’esposizione sempre maggiore del pubblico ai temi e agli eventi di attualità. Per esempio, la fotografia scattata dal fotografo Robert Capa nel 1936, pubblicata su Life nel luglio del 1937, di un soldato spagnolo nell’istante in cui viene colpito da una pallottola, ha fatto il giro del mondo. Negli anni ’30, e per molti decenni successivi, è stata il simbolo della lotta antifascista e dell’eroismo della guerra civile spagnola. Negli anni ’70 alcuni studiosi ne hanno messo in discussione l’autenticità, affermando che i fotogrammi successivi allo scatto in questione mostravano lo stesso soldato vivo. La questione è poi stata risolta – il soldato era effettivamente morto nel ’36. Ma, viene da chiedersi, fino a che punto ci interessa che fosse falsa? Esiste cioè una storia di questa fotografia che è indipendente dalla sua autenticità o meno, e che va studiata in quanto tale.
Diversi studiosi hanno indicato nella semiologia un’utile disciplina per comprendere la costruzione del linguaggio iconografico. La comunicazione visiva, e nel nostro caso quella fotografica si basa cioè una serie di segni che vengono utilizzati in un certo modo per trasmettere informazioni. La fotografia è, in questo senso, un linguaggio basato su determinate regole e specifico alla cultura nella quale nasce e viene utilizzata. Ora, se analizziamo la fotografia come un linguaggio, esisteranno anche dei generi come ne esistono in letteratura, che ci aiuteranno a comprendere il messaggio comunicato dalla fotografia. Qui mi baso sui saggi Liguaggio e fotografia e Fotografia e stile apparsi sulla rivista “Progresso fotografico” nel 1977 e ripresi di recente da Adolfo Mignemi nel suo Lo sguardo e l’immagine. a. Il genere epico, per esempio, enfatizza la potenza e la forza dell’uomo singolo –si esprime fotograficamente nell’inquadratura dal basso verso l’alto, nell’utilizzo di immagini contrastate e nitide. b. Il genere drammatico raffigura le grandi tragedie dell’umanità, dalle guerre ai conflitti sociali. Si distingue per l’obiettività che vuole comunicare allo spettatore. Pur essendo ovviamente presenti nel costruire l’immagine, il fotografo e lo stampatore si nascondono dietro l’obiettivo o la camera oscura. Utilizzano in genere una luce tagliente e la messa a fuoco di tutti gli elementi presenti nella fotografia. c. Il genere narrativo pone invece l’accento sull’interpretazione fornita dal fotografo degli eventi rappresentati, e si sofferma in particolare sulla raffigurazione della vita quotidiana. Presuppone un rapporto diretto tra il fotografo e il soggetto fotografato, ed è tipico per esempio del reportage sociale. L’autore non è interessato solo alla comunicazione dell’oggetto fotografato, ma alla comunicazione di una certa interpretazione dell’oggetto fotografato. d. Il genere oratorio mira alla persuasione del pubblico, ed è tipico, per esempio della pubblicità o della propaganda politica: l’inquadratura e l’illuminazione sono controllate per produrre un messaggio specifico, e si concentrano sulla chiarezza e l’efficacia del messaggio iconografico.
Per chiudere con un classico, nel 1955 Roland Barthes pubblicava Mythologies, una raccolta di saggi già apparsi su vari giornali e riviste francesi. Lo scopo del testo era quello di demistificare la realtà, mettere in discussione la ‘naturalità’ degli eventi, ritrovandone invece la storia. Barthes passava dall’analisi delle automobili, alla cucina francese, ai detersivi, ai cosmetici – criticando quel mondo dei consumi che si presentava come accessibile a tutti e, in questa ‘naturalità’ nascondeva invece le relazioni di classe e i rapporti coloniali che ne rendevano possibile l’esistenza. Nell’ultimo capitolo, Barthes si soffermò sullo studio di una copertina di Paris-Match. “Sulla copertina, un giovane negro vestito di un’uniforme francese fa il saluto militare, con gli occhi verso l’alto, fissati certo su una piega della bandiera tricolore”. Utilizzando la semiologia, in un’analisi che mi è spesso difficile da comprendere, Barthes evidenziava come il significato dell’immagine fosse “che la Francia è un grande Impero, che tutti i suoi figli, senza distinzione di colore, servono fedelmente sotto la sua bandiera”. Per Barthes il mito di questa immagine consisteva nel presentare il patriottismo di un soldato di colore come un fatto naturale, cancellando invece la storia coloniale: “diventando forma (mito), scrive Barthes…la storia evapora”. E di assumere un’identità propria come il simbolo dell’imperialità francese. Mi sembra che sia utile concludere questo intervento con questa analisi di Barthes, non solo perché si sofferma su un’immagine, mostrandone la costruzione sociale, ma anche perché la sua distinzione tra ‘natura’ e ‘storia’ rappresenta un invito a restituire anche la fonte fotografica alla ‘storia’, anziché considerarla uno specchio di una realtà pre-esistente o una fonte più autentica di altre.
Fine articolo sulla fotografia
Tra Fotografia e Pittura, una breve analisi delle due arti.- Alberto Cazzoli
Parliamo un po’ di fotografia. Sì perché, ultimamente, c’è davvero molta gente che fa fotografia, ma pochi che ne parlano. Ovviamente le cose da dire sarebbero tante, tantissime, decisamente troppe per essere presentate in un breve intervento come questo, però un paio di queste possono essere accennate anche in questa sede. La prima, ad esempio, è che fra i primi a trasportare le tecniche della fotografia in ambito artistico furono i pittori. Ora, una cosa curiosa da notare è che, se in pittura le evoluzioni, i cambi di corrente più rilevanti si ebbero in seguito a mutamenti prevalentemente di natura tecnica, o, per dirla con una parola un po’ più macchinosa ma sicuramente più efficace, meta-pittorica, per quel che riguarda la fotografia, di questi radicali mutamenti meta-fotografici non se ne ebbero molti. Potremmo ricordare i rayogrammi o le simili costruzioni di luce di Moholy-Nagy, ma sarebbero eventi troppo sporadici per allontanare l’impressione che nella fotografia di cambiamenti del genere non se ne abbiano mai avuti davvero. Addirittura sembra che la fotografia come arte non abbia una storia, nell’accezione più metafisica del termine. Eppure la fotografia, ai giorni nostri, pare essere una delle forme d’arte più apprezzate, oltre che, quasi sicuramente, una delle più utilizzate. Baudelaire nel diciannovesimo secolo definiva la fotografia come il rifugio dei pittori mancati. Al momento è certo che chiunque approci la fotografia non abbia neppure queste aspirazioni. È certo che chi si dedichi all’obiettivo oggi non si sia neanche posto il problema di essere o no in grado di dipingere una tela. Allora il punto qual è? È questo: la fotografia è immagine, pura immagine diretta, priva di mediazioni, priva di simboli da decifrare. I simboli della fotografia sono tutti interni all’immagine, tutti relativi al soggetto fotografato. Il medium della fotografia è la fotografia stessa, e noi siamo troppo abituati a conoscerla nella sua immediatezza per vedere, prima dell’immagine, la carta su cui è stampata o il supporto elettronico su cui ci viene presentata. Non è così invece per l’arte pittorica, e tutto quello che è diventata ultimamente.
Dicendo questo voglio arrivare ad un punto molto semplice, che però viene spesso trascurato: ai giorni nostri – ma forse è sempre stato così – il modo di interpretare le arti figurative in generale è totalmente condizionato dall’approccio fotografico. Nel guardare un dipinto, addirittura nel guardare stesso, si valuta solamente l’oggetto, il tema, l’argomento guardato, mentre si trascura la forma in cui questo si presenta. Intanto i veri artisti, quelli che capiscono il significato della parola, quelli che ne hanno studiato l’evoluzione nel tempo, non se ne curano e cercano l’innovazione, il genio nuovo in campo tecnico. La Gioconda non è quello che è perchè è bella, o perchè raffigura una donna con un paesaggio rurale alle sue spalle. La Gioconda incarna l’innovazione tecnica del Da Vinci. Questo la rende l’opera assoluta che è. E il fatto che sia un buon dipinto, che sia impeccabile, che esprima determinati sentimenti – tutto questo cade in secondo piano. L’arte, la storia dell’arte, è fondata sull’innovazione.
Questa teoria, seppur in maniera diversa, sicuramente meglio esposta, è stata sostenuta da molti filosofi e studiosi d’arte; fra tutti ne citerò uno che, in particolare, mi sembra abbia centrato il punto con acume e lungimiranza: Josè ortega y Gasset. Questi sostenne in un suo libello scritto nel primo quarto del novecento che l’arte in generale abbia un andamento ciclico. Ci sarebbero, secondo lui, alcuni individui che per il loro genio, o per una loro oculata previsione delle mode (è questo il caso, a mio avviso, di molti sedicenti artisti contemporanei) sono stati in grado di costruire un nuovo paradigma estetico di fruibilità dell’opera d’arte e, grazie a questa loro rottura con la tradizione precedente, a trascinarsi dietro tutta quella che in seguito sarà definita un’epoca o, più semplicemente, una corrente artistica.
A questo riguardo, dunque, chiudo permettendomi di porre un interrogativo, rivolto in particolare agli artisti fotografici dei giorni nostri: quando vi riempite la bocca con parole come “arte” o “artistico”, siete davvero sicuri di poter definire il vostro utilizzare una macchina fotografica come un atto artistico? Non è che invece il vostro atto fotografico si limiti ad un gesto tecnico che, proprio per la sua natura, non può che essere relegato nelle sua gabbia di inflessione all’interno di un percorso artistico molto più ampio che è quello pittorico?
Sitografia
http://www.manraytrust.com/
http://picsdigger.com/keyword/laszlo%20moholy%20nagy/
http://it.wikipedia.org/wiki/Charles_Baudelaire
Bibliografia
Josè ortega y Gasset, La Disumanizzazione dell’Arte
John Dewey, Art as Experience
Fine articolo sulla fotografia
Stefano Mannucci
La Grande Guerra fotografata.
Gibelli ha giustamente notato come la Grande Guerra appaia sempre più «il grande spartiacque del nostro tempo, specialmente per quanto concerne la trasformazione delle strutture mentali, le forme della percezione e della comunicazione .» Anche se spesso la rappresentazione iconografica ufficiale del conflitto mantenne dei tratti similari alle produzioni belliche precedenti, è giusto tuttavia notare come la guerra abbia amplificato e socializzato «la rivoluzione delle comunicazioni che si è compiuta fra Otto e Novecento. La guerra serializza e estende a milioni di uomini il nuovo modo di vedere, sentire, comunicare.» Tutte le grandi nazioni che parteciparono al conflitto crearono appositi servizi fotografici all’interno del proprio esercito. Se la Francia costituì la Section Photographique de l’Armée , ed in Gran Bretagna fu istituito il British Official Photo, anche all’interno dell’esercito italiano furono organizzati i Servizi Fotografici che avrebbero dovuto effettuare la rappresentazione del conflitto in atto. Nel maggio 1915, in base alla ricostruzione effettuata da Della Volpe , esistevano all’interno dell’esercito italiano le seguenti squadre fotografiche:
«-1ª Squadra fotografica da campagna, comandata dal capitano Antilli, con sede ad Udine e a disposizione del Comando Supremo;
- 2ª Squadra fotografica da campagna, comandata dal sottotenente Gastaldi, con sede a Tricesimo e a disposizione della 2ª Armata;
- 3ª Squadra fotografica da campagna, comandata dal capitano Lancellotti, con sede a Cervignano e a disposizione della 3ª Armata.»
Ogni squadra aveva a sua disposizione un’autovettura, ed era composta dall’ufficiale comandante, da tre fotografi, da un conduttore e da un meccanico. Come attrezzatura fotografica, le squadre erano dotate di macchine formato 13x18 e 18x24, oltre ad alcune camere a mano di formato minore. Il loro compito era di effettuare le ricognizioni panoramiche del terreno, oltre alla documentazione delle operazioni militari per fini prettamente storici. Oltre alle suddette squadre, furono mobilitate «4 squadre telefotografiche da montagna di cui due, la 1ª e la 2ª, erano rispettivamente a Verona (a disposizione della 1ª Armata) e a Tolmezzo (a disposizione del Comando Zona Carnia).» Le squadre erano someggiate ed erano composte da un ufficiale, tre fotografi, cinque soldati alpini e cinque muli. Come attrezzatura tecnica le squadre disponevano di un apparato telefotografico 24x30, di una camera a mano 13x18, di una tenda attrezzata a camera oscura. Come compito operativo le squadre dovevano operare la visualizzazione nelle zone alpine di fortificazioni e opere campali. Ulteriori squadre fotografiche furono assegnate «ai parchi di assedio del Genio, composte da due militari fotografi con macchine 13x18 e 18x24 e materiali di sviluppo e stampa»; mentre altro materiale e personale fu destinato alle Sezioni Aerostatiche, ai Dirigibili, ai Gruppi e alle Squadriglie.
Della Volpe ha precisato anche come presso «ogni Comando di Gruppo di Squadriglia venne costituito un laboratorio fotografico campale con personale (un capo operaio borghese e tre militari di truppa fotografi) e materiali forniti dalla Squadra fotografica del Comando Supremo, diventata Sezione, allo scopo di avere il più rapidamente possibile le fotografie eseguite durante le ricognizioni aeree. Le squadriglie furono dotate dalla Sezione di Udine di macchine fotografiche ripetizione e a mano. La sorveglianza tecnica sul funzionamento dei lavoratori fu affidata al capitano Antilli e al capo tecnico Moretti.» Successivamente, nel corso del 1917, furono apportate alcune modifiche che portò l’organico alla seguente distribuzione:
«1ª squadra fotografica da campagna – 3ª Armata;
2ª squadra fotografica da campagna – Zona Gorizia;
3ª squadra fotografica da montagna – 2ª Armata;
4ª squadra fotografica da montagna – 1ª Armata;
5ª squadra fotografica da montagna – Albania;
6ª squadra fotografica da montagna – 4ª Armata;
7ª squadra fotografica da campagna – Macedonia;
8ª squadra fotografica da campagna – 6ª Armata. »
Una nuova ristrutturazione avvenne nel 1918, che ripartì il servizio in tale maniera:
«La Sezione fotografica del Comando Supremo di Udine prese la denominazione di Direzione del Servizio Fotografico, perché fossero chiare ed inequivocabili le sue funzioni direttive; fu composta da tre ufficiali, 20 fra sottoufficiali, capi operai, militari fotografi e personale vario, ed aveva a disposizione un’autovettura ed una bicicletta. L’appellativo di squadra fotografica fu dato ai nuclei che operavano presso unità minori, mentre squadre già esistenti e assegnate alle armate e alle grandi unità autonome cambiarono la denominazione in quella di sezione.
Fu unificata la composizione delle nuove sezioni fotografiche da campagna e da montagna (1 ufficiale comandante, 12 fra sottoufficiali, capi operai, militari fotografi, dotati di un’autovettura ed una bicicletta) e delle squadre (1 sottoufficiale, 1 graduato fotografo, 2 soldati aiutanti fotografi).
Fu anche definita la composizione del Magazzino Avanzato di Udine (2 ufficiali, 16 fra sottoufficiale e militari con qualifiche varie, dotati di un autocarro e di una bicicletta), mentre i laboratori dei Gruppi e delle Squadriglie, al termine delle ostilità, risultarono essere ben trentasette.
Il servizio, in complesso risultò così ripartito:
- Direzione del Servizio Fotografico con Magazzino avanzato dipendente dal Comando Superiore di Aeronautica del Comando Supremo;
- Servizio Fotografico Terrestre, costituito dalle sezioni e dalle squadre fotografiche, con dipendenza tecnica dalla Direzione del Servizio e dipendenza di impiego dalle Grandi Unità;
- Servizio Fotografico Aereo costituito dai laboratori fotografici di aviazione (dei gruppi e delle squadriglie) con dipendenza tecnica e di impiego dalla Direzione del Servizio.
I rifornimenti di tutti i materiali (macchine fotografiche, accessori, materiale di sviluppo e stampa) avvenivano tramite il Magazzino Avanzato.»
Finita la guerra circa seicento fotografi militari avevano così prestato la loro opera effettuando 150.000 negativi di riprese effettuate utilizzando 291 camere di vario tipo.
Per quanto concerne la censura sulla produzione fotografica, essa era demandata all’Ufficio Stampa e Propaganda del Comando Supremo, presso il quale era stato costituito l’apposito Ufficio Censura militare.
L’Ufficio Stampa era stato istituito nel gennaio del 1916, ed aveva come propulsori «il tenente Ugo Ojetti e il colonnello Eugenio Barbarich, che dal maggio 1916 al gennaio 1918 fu uno degli artefici dello sviluppo della propaganda. » I compiti principali dell’Ufficio Stampa erano i rapporti con la stampa, la divulgazione delle fotografie, e la censura sia sulle corrispondenze sia sulle fotografie. Dopo la riorganizzazione del mese gi giugno, proposta dallo stesso Barbarich, l’istituto risultava così articolato:
«- Ufficio Stampa: provvedeva alle direttive, ai rapporti con la stampa italiana ed estera, alla censura degli articoli, alla rappresentanza in occasione di visite di missioni italiane, alleate e neutrali.
- Reparto Fotografico: espletava il servizio di segreteria, di propaganda a mezzo dell’immagini, di fotografia e di censura fotografica; si occupava delle conferenze a scopi propagandistici; inviava i propri fotografi al fronte (tra essi Aldo Molinari). Era diretto da Ojetti.
- Stabilimento Fotografico Revedin: si occupava dello sviluppo e della stampa delle fotografie di guerra; disponeva inoltre di propri fotografi.»
Nel 1917, l’Ufficio Stampa fu riordinato su un servizio stampa, un laboratorio fotografico ed una sezione cinematografica. Il laboratorio fotografico deteneva il compito di fornire «fotografie per la stampa e diapositive per illustrare conferenze, partecipava ad esposizioni e mostre in Italia e all’estero, produceva schizzi, cartine, disegni della guerra, cedeva negativi a ditte private per la riproduzione di cartoline di propaganda .»
Nel luglio del 1917, infine, il Comando supremo sulla fotografia in guerra aveva predisposto alcune norme per effettuare un preventivo controllo capillare della produzione fotografica. Le norme, fra l’altro, prevedevano il rispetto dei seguenti obblighi: «Delle fotografie dovranno essere presentati alla Censura tre esemplari, bene riusciti, con la precisa dicitura del titolo che sarà apposto per la pubblicazione, esibizione, esposizione, vendita o distribuzione. Due esemplari saranno trattenuti dalla Censura militare, il terzo (…) restituito.»
Sempre Della Volpe ha notato come fosse stato minimo il numero di fotografie censurate, e fra i soggetti che vennero censurati vi erano «obiettivi di interesse militare, pose estremamente raccapriccianti di caduti, immagini in cui comparivano militari in uniformi eccessivamente dimesse; soggetti,cioè, che potevano avere risvolti informativi e propagandistici deleteri. » Andando ad analizzare la produzione dei citati Servizi Fotografici , non è sbagliato sostenere come la fotografia, per certi versi, tendesse a negare l’esperienza traumatica che tale conflitto rappresentò per molti soldati. Durante il conflitto, la fotografia fu innanzitutto utilizzata per fini strettamente militari, essendo oramai stata riconosciuta un valido strumento operativo per la ricognizione del terreno e l’individuazione degli obiettivi strategici. Gli operatori dei Servizi Fotografici effettuarono spesso rilevamenti fotografici per documentare gli assetti dei territori che sarebbero divenuti obiettivi militari. Le sezioni fotografiche ufficiali cercavano, inoltre, di tralasciare i feriti gravi ed i cadaveri italiani, per concentrarsi sulle rovine, sulle macerie, perpetuando una tradizione iconografica che, dal Risorgimento ed attraverso la Prima Guerra Mondiale, si sarebbe perpetuata anche durante la Seconda Guerra Mondiale, per essere raccolta anche dallo stesso Istituto Luce. La fotografia ufficiale tendeva sempre a negare la drammaticità della morte in guerra. Tutt’al più, il soldato caduto, veniva immortalato in pose che tendevano a celare l’atrocità della morte sotto una patina di patriottismo che celebrava il sacrificio dell’uomo per il bene della nazione. I morti così, se non venivano occultati, erano fotografati in scene che simbolizzassero la morte nel legame del caduto con la propria patria natia, come nelle immagini che ritraevano il corpo del caduto steso placidamente in un prato e con il volto coperto dalla bandiera italiana. I Servizi Fotografici rappresentarono la guerra in trincea, esaltandone soprattutto il carattere di socialità ed il momento del cameratismo nelle truppe, riprendendo i soldati intenti a scrivere le lettere ai propri cari o a leggere la posta recapitata. Analizzando inoltre la produzione propagandistica di quegli anni di guerra, risalta spesso come la fotografia a la pittura si divisero i ruoli all’interno della rappresentazione iconografica del conflitto mondiale. Per certi versi, questa divisione di ruoli nella visualizzazione degli eventi, rappresentò il persistere di precedenti tradizioni iconografiche. Se la fotografia celebrò la serenità e la tranquillità della vita di guerra, alla pittura ed al disegno ancora una volta fu assegnato il ruolo della trasfigurazione eroica del conflitto in atto. Basta osservare alcune copertine delle riviste dell’epoca, con quei soldati disegnati nell’atto di lanciarsi dalle trincee contro il fuoco nemico, impavidi e pronti a sacrificarsi per la patria. La fotografia, a volte, rappresentava lo sfondo che doveva donare l’aderenza veritiera ai particolari eroici dipintivi sopra, ergendosi al ruolo della testimonianza che doveva rendere credibile la realtà manipolata dal disegno. Come quelle fotografie pubblicate sulla copertina dell’Illustrazione Italiana del luglio 1915, sulle quali i disegnatori aggiunsero a mano gli scoppi delle granate per rendere appunto più coraggiose le azioni dei soldati. Durante gli anni del conflitto, lo stato italiano, come d’altronde quasi tutti gli altri paesi belligeranti, preparò manifesti e cartoline per incitare gli animi della popolazione a resistere ai sacrifici necessari per la vittoria, e sensibilizzare così l’opinione pubblica al sostegno finanziario della guerra. Le forme iconografiche potevano variare dalla denigrazione dell’avversario ad un’esaltazione della drammaticità del momento. Se infatti la fotografia tendeva a negare le sofferenze del soldato, nei manifesti politici e nelle cartoline invece spesso il dolore del lutto fu strumentalizzato per scuotere i sentimenti dei cittadini e spingerli a finanziare i prestiti emessi per sovvenzionare la produzione industriale, attraverso una propaganda che invitava a sottoscrivere i prestiti nazionali necessari a compensare gli sforzi economici che l’apparato bellico andava costituendo. Così era in quei manifesti e cartoline che raffiguravano due figli abbracciarsi, il viso e gli occhi tristi dal lutto, e sopra i loro corpi era disteso un foglio bianco con sopra scritto «Nostro padre ha dato la vita. Voi non negherete il denaro. Sottoscrivete!» Altre volte i manifesti raffiguravano scene dal fronte. Ecco allora soldati disegnati di spalle intenti a marciare nella neve, diretti verso le vette della montagna, a scrivere con le proprie orme nella neve l’ordine «sottoscrivete». Ecco un soldato intento a strozzare il nemico durante un scontro in trincea, e sotto il disegno vi era imponente la scritta «Fuori i barbari! Per la vittoria sottoscrivete al prestito.» Un soldato incidere sulla parete si una montagna l’ordine di sottoscrivere, od un altro appoggiato sopra un albero ed intento a sparare, e sotto scritta la frase «Ogni colpo è un passo verso la pace; se avete fretta di raggiungerla, sottoscrivete al Prestito Nazionale.» Od ancora un soldato ergersi statuario dalla trincea, dietro di lui fiamme e ombre di combattimento, una mano nel fucile e l’altra diretta ad indicare l’osservatore, a pronunciargli l’invito diretto: «Fate tutti il vostro dovere! Sottoscrivete il prestito. Credito Italiano.»
Ritornando alla rappresentazione fotografica della guerra, oltre alla stampa illustrata, le immagini della guerra furono affidate dal Comando Supremo alla casa editrice dei fratelli Treves per pubblicare e diffondere in Italia l’opera La Guerra , composta di diciotto volumi, che uscì a dispense nelle librerie nazionali al costo di tre lire a fascicolo nella versione di lusso e al costo di 0,60 lire per i fascicoli in versione economica prodotti dal 1917. Ogni numero era dedicato ad una specifica battaglia del conflitto, ed oltre ad essere illustrato da carte militari e corredato da didascalie a più lingue, era composto anche dalle fotografie del Reparto Fotografico del Regio Esercito. Per quanto riguarda il contenuto delle fotografie, esse riprendevano le tematiche ufficiali della rappresentazione della guerra. Pertanto nulle erano le immagini dei soldati italiani caduti, semmai vi si potevano trovare alcune fotografie che intendevano attestare i soccorsi portati ai feriti. L’opera rientrava appieno nelle aspettative della propaganda, celebrando con le proprie immagini la preparazione e l’esemplare organizzazione dell’esercito italiano. Le fotografie riprendevano i soldati italiani durante le corvèe, gli alpini sulle cime innevate, le vedette, le postazioni dell’artiglieria, le costruzioni delle strade, i reticolati. Innumerevoli erano le fotografie panoramiche, con frequenti inquadrature di vallate e monti, che trasfiguravano lo scenario da guerra in paesaggi da cartolina. Ma oltre alle Sezioni Fotografiche dell’Esercito Italiano, durante il conflitto, molti soldati si cimentarono a impressionare sul rullino le proprie immagini di guerra, per poi recapitarle ai propri familiari, tramite la posta o riportandole di persona al proprio ritorno o durante qualche licenza. La produzione di macchine fotografiche economiche o di peso leggero, e lo sviluppo della loro commercializzazione avvenuto negli anni precedenti, ampliò lo sguardo fotografico sulla guerra in atto. La guerra narrata dalla fotografia divenne, così, una storia in cui il confine fra pubblico e privato sfumava in continuazione, per essere inserito in tutto inglobante.
«Ogni ufficiale e marinaio dovrebbe provvedersi dell’apparecchio fotografico VEST POCKET KODAK. Dato il suo piccolo formato e minimo peso può essere comodamente portato in una tasca della divisa senz’alcun disturbo. Formato delle negative 4X6 cm. Dimensioni 25X60X120 mm. Peso 260 grammi», era scritto in una pubblicità della Kodak Società Anonima all’inizio della Prima Guerra Mondiale, per sponsorizzare presso i soldati l’acquisto della propria macchina fotografica. Il prezzo era indicato in «£ .40 per la Vest Pocket Kodak con borsa»,ed in «£. 69 con obb. Kodak Anastigmat».
Spesso erano soprattutto gli ufficiali a cimentarsi con più praticità con la fotografia, essendo stata la fotografia, fino ad allora, un apparecchio il cui costo non era accessibile a tutte le classi sociali. Nella rappresentazione fotografica dei soldati, alcune tematiche riprendevano il racconto visivo ufficiale, producendo immagini che si accostavano ai messaggi della propaganda come se essa fosse stata interamente interiorizzata dalle truppe. I momenti di tregua, trascorsi nel riposo o nello svago, erano le immagini che i soldati fotografi producevano con lo scopo di inviarli ai propri familiari e rassicurarli sul proprio stato fisico. Si preferiva spesso lasciarsi fotografare nella quiete della natura, ritratti in immagini di paesaggi che rendevano la guerra simile ad una gita domenicale. La morte e le privazioni sembravano lontane dal corpo del soldato, che incolume si lasciava ritrarre intento a scrivere la posta o a parlare con i commilitoni.
Ma i fotografi soldati, spesso, produssero un’immagine più reale della propria percezione del conflitto, raccontando e fissando sulla pellicola l’immagine dell’esperienza traumatica che per molti di loro la guerra assunse. Nonostante i divieti e la censura, infatti, la fotografia testimoniò le terribili condizioni igieniche in cui riversavano spesso i soldati nelle trincee. «Caccia grossa» era così il titolo scritto a mano su una fotografia che riprendeva i soldati italiani innalzare cumuli di topi a testimoniare lo stato in cui erano abbandonati i soldati. Od ancora, sempre in alcune immagini delle trincee, le divise dei soldati neanche si riuscivano a distinguere dal fango in cui erano immersi. Diversa era anche la rappresentazione della morte in guerra effettuata dagli stessi soldati. Molte erano le motivazioni che portavano i soldati a riprendere cruenti scene di morte, i caduti in trincea, le fucilazioni o le impiccagioni di massa. Alcuni soldati scattavano queste fotografie per poter serbare un ricordo, anche se macabro, del conflitto, da divulgare poi fra gli amici e mostrare come testimonianza visiva dei propri racconti di guerra. Ma non tutti i soldati mostravano al loro ritorno queste drammatiche immagini. Anch’essi a volte tendevano a celare ai propri familiari l’atrocità della guerra, per evitare che essi stessero troppo in pensiero per la loro sorte. Essi così tendevano ad avallare la versione ufficiale della propaganda, per un fine più prettamente personale che politico, ma che comunque esaltava la tranquillità della guerra ed il cameratismo fra le truppe. Le fotografie di morti, inoltre, raramente venivano pubblicate sui giornali, ed a volte non erano neanche sottoposte al vaglio della censura, assumendo appunto un uso ed un carattere prettamente personale. Simili immagini, tuttavia, anche se non erano mai state effettuate dai soldati per testimoniare e denunciare le atrocità della guerra, furono in ogni caso utilizzate per produrre alcuni dei più importati film antimilitaristi dell’epoca . E furono proprio queste fotografie ad essere utilizzate nel 1924 da Ernst Friedrich nel suo libro Guerra alla Guerra. Friedrich raccolse nel libro le immagini più crude e drammatiche della guerra, corredandole con didascalie in italiano, francese, tedesco ed inglese. Friedrich utilizzava le fotografie di morte non soltanto per denunciare l’orrore della guerra ma anche per attaccare l’ipocrisia della propaganda bellicista. A tal fine, nel libro vi era sempre una contrapposizione presente fra le immagini della propaganda e quelle della realtà, pubblicando sulla «pagina destra una scena edificante, una sfilata in pompa magna, la foto di un soldato sorridente, un’arma moderna e micidiale come il carro armato; sulla pagina di sinistra gli stessi soldati che sfilavano gloriosi morti nel fango, il milite sorridente trasformato in un troncone informe, l’equipaggio di un tank dilaniato ». Od ancora sulla destra era pubblicata una fotografia di generali seduti a banchettare sorridenti ad un tavolino, mentre sulla sinistra appariva un soldato con il corpo rivolto e straziato sul ciglio di una trincea. Altre volte, per denunciare l’ipocrisia dei politici e dei giornalisti che idealizzavano il mito della bellezza della guerra, Friedrich accostava alle fotografie le frasi di propaganda dei governi in guerra. «L'imperatore Guglielmo II: "Vi guiderò verso tempi gloriosi"» era riportato sotto una fotografia che ritraeva scheletri di volti abbandonati nel terreno. Sotto altre immagini drammatiche era stato apposto invece il rapporto dell'esercito che concludeva «niente di nuovo sul fronte.»
Le pagine del libro erano riempite interamente da immagini di fosse comuni, corpi dilaniati nelle trincee, stravolti dallo scoppio delle mine o dall’uso dei gas, cadaveri nudi in stato di putrefazione, città distrutte dalla guerra, per poi riportare un’innumerevole serie di fotografie che testimoniavano le impiccagioni pubbliche e le fucilazioni. Il libro terminava con un serie di fotografie che intendeva rappresentare il vero volto della guerra, oltre il velo d’ipocrisia tessuto dai governi. Si trattava di ritratti fotografici di soldati sfigurati. Terribili fotografie composte da primi piani di visi che testimoniavano le orribili mutilazioni subite dai soldati. Con queste crude immagini Friedrich voleva sensibilizzare gli animi della popolazione per creare un forte sentimento pacifista. Con tale intento, egli si impegnò anche ad aprire un Museo Antiguerra a Berlino. Ma nel marzo del 1933 il museo fu interamente distrutto , ed al suo posto fu costruita una sede del partito nazista. Altri sentimenti orami agitavano l’Europa del dopoguerra, sentimenti che avrebbero portato ad una nuova guerra mondiale che avrebbe sconvolto ancora di più le vite delle persone.
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Vedi Gibelli A., Luci, voci, fili sul fronte: la Grande Guerra e il mutamento della percezione, in Ortoleva P, Ottaviano C. (a cura di), Guerra e mass media, pag. 49. Vedi anche Gibelli A., L’officina della guerra.
Per un esempio di volumi editi con le immagini della Section Photographique de l’Armée vedi La France d'aujourd'hui pubblicato all’indirizzo web:
http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/History/History-idx?type=header&id=History.FrenchImages02
e Le sang n'est pas de l'eau pubblicato all’indirizzo web:
http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/History/History-idx?type=header&id=History.FrenchImages
Per uno studio relativo alla pubblicazione delle fotografie della guerra sulle riviste francesi vedi Viaggio S., Tomassini L., Beurier J., Soldati fotografi. Fotografie della Grande Guerra sulle pagine di «Le Miroir».
La costituzione di servizi fotografici all’interno dell’esercito italiano era già avvenuta durante la guerra italo-turca del 1911-12. La documentazione del conflitto, infatti, era stata all’epoca affidata ad una Sezione Fotografica militare, che disponeva di squadre operanti a Tripoli, Bengasi e Zuara. Le sezioni fotografiche, oltre a produrre istantanee di carattere operativo e tattico, utilizzarono anche dirigibili, aerostati ed aeroplani Blériot e Nieuport per effettuare rilevamenti di terreni e fornire dati precisi ed immagini dei dispositivi degli avversari. Vedi Del Boca A., Labanca N., L’impero africano del fascismo nelle fotografie dell’Istituto Luce, pag. 9.
Nel 1933 fu edita la seconda edizione di un catalogo per la vendita delle fotografie di guerra prodotte dai Servizio Fotografico. I trenta capitoli in cui erano raggruppati i soggetti erano: artiglieria, armi varie, aviazione, baraccamenti, cimiteri e tombe di guerra, città paesi e fabbricati, chiese, colombi viaggiatori e cani da guerra, dirigibili e aerostati, monumenti, opere d’arte e reliquie, esercitazione ed esperimenti, forti, lavori di difesa, di mina e di galleria, località, paesi distrutti e danni, panorami, personaggi e gruppi, ponti, prigionieri, marina, riviste e cerimonie, servizio fotografico, servizio sanitario, servizi vari del genio, strade e ferrovie, sussistenza e rifornimenti vari, teleferiche, trincee camminamenti e ricoveri, visioni varie.
Per una galleria di alcune cartoline e manifesti politici emessi negli anni del conflitto vedi i seguenti indirizzi web:
http://www.cimeetrincee.it/cartolin.htm
http://www.bibliolab.it/materiali_dida/mat_forum/prop_italia/00001.html
http://www.minerva.unito.it/Theatrum%20Chemicum/Pace&Guerra/Italia/IndiceItalia.htm
http://www.minerva.unito.it/Theatrum%20Chemicum/Pace&Guerra/Italia/IndiceItalia2.htm
Furono diverse le tematiche utilizzate durante il conflitto nei manifesti per la sottoscrizione. Per uno studio approfondito vedi Della Volpe N., Esercito e propaganda nella Grande Guerra; Veltrone A., Il nemico interno.
Oltre alla collaborazione con i Treves, il Comando Supremo realizzò con la Sestetti & Luminelli i Panorami della Guerra, con la Alfieri & Lacroix Sulle orme di San Marco, e fornì il materiale per il volume La Guerra italiana nel 1916.
Per alcuni esempi di fotografie pubblicate su tali fascicoli vedi:
In alta montagna all’indirizzo http://www.cimeetrincee.it/altamont.htm ;
La battaglia tra Brenta ed Adige all’indirizzo http://www.cimeetrincee.it/brentadi.htm ;
Il Carso all’indirizzo http://www.cimeetrincee.it/carso.htm ;
La Carnia all’indirizzo http://www.cimeetrincee.it/carnia.htm ;
La battaglia di Vittorio Veneto all’indirizzo http://www.cimeetrincee.it/vittorio.htm .
Mosse ha raccontato come, in molte nazioni, tra cui la Francia, le fotografie scattate da alcuni soldati furono in seguito utilizzate, proprio per il loro realismo, come sfondo per realizzare alcune scene dei film antibellicisti degli ultimi anni Venti e degli anni Trenta. Vedi Mosse G.L., Le guerre mondiali, pag. 166.
Fine articolo sulla fotografia
LA FOTOGRAFIA COME TESTIMONIANZA TRA INNOVAZIONE E TRADIZIONE: continuità o rottura?
Siena 16 Marzo 2007
Con Fabrizio Barile, appassionato di fotografia analogica va avanti il percorso didattico dal titolo Tecnologie applicate alle arti. Il relatore ospite, dopo un’illustrazione della macchina fotografica e delle sue funzionalità, ha esposto alcuni dei suoi lavori riguardanti tematiche diverse, dal mondo skin a quello urbano genovese, usando una pellicola esclusivamente in bianco e nero.
Le tematiche sono legate al passato stesso del fotografo e alle sue esperienze di vita. Il suo approccio alla fotografia è dettato da una voglia di documentare ed esprimere le realtà vicine e allo stesso tempo sconosciute a molti.
Barile ha un approccio romantico alla fotografia; si dichiara fotoamatore e si contrappone nettamente ai professionisti del settore. La differenza tra queste figure non risiede tanto nella tecnica ma nell’organizzazione pratica e concettuale del lavoro: i tempi, i vincoli espressivi, oppure i legami contrattuali fanno del fotografo un professionista.
La sua volontà espressiva diventa la protagonista della costruzione dell’immagine rendendo la tecnica funzionale a questa. Ciò è dovuto in molti casi alle modalità in cui avvengono gli scatti. Per esempio nel realizzare un reportage sul mondo notturno del centro storico di Genova ha nascosto la macchina fotografica sotto la giacca e con uno scatto flessibile realizza l’immagine.
Ruba degli attimi girovagando per le strade e con questa modalità risulta frequente che il taglio non sia regolare e la tecnica non eccellente, ma ciò passa in secondo piano per la carica comunicativa trasmessa dall’immagine.
È un cacciatore dell’immagine, vuole creare simboli di dimensioni vicine alla propria vita. La sua dedizione cerca di ricreare i pensieri e le angosce della gente comune, come l’alienazione della periferie e dell’impatto architettonico.
Un lavoro presentato riguarda i sotto passaggi genovesi, i quali riproducono all’occhio del fotografo un altro mondo, una separazione tra la superficie e l’underground, il palcoscenico dell’uno isolato davanti alla massa. Per esempio una foto esposta mostra le persone solo attraverso la rispettiva ombra, sono sagome senza volto. Vuole esprimere come un uomo, inserito in una moltitudine, sia isolato ed anonimo.
È un fotografo prettamente analogico, la sua passione non si ferma allo scatto ma ad un successivo lavoro di camera oscura. La sua lontananza dall’evoluzione tecnologica come il digitale è dovuta principalmente al suo approccio teorico. I suoi maestri erano esclusivamente della vecchia scuola. Non per questo però si pone in contrasto con le nuove tecniche.
È doveroso infatti sottolineare la continuità comunque tra il primo mezzo e la sua evoluzione nel digitale. Dall’artigianato della camera oscura si è passati ad un artigianato di scrivania supportato da un software.
Dietro gli entusiasmi recentemente manifestati per l’avveniristica frontiera del digitale, paradossalmente si nasconde, anche se in maniera inconscia, un compiaciuto recupero della manualità a scapito dell’automaticità. Chi ha qualche informazione della tecnica digitale sa bene che, per queste immagini, l’approdo quasi scontato è quello dell’elaborazione e dell’intervento su computer, dove, con l’ausilio di qualche appropriato programma, l’autore riesce appunto a trasformare la fotografia da capo a piedi, tornando a imporre il proprio marchio d’artista su un processo fin qui dominato dall’automatismo del medium. Il fotografo vuole riportare il proprio imprinting nell’opera, l’artista vuole ritrovare quell’aura che il mezzo meccanico sembra avergli scippato. Il digitale sembra facilitare questo desiderio e se quindi, per questo motivo è acclamato, dall’altra parte questa sua eccessiva semplicità di manipolazione in post-produzione e la sua inesatta ripresa della realtà nei suoi colori naturali ha fatto storcere il naso a molti.
Infatti il digitale non impressiona chimicamente la realtà ma la traduce in una serie numerata che “imita” la realtà, togliendole qualcosa però in fatto di resa estetica. I sempre più numerosi studi e la nascita di nuove tecnologie sta cercando di sopperire a questi problemi.
Fra le novità in questo ambito vogliamo citarne una che in particolare cerca di unire la tecnologia digitale con la concezione di fotografia analogica: il Foveon 3X.
Questo non è una pellicola nel senso che possiamo immaginare. È un sensore, ma fa lo stesso lavoro. Quando la luce attraversa la pellicola tradizionale, impressiona, "brucia", modifica la condizione di tre differenti strati di prodotti chimici che sono depositati sulla base di acetato della pellicola. Red, Green, Blue. Lo stesso RGB che trovate vicino al nome del vostro file quando aprite una foto con Paint Shop Pro. Bene, Foveon 3X fa lo stesso. La luce attraversa il sensore, ognuno dei tre strati rileva la quantità di luce di quel colore, il segnale elettrico va al processore centrale della nostra macchina che codificherà il tutto.
La novità è che sia CCD che CMOS non hanno questa capacità di "attraversamento", ma semplicemente collocano 3 sensori monocromatici, uno vicino all'altro, che insieme leggono ognuno uno dei tre colori dello spettro (RGB sempre). Il problema è che i tre sensori occupano tre volte tanto di spazio, e l'informazione deve essere elaborata per dare una resa "naturale" dei colori che ha visto: per ogni tre sensori un pixel.
Il confronto con Barile mette in luce come sia possibile combinare la dimensione artistica e documentaristica della fotografia senza che l’una vada ad intaccare l’altra. Quello che ancora oggi fa della foto uno strumento di testimonianza e denuncia non è tanto il suo rapporto con la realtà catturata dello scatto, ma la possibilità di far emergere un pensiero attraverso un’immagine.
L’autenticità e la correttezza formale della fotografia risiedono nella volontà espressiva dell’enunciatore che, liberato dallo schiacciamento sull’oggettività intrinseca del mezzo, può finalmente emergere in tutta la sua soggettività.
È per questo che le immagini mostrate da Barile, anche se scorrette dal punto di vista teorico (non rispetto della linea dell’orizzonte, teste tagliate ecc.), non devono essere considerate immagini sbagliate, ma il loro valore di verità e la loro forza espressiva sono amplificati proprio da questi “errori”.
Il nodo centrale del pensiero di Barile è che, indipendentemente dalle tecniche e dalle manipolazioni attuate ex ante o ex post allo scatto, il valore dell’immagine e dei principi etici del fotografo risiedono nell’autenticità e correttezza del messaggio che egli vuole veicolare. In questo senso egli non pone limiti alla creatività e alla volontà di sperimentazione, purché non si sfoci, come purtroppo ci mostrano gli attuali fatti di cronaca, nella lesione di sensibilità e interessi altrui. La scelta del fotografo genovese, data la sua vocazione antropologica e di denuncia sociale, è quella di ricercare questi input nello scatto, nell’istante, nella quotidiana mostruosità che si apre davanti agli occhi di tutti ma che nessuno ha il coraggio o la voglia di guardare, di attivare, selezionare e far emergere in un messaggio.
A nostro giudizio, l’atto stesso del fotografare - a cui culturalmente attribuiamo un valore intrinseco di verità, di oggettività, per cui tutto quello che viene immortalato dalla pellicola assume immediatamente carattere di verità - è, infatti, un’opera di selezione del mondo, una costruzione a partire dai dati oggettivi offerti dallo scatto, che, più che stimolare cieca adesione dell’osservatore, dovrebbe incentivarne il senso critico e spingerlo alla ricerca del significato della rappresentazione a cui si trova di fronte. Il fotografo partendo da un’ idea generale che vuole riproporre nella foto in totale, riassume poi paradossalmente questo intento in un dettaglio-chiave, tanto che l’immagine nel suo complesso assume rilevanza agli occhi del fruitore proprio per l’effetto emergente di tale dettaglio.
Anche Barile insiste sulla sensibilità del fruitore e su come il suo lavoro di camera oscura vada in questa direzione di stimolazione della lettura critica dell’immagine:
- “Quando ci si pone davanti ad una foto quello che è importante non è tanto chiedersi se vengono rispettati tutti i principi compositivi formali, se lo scatto sia un’autentica estemporanea o se la scena sia costruita, ma chiedersi perché sto vedendo quello che sto vedendo? Perché questo oggetto è messo così? Di quale messaggio è portatore?” – afferma Barile, nel dibattito con alcuni studenti riguardo al valore della foto come documento di testimonianza.
In una società sempre più affollata di immagini, la fotografia non si fa documento solo per il suo immortalare la realtà, ma è la visione del mondo che accompagna la denuncia di un dato invisibile a legittimarla ancora come strumento di testimonianza e ad individuare una continuità tra innovazione e tradizione ben più profonda del dibattito puramente tecnico e dei tentativi di unire le due tecnologie in un unico applicativo, come mostrato nella descrizione di Foveon 3X.
Nonostante la scelta di Barile di rimanere ancorato alla tradizione, ancora una volta il dibattito aperto nel seminario, ci mostra come ad essere temute non debbano essere le nuove tecnologie in quanto tali, ma che le preoccupazioni inerenti agli usi manipolatori delle fotografie come falsi documenti di testimonianza, - soprattutto in ambito giornalistico in cui la fotografia ed il reportage trovano massima espressione – non devono guardare tanto agli strumenti quanto al fine espressivo, all’etica e alle capacità critiche dei soggetti coinvolti.
GRUPPO SCHIZZOFRENIA:
Agnese Peruzzi Adi Bertacchi Federica Paghi Nicola Meloni
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