Corso di chitarra
Chitarra
Tratto da wikipedia : La chitarra è uno strumento musicale cordofono, che viene suonato con i polpastrelli, con le unghie o con un plettro. Il suono è generato dalla vibrazione delle corde, che sono tese al di sopra del piano armonico che, a sua volta, poggia sulla cassa armonica che amplifica il suono. Le corde sono tese tra il tiracorde, fissato sul ponticello, ed il capotasto, essendo fissate tra il ponticello e le meccaniche poste sulla paletta. Sul manico, la tastiera consente di accorciare la lunghezza della parte di corda vibrante, così da suonare le note desiderate. La chitarra ha avuto una storia evolutiva totalmente differente dal liuto, al contrario di quanto si suppone erroneamente. La chitarra di tipo spagnolo o andaluso ha sei corde, ma spesso esistono delle variazioni, ad esempio in Brasile è in uso un tipo di chitarra a 7 corde. Un'altra variazione comune è la chitarra a dodici corde, che però porta la medesima accordatura replicata in ottava da corde accoppiate più sottili. L'accordatura più comune, nota come accordatura spagnola, è Mi-Si-Sol-Re-La-Mi dalla corda più acuta alla più grave. Questa accordatura, in cui l'intervallo tra due corde adiacenti è di una quarta giusta (tranne che tra seconda e terza corda, che distano di una terza maggiore), si è imposta per ragioni storiche e per la sua praticità nel formare accordi mediante posizioni della mano sinistra non complicatissime. Esistono anche accordature alternative, ad esempio l'accordatura sarda, in cui le corde a vuoto suonano un Do maggiore, e le accordature aperte. Queste accordature vengono usate in alcuni particolari generi musicali. Inoltre molti compositori prescrivono particolari accordature per l'esecuzione di singoli brani. Di solito la mano sinistra preme le corde sul manico, mentre la destra pizzica le corde facendole vibrare. Esistono tuttavia esempi di chitarristi che tengono il manico con la mano destra; alcuni di questi scelgono di non invertire nemmeno l'ordine delle corde..
Corso di chitarra
La scala della chitarra
Una scala è una sucessone progressiva di note.
La scala musicale per eccellenza è quella di Do che ha questa sucessone di note:
- Do Re MI Fa Sol La Si Do.
La chitarra, per la sua particolare costruzione, ha una scala che parte dalla nota Mi in quanto nota più grave.
La sua sucessone sarà quindi: Mi Fa Sol La Si Do Re Mi.
Qui sotto è riportato uno schema delle sei corde della chitarra e delle note messe in scala dalla sesta alla prima.
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Fa |
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Sol |
Seconda corda Si |
Do |
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Re |
Terza corda Sol |
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La |
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Quarta corda Re |
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Mi |
Fa |
Quinta corda La |
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Si |
Do |
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Fa |
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Sol |
Prima corda Mi
Sesta corda Mi
Nota di partenza
Nei primi tre tasti (comprese le note delle corde a vuoto) ci sono 17 suoni.
Ecco lo stesso schema “tradotto” in note su pentagramma.
Sul pentagramma le note si scrivono in questo modo:
- le note gravi sotto la prima linea
- le note medie sulle cinque linee
- le note acute sopra la quinta linea.
La chitarra acustica
Le origini della chitarra si perdono, come per molti strumenti, nella "notte dei tempi". Le informazioni più accreditate affermano che abbia origini afro-asiatiche ed, alla sua nascita, hanno probabilmente contribuito molteplici strumenti a corda dotati o meno di cassa armonica di risonanza. A conferma di ciò, esistono molte raffigurazioni che, grazie all'archeologia, oggi siamo in grado di ammirare e che mostrano come già presso civiltà molto antiche e progredite come quelle Egiziane, esistessero strumenti a corda formati da una cassa di risonanza alla quale era attaccato un manico e che "raffigurano" quella che può essere definita una antenata della nostra attuale chitarra. Verso la prima metà del secondo millennio, l'Europa è sconvolta dalle invasioni arabe che, partendo dalla penisola Iberica si spingono fino alla Francia. La colonizzazione araba porta nel continente Europeo usi e costumi e, conseguentemente, anche la musica ed i suoi strumenti vengono influenzati da essi. Nel panorama allora presente compaiono due nuovi strumenti a corde montate su di una cassa armonica dotata di manico: il liuto, con il fondo ricurvo, e la chitarra con il fondo piatto. Intorno al periodo compreso fra il 1200 e il 1300 lo strumento inizia ad affermarsi essenzialmente nei suoi due modelli una a forma di otto, comunemente denominata latina ed una di forma ovale denominata moresca. Le corde dello strumento sono quattro, di budello di animale e doppie (per garantire una maggiore sonorità); e la loro accordatura è simile a quella delle attuali quattro corde più acute della chitarra. La sua diffusione, inizialmente è soprattutto di carattere popolare come accompagnamento del canto e del ballo anche perché le sole quattro corde, non consentono di avere un'estensione musicale tale da suscitare l'interesse dei "musicisti seri" dell'epoca. La Spagna è il paese europeo che fa conoscere allo strumento un grandissimo sviluppo sia per quello che riguarda la tecnica suonata (il tocco appoggiato ed il rasqueado che consistono il primo nel colpire le corde stoppandole subito dopo con il palmo della mano ed il secondo sfregando le corde con le unghie delle quattro dita, accompagnamenti molto caratteristici del flamenco) sia per quello che riguarda le innovazioni "tecniche" apportate sullo strumento: l'aumento del volume della cassa armonica per potenziarne il suono, l'aggiunta della quinta corda bassa per aumentare l'estensione musicale senza parlare poi della cura nelle rifiniture. Non è un caso che in questo paese nasca la prima e più importante scuola chitarristica del secondo millennio alla quale si rifanno molti paesi europei Italia compresa. La bellezza e la virtuosità, portano piano piano a lo strumento a comparire anche negli ambienti aristocratici ed addirittura reali, ma sino agli inizi del settecento la sua forma e le sue caratteristiche rimangono praticamente invariate. E' solo alla fine di questo secolo e durante il periodo del romanticismo che numerose innovazioni tecniche portano lo strumento ad assumere le caratteristiche che ha ancora oggi: * le cinque corde non sono più doppie; la perdita di sonorità conseguente viene "bilanciata" ancora dall'aumento delle dimensioni della cassa armonica il cui fondo diviene completamente piatto e dalla eliminazione delle decorazioni che inizialmente erano poste in corrispondenza del foro sulla stessa; * viene aggiunta la sesta corda bassa e la tastiera viene allungata con l'aggiunta di nuovi tasti: in questo modo viene ampliata ulteriormente l'estensione musicale verso le note basse e verso quelle acute; * compaiono le meccaniche sulla paletta: in questo modo accordare lo strumento diviene più rapido ed agevole rispetto a come veniva fatto prima con i piroli (simili a quelli ancora utilizzati nella "paletta" del violino); * le barrette dei tasti vengono sostituite da quelle di metallo e divengono fisse invece che mobili. L'ultima variazione nella standardizzazione dello strumento si registra intorno alla meta degli anni 40 di questo secolo: sulla chitarra vengono montate le corde di nylon.
La chitarra elettrica
Se la storia della chitarra acustica è relativamente lunga, lo stesso non si può dire della "sorellastra" elettrica. Fino agli inizi del '900, la chitarra è fondamentalmente uno strumento di carattere prevalentemente popolare, anche se non mancano "utilizzazioni" di questo strumento nella musica classica: grandi compositori, (solo per citarne uno Beethoven) rivolgono ad essa la loro attenzione con composizioni di particolare bellezza. Purtroppo, la sua limitata amplificazione del suono, rispetto agli altri componenti dell'orchestra sinfonica, non le consente di "far sentire la sua voce" in maniera adeguata. La necessità di aumentare la sua amplificazione, cresce soprattutto con le nascita delle "orchestre moderne leggere" (in particolare blues o jazz) dove fondamentalmente viene suonata ritmicamente insieme ad altri strumenti come la batteria ed il contrabbasso. Per incontrare il primo esemplare di chitarra elettrica, bisogna tornare indietro ai primi decenni del 1900 e precisamente al 1924 quando un progettista della Gibson applica il primo pick-up ad una chitarra acustica. Anche se il primo vero modello di chitarra elettrica viene creato nel 1931 da una ditta americana (la Rickenbacker), uno dei primi modelli di chitarra elettrica che sino ad oggi rappresenta uno degli standard di questo strumento, è il modello ES 150 della Gibson. Tale modello è caratterizzato da una grande somiglianza con la chitarra acustica dalla quale eredita la cassa armonica di risonanza e sulla quale, in prossimità dell'attaccatura del manico, è applicato un rilevatore magnetico (pick-up): l'amplificazione della cassa (nella quale il foro centrale è sostituito da due aperture laterali ad "effe") unita a quella del pick-up conferisce a questo modello un suono particolarmente caldo e pastoso. Da questo momento la chitarra può non solo far sentire con chiarezza la sua voce nella sezione ritmica delle orchestre, ma grazie alla sua "nuova potenza", può competere alla pari degli altri strumenti negli assoli e nelle improvvisazioni. A tale rivoluzione, si accompagnano però dei problemi legati alla risonanza della cassa che, per certe frequenze di suoni ad alti volumi, produce degli effetti di risonanza incontrollabili. A questi problemi pone rimedio un signore, tale Leo Fender, che alla fine degli anni 40 propone un modello di chitarra con la cassa armonica in legno massiccio (solid body): la Broadcaster e qualche anno più tardi la Telecaster. Il modello della Fender Con questi modelli (che senza dubbio possono essere considerati i progenitori dell'attuale Stratocaster e di tutte le chitarre elettrice "solid body" oggi esistenti), grazie alla cassa in legno massiccio, ed all'aggiunta di un altro pick-up rispetto al primo modello Gibson, non solo vengono eliminati gli effetti indesiderati di risonanza, ma viene addirittura migliorato il suono della stessa che risulta essere più nitido, pulito e durevole. Il successo di questi modelli, sembra far nascere fra i produttori di chitarre elettriche (Gibson e Fender) una sorta di "competizione" che viene combattuta a colpi di modelli ognuno dei quali presenta sempre innovazioni rivoluzionarie e miglioramenti importantissimi. In risposta alla solid body Fender, la Gibson produce una chitarra "semi solid", la cui caratteristica principale è quella di avere una cassa di risonanza di spessore ridotto ed un blocco interno centrale di legno massicco dove vengono applicati i pick-up sulla base di un prototipo ideato da Les Paul per la Epiphone. Il modello Les Paul della Gibson In questo modo, si riesce ad mantenere la particolare sonorità determinata dalla presenza di una (seppur ridotta) cassa armonica eliminando, grazie alla presenza del corpo massiccio interno, gli effetti di risonanza indesiderati, dando al suono stesso una maggiore durata e forza. Possiamo dire che qui si conclude la breve storia dello strumento elettrico anche se, nella realtà, continuamente sono stati, e vengono apportati miglioramenti alla funzionalità dello strumento.
Le corde
Le corde della chitarra devono essere oggetto di molta attenzione da parte del chitarrista. Esse possono esser di due tipi: di nylon oppure di metallo. Procediamo per gradi. La prima precisazione da fare e di cui ogni "novello suonatore di chitarra" deve tenere conto, riguarda il tipo di corde che viene montato sullo strumento. Se la chitarra che acquistiamo è una chitarra classica , su di essa debbono essere obbligatoriamente montate delle corde di nylon. Questo perché per sua costituzione, il manico non contiene l'anima di acciaio presente nelle altre chitarre e che consente di controllare e regolare la torsione dello stesso. senza contare che il suono che si otterebbe con delle corde metalliche risulterebbe non molto gradevole. Su di una chitarra acustica o folk, è possibile montare corde di nylon o di metallo anche se, è consigliabile l'uso di quelle metalliche che consentono di ottenere una sonorità più brillante e consona allo strumento. Sull'elettrica, infine, debbono essere montate corde in metallo.
| Chit. classica | Chit. acustica | Chit. elettrica | |
| Corde nylon | Si | Scons. | No |
| Corde metallo | No | Si | Si |
| Corda | I MI (E) | II SI (B) | III SOL (G) | IV RE (D) | V LA (A) | VI MI (E) | |||||||
| Peso | mm./inches | mm./inches | mm./inches | mm./inches | mm./inches | mm./inches | |||||||
| Extra-leggere | 0,203/.008 | 0,279/.011 | 0,356/.014 | 0,559/.022 | 0,762/.030 | 0,965/.038 | |||||||
| Leggere | 0,279/.011 | 0,381/.015 | 0,559/.022 | 0,762/.030 | 1,067/.042 | 1,321/.052 | |||||||
| Medie | 0,330/.013 | 0,432/.017 | 0,660/.026 | 0,864/.034 | 1,118/.044 | 1,372/.054 | |||||||
| Pesanti | 0,356/.014 | 0,457/.018 | 0,711/.028 | 1,016/.040 | 1,270/.050 | 1,524/.060 |
La sostituzione di una corda della chitarra può rendersi necessaria per due ragioni: o perché la corda si rompe o perché è logora.
E' bene infatti ricordare che, di tanto in tanto, le corde devono essere sottoposte ad una revisione il cui risultato, se evidenzia corde sciupate o logore, può consigliare la sostituzione di alcune di esse o dell'intero set.
Tre precisazioni:
- nel caso in cui si proceda alla sostituzione dell'intero set di corde non toglierle completamente tutte ma sostituirle una alla volta comportandosi come se la sostituzione riguardasse una corda rotta.
- non usare mai una corda al posto di un'altra cioè, per esempio, non usare una prima corda per sostituire una seconda o viceversa. Questo può causare seri problemi allo strumento (per via dello spessore della corda e della conseguente diversa tensione a cui la corda sottopone il manico). Un bravo chitarrista ha sempre nella sua sacca delle corde di scorta. Al limite è preferibile usare una vecchia corda o una di quelle "riparate";
- non usate corde di peso diverso. Se avete un set di corde medie, non utilizzate una corda di un altro tipo (ad esempio leggera o pesante); rischiereste di ottenere delle sonorità "strane".
Se sostituite l'intera "muta", ricordate inoltre che, può essere possibile, per riottenere uno strumento perfettamente accordato, per via dell'assestamento delle corde, che debbano trascorrere alcuni giorni (durante i quali la chitarra deve essere normalmente suonata e durante i quali si deve continuamente procedere al controllo dell'accordatura e della regolazione della tensione delle corde).
Vediamo ora come sostituire una corda.
La prima operazione da compiere è quella di togliere la vecchia corda (o quello che rimane di essa).
Per fare questo, girate la chiavetta per allentare la tensione della corda fino a che la stessa, dolcelmente non si sfila dal foro della meccanica e quindi, sfilate la corda dal ponticello.
Prendete la nuova corda e:
Se avete una chitarra classica.....
- inserite la corda nel foro del ponticello facendone scorrere un'estremità fino alla meccanica ma senza infilarla nel foro della stessa; nel caso in cui si tratti di una corda rivestita (vale a dire la sesta, la quinta o la quarta), noterete che essa presenta un'estremità rigida ed un a morbida. Inserite nel foro la parte rigida facendola scorrere fino alla paletta in modo che l'altra estremità, quella morbida, rimanga all'esterno del ponticello;
- fate un piccolo nodo all'estremità della corda che esce dal ponticello e fatela passare girandola (naturalmente senza sfilarla), sopra il ponte "fermandola" sotto la corda stessa; "tirate" questa l'estremità verso l'esterno del ponticello in modo da formare un piccolo cappio. In questo modo, quando la corda andrà in tensione, la stessa provvederà a bloccare l'estremità sotto di se;
- eseguite la stessa operazione dalla parte della meccanica iniziando a tendere la corda.
Se avete una chitarra acustica.....
- togliete il piolino di plastica che ferma la corda nel ponticello aiutandovi eventualmente con un piccolo cacciavite od un altro oggetto che vi consenta di poter fare leva facendo attenzione a non danneggiarlo;
- inserite la corda dalla parte che contiene il piccolo cilindro metallico nel foro e collocate il piolino facendo pressione in modo da fissare l'estremità della corda sul ponticello;
- inserite l'altra estremità nella meccanica iniziando a tendere la corda.
Se avete una chitarra elettrica.....
- inserite la corda nel foro del ponticello facendola scorrere verso la paletta. Il cilindro metallico posto all'estremità della corda, si andrà ad ancorare sullo stesso;
- inserite l'altra estremità nella meccanica iniziando a tendere la corda.
Una particolarità. In alcuni modelli di chitarre elettriche, il ponticello è dotato di un piccolo "morsetto" per ognuna delle corde.
In questo caso è necessario intervenire manualmente sulla corda tagliando la parte dove è collocato il cilindro metallico (per circa 2 o 3 cm.); fatto questo, utilizzando l'apposita chiavetta fornita con la chitarra, allentare il morsetto, togliere il "mozzicone" di corda, inserire l'estremità delle corda nuova nel morsetto e ristringetelo. Per il resto procedere come per gli altri casi visti precedentemente.
PRONTUARIO DI ACCORDI PER CHITARRA
Nota: il prontuario è corredato di immagini attendere qualche istante per la loro completa visualizzazione
Per comodità la seguente tabella riassume le Toniche e i relativi gradi degli accordi presenti nel prontuario.
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Legenda: |
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per rendere più semplice la lettura delle tabulature sono elencati i simboli utilizzati ed i relativi significati. |
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Tabulatura in prima posizione; la linea in grassetto a sinistra indica il capotasto fisso. |
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Tabulatura in posizione senza l'ausilio del barrè; sopra la linea a sinistra sarà indicato il numero del tasto corrispondente. |
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Tabulatura in posizione con l'ausilio del barrè; sopra la linea a sinistra sarà indicato il numero del tasto dove porre il barrè. |
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I tondini numerati 1, 2, 3, 4 posti all'interno della tabulatura indicano la diteggiatura consigliata per le formazione dell'accordo. |
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I numeri romani riportati in alto a sinistra della tabulatura indicano il numero del tasto ovvero il riferimento alla posizione sulla tastiera. |
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La parentesi quadra riportata a sinistra della tabulatura indica che le due o più corde incluse dalla parentesi stessa devono essere premute con lo stesso dito. |
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Il simbolo |
riportato a sinistra della tabulatura indica che la corda corrispondente deve essere suonata a vuoto mentre il simbolo 
nelle medesima posizione indica che la corda non deve essere suonata.
Accordi di DO
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DO maggiore : Tonica (DO), Terza maggiore (MI), Quinta giusta (SOL) |
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DO minore : Tonica (DO), Terza minore (MIb), Quinta giusta (SOL) |
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DO settima : Tonica (DO), Terza maggiore (MI), Quinta giusta (SOL), Settima minore (SIb) |
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DO minore settima : Tonica (DO), Terza minore (MIb), Quinta giusta (SOL), Settima minore (SIb) |
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Lezione 1: Note e intervalli
Introduzione
Il suono musicale, come qualsiasi fenomeno acustico, è caratterizzato dalla
fusione di 4 variabili fondamentali: altezza, durata, intensità e timbro.
Il timbro dipende dallo strumento suonato, l'intensità è il volume (accento) con il
quale si emette il suono, la durata è in rapporto con il tempo e quindi con il ritmo.
L'altezza, variabile sulla quale si concentra questo studio, è il numero di
vibrazioni (oscillazioni) al secondo di un corpo che vibra, ad esempio della corda.
Il numero di oscillazioni al secondo è chiamato frequenza. L'altezza dei suoni è
ciò che distingue i suoni acuti (alti) dai suoni gravi (bassi). La frequenza aumenta
passando dal grave all'acuto.
Le note
Nel nostro sistema musicale l'altezza dei suoni è indicata dalla serie di 7 sillabe (o
note) DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, conclusa nuovamente da DO in modo da
produrre un intervallo da DO a DO di 8 note, chiamato ottava. L'ottava nota
prende quindi lo stesso nome della prima, mentre la sua frequenza è esattamente
il doppio. Questa serie di note si chiama scala diatonica naturale.
La scala diatonica naturale è
rappresentata sul pianoforte dai tasti
bianchi, che sono così disposti:
Sul pentagramma questa ottava è rappresentata dalle
linee e dagli spazi, e si scrive così:
Il pianoforte, così come la chitarra e quasi tutti gli strumenti esistenti, può
suonare più di una ottava.
La figura seguente mostra la relazione tra altezza della nota, tastiera del
pianoforte e scrittura sul pentagramma:
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
3
¥Le note sono indicate più spesso -almeno nel jazz- con le lettere A, B, C, D, E,
F, G, dove A=LA, B=SI, C=DO, D=RE, E=MI, F=FA, G=SOL.
I tasti neri
La scala diatonica naturale è composta dalle 7 note corrispondenti ai tasti
bianchi della tastiera del pianoforte.
I tasti neri conservano il nome delle note che li precedono o che li seguono
immediatamente.
Nel pentagramma il tasto nero del pianoforte è indicato da un simbolo chiamato
accidente, posto immediatamente prima della nota a cui si riferisce.
L'accidente può essere bemolle (b) o diesis (#), che indica rispettivamente il
tasto immediatamente precedente o successivo rispetto alla nota (tasto bianco) a
cui si riferisce.
Suonando tutti i tasti del pianoforte bianchi e neri in sequenza, da una qualsiasi
nota fino alla relativa ottava si ottengono 12 note diverse più l'ottava. La distanza
tra una nota e quella immediatamente adiacente è detta semitono. Il risultato è
quindi una progressione di 12 semitoni, la scala cromatica, che può essere
rappresentata sul pentagramma...
così:
o
così:
Nella tastiera della chitarra, ogni
corda è suddivisa da tacche in tasti, e
tra tasti adiacenti della stessa corda
la distanza è sempre di un semitono.
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Intervalli
Le note della scala prendono anche il nome di gradi, e si contano partendo dal
grave all'acuto. Nel caso della scala diatonica naturale DO rappresenta il primo
grado, RE il secondo, MI il terzo, FA il quarto e così via.
Si chiama intervallo la distanza -cioè la differenza in altezza- tra due note
qualsiasi.
Un intervallo di quinta (o semplicemente quinta) è una
distanza di 5 note, una distanza di 4 note è un intervallo
di quarta e così via. L'intervallo di ottava è la prima
nota della scala suonata ad una distanza di otto note,
esattamente ad una frequenza doppia.
Disponendo le dita della mano destra come indicato nella
figura, dal pollice (1) al mignolo (5), si hanno a
disposizione le prime cinque note della scala di DO
Maggiore. Il quinto dito (mignolo) sarà il quinto grado della
scala, il terzo dito (medio) sarà il terzo grado e così via.
¥E' importante notare che si contano sia la nota di partenza (la prima) che la
nota di arrivo: ad esempio la quinta del DO è il SOL
(distanza=5note=DO,RE,MI,FA,SOL), la quarta del DO è FA
(distanza=4note=DO,RE,MI,FA), la seconda è RE (distanza=2note=DO,RE), ecc.
Ma pure tra tasti bianchi adiacenti vi sono distanze più o meno grandi. Se tra essi si interpone un tasto nero, la distanza tra le due note è di un tono intero, o semplicemente un tono, altrimenti è di un semitono (2semitoni=1tono).
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Classificazione qualitativa degli intervalli
Una ottava copre sulla tastiera del pianoforte 13 tasti: si
tratta di 12 note differenti (più l'ottava), a distanza tra
loro di un semitono.
Da una qualsiasi nota di partenza si possono quindi
costruire 12 diversi intervalli.
La tavola seguente riporta la classificazione degli intervalli in 5 categorie
qualitative: perfetti, maggiori, minori, eccedenti e diminuiti.
TAVOLA DEGLI INTERVALLI
GRADI
I-I I-II I-III I-IV I-V I-VI I-VII I-VIII
Perfetti
(Unisono)
(Ottava)
Maggiori
(Tono)
Minori
(Semitono)
Eccedenti
(Tritono)
I
NT
E
R
V
A
L
L
I
Diminuiti
VI
bb
=
V Ma
VII
bb
=
VI
Ma
Questa tabella indica gli intervalli rispetto alla nota DO, posta come primo grado,
ma ciò che essa rappresenta è l'intervallo in termini di toni e semitoni tra il primo
grado ed una nota qualsiasi di una qualsiasi scala.
Ad esempio la tabella indica l'intervallo di terza minore con (note DO e
MI bemolle). Con riferimento alla tastiera del pianoforte, tra DO e MI bemolle si
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contano 3 semitoni (un tono e mezzo): l'intervallo di terza minore è quindi
caratterizzato da una distanza di un tono e mezzo. Con questo riferimento si
può individuare la terza minore rispetto ad una qualsiasi nota: ad esempio la
terza minore del SOL di trova contando da SOL un tono e mezzo, ottenendo
quindi un SIb, che è quindi la terza minore del SOL.
Si noti che pur essendoci 12 intervalli in una ottava, nella tavola ne sono indicati
di più. Si tratta di note enarmoniche.
Ad esempio FA# e SOLb sono la stessa nota, e in termini di intervalli significa
che la quarta eccedente equivale ad una quinta diminuita.
La tabella non è certo da imparare a memoria! Anche se è bene comprendere la
struttura generale degli intervalli, è sufficiente conoscere solo i più importanti, e
cioè:
maggiore, cioè di 2 toni interi (TT) L'intervallo di terza, che può
essere:
minore, cioè di un tono e mezzo (TS)
giusta, cioè di 3 toni e mezzo
diminuita, cioè di 3 toni
L'intervallo di quinta, che può
essere:
eccedente, cioè di 4 toni
maggiore, cioè un semitono sotto
l'ottava L'intervallo di settima, che può
essere:
minore, cioè un tono sotto l'ottava
Una importanza relativamente minore rivestono gli intervalli di seconda, di quarta
e di sesta.
Le note sono gli atomi del sistema tonale. Gli intervalli, cioè due note consecutive
o contemporanee, costituiscono il "collante" con il quale si costruiscono scale ed
accordi, che sarà l'argomento della prossima lezione.
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Lezione 2: Le scale
La scala fondamentale
Con il termine scala si indica una serie di note ordinate in progressione dal basso
verso l'alto o viceversa, con inizio da una nota qualsiasi fino a raggiungere la
relativa ottava.
¥Vi sono numerose scale -ad esempio pentafonica (5 note), araba (17 note), a
toni interi, ecc.- ma la scala fondamentale del sistema musicale europeo è la
scala diatonica (7 note), formata da toni e semitoni in un intervallo di ottava. Tale
sistema è il riferimento usato in tutto questo manuale.
I gradini della scala prendono il nome di gradi, e sono indicati da numeri romani
(I, II, III, IV, V, VI, VII,VIII). La prima nota della scala è il primo grado, detto
anche tonica, e rappresenta il centro tonale della scala. Sulla tonica convergono
le altre note della scala. La nota al primo grado della scala dà il nome alla scala
stessa.
Ogni grado della scala ha anche un nome di origine greca: Tonica (I),
Sopratonica (II), Mediante (III), Sottodominante (IV), Dominante (V),
Sopradominante (VI), Sensibile (VII), Ottava (VIII).
La scala che si ottiene suonando 8 tasti
bianchi in sequenza a partire dal DO
(tonica o I° grado) per finire su un altro
DO una ottava sopra, riveste particolare portanza per il caratteristico susseguirsi
di toni e semitoni: si tratta della scala di O Maggiore, o semplicemente scala di DO
La scala di DO Maggiore -cioè la Scala
Diatonica Naturale- è un riferimento
essenziale per comprendere le regole
dell'armonia musicale.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Una qualsiasi Scala Maggiore, indipendentemente da quale sia la nota al
primo grado, è caratterizzata dalla sequenza di intervalli TTSTTTS, dove T
indica un intervallo di un tono ed S un intervallo di un semitono.
Questi sono gli intervalli tra I e II, tra II e III, tra III e IV, tra IV e V, tra V e VI, tra
VI e VII ed infine tra VII e ottavo grado (o
nota) della scala. La scala costruita con gli intervalli TTSTTTS è anche detta scala
fondamentale.
La seguente tabella può chiarire la relazione tra gradi e intervalli della Scala
Fondamentale:
Da DO a RE vi è un tono intero I-II T
Da RE a MI l'intervallo è ancora di un tono II-III T
Da MI a FA l'intervallo è di un semitono III- IV S
Da FA a SOL l'intervallo è di un tono IV-V T
Da SOL a LA l'intervallo è di un tono V-VI T
Da LA a SI l'intervallo è ancora di un tono VI-VII T
Da SI a DO l'intervallo è di un semitono VII-VIII S
La Scala Diatonica Naturale rappresenta il modello di tutte le scale maggiori del
sistema.
¥A partire da una qualsiasi nota è possibile costruire una scala maggiore usando
quale riferimento la sequenza di intervalli della Scala Diatonica Naturale. Infatti
una qualsiasi scala maggiore presenta lo stesso susseguirsi di toni e semitoni
della Scala Diatonica Naturale: TTSTTTS.
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La tonalità
Vi sarà probabilmente capitato di cantare una melodia e di accorgervi di averla
attaccata troppo in alto o troppo in basso, e doverla quindi ricominciare ad una
altezza più comoda, senza però che il cambio di altezza influisca sulla melodia
stessa. Si tratta di partire da una nota differente e di rispettare gli intervalli
che costituiscono la melodia cioè eseguirla su una diversa tonalità.
Per le scale è lo stesso. Ad esempio per costruire una scala di RE si procede come
segue:
- La prima nota, tonica della scala, è RE.
- Sulla base della sequenza di intervalli della scala fondamentale TTSTTTS si ricavano le 7 note (più l'ottava) che formano la scala di RE Maggiore: RE, MI, FA#, SOL, LA, SI, DO#, RE.
Queste sono tutte e sole le note che appartengono alla tonalità di RE Maggiore (o semplicemente RE).Posizionando le 5 dita della mano destra come infigura (1=pollice, 5=mignolo) si possonofacilmente individuare i primi 5 gradi della scala diRE.Come ogni scala maggiore, la scala di RE è composta da 7 note (più l'ottava)disposte in ordine ascendente intervallate da toni o semitoni secondo la sequenzadi intervalli TTSTTTS. Con la formula TTSTTTS si può quindi costruire una
qualsiasi scala maggiore. Si può definire tonalità il gruppo delle sette note appartenenti ad una scala maggiore. Nell'esempio:
· le note della scala di RE Maggiore sono: RE, MI, FA#, SOL, LA, SI, DO#,
RE
· la prima nota della scala dà il nome sia alla scala che alla tonalità: si tratta
quindi della tonalità RE.
· Alla tonalità RE appartengono tutte e sole le note della scala di RE: RE, MI,
FA#, SOL, LA, SI e DO#.
Dalla sequenza di note RE, MI, FA#,SOL, LA, SI, DO#, RE si può notare
che le note FA e DO non sono mai suonate perché al loro posto sono suonate le note FA# e DO#. La tastiera del pianoforte offre di questo una rappresentazione visiva: I due tasti bianchi FA e DO non appartengono alla scala (tonalità) di RE, mentre al loro posto figurano i tasti neri FA# e DO#.
10
Va da sé che sul pentagramma, in
tonalità di RE, le note FA e DO saranno
sempre diesis e non naturali.
Per indicare la tonalità di RE, si usa
riportare le alterazioni in chiave, cioè
subito dopo il simbolo della chiave di
violino.
¥La tonalità è l'insieme delle 7 note di una scala che inizia da una qualsiasi nota
e, proseguendo per intervalli di toni o semitoni secondo il modello TTSTTTS,
raggiunge l'ottava della nota iniziale. La prima nota dà il nome alla tonalità. E'
importante notare che la Scala Fondamentale è il modello da usare per trovare le
7 note di una qualsiasi tonalità. Per maggiori dettagli sulla tonalità si veda Chiavi
e Tonalità ed il Circolo delle Quinte.
11
Sviluppo modale della scala maggiore
Una scala maggiore è una sequenza di 7 note posizionate secondo gli intervalli
prestabiliti TTSTTTS. La tonalità coincide con le 7 note della scala maggiore. La
prima nota della scala dà il nome sia alla scala che alla tonalità. La scala
maggiore è detta anche scala fondamentale della tonalità.
Se si suona la scala fondamentale a partire da un qualsiasi grado diverso dal
primo fino a raggiungere la relativa ottava, si ottiene una scala composta dalle
stesse 7 note della tonalità, ma a intervalli differenti. Qualche esempio aiuterà a
chiarire questo concetto: La tonalità DO è costituita da 7 note, c he
ordinate in sequenza ascendente coincidono con la scala fondamentale della tonalità -la
scala maggiore: si tratta della sequenza DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO. Partendo dal quarto grado della scala di DO e suonando solo le note della tonalità si ottiene la sequenza: FA, SOL, LA, SI, DO, RE, MI, FA. Pur essendo composta dalle stesse note, le due scale differiscono
negli intervalli tra i gradi. Nella scala maggiore sono TTSTTTS e nella scala che parte dal quarto grado sono invece TTTSTTS. Proviamo ad applicare questo concetto alla tonalità LA. A partire dal LA e seguendo gli intervalli TTSTTTS troviamo la scala di LA Maggiore, scala fondamentale della tonalità LA: LA, SI, DO#, RE, MI, FA#, SOL#, LA. Ora scegliamo una qualsiasi nota di questa scala -cioè una tra le note della tonalità-, ad esempio la quinta nota -quindi il quinto grado. Procedendo per intervalli diatonici, cioè usando solo le note della tonalità, la scala sarà MI, FA#, SOL#, LA, SI, DO#, RE, MI. Pur essendo sempre le stesse note, le due scale - costruite una dal primo ed una dal quinto grado- differiscono nella sequenza di intervalli, che in questo caso è TTSTTST. Ogni scala così prodotta si caratterizza dalle altre nella sequenza di intervalli. Le sette scale appartenenti ad una tonalità sono chiamate modi, e sono identificate da un nome greco.
Dal primo al settimo grado i nomi delle scale sono: (I) Ionico, (II) Dorico,
(III) Frigio, (IV) Lidio, (V) Misolidio, (VI) Eolio, (VII) Locrio. In ogni scala
modale la tonica coincide con un grado della scala fondamentale, ed in tal senso il
modo è anche indicato dal relativo numero romano.
Le scale sono maggiori o minori sulla base dell''intervallo di terza: la scala è
maggiore se tra la prima e la terza nota della scala c'è un intervallo di 4 semitoni
(terza maggiore), mentre è minore se tra le due note l'intervallo è di 3 semitoni
(terza minore).
Come si vedrà tra breve un ruolo particolarmente importante è svolto dal settimo
grado della scala modale, che può essere maggiore o minore, rispettivamente se
l'intervallo settima -ottava è di un semitono o di un tono.
Vediamo ora in dettaglio i modi della tonalità DO, per poi estendere i concetti di
base a qualsiasi tonalità.
(I) Ionico: Suonando i tasti bianchi del pianoforte da un DO al DO una ottava
sopra si produce la scala di DO Maggiore. Si tratta della scala costruita a partire
dal primo grado della tonalità di DO, caratterizzata dalla sequenza di toni e
semitoni TTSTTTS. La sequenza di intervalli è caratteristica del modo Ionico. La
terza maggiore (TT...) denota una scala maggiore. Notare la settima
maggiore, un semitono sotto l'ottava (...S).
Nel caso specifico -cioè nella tonalità di DO maggiore- la scala prende il nome di
DO Ionico.
(II) Dorico: Provando ora a suonare gli stessi 8 tasti bianchi del pianoforte, ma
a partire da RE, cioè dal II grado della scala fondamentale, il RE diventa la tonica
della nuova scala, che risulta caratterizzata dalla sequenza di intervalli TSTTTST.
Questo è il modo Dorico, scala composta dalle stesse 7 note della precedente
ma in una diversa sequenza. In questa sequenza si trova una terza minore
(TS...) ed una settima minore (...T).
Nel caso specifico si tratta del RE Dorico.
(V) Misolidio: Partendo dal SOL, V grado della scala di DO Maggiore, il SOL
diventa tonica. Gli intervalli saranno TTSTTST. Si tratta di una scala maggiore
(TT...) ma con una settima minore (...T). L'unica differenza con il modo Ionico è
la settima. La settima minore su una scala maggiore è chiamata settima
dominante.
Nel caso specifico si tratta del SOL Misolidio.
(IV) Lidio: La scala costruita partendo dal IV grado è una scala maggiore (TT...)
come la Ionica, dalla quale differisce solo per la quarta, che risulta aumentata.
Infatti gli intervalli sono TTT=6semitoni, e non TTS=5semitoni.
I modi Ionico e Lidio sono gli unici modi che hanno la settima maggiore.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
13
Le scale costruite sul I, II, IV e V grado sono le più importanti. Gli altri modi
sono:
(III) Modo Frigio: La scala costruita a partire dal III grado è una scala minore
(l'intervallo di terza è di tre semitoni), ma si può notare la seconda minore (è
un intervallo di un semitono invece che di un tono) e la sesta minore.
E' spesso usato come modo di passaggio. Omettendo o de-enfatizzando la II e la
VI, il modo Frigio può essere assimilato al modo Dorico (II).
(VI) Modo Eolio: La scala costruita a partire dal VI grado è una scala minore
con una sesta minore. Da notare che la sesta minore è enarmonicamente una
quinta eccedente (in notazione #5 o anche +5). Omettendo la sesta, il modo
Eolio suona come il modo Dorico.
(VII) Modo Locrio: La scala costruita a partire da un semitono sotto il primo
grado della scala di riferimento è una scala minore (ST=TS=3semitoni). E'
caratteristica la quinta diminuita (in notazione b5). Infatti invece di
TTST=7semitoni, si contano STTS=6semitoni. Notare anche la seconda minore.
Quanto indicato per la scala fondamentale (DO Maggiore) può essere utilizzato
per ricavare i modi in qualsiasi tonalità con il seguente procedimento:
1. Scegliere una tonalità, cioè una tra le 12 note del sistema. Questa nota -
che prende il nome di nota fondamentale- dà il nome alla tonalità.
2. A partire dalla fondamentale, seguendo il modello della sequenza di
intervalli TTSTTTS, si costruisce la scala maggiore, cioè la scala
fondamentale della tonalità. Le 7 note così individuate (l'ottava può
essere considerata unisono) sono le sole note che appartengono alla
tonalità.
3. Dalla scala fondamentale, che coincide con la scala Ionica della tonalità
prescelta, si ricava la scala successiva (Dorica), che inizia dal secondo
grado della scala maggiore (un tono sopra) e prosegue per intervalli
diatonici, cioè contando solo le note appartenenti alla tonalità.
4. Dalla scala Dorica, iterando il passo 3 si arriva a costruire la scala Locria,
la cui tonica è la nota corrispondente al settimo grado della scala
maggiore.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Per esempio, fissando la tonalità in RE Maggiore (o semplicemente in RE), risulta
quanto segue:
Procedendo da RE per toni e semitoni secondo il modello TTSTTTS si costruisce la
scala fondamentale di RE e contemporaneamente si trovano tutte e sole le note
che appartengono alla tonalità RE.
Iniziando la sequenza dalla seconda nota della scala maggiore di RE si ottiene una
scala che usa sempre le stesse note, ma ad intervalli differenti.
Si può notare che gli intervalli del MI Dorico sono esattamente uguali a quelli dei
una qualsiasi scala dorica TSTTTST.
Procedendo per note diatoniche (entro la tonalità) si costruiscono le sette scale
modali della tonalità di RE.
Le scale modali così costruite saranno quindi: RE Ionico, MI Dorico, FA#
Frigio, SOL Lidio, LA Misolidio, SI Eolio, DO# Locrio.
Con questo materiale e disponendo di un pianoforte è possibile sperimentare le
scale modali su varie tonalità. Sul meccanismo delle scale modali si basa la
costruzione degli accordi, oggetto della prossima lezione.
15
Lezione 3: Gli accordi
Triadi
Se un intervallo è l'unione di due note, un accordo è l'unione di due o più intervalli. Tre o più
note suonate contemporaneamente formano quindi un accordo.
L'accordo più semplice è composto da due intervalli di terza e prende il nome di triade.
Gli accordi si formano a partire da una nota appartenente ad una tonalità procedendo per
terze diatoniche, aggiungendo cioè alla nota precedente intervalli di terza minore o
maggiore, in funzione della nota che appartiene alla scala fondamentale.
Per intervallo diatonico si intende un intervallo tra due delle 7 note appartenenti alla tonalità,
cioè un intervallo entro la chiave.
Ad esempio, in tonalità DO la triade costruita a partire dalla fondamentale (DO) sarà composta
dalla prima, terza e quinta nota (I, III, V grado): DO, MI, SOL. La triade prende il nome di DO
Maggiore perché inizia da DO e l'intervallo di terza è maggiore (la quinta è giusta).
Stesso ragionamento per una tonalità diversa, ad esempio RE:
A partire dalla nota RE si trovano le 7 note appartenenti alla tonalità di RE, seguendo il modello
della scala fondamentale TTSTTTS.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
16
La nota al primo, terzo e quinto grado della tonalità RE formano la triade di RE Maggiore:
Finora abbiamo costruito solo accordi sulla scala Ionica di una tonalità, cioè sulla scala la cui
tonica coincide con la fondamentale della tonalità. Con lo stesso principio, cioè procedendo per
terze diatoniche, si possono costruire triadi su qualsiasi scala di una tonalità
Si può costruire quindi un accordo su una scala
Dorica (II grado). In tonalità DO la triade che si ottiene è: RE, FA, LA.
Si ottiene una triade per ogni modo della tonalità. Ogni tonalità avrà sette differenti triadi.
In tonalità DO le sette triadi saranno:
Con lo stesso procedimento si trovano le 7 triadi corrispondenti ai 7 mo di di una qualsiasi tonalità. Le triadi possono essere di 4 tipi differenti: maggiore o minore (se l'intervallo di terza è
rispettivamente maggiore o minore) e triadi di quinta eccedente o diminuita (se l'intervallo di
quinta è eccedente o diminuito).Gradi Tipi di Triadi Intervallo di Terza
Intervallo di Quinta Notazione
I, IV, V Maggiore Maggiore Giusta Ma
II, III minore minore Giusta mi
VI eccedente minore eccedente mi(+5)
VII diminuito minore minore mi(b5)
¥ Sebbene la scala al VI grado abbia una quinta giusta, essa ha anche la sesta minore, che
coincide armonicamente con la quinta eccedente. Omettendo la quinta giusta, la triade
risulterà eccedente.
Accordi di settima
Ad ogni scala modale può essere quindi associata una triade, cioè un accordo formato da tre
note consonanti. Per rendere una triade più aggraziata si può aggiungere una nota
dissonante rispetto alle tre note dell'accordo originario. Questa è generalmente la settima
sopra la fondamentale.
17
Suonando anche il VII grado (ancora procedendo per intervalli "diatonici" di terza) si ottiene un accordo di settima. La settima, nota dissonante, abbellisce la triade originaria. Ad esempio nel modo Ionico si trova la prima, terza e quinta nota della terzina, a cui si aggiunge un altro intervallo di terza per ottenere un accordo di settima. Proseguendo per terze "diatoniche" si ottengo gli
accordi di nona, undicesima e tredicesima.
La nona, l'undicesima e la tredicesima sono
rispettivamente la seconda, la quarta e la sesta più una
ottava. In questo senso l'accordo della figura
precedente può essere anche scritto come:
Procedendo per terze diatoniche si suonano quindi tutte e 7 le note della scala, ed è per questo
che c'è una stretta relazione tra scala ed accordo.
Per meglio chiarire questi concetti, le figure seguenti illustrano graficamente cosa succede in
una chiave diversa dal DO (Scala Fondamentale), ad esempio in chiave di RE.
Scala di RE Maggiore sulla tastiera e sul pentagramma Procedendo per terze si individuano le note:
RE (I),
FA# (III),
LA (V),
DO# (VII)
L'accordo di
RE Maggiore settima
(RE Ma7)
come risulta sul
piano e sul
pentagramma
Iterando il procedimento su tutti i modi della
tonalità di RE, si ottengono gli accordi di settima
della tonalità RE. Il colore delle note è usato per
indicare la corrispondenza tra tasti bianchi e neri
del pianoforte.
L'intervallo diatonico si trova considerando le sole
7 note che appartengono alla tonalità, cioè entro la
tonalità. L'esempio in figura indica gli intervalli di
terza (terza nota della scala maggiore) nella
tonalità di DO e di RE, rispettivamente le note MI e
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
18
FA#.
Scale ad Accordi
Ad ogni scala modale è associato uno specifico tipo di accordo; viceversa ad ogni tipo di
accordo è associata una scala modale.
Ma dato che sia i 7 modi che i 7 tipi di accordo suonano le sole 7 note appartenenti ad una
tonalità, risulta che una scala modale è associata direttamente ad uno specifico tipo di accordo
ma indirettamente anche a tutti gli altri accordi della stessa tonalità; viceversa un tipo di
accordo è associato direttamente ad una scala modale, ma indirettamente anche a tutti gli altri
modi della stessa tonalità.
Da ciò risulta che una tonalità è caratterizzata da un insieme di 7 scale (modi) e da una
famiglia di 7 tipi di accordo.
Modo Intervalli
caratteristici Accordo
Base
Alterazioni
tipiche
Ionico
(I)
III Maggiore,
VII Maggiore
Ma7
Ma7,
Ma9,
6/9,
Ma11,
Ma13
Dorico
(II)
III Minore,
VII Minore
mi7
mi7,
mi9,
mi6/9,
mi11,
mi13
Frigio
(III)
III Minore
II minore
mi7 mi7(b9)
Lidio
(IV)
III Maggiore
VII Maggiore
IV eccedente
Ma7
Ma7(+11),
Ma9(+11),
Ma13(+11)
Misolidio
(V)
III Maggiore,
VII Minore
(Dominante)
Dom7
7, 9,
11 (o
sus4),
13
Eolio
(VI)
III Minore,
VII minore,
V eccedente
mi7
mi7(#5),
mi9(#5),
mi11(#5)
Locrio
(VII)
III minore,
VII minore,
V diminuita
(semidiminuita)
mi7(b5) mi7(b5)
La tabella riporta per ogni scala modale, il tipo di accordo di settima corrispondente. La
notazione utilizzata non rappresenta uno standard (vedi tabella delle notazioni) e pertanto è
necessario capire la logica costitutiva dell'accordo e quindi il significato della notazione.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
19
· Per distinguere l'accordo costruito sul I grado da quello costruito sul IV grado, si usa
segnalare per quest'ultimo anche l'alterazione della quarta -undicesima- che risulta
aumentata, in notazione Ma7(+11) o Ma7(aug4).
· Così per distinguere gli accordi del II e III grado, per quest'ultimo si indicherà
l'alterazione della seconda -nona-, in notazione mi7(b9).
· Si può quindi facilmente dedurre che gli accordi di settima costruiti sul IV e sul III
grado, cioè gli accordi di Ma7(+11) e di mi7(b9), sono del tutto equivalenti
rispettivamente agli accordi Ma7 (I grado) e mi7 (II grado), dato che le quattro note
che formano l'accordo di settima (prima, terza, quinta e settima) sono uguali.
· Nella scala modale Eolia (VI grado) la quinta è giusta, ma la sesta è diminuita. Una
regola di abbellimento, indica che se un accordo contiene una quinta alterata si omette
la quinta giusta in quanto il risultato sarebbe fortemente dissonante. Si preferisce
quindi la notazione mi7(#5), che indica una quinta aumentata, alla notazione mi7(b6),
che indica sì una sesta bemolle ma che ammette anche una quinta giusta.
Alterazioni tipiche
Un accordo base di settima può essere abbellito con l'aggiunta, procedendo per terze
diatoniche, di una o più altre note che, seppur appartenenti alla scala da cui deriva l'accordo,
sono dissonanti rispetto alla triade di base. Queste note sono dette alterazioni tipiche.
Ci sono tre tipi di settime:
· La settima maggiore, posta mezzo tono sotto l'ottava, si ritrova solo nel modo Ionico
(I) e Lidio (IV), entrambi maggiori.
· La settima minore, che è posta un tono sotto l'ottava, si ritrova:
- negli accordi in minore (II, III, VI, VII), ed in questo caso prende il nome di minore
settima
- nell'accordo costruito sul V grado (misolidio) della scala, che è un accordo maggiore, e
prende il nome di dominante settima
Nota: Il modo Frigio (III) viene considerato più frequentemente appartenente ad una scala
diversa dalla Maggiore. Il modo Frigio si può assimilare al modo Dorico se questo viene
suonato come accordo di mi7 o come scala, evitando (o de-enfatizzando) la sesta e la nona.
Ulteriori abbellimenti sono così costruiti:
· Ad un accordo di settima si può aggiungere la nona (seconda);
· Ad un accordo di nona si può aggiungere l' undicesima (quarta);
· ad un accordo di undicesima si può aggiungere la tredicesima (sesta).
I pentagrammi illustrati si riferiscono alla scala fondamentale, o scala di DO Maggiore, ma si
applicano a qualsiasi scala maggiore mediante un procedimento di trasposizione di chiave
(circolo delle quinte).
20
Lezione 4: Chiavi e tonalità
La notazione in chiave
Per indicare in quale tonalità è scritta una composizione (in altri termini quale è la nota che
funge da centro tonale su cui convergono le altre sette note) si usa segnare accidenti non ogni
volta che si incontrano nel corso del brano, ma nell'armatura della chiave, tra il simbolo della
chiave e l'indicazione del tempo.
Nella tonalità di DO si suonano solo tasti
bianchi, corrispondenti alle linee ed agli
spazi del pentagramma. La sequenza di
intervalli della scala costruita sul primo
grado (DO=I grado) è TTSTTTS.
Le 7 note della tonalità (tasti bianchi)
coincidono con le linee e gli spazi del
pentagramma.
Non sono presenti alterazioni in chiave.
Le sette note che compongono la scala o
chiave o tonalità di RE si ricavano
tenendo presente gli intervalli tra i gradi
della scala fondamentale TTSTTTS.
Le note sono: RE (I), MI (II), FA# (III),
SOL (IV), LA (V), SI (VI), DO# (VII).
E' qui importante notare che FA e DO
sono in diesis, ed i tasti bianchi
corrispondenti a FA e DO non
appartengono alla tonalità di RE.
I due diesis in chiave, in corrispondenza
di un FA e di un DO significano che, salvo
indicazioni contrarie, ogni FA (cioè non
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
21
solo la nota sul quinto rigo ma
implicitamente anche la nota sul primo
spazio) ed ogni DO che si incontrano nel
corso della partitura vanno considerati
diesis. In altre parole, se in chiave c'è un
diesis su FA, il FA non verrà mai suonato
perchè al suo posto viene suonato il FA#
La tonalità di DO è l'unica a non avere alterazioni in chiave. E' sufficiente contare il numero di
diesis ovvero di bemolle riportati in chiave per capire in quale tonalità è scritto il brano, senza
preoccuparsi della loro posizione nel pentagramma, cioè di sapere quali siano effettivamente
queste note.
La tavola seguente riporta la corrispondenza tra notazione in chiave, numero alterazioni e
tonalità.
DO
SOL RE LA MI SI FA# DO#
1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#
FA SIb MIb LAb REb SOLb DOb
1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Il Circolo delle Quinte
La tavola del paragrafo precedente è costruita
sulla base di uno specifico calcolo chiamato
"circolo delle quinte", illustrato nella figura. Lo
scopo è capire dal numero di diesis o bemolle in
chiave quale è la chiave, o tonalità, ovvero di
capire quanti diesis o bemolle ci sono in una
tonalità. La domanda è: quali specifiche note
sono diesizzate o bemollizzate.
I diesis in chiave
Si procede per quinte ascendenti.
La tonalità DO non ha alcuna alterazione in chiave.
La quinta del DO diventa la chiave della nuova scala.
Si aggiunge un diesis in chiave, precisamente alla settima nota della
nuova scala: il SOL (quinta) diventa la chiave, il FA è diesis, e in chiave
c'è quindi un solo diesis.
Continuando allo stesso modo da SOL, la quinta del SOL è il RE, che diventa la
chiave della nuova scala, e si aggiunge un diesis in corrispondenza della settima
nota della nuova scala: il RE diventa chiave, il DO è diesis, e in chiave si trovano
due diesis (questo DO ed il precedente FA).
Proseguendo così si costruisce la sequenza dei diesis in chiave della tabella precedente.
I bemolle in chiave
La sequenza dei bemolle in chiave è costruita individuando le quinte in senso discendente.
Dato che le quinta discendente (sotto la tonica) e la quarta ascendente (sopra la tonica)
indicano la stessa nota, può risultare più semplice procedere per quarte.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
23
Si trova la quarta del DO (il FA), che diventa la nuova scala, e si bemollizza (si
aggiunge un bemolle) alla settima della scala precedente (il SI).
continuando, si trova la quarta di FA, che è il SIb e si bemollizza la settima della
scala precedente (MI).
Una chiave differisce dalla successiva (in senso ascendente) e dalla precedente (in
senso discendente) per una nota soltanto.
Si è visto che in tonalità DO si può costruire una scala partendo dal V° grado (SOL misolidio),
che differisce dalla scala maggiore (costruita a partire dal I° grado, o scala DO Ionica) solo per
l'intervallo di settima.
Va da se che è sufficiente alzare di un semitono
(apporre un diesis in chiave) la settima minore della
scala SOL misolidio per ottenere una vera e propria
scala maggiore nella nuova tonalità SOL (SOL Ionico).
Analoghe considerazioni si possono fare in senso
discendente. La scala costruita partendo dal IV° grado della tonalità DO (FA Lidio) differisce
dalla scala DO Maggiore (DO Ionico) solo per il fatto di
avere la quarta eccedente.
Va da sé che è sufficiente abbassare di un semitono
(apporre un bemolle in chiave) la quarta eccedente per
ottenere una quarta giusta, e quindi una vera e propria
scala maggiore nella nuova tonalità (FA Ionico).
Il circolo delle quinte mostra la relazione tra la tonalità ed il numero di alterazioni in chiave. Da
notare che C# e Db indicano enarmonicamente la stessa nota, così come Gb ed F# ed anche
Cb e B.
Una particolarità del circolo delle quinte è che procede ndo per quinte in modo ascendente si
ritorna alla chiave di DO (enarmonicamente SI#) con 12 diesis in chiave, così come
procedendo per quinte in modo discendente si ritorna alla chiave di DO (enarmonicamente
REbb) con 12 bemolle in chiave.
Nota: Nel disegno le note sono riportate nella convenzione standard e non in italiano. La
corrispondenza è: C=DO, D=RE, ... B=SI.
REbb indica che il RE deve essere spostato di due semitoni in basso: in pratica è un DO.
Nota: Anche se la notazione in chiave può facilitare la comprensione della struttura armonica di
un brano, non ci si dovrebbe mai affidare completamente alle alterazioni in chiave, ma sentire
sempre la musica per essere completamente sicuri della tonalità. E' infatti possibile che la
tonalità cambi durant e il pezzo, senza che questo sia segnalato nell'armatura.
Nonostante ciò, la conoscenza del circolo delle quinte è essenziale per poter improvvisare o
comporre musica.
Nota: Per la caratteristica di coprire tutte le 12 note in modo organizzato, seguire il circolo
delle quinte è utile per esercitarsi a suonare una scala in tutte le tonalità.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Inversione degli intervalli
A proposito del circolo delle quinte si è detto che la quinta in senso ascendente è la stessa nota
della quarta in senso discendente. Questo è un concetto che merita di essere approfondito,
soprattutto per la sua utilità per la trasposizione (cioè quando si passa da una chiave all'altra).
Se si deve trovare "al volo" una sesta maggiore, è molto più semplice cercare la terza minore
in senso discendente, che è la stessa cosa, perchè se non altro è più vicina. In altri termini è
necessario sapere che una sesta maggiore si inverte in una terza minore.
Quando si invertono gli intervalli si prende la nota più bassa e si mette sopra, o viceversa:
risulterà un nuovo intervallo.
Le regole dell'inversione sono semplici. Quando si inverte un intervallo:
· Un intervallo Maggiore diventa intervallo Minore.
· Un intervallo Minore diventa intervallo Maggiore
· Un intervallo perfetto rimane perfetto
· La somma dell'intervallo di partenza più quello di arrivo è uguale a 9.
La regola si estende anche agli intervalli di quinta diminuita (intervallo di tre toni, o "tritono"):
un intervallo di quinta diminuita rimane una quinta diminuita, e dato che la quinta diminuita si
trova tra la quarta e la quinta, si può dire che 4 e 1/2 + 4 e 1/2 = 9.
Ad esempio:
L'intervallo di terza maggiore diventa intervallo di sesta
minore (3+6=9)
L'intervallo di seconda minore diventa intervallo di settima
maggiore (2+7=9)
L'intervallo di quarta giusta diventa intervallo di quinta
giusta (4+5=9)
L'intervallo di un tritono rimane tritono (4 e 1/2 + 4 e 1/2 =
9)
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Lezione 5: Progressioni
Un brano è generalmente composto da "passaggi di accordo". Ogni passaggio produce
ovviamente un cambiamento di armonia, e per questo i movimenti di accordi prendono il nome
di collegamenti armonici.
Una successione di accordi collegati a casaccio non dà certamente una concatenazione
armonica soddisfacente, ma la sensazione spiacevole di una mente confusa ed indisciplinata.
Come nel discorso, in cui per farsi capire si deve seguire un ordine logico all'interno della frase,
così nella musica gli accordi sono collegati tra loro secondo regole fondate sull'esperienza
acustica, estetica e psicologica (Karolyi, p.86).
I più comuni collegamenti di accordi nell'armonia tradizionale, elencati in ordine preferenziale,
sono:
Grado può essere seguito da...
I (tonica) qualsiasi accordo
II (sopratonica) V, III, IV, VI, VII
III (mediante) VI, IV, II, V
IV (sottodominante) V, I, VI, II, VII, III
V (dominante) I, VI, III, IV
VI (sopradominante) II, V, IV, III
VII (settima o sensibile) I, VI, III, V
II-V-I
Per chiarire il significato della tabella si pensi ad una progressione II-V- I, a cui corrispondono i
tipi di accordo mi7, Dom7, Ma7. Ad esempio in tonalità RE gli accordi sarebbero MI mi7, LA
dom7, RE Ma7.
E' una progressione tipica perché l'accordo sul II grado tende a risolversi sul V grado
(collegamento preferenziale), e il V grado si risolve preferibilmente sul I grado.
I-VI-II-V
Si consideri ora il giro armonico dato da gli accordi DO Ma7, LA mi7, RE mi7, SOL Dom7.
Di che si tratta?
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Il SOL settima è un accordo di tipo settima dominante (in notazio ne, Dom7 o semplicemente
7). Nello sviluppo modale di una scala vi è solo un accordo di settima dominante,
corrispondente alla scala misolidia (V grado della Scala Fondamentale).
Contando da SOL una quinta diatonica verso il basso, o equivalentemente una quarta diatonica
verso l'acuto, si trova il DO. A conferma della tonalità DO trovata c'è il REm7, accordo di tipo
minore settima proprio della scala dorica.
A questo punto ci saremmo attesi un LAm7(+5), e non un semplice LAm7, ma analizzando la
scala Eolia si nota che in realtà la quinta è giusta, ed è la sesta che è minore. Dato che un
accordo si compone di intervalli diatonici di terza, un semplice accordo di settima non
comprende la sesta, l'accordo di settima sul VI grado è quindi identico all'accordo sul II grado.
La differenza si nota però suonando su questo giro armonico le scale corrispondenti.
Considerando quindi la chiave DO, su tutti e quattro gli accordi si può improvvisare suonando
in qualsiasi ordine le stesse 7 note, corrispondenti ai soli tasti bianchi, producendo un buon
risultato anche senza seguire una particolare logica.
Consideriamo il LAm7 come l'accordo costruito sulla scala Dorica, la sesta nota della scala LA
Dorico sarebbe FA#. Un solo diesis in chiave proprio come nella tonalità SOL. Si tratta ora di
sentire come suona bene il FA -nell'accordo di LA minore così come in tutta la progressione-, e
come invece suona male il FA#.
II-V
Si consideri ora la sequenza di accordi: F# mi7, SI dom7, MI mi7, LA dom7.
Ancora la presenza di un accordo di tipo Dom7 ci aiuta. Una quinta sotto il SI c'è MI; siamo
quindi in tonalità MI. L'accordo precedente, F#mi7 può essere l'accordo tipo mi7 del modo
Dorico (II) della scala maggiore in MI.
Ne risulta che i primi due accordi sono in tonalità MI, e si tratta di una progressione II-V.
Certamente il terzo accordo, MI mi7, non appartiene alla chiave di MI, perché in questo caso
l'accordo dovrebbe essere MI Ma7. Si tratta di una variazione di tonalità.
Si procede come per i due accordi precedenti, notando che la presenza di un tipo di accordo
Dom7 consente di individuare la nuova tonalità, che risulta essere il RE. Inoltre MI mi7 è
l'accordo costruito sul secondo grado della chiave di RE, e ciò avvalora la tesi della tonalità MI.
Si tratta sempre di una progressione II-V, ma questa volta in MI.
E' un giro armonico semplice ed efficace. Sono due progressioni II-V: la chiave della seconda
progressione è un tono sotto la chiave della prima. Si potrà continuare ad esempio a suonare
le progressioni II-V nelle chiavi MI, RE, DO, SIb, LAb, SOLb, per poi ritornare in MI e
proseguire ciclicamente ad libitum...
La tabella dei collegamenti più comuni consente di sperimentare giri armonici (progressioni),
molti dei quali risulteranno già noti, e quindi di comprendere con la pratica quanto qui trattato
in teoria.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
27
Lezione Pratica1: Le scale
Introduzione
L'obiettivo di questa lezione è di acquisire una tecnica relativamente semplice che consenta di
eseguire sulla chitarra le scale modali in qualsiasi tonalità, spaziando s ull'intera tastiera. Si
tratta di memorizzare 5 posizioni, e di comprendere il modo di utilizzarle durante una
improvvisazione, cioè tradurre in pratica quanto assimilato in teoria.
La tastiera e le corde
Le corde della chitarra sono numerate
dal più acuto (corda più fina) al più
grave (corda più spessa): MI cantino,
SI, SOL, RE, LA, MI basso,
rispettivamente prima, seconda, terza,
quarta, quinta e sesta corda libera. Nella tastiera della chitarra, ogni corda è suddivisa da
tacche in tasti, e tra tasti adiacenti della stessa corda la distanza è sempre di un semitono.
Il 12° tasto è importante perché rappresenta l'ottava della nota suonata dalla corda libera.
Anche il 5° ed il 7° tasto rappresentano importanti punti di riferimento. Ai fini di questo
metodo, focalizzato sulle posizioni, è necessario e sufficiente saper riconoscere soltanto le
note sulla sesta corda.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
28
I Pattern
Con il termine pattern si intende un gruppo di 7 note specifiche, che si ripetono con un ordine
particolare per più di due ottave, e disposte sulla tastiera in modo che risultano comode sotto
le dita.
Più precisamente i pattern rappresentano posizioni comode che consentono di suonare le sette
scale modali in qualsiasi tonalità ed in più punti della tastiera. La prima nota del pattern -cioè
quella più bassa, sempre posizionata sulla sesta corda- è la tonica della scala, e prende il nome
di radice del pattern.
P1 P2 P3 P4 P5
P1: Dorico (II)
P2a: Frigio (III)
e omettendo la
prima nota
P2b: Lidio (IV)
P3: Misolidio (V) P4: Eolio (VI)
P5a: Locrio (VII)
e omettendo la
prima nota
P5b: Ionico (I)
Un Pattern a
Doppia Radice
...
P2
P5
...
Indica due
Pattern
distinti
P2a
P2b
P5a
P5b
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
29
La diteggiatura suggerita è:
P1
P2
P3
P4
P5
dove 1=indice, 2=medio, 3=anulare, 4=mignolo.
Caratteristiche dei pattern
Posizioni mobili
I pattern possono essere suonati ovunque sulla tastiera, cioè con la radice su
qualsiasi tasto.
Proviamo a suonare il pattern P5b con radice sull'ottavo tasto (tonica in C),
che per brevità si può indicare con P5b/8°. Si suoneranno le note C, D, E, F,
G, A, B per poi continuare con C, D, E, F, G, A, B e finire quindi con C e D. Si
tratta della scala Ionica in C, costruita a partire dalla nota C proseguendo
fino all'ottava secondo gli intervalli TTSTTTS.
Suonando il pattern P5b con una qualsiasi altra radice -cioè a partire da
qualsiasi tasto della sesta corda- risulterà che gli intervalli sono sempre gli
stessi (TTSTTTS), ma le note suonate saranno differenti.
Ad esempio suonando P5b al 10° tasto (tonica in D), le note risulteranno: D,
E, F#, G, A, B, C# per poi continuare con D, E, F#, G, A, B, C# e finire con D
ed E. Si tratta della stessa scala Ionica ma in tonalità D.
Posizioni intercambiabili
Il modo Dorico è la scala costruita a partire dal II grado della scala
maggiore, cioè due semitoni sopra la fondamentale della tonalità. Se la
tonalità è C (8° tasto) la scala Dorica sarà quindi su D
(+2tasti=10°tasto). Il pattern P1 al 10° tasto è una scala D Dorico.
Il pattern P1 suona gli intervalli della scala Dorica TSTTTST, diversi
quindi da TTSTTTS del pattern P5b. Nonostante ciò il pattern P5b ed il
pattern P1 con radice due tasti (un tono) sopra P5b suonano le stesse 7
note. Da ciò deriva che i due pattern, opportunamente posizionati, sono
intercambiabili. Vedremo tra breve come questo concetto si estende a
tutti i pattern.
Posizioni Ottimali
I pattern sono posizioni comode che consentono di raggiungere due
ottave di una qualsiasi scala modale senza muovere la mano. Addirittura
per suonare il modo Frigio e il modo Locrio è sufficiente aggiungere una
nota prima della radice del pattern corrispondente al modo del grado
precedente, rispettivamente modo Lidio e Ionico.
Dato che il mo do Locrio (VII grado) è solo un semitono sotto il modo
Ionico (I grado), vi è infatti una perfetta coincidenza tra i pattern P5a e
P5b, in termini di posizione della mano: infatti P5b altro non è che P5a in
cui è omessa la prima nota.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
30
Ad esempio, P5b/8° è un C Ionico, e quindi P5a/7° è un B Locrio. Non si
è fatto altro che partire un semitono sotto (cioè partire dalla sensibile
della scala maggiore).
Lo stesso meccanismo è alla base dei pattern P2a (Frigio, III) e P2b
(Lidio, IV).
Set di pattern
Prima di approfondire la relazione tra i pattern è utile riassumere alcuni concetti teorici:
· Una scala maggiore è caratterizzata dalla sequenza di intervalli di un tono (T) o di un
semitono (S) codificati come TTSTTTS.
· La nota iniziale dà il nome alla tonalità, e procedendo secondo gli intervalli TTSTTTS,
ovvero in termini di tasti 2212221, si trovano le sette note appartenenti alla tonalità.
· A partire dalla scala maggiore si possono costruire sette diverse scale, dette scale
modali, semplicemente iniziando da una qualsiasi nota della scala maggiore, che
diventa la tonica della nuova scala, e da lì procedendo per intervalli diatonici (cioè per
gradi entro le note della tonalità) fino a raggiungere l'ottava.
· Pur essendo diverse tra loro in termini di intervalli, le scale modali hanno in comune le
7 note della scala maggiore (tonalità) sulla quale sono costruiti. Si tratta quindi di modi
differenti di suonare le stesse 7 note!
Vediamo ora come applicare in pratica questi concetti con un esempio in tonalità G.
· La scala maggiore in tonalità G suona la sequenza di note: G,A,B,C,D,E,F#.
· Il pattern P5b con radice in G, cioè al 3° tasto, suona la scala maggiore (che coincide
con la scala modale Ionica) in tonalità G.
· Oltre alla scala G Ionico suonata dal pattern P5b/3°, le altre scale modali -Dorico,
Frigio, Lidio, Misolidio, Eolio, Locrio- sono suonate dai pattern P1/5°, P2a/7°,
P2b/8°, P3/10°, P4/12°, P5a/2° rispettivamente. Da notare che P5a/2° e P5a/14°
suonano esattamente la stessa scala modale.
· Questi pattern suoneranno tutti esclusivamente le note G,A,B,C,D,E,F#, cioè le note
della tonalità G, sull'intera tastiera, pur iniziando da una diversa nota.
E' necessario ora generalizzare quanto illustrato nell'esempio.
A partire da un qualsiasi pattern o scala modale, detto
pattern radice, è possibile individuare la posizione dei
rimanenti pattern, detti pattern relativi, che suonano
esattamente le stesse note, e spaziare così su tutta la
tastiera suonando esclusivamente le note della tonalità.
La distanza tra due pattern adiacenti è fissata dalla
struttura di intervalli TTSTTTS delle Scale Maggiori. Per
posizionare opportunamente i pattern, cioè trovare la
giusta collocazione della radice, si può fare riferimento al
circolo dei pattern. (vedi figura).
Si noti che tra P2a e P2b, cosi come tra P5a e P5b, la
distanza è di un solo semitono, e che la posizione è
esattamente la stessa a meno della prima nota. E' per
questo che i pattern da memorizzare sono solo 5 e non 7,
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
31
quante sono le scale modali.
Con un poco di pratica, di orecchio e di feeling è possibile passare da un pattern ad un altro
facendo perno non sulla radice del pattern ma su qualsiasi nota in comune tra due pattern
adiacenti. Questa tecnica si chiama pattern overlapping (vedi esempio in tonalità C e relativa
tavolatura di pag.1 e tavolatura di pag.2).
Abbiamo imparato una tecnica per suonare qualsiasi scala modali in una qualsiasi tonalità
maggiore in pressoché qualsiasi punto della tastiera. Non resta quindi che fare pratica,
suonando i pattern fino a sentirsi a proprio agio.
Come si è accennato nella parte teoric a, vi è una stretta relazione tra le scale -e quindi i
pattern- e gli accordi. Non ci resta che imparare posizioni comode di accordi e quindi di
mettere insieme tutto il materiale fin qui illustrato.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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Lezione 2: Gli accordi
Introduzione
Se una scala è una sequenza di singoli suoni, un accordo è una combinazione di tre o più
suoni contemporanei.
La combinazione verticale di tre suoni, nota fondamentale, terza e quinta relative, è un
accordo noto come triade.
La nota di base su cui è costruita una triade si chiama fondamentale.
Una scala è definita maggiore o minore secondo la natura del suo terzo grado.
Per le triadi vale lo stesso principio: la terza sopra la fondamentale può essere maggiore o
minore, e quindi potremo distinguere tra triadi maggiori e minori. In entrambi i casi la quinta è
giusta.
Vi sono altri due tipi di triadi, eccedenti e diminuite, sulla base dell'intervallo tra la
fondamentale e la quinta, per l'appunto eccedente o diminuito.
Si può costruire una triade su tutti i gradi di una scala, in qualsiasi tonalità, ad esempio:
Triadi in chiave di DO
Triadi in chiave di RE
Un attento esame delle triadi costruite su una scala maggiore mostrerà che:
· le triadi costruite sul I, IV e V grado della scala sono maggiori (prima, terza maggiore,
quinta giusta);
· Le triadi costruite sul II, III e VI grado della scala nono triadi minori;
· La triade costruita sul VII grado è una triade diminuita diminuita, costruiti sul modo
Locrio (VII).
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
33
Posizioni aperte
Avrete senz'altro riconosciuto le posizioni
della figura a lato: si tratta degli accordi
(triadi) maggiori in MI (E), LA (A) e DO
(C).
I numeri alla base delle corde indicano il
grado della scala maggiore relativo alla
singola corda. Dato che si tratta di triadi
maggiori, saranno suonate una o più
volte, solo la prima (tonica) la terza
maggiore e la quinta giusta.
Gli accordi che includono corde libere prendono il nome di posizioni aperte. Si noti che la
tonica, o radice dell'accordo, è la nota più bassa.
La sesta corda degli accordi A Ma e C Ma non viene suonata (x). Gli accordi suonati omettendo
una o più corde, come nel caso di A Ma e C Ma, si chiamano accordi tagliati.
Il barre
Ora immaginiamo che il capotasto (la barra che precede il primo tasto)
sia in realtà il dito indice posizionato in modo da coprire le sei corde, e
proviamo quindi a suonare le tre posizioni precedenti solo con medio,
anulare e mignolo.
Proviamo ora a posizionare l'indice su un qualsiasi tasto, ad esempio sul
secondo, e a suonare le tre posizioni di prima:
- l'accordo E Ma diventerà un accordo di F# Ma, e la tonica (F#) sarà sul
secondo tasto della sesta corda. Questa ben nota posizione prende il nome di
barré;
- l'accordo A Ma diventa B Ma. Dato che la sesta corda non viene suonata,
l'indice può coprire solo le prime 5 corde: si tratta di una posizione di
semibarré.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
34
- l'accordo C Ma diventa D Ma. Da notare la somiglianza con l'accordo di RE.
In questa posizione l'indice può essere posizionato sulle sole prime tre corde.
Riportando la radice su un qualsiasi tasto, l'accordo prenderà il nome della
nota corrispondente.
Analogo ragionamento si può fare per le
triadi minori. Si può notare che la
differenza è esclusivamente nel terzo
grado, qui abbassato di un semitono
(tasto).
Le prime due posizioni sono barré e
semibarré di triadi minori.
L'accordo, in questo caso minore,
prenderà il nome della nota alla radice
(tonica).
Dalla posizione base Dmi si può costruire
un accordo tagliato -che si può quindi
posizionare ovunque sulla tastiera- con la
radice sulla quarta corda (figura in basso
a sinistra).
Un'altra posizione derivata dal Dmi (figura
in basso a destra) pur essendo comoda,
non ha radice sulla nota più bassa. Ciò
nonostante questa posizione merita di
essere raffigurata per la sua particolare
comodità ed utilità nell'improvvisazione.
Queste posizioni sono mobili, cioè possono essere posizionate ovunque sulla tastiera,
mantenendo fisse le posizioni delle dita e spostando l'intera mano. Una posizione mobile non
include corde aperte.
Le posizioni suonano tutte accordi (triadi) di tipo maggiore o minore. Il nome dell'effettivo
accordo è dato dalla posizione della nota sulla sesta o sulla quinta corda. Va da sé che,
conoscendo il nome delle note sulla sesta e sulla quinta corda, risulta semplice suonare una
qualsiasi triade maggiore o minore in più punti della tastiera.
Ad esempio un accordo di B Ma può essere suonato in tre diverse posizioni:
- Con la radice sul 7° tasto della 6^ corda, con un barré;
- Con un semibarré con radice al 2° tasto della 5^ corda,
- Con radice sul 14° tasto della 5^corda (il 12° tasto è l'ottava, quindi il 14° equivale a B), con
la posizione tagliata derivata dalla posizione base di C Maggiore.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
35
Accordi di settima e abbellimenti
Aggiungendo una terza diatonica ad una triade si forma un accordo di settima (le note sono:
prima, terza, quinta e settima). La settima crea una dissonanza che rende l'accordo più ricco e
completo.
Si tratta ora di memorizzare poche posizioni comode, mobili, e con la radice (tonica) sulla nota
più bassa. Pur trattandosi di poco più di 10 posizioni, peraltro alcune molto semplici ed
intuitive, con la loro combinazione è possibile ottenere una grande varietà di suoni e un buon
controllo dell'improvvisazione.
Ma 7
Accordo di Settima Maggiore
(Modo Ionico)
mi7
Accordo di Settima Minore
(Modo Dorico)
Ma7 (+11)
Accordo di Settima Maggiore
con undicesima aumentata
(Modo Lidio)
Dom7
Accordo di Settima dominante
(modo Misolidio)
mi7 (+5)
Accordo di Minore Settima
con quinta aumentata
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
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mi7 (b5)
Accordo di minore settima
con quinta diminuita
· Gli accordi di settima costruiti sulla scala Ionica (I grado) e Lidia (IV grado) sono del
tipo Ma7: entrambi hanno la terza e la settima maggiore.
Se ad un accordo di tipo Ma7 si aggiunge l'undicesima (quarta), si scoprirà che
l'accordo costruito sulla scala Ionica avrà una quarta giusta, mentre nell'accordo
relativo alla scala Lidia si avrà una quarta aumentata. Si dice che l'accordo costruito sul
quarto grado (Lidio) è un accordo di Ma7(+11) per rimarcare il fatto che la radice è una
quarta diatonica sopra la nota fondamentale della tonalità. Detto questo, l'accordo Ma7
suona ottimamente anche su una scala Lidia.
· Gli accordi di settima costruiti sulla scala Dorica (II grado), Frigia (III grado) ed Eolia
(VI grado) sono del tipo mi7: hanno la terza e la settima minore. Anche qui è possibile
individuare sottili differenze tra gli accordi corrispondenti ai tre modi:
- Nel modo Frigio la nona è minore, in notazione mi7(b9).
- Nel modo Eolio la sesta è minore, che in notazione è espressa come mi7(b6), o anche
mi7(+5).
Detto questo, si può tranquillamente suonare un accordo mi7 su una scala Frigia
piuttosto che su una scala Eolia ottenendo un ottimo risultato. Per semplicità è stata
omessa la tablatura per l'accordo di tipo mi7(b9).
· L'accordo costruito sulla scala Locria (VII grado) è del tipo semidiminuito, in notazione
mi7(b5).
Un accordo di settima può essere ulteriormente abbellito aggiungendo la nona, l'undicesima e
la tredicesima. Per approfondire tali posizioni si rimanda alle tavole dei tipi di accordo Ma7,
mi7, Ma7(+11), Dom7, mi7(+5) e mi7(b5).
Per mettere insieme scale ed accordi Vai alla lezione successiva
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
37
Lezione 3: Set di pattern e famiglie di
accordi
Dato che ogni pattern suona una scala modale, e ad ogni scala è associato un tipo di accordo,
ne deriva che ogni pattern è direttamente associato ad uno specifico tipo di accordo. La tabella
seguente riporta la corrispondenza.
Pattern P1 P2a P2b P3 P4 P5a P5b
Tipo di Accordo mi7 mi7(b9) Ma7(+11) Dom7 mi7(+5) mi7(b5) Ma7
Scala Modale Dorico Frigio Lidio Misolidio Eolio Locrio Ionico
Grado della
Scala Maggiore II III IV V VI VII I
(radice=10°tasto)
Ogni pattern può fungere da pattern radice -se suonato sul relativo
accordo base- o da pattern relativo. Ad esempio, se Dmi7 è l'accordo, il
pattern radice è P1/10° (il pattern P1 con radice in D).
(radice=3°tasto)
Un pattern relativo è P3/3° poiché suona le stesse note di P1/10°. Oltre a
fungere da pattern relativo di Dmi7, P3/3° è anche pattern radice per
l'accordo Gdom7.
Da ciò deriva che ad ogni pattern è associato non solo un singolo tipo di accordo, ma una
intera famiglia di accordi. Viceversa, ad ogni tipo di accordi è associato un pattern radice,
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
38
corrispondente alla scala modale su cui l'accordo è costruito, e indirettamente tutti gli altri
pattern che, opportunamente posizionati, suonano le medesime 7 note.
Ad esempio il pattern P1/8° (radice in C) è pattern radice per Cmi7. Con l'aiuto del circolo dei
pattern si trova la radice del pattern P5b, associato all'accordo di tipo Ma7, che come si è detto
dà il nome alla chiave: la radice è al 6° tasto (P5b/6°), che coincide con Bb. Bb è quindi la
tonalità (o chiave) cercata.
Si può quindi identificare la famiglia di accordi di settima appartenenti alla chiave di B
procedendo per toni o semitoni che caratterizzano la Scala Fondamentale (o anche aiutandosi
con il circolo dei pattern). A questo punto si possono associare ai singoli accordi i propri
pattern radice. La tabella seguente mostra il risultato di questa analisi.
Accordo: BbMa7 Cmi7 Dmi7(b9) EbMa7(+11) F Dom7 G mi7(+5) A mi7(b5)
Pattern Radice: P5b/6° P1/8° P2a/10° P2b/11° P3/13° P4/3° P5a/5°
Gli accordi della famiglia e i pattern del set sono intercambiabili. Si può ad esempio suonare su
BbMa7 il pattern P4/3° piuttosto che il pattern P1/8°; analogamente si può suonare un accordo
Fdom7 sul pattern P4/3° piuttosto che sul pattern P5b/6°.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
39
teoria e pratica delle
scale pentatoniche
Le scale pentatoniche sono scale composte da cinque note. La loro sonorità aperta, data dal
fatto di suonare solo 5 delle 7 note della scala maggiore, consente di adattare una sola scala
pentatonica a più tipi di accordo.
Esistono numerosi tipi di scala pentatonica, ma le più importanti derivano dallo sviluppo
modale della scala pentatonica maggiore.
Con il termine scala pentatonica -o scala pentatonica maggiore- ci si riferisce generalmente
alla scala a 5 note costituita da tonica, seconda maggiore (intervallo di un tono), la terza
maggiore (intervallo di due toni dalla tonica), la quinta (cioè una terza minore sopra la terza),
e la sesta (un tono sopra la quinta) di una scala maggiore. La scala pentatonica in C sarà
quindi: C, D, E, G, A. Mnemonicamente si potrà pensare alla scala pentatonica per intervalli, e
cioè: tono, tono, terza minore, tono, o equivalentemente TT3T (dove '3' sta per tre semitoni).
Considerando anche l'ottava, la struttura di intervalli è TT3T3.
In queste scale quindi mancano la quarta e la settima, e soprattutto non vi sono intervalli di
semitonl. Queste scale sono caratterizzate quindi da intervalli più ampi, che offrono l'effetto di
un suono più spazioso e che consentono di adattare facilmente una scala pentatonica a molti
accordi. I pattern pentatonici si possono inoltre suonare con facilità in modo molto veloce.
Come ogni altra scala, la scala pentatonica ha i suoi modi, in questo caso si tratta di cinque
scale modali. Il quinto modo, cioè scala pentatonica costruita sul VI grado (pattern PP4), è
suonato così spesso che ha acquisito un proprio nome: scala minore pentatonica.
Partendo dalla pentatonica maggiore TT3T3 (C,D,E,G,A,C), le successive quattro scale modali
pentatoniche si ottengono rivoltando questa scala. I relativi pattern si possono quindi ricavare
dai corrispondenti pattern di base, come schematizzato nella seguente tabella, in cui le note
omesse sono indicate dai punti bianchi:
PP5 PP1 PP2 PP3 PP4
Pattern
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
40
Origine P5b P1 P2a
(P5+P2+P4)
P3 P4 (P1+P2+P4)
Grado I II IV V VI
Abbinamento Ionico Dorico Frigio Misolidio Eolio
Esempio C,D,E,G,A,C D,E,G,A,C,D E,G,A,C,D,E G,A,C,D,E,G A,C,D,E,G,A
Intervalli TT3T3 T3T3T 3T3TT T3TT3 3TT3T
Il pattern pentatonico PP5 deriva dal pattern P5b, e quindi si abbina al modo ionico e lo si
può sostituire ovunque si possa usare il pattern P5b, in posizione radice o relativa.
In realtà questo pattern suona molto bene su ogni accordo -in posizione radice o relativa- del
pattern P5, ad eccezione degli accordi regolari di tipo maggiore (Ma7), in quanto sembra
enfatizzare troppe note dissonanti (nona e tredicesima) rispetto all'accordo Ma7.
Il pattern pentatonico PP1 deriva dal pattern P1, abbinato al modo dorico, e lo può sostituire.
Il pattern pentatonico PP2 deriva dal pattern P2a, modo Frigio. Si noti che questo pattern
pentatonico è una combinazione delle sole note comuni ai pattern di base P4 (eolio), P2
(frigio/lidio) e P5 (locrio/ionico), ed in tal senso prende il nome di PP524. Ovunque si possa
usare uno di questi tre pattern base -in posizione radice o relativa- si può sostituire il pattern
della PP524.
Il pattern pentatonico PP3 deriva dal pattern base P3, modo misolidio, sebbene la
diteggiatura risulti completamente differente.
Il pattern pentatonico PP4 deriva dal pattern P4, ma è allo stesso tempo una combinazione
dei pattern P1 (dorico), P2 (frigio/lidio), P4 (eolio), suonando soltanto le note comuni tra
questi. In questo senso pattern può essere anche indicato col nome P124.
Ovunque si possa usare uno di questi tre pattern base -in posizione radice o relativa- si può
sostituire il pattern P124.
I 5 pattern pentatonici sono mobili così come i 5 pattern di base. Si lascia al lettore la
costruzione di un circolo dei pattern pentatonici.
Questi concetti sono schematizzati nella tavola dei pattern pentatonici
Abbiamo finora esaminato la scala pentatonica maggiore (TT3T3) costruita sulla tonica di una
qualsiasi scala fondamentale maggiore, ed il suo sviluppo modale in 5 modi pentatonici.
Tra le scale pentatoniche che si possono costruire su una tonalità maggiore ve ne sono tre più
importanti delle altre. Infatti in ogni scala fondamentale maggiore si trovano naturalmente tre
scale pentatoniche, a partire da tonica (I), sottodominante (IV) e dominante (V); queste
prendono il nome di I, IV e V pentatonica, allo scopo di indicare la posizione relativa alla
chiave.
Ad esempio nella chiave C Maggiore si trovano naturalmente le scale pentatoniche C, F e G, in
quanto seguendo il modello TT3T3 si possono costruire scale pentatoniche composte da 5 note
tutte appartenenti alla tonalità C Maggiore:
I IV V
CDEGAC FGACDF GABDEG
Per maggiore chiarezza, proviamo a costruire a partire dal II grado della scala fondamentale in
tonalità C, una scala pentatonica secondo la struttura TT3T3: otterremo le note
D(T)E(T)F#(3)A(T)B(3)D. Si può facilmente constatare che questa è sì una scala pentatonica,
ma in una tonalità diversa da C. In questo caso è la p entatonica costruita sul quinto grado
della tonalità G (un diesis in chiave, vedi lezione 4).
Se invece costruiamo la scala con gli intervalli TT3T3 sul IV o sul V grado della scala
fondamentale in tonalità C troveremo solo note appartenenti alla tonalità C.
Provare a suonare le scale pentatoniche costruite sul I, IV, V grado in tonalità C sull'accordo di
II e poi sull'accordo di V e quindi sull'accordo di I Maggiore (Dm7, G7, CMa7), per sentire come
la scala pentatonica si adatta in questa progressione.
La regola generale per suonare le scale pentatoniche su accordi II-V-I è la seguente:
· Su un accordo di II, suonare le scale pentatoniche I, IV e V;
· Su un accordo di V, suonare la scala pentatonica V
· Su una progressione II-V-I, suonare la scala pentatonica V.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
41
Provare a sperimentare i pattern pentatonici su questa bossa nova improvvisando solo con
pattern pentatonici, iniziando con PP4 (P124) all'8° tasto:
Cm7 | % | Fm9 | % |
Dm7(b5) | G7 | Cm7 | % |
Ebm7 | Ab7 | DbMa7 | % |
Dm7(b5) | G7 | Cm7 | % |
Si può notare che:
- nella terza progressione: I=Db, II=Eb, V=Ab, quindi in tonalità Db
- nella seconda e quarta progressione: Dm7(5b)=VII, Cm7=VI in tonalità Eb
- Da ciò, Fm9 può essere l'accordo al II grado in tonalità Eb.
- G7 è inequivocabilmente un accordo costruito sulla V (dominante) della tonalità C.
Vediamo quindi cosa ne risulta:
Eb | Eb C Eb | Db
VI | % | II | % | VII | V | VI | % | II | V | I | % | ...
Cm7 | Fm9 | D°7 | G7| Cm7 | Ebm7| Ab7| Dbm7 ...
Inoltre, a partire da PP4/8°, seguendo gli intervalli 3TT3T (circolo pentatonico), si ha:
PP4/8° (P-VI/8°) = P-I/11° = PP5/11° = PP5/Eb
Ne risulta anche che PP1/13°, PP2/15°=PP2/3°, PP3/6° sono tutti pattern in tonalità Eb. Va da
sé che trasponendo tutto di due tasti verso il basso si suonano le scale pentatoniche corrette
per la chiave successiva (Db).
Il pattern Combined Blues
Il pattern PCB è un pattern blues -da cui la sigla PCB in cui le lettere CB
significano combined blues- costruito con le note in comune tra P124 e PP5.
Da notare che non si tratta di un vero pattern pentatonico perché è composto
da 6 note differenti.
Sebbene si tratti di una combinazione tra P124 e P5, non necessariamente
pCB si presta a sostituire p5, anche se può sostituire semprep124. In molti
casi Pcb suona bene come root pattern alternativo su accordi di tipo minore
(mi7).
Facciamo ora un esperimento seguendo questo semplice blues a 12 battute,
suonando pCB al 6° tasto (Bb) per tutta la sequenza di accordi.
Bb blues
Bb7 / / / | Eb7 / / / | Bb7 / / / | Bb7 / / / |
Eb7 / / / | Eb7 / / / | Bb7 / / / | Bb7 / / / |
F7 / / / | Eb7 / / / | Bb7 / / / | F7 / / / |
Bb minor blues
Bbm7 / / / | % | % | % |
Ebm7 / / / | % | Bbm7 / / / | % |
Ebm7 / / / | Fm7 / / / | Bbm7 / / / | % |
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
43
Armonia della scala minore
Introduzione
Questo metodo è orientato ad un particolare musicista autodidatta, cioè a chi suona già ad
orecchio accordi e scale alla chitarra ma che sente il bisogno di migliorare il proprio stile, avere
maggiore familiarità con il proprio strumento e non ultimo poter comprendere la notazione
degli accordi.
La prima parte di questo manuale è stata dedicata alla Scala Maggiore, alle sue sette scale
modali e i sette tipi di accordo relativi, nei principi teorici e negli sviluppi pratici.
Se il lettore ha assimilato il materiale fin qui proposto, e quindi la teoria dell'armonia delle
scale maggiori e la tecnica dei pattern e degli accordi tagliati, ha sicuramente già la possibilità
di improvvisare su pressoché qualsiasi base armonica di accordi.
A questo punto il lettore non dovrebbe trovare particolare difficoltà a comprendere la teoria
dell'armonia delle scale minori -in quanto si tratta dello sviluppo mo dale di una nuova scala- né
per memorizzare nuovi pattern, spesso derivati dai pattern già noti.
Questo ulteriore passo avanti, teorico e pratico, consentirà di arricchire il suono nella
esecuzione e di comprendere la notazione di un qualsiasi accordo su una partitura.
Per concludere il percorso, il prossimo capitolo tratterà, in teoria ed in pratica, altre scale
completamente nuove, che hanno una notevole capacità di adattamento ed il cui sviluppo sulla
tastiera della chitarra risulta particolarmente comodo ed interessante: si tratta delle scale
diminuite e a toni interi.
La scala minore
Con il termine scala minore non si vuole indicare una qualsiasi scala minore, ma una scala che
ha una terza minore ed una settima maggiore, caratteristica non presente nella armonia
maggiore. Vediamo di che si tratta:
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
44
Come è noto, l' intervallo che caratterizza una scala maggiore è l'intervallo tra la tonica
(I) e la mediante (III) chiamato terza maggiore, intervallo che consiste in due toni
interi.
Una scala minore è ancora caratterizzata dall'intervallo tra tonica e mediante, che in
questo caso è però di 3 semitoni e si chiama terza minore.
Suonando una scala partendo da LA e suonando tutti i
tasti bianchi del piano si ottiene la successione di intervalli
TSTTSTT, che prende il nome di scala minore naturale.
E' la fisionomia della scala modale eolica, costruita sul VI
grado della tonalità DO maggiore. Pur essendo una scala
minore altro non è in realtà che un modo della scala
maggiore.
L'intervallo tra settimo e ottavo grado di questa scala è un tono (settima minore). In una scala
costruita sul primo grado di una tonalità, il VII grado (la sensibile, nota c he tende a risolversi
nella tonica) dovrebbe trovarsi di norma un semitono sotto l'ottava. La scala minore dovrà
quindi avere, oltre la terza minore, anche la settima maggiore.
Per rendere sensibile il settimo grado occorre quindi
aumentarlo di un semitono; così facendo si ottiene il
modello caratteristico della scala minore armonica
TSTTS3S, dove la cifra '3' indica tre semitoni. Questa
scala contiene le 7 note della tonalità LA minore.
Melodicamente il salto di tre semitoni tra VI e VII grado
della s.m. armonica sembra talvolta inelegante, ma
aumentando di un semitono anche il VI grado la
progressione melodica viene appianata. La scala che ne
risulta (TSTTTTS) prende il nome di scala minore
melodica., anch'essa composta da 7 note.
Pur essendoci una minima differenza in termini di intervalli tra scala maggiore e relativa scala
minore, questa suona in modo completamente differente, più dark ed esotica, ed offre molte
più possibilità melodiche di quanto ne consente la scala maggiore.
I termini scala maggiore e scala minore potrebbero generare confusione, e quindi è meglio
fugare ora qualsiasi dubbio. Esistono scale minori in tonalità maggiore così come scale
maggiori in tonalità minore, ma questo discorso riguarda le scale modali; con il termine Scala
Maggiore ci si riferisce alla Scala Fondamentale Maggiore (o scala diatonica maggiore), con il
termine scala minore ci si riferisce alla alla Scala Fondamentale Minore (scala minore
armonica).
Circolo delle quinte minori e notazione in chiave
Ogni scala maggiore ha una scala minore che le fa da partner. Questa nuova scala è costruita
sulla sopradominante (VI grado) della scala maggiore -praticamente tre semitoni sotto la
tonica (vedi inversione degli intervalli)-, che diventa la tonica della scala minore relativa.
Viceversa, partendo dalla scala minore la mediante (III grado) di una scala minore è la tonica
della scala maggiore relativa.
Quindi alla tonalità DO Maggiore corrisponde la tonalità LA Minore, alla tonalità di SOL
Maggiore corrisponde la tonalità MI minore, e così via.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
45
La scala maggiore e la relativa scala minore
hanno la medesima indicazione di tonalità
nell'armatura di chiave.
L'accidente che indica la sensibile di una s.m. -
che ha bisogno dell'alterazione del VII grado- è
sempre indicato separatamente nel corso della
pagina, e mai collocato nell'armatura iniziale di
chiave. Così la tonalità LA Minore, essendo
relativa a C Maggiore, non avrà alcuna
alterazione in chiave, ma certamente un
accidente corrispondente a LAb (o SOL#); MI
minore avrà un diesis in chiave, così come è
per la relativa SOL Maggiore, ma nel corso
della pagina il RE sarà diesis, e così via.
La stretta relazione tra tonalità minore e
maggiore consente di applicare il circolo delle
quinte anche alle scale minori, con l'unica
differenza che la nota di partenza è LA, cioè il
relativo minore della scala di DO maggiore.
La tavola che riassume la corrispondenza tra tonalità ed alterazioni in chiave, già vista per la
scala maggiore, può essere quindi completata nel modo seguente, tenendo presente che nel
caso della tonalità minore, nel corso della partitura vi sarà una ulteriore nota alterata, che
corrisponderà alla quinta aumentata della scala maggiore relativa.
DO
LAm
SOL
MIm
RE
SIm
LA
FA#m
MI
DO#m
SI
SOL#m
FA#
RE#m
DO#
LA#m
1# 2# 3# 4# 5# 6# 7#
FA
REm
SIb
SOLm
MIb
DOm
LAb
FAm
REb
SIbm
SOLb
MIbm
DOb=SI
SOLbm
1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b
Sviluppo modale della scala minore melodica
Passiamo ora allo sviluppo modale della scala minore melodica. La tavola seguente riassume le
caratteristiche delle scale modali minori: per ogni grado è indicato il nome convenzionale della
scala e la notazione dell'accordo corrispondente, nonché la struttura in termini di toni e
semitoni e di intervalli rispetto alla tonica. Per completezza è indicato anche un esempio di
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
46
scala e di accordo in tonalità C minore. Come per le scale maggiori, l'accordo si forma per
terze diatoniche
GradoNome della
Scala
Tipo di
Accordo
Struttura
T/S
Intervalli Esempio in Cmi
I Minore-Maggiore
(o Ipoionico)
miMa T S T T T T S1,9,3m,4,5,6,7M C,D,Eb,F,G,A,B,C CmiMa7
II Dorico 2b sus(b9) S T T T T S T1,b9,3m,4,5,6,7m
(4=sus)
D,Eb,F,G,A,B,C,D Dsus(b9)
III Lidio Aumentato Ma(#5) T T T T S T S1,9,3M,#4,#5,6,7M
(#5=aug)
Eb,F,G,A,B,C,D,EbEbMa(#5)
IV Lidio Dominante 7(#11) T T T S T S T1,9,3M,#11,5,6,7m F,G,A,B,C,D,Eb,F F7(#11)
V Misolidio 6b 7(b13) T T S T S T T1,9,3M,4,5,6b,7m G,A,B,C,D,Eb,F,G G7(b13)=
CmiMa/G
VI semidiminuita
(o Locrio 2#)
mi7(b5)
°7
T S T S T T T 1,9,3m,4,b5,b6,7m A,B,C,D,Eb,F,G,A A°7
Ami7(b5)
VII Altered Dominant
(o superlocrio)
7alt S T S T T T T1,b9,#9,3M,#11,b13,7m
(#9=3m, #11=b5, b13=#5)
B,C,D,Eb,F,G,A,B B7alt
Le scale modali minori
Vediamo ora in dettaglio le singole scale modali. La scala minore melodica potrà essere di
seguito indicata per semplicità con la sigla "s.m.", e con "S. M." la scala maggiore.
I
minore- maggiore
(Ipoionico)
1,9,3m,4,5,6,7M
AmiMa
La scala al I grado ha la terza minore e la settima maggiore, L'accordo
costruito su questa scala si chia ma appunto minore- maggiore,
espresso in notazione con miMa7. Si dice anche accordo di I minore o
di tonica minore.
Gli accordi in MiMa sono spesso suonati per sostituire gli accordi
m7, per ottenere un suono più ricco.
La regola generale di sostituzione è:
Se l'accordo m7 (II modo scala maggiore) non è parte di una
progressione II-V, si può sostituire m7 con MiMa, con la sola eccezione
che la settima minore non deve essere la nota melodica.
Occorre però precisare che non è necessario fare la sostituzione, c he si
opera solo per abbellire: pertanto di norma non bisogna abusarne, ma
usare il proprio gusto.
II
1,b9,3m,4,5,6,7m
Bsus(b9)
Si tratta di una scala minore. Nella notazione dell'accordo l'indicazione
sus sta per suspended, ed indica la presenza della quarta perfetta.
Nell'accordo sus(b9), costruito sul II modo minore, le note più
importanti sono la tonica, b9, quarta (sus) e sesta. Dato il ruolo
marginale della terza maggiore, la notazione dell'accordo non indica se
si tratta di un accordo maggiore o minore.
Vi sono analogie con il modo frigio (III modo della S.M.), che però ha
la sesta diminuita e non naturale. Generalmente però si usa l'accordo
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
47
sus(b9) per rimarcare la dissonanza provocata dalla seconda diminuita
(b9), presente nel modo frigio.
III
Lidio-Aumentato
1,9,3M,#4,#5,6,7M
CMa7(#5)
= E/C
Il termine Lidio è un termine usato per accordi con +11 (quarta
eccedente, o 5b), mentre aumentato indica accordi con +5 (quinta
aumentata). La notazione completa dell'accordo è Ma7(#4, #5), ma
generalmente si usa indicarlo con Ma7(#5).
La caratteristica degli accordi di questo modo è che terza, quinta e
settima diatonica (3M, 5#, 7M) formano un accordo (triade) di
maggiore: nel caso di CMa7(#5) queste note sono E, G#, B, nient'altro
che l'accordo di MI Maggiore.
Qualsiasi accordo Ma7(#5) può essere rappresentato con la notazione
slash, che in questo caso è E/C e da leggersi come la nota DO sul
basso seguita da un accordo MI maggiore.
IV
Lidio-Dominante
1,9,3M,#11,5,6,7m
D7(#11)
Caratterizzata da una terza maggiore ed una settima minore, questa
scala fa pensare ad un accordo Dom7 (D7), che a sua volta fa pensare
ad una scala misolidia (V7), ma la differenza risiede però nella quarta,
che è aumentata.
Ancora una volta il termine Lidio indica infatti la quarta eccedente,
mentre Dominante è il termine usato per indicare accordi con terza
maggiore e settima minore.
V
Misolidio 6b
1,9,3M,4,5,6b,7m
E7(b13)
= AmiMa/E
Il quinto modo della s.m. melodica è suonato raramente. Analizzando
questo modo si vede che tonica, terza maggiore, quinta perfetta e
settima minore (E,G#,B,D) suggeriscono un accordo E7. Per la
presenza nella scala di una sesta minore l'accordo associato sarà
E7(b13).
Abbiamo visto che la scala misolidia è associata ad un accordo Dom7.
In realtà la quarta della scala misolidia su un accordo Dom7 crea una
qualche dissonanza, e pertanto può essere definita come nota da
evitare. Per indicare un accordo costruito sulla scala misolidia su cui si
adatta bene un accordo con l'undicesima, si usa la notazione 7sus o
solo sus.
Sull'accordo E7(b13) si suona solitamente una scala alterata
(altered) o una scala a toni interi (wholetone), entrambe descritte
più avanti.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
48
VI
semidiminuita
(Locrio 2#)
1,9,3m,4,b5,b6,7m
F#m7(b5) = F#°7
Terza minore, quinta diminuita e settima minore riconducono allo
stesso accordo mi7(b5) costruito sulla scala Locria (VII maggiore). La
differenza risiede nella sesta, in questo caso minore. Questa scala
prende il nome di Locria 2#, e il tipo di accordo completo ad essa
associato è m7(b5, b6).
Per la presenza di terza minore e settima minore gli accordi di
semidiminuita possono sostituire accordi m7.
VII
Alterata-Dominante
(superlocrio)
1,b9,#9,3M,#11,b13,7m
G#7alt
Generalmente gli accordi non hanno entrambe le terze maggiori e
minori, ma in questo caso sembrerebbe di si. La nona aumentata altro
non è che la terza minore, ma la vera terza in questa scala è una terza
maggiore, e di conseguenza la terza minore funge da nona aumentata.
Considerando la terza maggiore e la settima minore potrebbe
sembrare coerente associare alla scala un accordo G#7, come nel
modo misolidio in tonalità C#, ma in realtà vi sono numerose
differenze. Vediamo un confronto tra B7 quale quinto grado in tonalità
MI maggiore, e la B7alt quale settimo grado in tonalità C minore.
Tipo di Accordo Scala C minore struttura degli intervalli Struttura dell'accordo
B7 B
Misolidio
B C# D# E F#
G# A B
tonica, 9, 3M, 11, 5, 13, 7m,
ottava
1, 3M, 5, 7m, 9, 11,
13
B7alt B Altered B C D Eb F G A
B
tonica, b9, #9, 3M, #11, b13,
7m, ottava
1, #9, #11, 7m, b9,
3M, b13
E' interessante notare che nell'accordo 7alt non è presente la quinta.
Da notare inoltre che la terza nota è indicata come seconda aumentata
(9#) e che la quarta nota è considerata una terza maggiore .
La notazione completa per questo accordo sarebbe
G#7(b9,#9,#11,b13), ma data la sua complessità, per agevolare la
lettura si preferisce il simbolo 7alt.
Come vedremo tra poco, su questo modo si può usare l'accordo
7(b9,#9,#11) -per brevità indicata con 7(b9)- costruito sulla scala
diminuita semitono-tono, a meno della 13b che può essere omessa.
L'accordo è chiamato alterato perché l'accordo G#7 è stato alterato in
ogni possibile modo: la nona abbassata ed alzata di un semitono,
l'undicesima è aumentata (non può diminuire perché sarebbe una terza
maggiore) e la tredicesima abbassata (non potrebbe essere aumentata
perché diventerebbe una settima minore).
Entro i confini di G#7 sono state fatte quindi tutte le alterazioni
possibili; se si cambia la tonica (G#) la terza (B) o la settima (F#) -
intervalli caratteristici di un accordo dominante- l'accordo non sarà più
7alt, ma diventerà un diverso accordo.
Alcuni musicisti usano la notazione 7(b5,#5) o anche 7(#11, b13), e
alcuni chiamano la scala diminuita a toni interi perché inizia come
una scala diminuita e finisce come una scala a toni interi.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
49
Gli accordi
Tutti gli accordi della armonia della scala minore melodica esaminati condividono le stesse
note, così come nella armonia delle scale maggiori in cui -in chiave C- gli accordi CMa7, Dmi7,
Esus(b9), FMa7(#11) G7, B° condividono la stessa scala maggiore. Resta comunque una
grande differenza tra l'armonia minore melodica e maggiore. In tonalità A minore gli accordi
sono:
Grado I II III IV V VI VII
Scala Minore
melodica in A AmiMa Bsus(b9)
CMa(#5)
o
Eb/C
D7(#11)
E7(b13)
=
AmiMa/E
F#°7 G#7alt
Scala Maggiore
in C
C Ma7 Dm7 Em7(b9) FMa7(#11) G7 Am7(#5) B°7
La notazione degli accordi al VI grado minore ed al VII maggiore richiede un breve
chiarimento.
Il simbolo ° indica che tutte le note che lo precedono, tranne la tonica, devono essere
diminuite di un semitono.
Nel caso dell'accordo B°7 le note saranno tonica, terza minore, quinta diminuita, settima
minore; si tratta di un accordo m7(b5), detto semidiminuito, indicato anche con la notazione _
-in questo caso B__
Nell'accordo F#7° ci aspettiamo quindi di trovare anche la settima, che è già minore, diminuita
di un semitono.
Accordi costruiti sui modi della scala minore melodica
Si provi a suonare sul pianoforte con la
mano sinistra un FA e con la destra LAb,
DO, MI, SOL: si tratta di un accordo
FmiMa9, costruito sul I grado della scala
FA minore.
Ora mantenendo la mano destra sulla
stessa posizione e suonando con la sinistra
un SOL, cioè il II grado della scala minore
di FA, si ottiene un accordo Gsus(b9).
Salendo ancora di un semitono (terza
minore) con la nota al basso, sempre
mantenendo la stessa posizione della
mano destra, si ottiene l'accordo
AbMa(#5) costruito sul III grado della scala minore, e così via fino ad arrivare a E7alt.
L'unica differenza tra questi accordi è la nota al basso (tonica).
Quindi, a partire dall'accordo miMa9, posizionando la nota al basso su una nota della scala si
ottiene l'accordo tipico relativo al grado della nota scelta.
Si può notare che terza, quinta, settima e nona dell'accordo FmiMa9 forma l'accordo
AbMa7(#5), che per quanto possa sembrare complesso, è semplicemente un accordo Ami7
con la tonica diminuita di un semitono. Si noti infine che l'accordo sul III grado è AbMa7(#5) -
la nota al basso è la tonica Ab dell'accordo una ottava sotto.
Se si pensa agli accordi di una chiave minore melodica nel loro insieme, cioè come una famiglia
di accordi, si può riuscire a improvvisare velocemente e facilmente su una progressione del
tipo: D#alt, C#m7(b5), GMa7(#5), A7(#11), F#sus(b9), EmiMa7, che è una progressione VIIVI-
III-IV-II-I nella tonalità E minore.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
50
L'accordo sul quinto
grado (misolidio 6b)
Vediamo cosa succede al V
grado della scala minore
melodica.
Anzitutto notiamo (figura
in alto) come sul primo
grado della scala LA
minore melodica si
costruisce, procedendo per
terze diatoniche, un
accordo AmiMa7.
L'accordo costruito sul
quinto grado (MI) risulta
un accordo tipo dominante
(tonica, terza maggiore,
quinta perfetta, settima minore); la scala d'altro canto è caratterizzata da una sesta minore
(6b o 13b).
Con la tonica, la terza maggiore, la quarta e la sesta minore si può costruire l'accordo 7(b13),
che meglio si adatta alle caratteristiche della scala modale al V grado della s.m.m. -o più
esattamente 7sus(b13), dove sus indica la presenza della quarta. Questo accordo è
esattamente lo stesso di un accordo AmiMa7, cioè l'accordo costruito sul primo grado della
scala minore melodica, con la quinta (E è la quinta di A) al basso. Ne risulta che l'accordo al I
(AmiMa7) ed al V grado Esus7(b13) della scala minore melodica sono lo stesso accordo.
La scala VII Dominante alterata merita un approfondimento relativo alla scelta di
considerare la terza minore una seconda (nona) aumentata e conseguentemente la quarta
quale terza maggiore. All'origine c'è il concetto di intervallo diatonico, che possiamo
descrivere con un esempio:
Il termine quarta diatonica indica la quarta nota di una scala. DO-FA, RE-SOL,... sono quarte
diatoniche della scala di DO Maj.
La scala Maj ha due tipi di quarta: perfetta -come l'intervallo I-IV di due toni e mezzo- e
aumentata (#11), o tritono.
Sempre nella stessa scala di DO Maggiore, l'intervallo FA-SI è un tritono, non una quarta
perfetta; ma SI è anche la quarta nota a contare da FA (FA, SOL, LA, SI) entro la chiave, cioè
tra le sole note della tonalità, cioè FA -SI è un intervallo di quarta diatonica: diatonico vuol dire
quindi entro la chiave.
L'armonia della scala minore melodica ha tre tipi di quarte: perfette, tritoni, e terze maggiori.
Proprio così, una terza può essere una quarta!
Consideriamo ad esempio la scala in tonalità DO minore (C,D,Eb,F,G,A,B,C, D, Eb): l'ultima
quarta diatonica B-Eb suona come una terza maggiore -l'intervallo è di due toni- ma
diatonicamente è una quarta, come accade nella scala VII altered dominant.
La figura a lato mostra la scala modale
del VII grado minore (dominante
alterata) e l'accordo costruito a partire
da questa scala. L'accordo completo,
composto da 6 note, è un accordo
dominante (terza maggiore, settima
minore), alterato da nona e undicesima
aumentata o da nona e tredicesima
diminuita, o una qualsiasi combinazione
di queste alterazioni.
Oltre alle scale modali minori si possono costruire altre scale. In particolare le più utili nella
pratica sono:
- le scale diminuite, costruite come una sequenza di toni e semitoni, composte da 8 note. La
scala costruita a partire con un intervallo di un tono (TSTSTST) si chiama diminuita mentre
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
51
quella costruita a partire con l'intervallo di un semitono (STSTSTS) si chiama diminuita
dominante o semplicemente dominante a 8 note.
- la scala a toni interi (TTTTTT) che si adatta all'accordo Dom7(aug 5), o con altra notazione
+7, un accordo maggiore con la quinta eccedente e la settima minore.
- le scale pentatoniche, con sole 5 note e quindi adattabili a più scale. Una semplice scala
pentatonica è quella che si ottiene suonando solo i tasti neri del pianoforte.
Passiamo quindi alla applicazione pratica della armonia delle scale minori.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
53
Applicazione pratica delle scale minori
Nello studio della scala maggiore abbiamo visto che vi sono scale modali maggiori e minori. In
quel contesto, incontrando un accordo di tipo m7 (terza minore, settima minore) è stato
abbastanza normale considerarlo un accordo costruito sul II grado (modo dorico). Ad esempio
un Gm7 lo abbiamo intepretato come accordo costruito sul II grado della tonalità F Maggiore.
Infatti se fosse stato un accordo costruito sul III grado avrebbe la nona diminuita, se fosse sul
VI o sul VII avrebbe rispettivamente la quinta aumentata e diminuita (gli altri accordi sono
maggiori).
Si può quindi dedurre che la scala minore relativa ad una scala ionica è la scala dorica, in
quanto ha le stesse note della scala ionica e diatonicamente le si adatta meglio. Questo modo
di vedere funziona in molti casi, ma abbiamo visto che per tonalità minore (o scala
fondamentale minore) si intende una scala con la terza minore ma anche la settima maggiore.
Sulla base della teoria dell'armonia delle scale minori, sviluppiamo quindi una tabella sinottica
che riassume lo sviluppo modale della scala minore, che associa ad ogni grado della scala
minore melodica il relativo pattern.
Vedremo che le scale modali della tonalità minore avranno intervalli e tipi di accordo diversi,
caratteristici cioè della tonalità minore.
Non si tratterà di imparare 7 nuovi pattern, ma si vedrà come, apportando lievi modifiche ai
pattern già noti, si possono ottenere le corrette sonorità della tonalità minore. Per quanto
riguarda gli accordi, sono sufficienti una decina di nuove posizioni per poter improvvisare su
qualsiasi melodia in tonalità minore.
Grado Accordo Nome Scala Intervalli
T/S
Intervalli Note e accordo in
tonalità Cmi
Pattern
PminorM
ajor
(P1*)
La s.m.
melodica
differisce
dalla
scala
dorica
solo per
la
settima,
aumentata di mezzo tono.
Quindi basta modificare
leggermente il P1 per
ottenere il pattern di una
s.m. melodica.
I
miMa7
miMa9
minoremaggiore
(o Ipoionico)
TSTTTTS
melodica:
1,9,3m,4,5,6,7M
armonica:
1,9,3m,4,5,6b,7M
(TSTTS3S)
C,D,Eb,F,G,A,B,C
CmiMa7
PArmoni
c Minor
(P4*)
La s.m.
armonic
a
(TSTTS3
S)
coincide
con il P4
aumenta
ndo la
settima di un semitono.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
54
II sus(b9) mi7(b9) Dorico 2b STTTTST 1,b9,3m,4,5,6,7m (4=sus) D,Eb,F,G,A,B,C,D Eb sus(b9)
E'sufficient e modificare il pattern P1 abbassando la seconda di un semitono . La diteggiatura può anche
essere come indicato in figura, con il dito 4 che scorre di un semitono. III Ma7(#5) Lidioaumentato TTTTSTS
1,9,3M,#4,#5,6,7M (#5=aug) Eb,F,G,A,B,C,D,Eb EbMa7(#5) Si può modifica re il pattern P2b, che contiene già la
4#, aumenta ndo la quinta di un semitono . La diteggiatura suggerita per il pattern risultante è indicata a lato IV 7(b5) =7(#11) 9(b5) Lidio- Dominante TTTSTST 1,9,3M,#11,5,6,7m (#11=b5) F,G,A,B,C,D,Eb,F F7(#11) = 7(b5)
PDomina nt Lydian(P3*) Si può applicare il pattern P3, alzando la quarta di un semitono , ottenendo così il pattern
Dominante Lidia.
V +7
=7(b13)
Misolidio 6b TTSTSTT 1,9,3M,4,5,6b,7m
(b6=b13=5+)
G,A,B,C,D,Eb,F,G
G7(b13)=G7(+5)=+7
Si può modificare il pattern P3 diminuendo la sesta di un semitono.
Metodo per chi suona la chitarra ad orecchio
55
VI
°7
=mi7(b5)
Semidiminuita
(o Locrio 2) TSTSTTT 1,9,3m,4,b5,b6,7m
A,B,C,D,Eb,F,G,A
A°7 = ami7(b5)
A differenza del pattern P5a, il modo Locrio 2 ha la nona giusta e la la sesta diminuit a; la diteggiatura suggerita.
Si può anche usare il pattern
di diminuita a 8 note (tonosemitono)
VII
7alt
7(b9,+11)
7(b5,b9)
7(+9),
7(b9)
+7(+9),
+7(b9)
Alterata
Dominante
(o
superlocrio)
STSTTTT
1,b9,#9,3M,#11,b13,7m
(#9=terza minore,
#11=b5, b13=#5)
B,C,D,Eb,F,G,A,B
B7alt =
B7(b9,#9,#11,b13)
PAltered
7
(P2a*)
Sulla
scala Alt
Dom si
può
usare il
pattern
P2a con
quarta e
quinta
diminuite di un semitono, che
diventa così il pattern
diminuita a toni interi
(diminished wholetone)
B7alt = D7alt = F7alt
Le frecce riportate nella tavola del pattern sono posizionate in corrispondenza della nota
originaria.
Come per i pattern della scala maggiore, così i pattern minori possono essere suonati in
posizione radice o -sulla base della struttura di intervalli TSTTTTS- in posizione relativa.
Al modo superlocrio sono associati vari tipi di accordo, che rappresentano varie combinazioni
delle alterazioni. La quinta aumentata degli accordi +7(+9) e +7(b9) coincide con la 13b.
Oltre ai pattern associati ai modi della scala minore melodica vi sono, come si è accennato a
proposito delle scale modali al VI e VII grado, altri pattern interessanti: i pattern diminuiti e
a toni interi.
Vedi anche le tavole riassuntive "Costruzione di pattern in tonalità minore" e "tavola
degli accordi in tonalità minore".
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Armonia della scala diminuita
Una scala diminuita è una successione di toni e semitoni. Vi sono due diverse scale diminuite:
quella che parte con un semitono (STSTSTS) e quella che parte con un tono intero (TSTSTST).
Si può notare che si tratta di scale ad 8 note -non più a sette, come per le scale minori e
maggiori. Inoltre la loro struttura è simmetrica: si tratta di intervalli di terza minore.
Vi sono due caratteristiche particolarmente interessanti nelle scale diminuite: la simmetria ed i
rivolti.
La conseguenza della simmetria è che se finora una scala poteva essere suonata in 12 diverse
tonalità (tante sono le note del nostro sistema musicale), ora sono sufficienti tre sole tonalità:
- le scale diminuite che partono (tonica) da G, A#, C#, E, poiché suonano le medesime note
- le scale diminuite che partono (tonica) da Ab, B, D, F, poiché suonano le medesime note
- le scale diminuite che partono (tonica) da A, C, Eb, F#, poiché suonano le medesime note
Per comprenderne il motivo basta osservare che G-A#, A#-C# e C#-E, E-G sono intervalli di
terza minore, e che a partire da una qualsiasi nota appartenente alla scala (G, A#, C# oppure
E) e procedendo per terze minori, si suoneranno sempre le stesse note della scala originaria.
Vediamo ora l'altra caratteristica delle scale diminuite analizzando ad esempio una scala
diminuita semitono-tono, detta anche diminuita dominante a 8 note, partendo dalla tonica
G: - S - T - S - T - S - T - S - T - 1 b9 #9 3M #11 5 6 7m 8
G Ab A# B C# D E F G Proviamo ora a suonare una scala diminuita tono-semitono (o diminuita a 8 note) un tono sotto, cioè su F:
- T - S - T - S - T - S - T - S - 1 9 3m 4 5b 6b 13b 6 7M 8 F G Ab A# B C# D E F
Ogni scala semitono-tono corrisponde ad una scala tono-semitono che parte da una nota un
tono sotto la tonica della scala precedente, nel senso che comprende le medesime note. Per lo
stesso motivo, una scala diminuita tono-semitono corrisponde ad una scala diminuita
semitono-tono che parte da una nota un semitono sotto la tonica della scala precedente.
Si consideri la scala diminuita dominante di SOL,
riportata a lato. A questa scala, la cui tonica è SOL, dovrebbe adattarsi ad un qualche accordo in SOL. Che tipo di terza presenta questa scala? Si può notare che
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sebbene Bb è una terza minore rispetto a C, la nota successiva, B, è una terza maggiore.
Come si è potuto vedere a proposito del modo alterato (VII) della scala minore melodica,
questa scala comprende sia la terza maggiore che la terza minore -che generalmente è
considerata una nona aumentata.
La settima è minore, e quindi la scala si adatta all'accordo G7. L'accordo completo di tutte le
alterazioni sarà G7(b9, #9, #1 1), per brevità indicata da G7(b9).
Da quanto indicato all'inizio risulta che la scala G diminuita S/T si può suonare non soltanto
sull'accordo di G7(b9) ma anche su Bb7(b9), C#7(b9) e su E7(b9).
Un'altra scala interessante è la scala a toni interi, applicata solitamente negli accordi
Dom7(aug5), o in diversa notazione, +7. Può essere associata anche in accordi 7alt (altered
dominant, VII modo minore), considerando che b13 altro non è che 5+. Come indica il nome,
si tratta di una scala composta da soli intervalli di un tono, caratteristica per le sue forti
dissonanze.
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Pattern diminuiti e a toni interi
Dopo aver compreso la base teorica delle scale diminuite e a toni interi possiamo vederne il
loro sviluppo pratico sulla chitarra, schematizzato nella tabella seguente:
Scala Accordi
- Intervalli
- Scala in C
- Accordo in C
Accordo base
a Toni interi
(wholetone) +7
TTTTTT
1,9,3M,4#,5#,7m,8
(5#=aug; 7m=6#)
C,D,E,F#,G#,Bb,C
C+7
=C7(aug 5)
diminuita
tonosemitono
(diminuita
8 note)
7°
TSTSTSTS
1,9,3m,4,5b,6b,6,7M,8
(6=7bb)
C,D,Eb,F,Gb,Ab,A,B,C
C7°
(C,Eb,Gb,A)
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Diminuita semitonotono (diminuita dominante 8 note)
7(b9,aug11) 7(+9), 7(b9) STSTSTST 1,9b,9#,3M,#11,5,6,7m,8
C,Db,Eb,E,F#,G,A,Bb,C C7(+9)
(9#=3m) diminuitaa toni interi
7(b5,b9)
7(+5,+9),
7(+5,b9)
STSTTTT
1,9b,9#,3M,5b,6b,7m,8
(9#=3m; 6b=+5)
C,Db,Eb,E,Gb,Ab,Bb,C
C7(b5,b9)
Ritroviamo adesso quanto appreso in teoria, in particolare riguardo a simmetria e tonalità delle
scale diminuite:
· Possiamo anzitutto osservare che vi è una minima differenza tra i due pattern diminuita
tono-semitono (T/S) e semitono-tono (S/T); praticamente la scala S/T diventa una
scala T/S omettendo la prima nota, e viceversa una scala T/S diventa una scala S/T
aggiungendo una nota un semitono sotto la tonica.
· Un pattern diminuito S/T o T/S può essere usato in una qualsiasi posizione quale
pattern radice, nonché quale pattern relativo in una posizione più alta o più bassa di tre
semitoni -procedendo cioè per terze minori.
Ad esempio il pattern Diminuita Dominante può essere suonato su G, A#, C#, E, per
poi ritornare in G una ottava sopra.
Va da se che anche gli accordi diminuiti hanno questa particolarità. Vediamo subito un
esempio:
· La scala diminuita tono-semitono è composta da: tonica,9,3m,4,5b,6b,6,7M,8
· La stessa scala in tonalità C è composta dalle note: C,D,Eb,F,Gb,Ab,A,B,C
· L'accordo 7° è composto da tonica, 3m, 5b, 6; da notare che la sesta equivale alla
settima minore diminuita di un semitono (7bb).
· L'accordo C7° (diminuita) è composto quindi da: C, Eb, Gb, A
· Spostando la posizione di tre semitoni sopra o sotto, e procedendo così su tutta la
tastiera, le quattro note suonate saranno sempre le stesse.
Il pattern diminuita a toni interi è così chiamato perché inizia come una diminuita (STST) e
finisce come una scala a toni interi.
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