Pittori
Pittori e pittura
Tratto da wikipedia : La pittura è l'arte che consiste nell'applicare pigmenti sospesi in un elemento portante (o in un mezzo) ed un agente collante ad un supporto come la carta, la tela, la seta, la ceramica, il legno o un muro.
Il processo in pratica consiste nel cospargere di colore una superficie. I segni iconici che ne risultano definiscono la natura dell'opera su un piano semantico, a seconda delle intenzioni dell'autore, in un libero gioco tra figurazione, impiego libero delle forme o qualsiasi altro utilizzo del medium pittorico in ambito artistico. Chi dipinge è detto pittore o pittrice.
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Salvador Dalí
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Nacque a Figueras, presso Gerona in Spagna, l'11 maggio 1904, e lì morì nel 1989. Già dalla prima infanzia mostrò di essere dotato di una enorme fantasia. Era anche in preda a deliranti vaneggiamenti, frutto della propria egocentricità: influenzò molto la sua infanzia e la sua vita artistica, e non lo celò nelle numerose autobiografie, la morte di un fratello omonimo un anno prima della sua nascita: la critica vuole che la pittura divenisse così per Dalí un veicolo per esorcizzare un trauma. La sua pittura rappresenta con minuzia ossessiva ogni oggetto entro spazi conclusi dalla linea d'orizzonte; non inventa forme nuove, bensì compone insieme immagini reali collocandole in posizioni irreali, spesso deformandole innaturalisticamente. Le opinioni su Dalí sono contrastanti: un'abile mestierante, un manipolatore di idee altrui; oppure un genio, uno dei maggiori surrealisti. Certo fin da giovanissimo si fece un nome nei circoli artistici di Figueras e a diciassette anni persuase il padre a pagargli gli studi a Madrid presso l'Accademia di Belle Arti San Fernando: in questi anni approfondisce la conoscenza delle teorie freudiane, studiate con entusiasmo; sappiamo che tale sentimento non era corrisposto dallo psicoanalista austriaco, che alla vista di molti quadri di Dalì e incontratosi con l'artista stesso, lo definì "un serio problema psicologico". giunse a rivalutare il pittore spagnolo, nonostante le eccentricità che glielo avevano reso insopportabile, quando Dalì gli mostrò Metamorfosi di Narciso, nel 1937. A Madrid Dalì incontrò personaggi come Luis Buñuel, che sarebbe divenuto uno dei più importanti registi d'avanguardia: scrisse per lui due scenografie, quella di L'Age d'or (1930) e di Un Chien Andalou (1928), che lo fece conoscere ai surrealisti francesi: la scena d'apertura, quella dell'occhio tagliato, pone lo spettatore in uno stato di attesa irrequieta e sconcertante, e apre la dimensione onirica in cui il film pare sia stato girato. Assieme ai due artisti e ad altri famosi esponenti di quella irrequieta “generazione poetica del '27” ci furono anche Raphael Alberti e Garcia Lorca, che gli dedicò Ode a Salvador Dalì (1929). A Parigi incontrò Breton e Picasso ed entrò nel circolo surrealista sostituendo Artaud, allontanatosi per divergenze politiche con Breton. «Le surréalisme? C'est moi», dirà tempo dopo rispondendo implicitamente al titolo di un'opera di Breton (Qu'est-ce que le surréalisme?, 1934)
Tra gli esponenti più famosi più originali della corrente surrealista, Salvador Dalí fu inviso agli altri esponenti del gruppo e in particolar modo al leader stesso, che lo vedeva come un dandy spagnolo dedito a puzzle pittorici. L’ingresso ufficiale di Dalì ne gruppo fu nel 1929, anno cui risale una delle pietre miliari della sua opera, Il grande masturbatore. Nel quadro sono già presenti numerosi simboli, in riferimento al sogno, ai suoi complessi sessuali, al rapporto con i genitori, alla corruzione del tempo: c’è un profilo deformato che è l’autoritratto di Dalì stesso, che pare una versione ammorbidita delle scogliere di Cadaques; il suo collo si trasforma nel busto di una donna le cui labbra sono indugianti vicino agli ambigui genitali di un busto maschile, le cui ginocchia insanguinate suggeriscono una qualche specie di salasso, forse di castrazione. Le formiche sono la corruzione del tempo, il giglio un simbolo fallico. È chiaro come tali quadri potessero avere un effetto sconvolgente: inoltre furono subito causa della rottura con la famiglia. La tecnica di Dalì, che andava pian piano delineandosi, era un linguaggio semplice, il linguaggio della tradizione, attento ai dettagli. Ma in Dalì, come in tutto il surrealismo, la novità non sta tanto nel linguaggio, quanto nei contenuti: immagini oniriche fuse a elementi della realtà. La pittura surrealista si basa su quel metodo delle associazioni libere per cui le immagini scaturiscono da sole dalla tela (Dalì racconta appunto come di notte si sedesse di fronte alla tela attendendo che essa stessa partorisse le immagini.)
All’automatismo della letteratura, l’artista catalano giustapponeva il metodo paranoico-critico. È interessante citare il giochino con cui nel circolo dei surrealisti si intrattenevano gli artisti: passandosi un foglio, ognuno di essi disegnavano immagini che scaturivano libere dall’inconscio, senza guardare a ciò che era stato disegnato dall’artista precedente; componevano così mostri, forme straordinarie. La tecnica nasceva da un gioco, il cadavere exquis, nel quale ci si passa un foglio, via via ripiegandolo, su cui ogni giocatore deve continuare lo scritto: dunque esso prende il nome da un esempio divenuto famoso: le cadavere – exquis – boira – le vin nouveau. Le rappresentazioni di Dalí hanno qualcosa di questo gioco, ma tutto scaturisce dalla mente di un solo artista. Dopo i problemi con la famiglia, nel 1929 egli si spostò a Parigi. Nello steso anno incontrò Gala Eluard, moglie del poeta Paul Eluard, già amante di Max Ernst: era una donna di dieci anni più vecchia, frequentatrice dei circoli intellettuali di Parigi, che sofisticata e disinvolta colpì subito Dalí. In seguito, nei propri quadri, l’avrebbe resa una dea (Leda atomica), una madonna (La madonna di Port Lligat), la mitica Gradiva del racconto di Jensen: Gala Diakonoff sarebbe apparsa in continuazione.
A quell’epoca Dalì era affascinato dalle spiaggie di Cadaques, che dipingeva senza un tema preciso. Quel vuoto ben presto si animò, si riempì di forme curiose, divenendo uno dei capolavori della pittura moderna: Persistenza della memoria, del 1931. Trasse l’ispirazione per gli orologi molli da una forma di Camembert che riscaldatasi aveva cominciato ad allungarsi e ammorbidirsi nel piatto. Ciò gli fece affiorare un’immagine nel subconscio, allorché l’artista riempì il paesaggio costiero con questi oggetti. Agli orologi molli se ne affianca un altro, rosso, turgido: infatti il quadro può essere ricondotto alla concezione bergsoniana del tempo duplice. E se quell’oggetto molle, privo di forma e incapace di dare una determinata misura del tempo è la durée, l’orologio duro sarà quello del tempo misurato dagli strumenti, tempo che corrode e consuma (come stanno appunto facendo le formiche sopra di esso, simboli ricorrenti). Su una spiaggia affogata nella luce, costeggiante uno di quei mari “alla Böcklin”, senza increspature, giace una sagoma biomorfa, pare un profilo. Bisogna ricordare il sottotitolo dell’opera: “Alti e bassi della memoria”, che spiega questo profilo addormentato, immerso nel suo stesso sogno che lì si materializza. Gli occhi si chiudono alla realtà esterna e si aprono a visioni interiori, totalmente svincolate dalla razionalità e galleggia in una dimensione atemporale (infatti la sagoma si copre solo dell’orologio molle), una dimensione che scaturisce dall’inconscio dove non ci sono presente passato e futuro. È la traduzione pittorica dell’idea di Bergson, nessun’altro avrebbe potuto renderla meglio di Dalí. I tratti della sagoma sdraiata sono quelli di Dalí stesso, che spesso si ritrae sognante, l’occhio chiuso: dal momento in cui scoprì Freud, spesso l’artista si sottopose all’autoanalisi, entrando così in contatto col proprio mondo interiore.
Rimane molto difficile catalogare le opere di Dalí, per la sua versatilità e la sua fantasia simbolica: abbiamo esempi cubisti (Figura tra le rocce, dove si cita chiaramente Picasso), realisti (Ritratto di Luis Bunuel, Ragazza alla finestra)… Roumegner, in “Dalí par Dalí”, analizza la via artistica di Dalí, secondo cinque strade: Il Dalí planetario, il Dalí molecolare, il Dalí monarchico, il Dalí allucinogeno, il Dalí futurista. Sono cinque dei tanti aspetti di Dalí, che in ogni sua opera fa rientrare un qualche nuovo tassello delle proprie conoscenze: le scoperte di Crick e watson gli suggeriscono forme che esplodono nelle loro più microscopiche componenti (Pesca dei tonni, Esplosione di testa raffaellesca)….Più volte si autocita, facendo esplodere in mille pezzi dalla forma di corni di rinoceronte anche la Persistenza della memoria.
Il metodo paranoico-critico, con cui rispose all’automatismo proclamato dai colleghi. Egli stesso ne spiegò nel 1935 il significato: “È i metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione interpretativo-critica del fenomeno del delirio”. In pratica propone una pittura visionaria che fonde in figure multiple realtà e sogno, uomo e natura: così ogni immagina può celarne un’altra; questo gli permise di esprimere le proprie ossessioni e fantasie nascondendo meticolosamente forme reali (o scelte a caso in foto, cartoline… o prese da un canone artistico unanimemente accenttato (l’Angelus di Millet, per esempio, che torna spessissimo); si vede nel Carretto fantasma, del 1933 o nella Persistenza della memoria, del 1931. Forme flaccide, anamorfiche o metamorfiche, trompe-l’œil, palindromi creano un universo in cui motivi erotici e escatologici sono sottoposti all’azione corruttrice del tempo. Là dove i dipinti sono articolati, dettagliati, c’è il principio medievale della concordia discors, la corrispondenza vivace tra la parte e il tutto. Il suo riferimento è Arcimboldo, che aveva distorto la realtà con le proprie originali metamorfosi (ved. le quattro stagioni conservate al Louvre). Tra gli artifici più originali, quello di cigni che riflettono elefanti (1937), il Mercato degli schiavi con il busto invisibile di Voltaire (1940), L’enigma senza fine (1938),… La separazione dal gruppo surrealista avvenne nel 1934, principalmente per motivi politici. Breton e gli altri si erano schierati con decisione col Partito comunista, mentre a Dalí poco interessava la politica, faceva rientrare allo stesso modo nei propri quadri Lenin e Hitler senza alcun intento provocatorio o di qualsivoglia allusione. Quando nel 1939 si spostò negli Stati Uniti (per rimanervi fino al 1948), scatenò ancor più lo scherno del gruppo parigino, che vide in questa mossa un intento puramente lucrativo: il suo nome, anagrammato, divenne Avida Dollars, Dalí parve essere divenuto più commerciale, perfettamente inserito nel clima consumistico statunitense. Dalí infatti veniva richiesto da Hitchcock e da Disney (i suoi progetti per Walt Disney sono appena divenuti realtà nella nuova versione di Fantasia2000), e coinvolto in numerose opere commerciali. Nonostante tutto ciò, egli non perse mai la sua fantasia né la nostalgia per la Spagna, che in quel periodo era spazzata da una guerra civile (Il volto della guerra, del 1940, ricorda uno dei capricos goyani). Quando tornò in Spagna, non finì di stupire con le sue trovate eccentriche e le affermazioni sconvolgenti, spesso pronunciate come provocazioni…“La stazione di Perpignan è il centro del mondo, il franchismo ha salvato la Spagna…”, e così via. Negli anni sessanta si dedicò alla scultura, ripetendo numerosi temi presentati nelle produzioni pittoriche: La Venere di Milo con cassetti, L’elefante con gambe di ragno, Orologi molli,di bronzo o di cristallo. Le sue ultime opere furono spesso interpretate come il tentativo di mantenere vivo un mito che stava cadendo: quello dell’eccentricità e dell’originalità di chi si dichiarava un genio. Nel 1974 Dalì aprì due musei a Figueras e qui morì nel 1989.
GIOTTO
Giotto nacque, probabilmente nel 1267, a Colle, frazione di Vespignano presso Vicchio del Mugello, secondo la tradizione, da famiglia contadina.
Egli sarebbe stato “scoperto” da Cimabue mentre disegnava su di un sasso le pecore del suo gregge. È probabile che la famiglia, inurbatasi, abbia posto il figlio a bottega presso qualche maestro del capoluogo, forse lo stesso Cimabue. Al suo seguito Giotto poté visitare per la prima volta Roma (1280 circa) ed Assisi.
Dopo non molti anni, lasciò la bottega del maestro e nel 1290, ad Assisi, dipinse le Storie di Isacco, che rappresentano il suo più antico intervento nella città.
Verso il 1287, Giotto aveva sposato Ciuta di Lapo del Pela dalla quale avrà quattro figli (di cui uno, Francesco, pittore di scarsa fama) e quattro figlie.
Gli ultimi anni del secolo li divise tra Roma ed Assisi, sorvegliando il progredire delle decorazioni della Chiesa superiore di San Francesco (nella città umbra) e (a Roma) del ciclo della Basilica di San Giovanni in Laterano.
Passati i trent’anni, Giotto è oramai un maestro affermato, che dispone di una bottega ed ha già raggiunto una certa prosperità economica. Egli, infatti, primo fra i pittori toscani, viene chiamato a lavorare nell’Italia settentrionale; dove, tra il 1304 ed il 1306 affresca a Padova la Cappella privata degli Scrovegni.
Nel 1311 l’artista ritorna a Firenze e la sua presenza nella città è documentata fino al 1327, anno in cui si iscrisse all’Arte dei Medici e degli Speziali. Durante questo periodo egli ha certamente già portato a termine i dipinti delle Cappelle Peruzzi e Bardi nella Chiesa di Santa Croce.
Nel 1328 i documenti attestano un’attività di Giotto a Napoli ai servizi del re Roberto d’Angiò, della quale non ci è pervenuto niente. A Napoli l’artista rimase fino al 12 aprile 1334, quando fu nominato capomastro dell’Opera del Duomo di Firenze. Iniziò subito i lavori per il Campanile, ma morì l’8 gennaio 1337, quando essi non erano giunti che al primo piano.
Nonostante le numerose critiche reputino tutto l’insieme degli artisti contemporanei a Giotto fautori di un radicale cambiamento del modo di rappresentare il mondo visibile, il maestro può essere sicuramente considerato l’iniziatore che segnò un punto di rottura, un salto qualitativo, che diede il via a questo progressivo mutamento.
Quando Giotto nasceva, l’Italia centrale conosceva già artisti del calibro di Nicola e Giovanni Pisano, i quali con le loro opere, ispirate ai modelli del gotico francese, si erano allontanati totalmente dall’arte romanica diffusa in Toscana.
Sull’esempio degli scultori non mancarono di rinnovarsi anche alcuni pittori, ad esempio, a Firenze, Cimabue.
Solo con Giotto, però, avviene un rinnovamento radicale della concezione della pittura che annuncia una cultura nuova, non più incentrata sulla rigida ripetizione degli schemi posti al di sopra di ogni emozione umana tipica dell’arte bizantina, e non più incline al simbolismo della decorazione medievale.
Nella pittura sono dimenticati i valori aristocratici dell’arte, la rappresentazione del cattolicesimo espresso nella raffigurazione delle sue gerarchie.
I personaggi dipinti da Giotto sono profondamente realistici e, questo realismo è la prova di una riscoperta del mondo fisico, che esiste di per sé, e non più in quanto simbolo.
Gli atteggiamenti e i volti che animano gli affreschi dell’artista sono sì ritratti, estremamente lontani dai profili statici e impersonali della tradizione figurativa bizantina e di massima parte di quella romanica, ma ritratti privi di ogni particolare caratterizzante e somiglianti tra di loro, che hanno la precisa funzione espressiva tendente a far emergere il contenuto altamente drammatico delle scene.
Padova, Cappella degli Scrovegni
La cappella detta anche dell’Arena, per essere situata sul luogo dell’anfiteatro romano, fu eretta per volere di uno dei notabili della città: Enrico Scrovegni.
Nel febbraio del 1300 Scrovegni acquistò il terreno dell’anfiteatro con lo scopo di erigervi il proprio palazzo con l’annessa cappella e nel 1303 ebbe luogo l’inaugurazione.
L’attuazione degli affreschi può essere collocata nel periodo tra il 1303/1304.
La decorazione pittorica delle pareti si svolge entro quattro zone sovrapposte e rappresenta:
1) Storie di Gioacchino e di Sant’Anna e Storie della Madonna, nel registro superiore.
2-3) Storie di Gesù, nei due registri centrali.
4) Figure allegoriche di Vizi e Virtù, nel registro inferiore.
5) Giudizio Universale, in un’unica grande scena sulla parete d’ingresso.
Fra tutti questi affreschi possiamo ricordare:
Nelle storie di Gioacchino e Sant’Anna: l’Annuncio a Sant’Anna.
In questa immagine vediamo Anna all’interno della sua casa in preghiera, che riceve l’annuncio della prossima maternità; sulla sinistra, in un vano attiguo, una donna è intenta a filare.
Si può notare il carattere classico dell’architettura e la prospettiva molto precisa e nitida della casa.
Questo affresco, che fa parte del ciclo delle Storie di Gioacchino, mostra un momento molto importante della storia cristiana; in questa scena , infatti, un angelo annuncia ad Anna la nascita della figlia Maria, madre futura di Cristo.
Nelle storie di Cristo: La Natività e l’Annuncio ai pastori.
La composizione è proiettata verso il primo piano, eppure risulta chiaramente inserita nello spazio.
Per la decorazione del mantello della Vergine sono stati impiegati lapislazzuli. Grande rilievo viene dato alle posizioni dei personaggi; tutti sono rivolti verso il bambino tranne Giuseppe, il quale è addormentato ai piedi della mangiatoia e spicca nell’immagine (rispetto alle altre figure) grazie ai colori sgargianti (perfettamente conservati) dei suoi abiti.
Il Compianto su Cristo morto.
Questo affresco si colloca tra quelli più famosi del ciclo per l’espressione di drammaticità che lo distingue.
Il corpo di Cristo è circondato dai discepoli e dalle donne, chinate su di esso.
Dal cielo scende una schiera di angeli.
Come gli uomini sulla terra, anche gli angeli piangono, ed ognuno di essi è caratterizzato da una diversa espressione del volto, e una diversa posizione.
I colori variano di figura in figura, ed è possibile notare il minuzioso lavoro di ricerca delle tinte e l’effetto realistico dato dalle ombre alle pieghe delle tuniche.
Nel registro inferiore, al di sotto dei cicli, troviamo le allegorie dei Vizi e delle Virtù. Si ritiene che Giotto le abbia eseguite nella fase finale della decorazione della cappella. Ogni rappresentazione ha un simbolo caratteristico e, sotto ciascun affresco, dipinto in monocromia, si trova un’iscrizione in latino intesa a chiarire la ragione del simbolo prescelto.
Attualmente si legge soltanto, sopra a ciascun riquadro, il nome latino del Vizio o della Virtù illustrati.
La Giustizia.
Costituisce la figurazione centrale della parete, contrapposta all’Ingiustizia. Seduta su un gran trono gotico, regge nelle mani i due piatti di una bilancia, dove si trovano, a destra un angelo che incorona un saggio e, a sinistra, un altro angelo con la spada sguainata, in atto di colpire un malfattore.
Nel fregio sottostante al trono appaiono scene di caccia, danze, cavalcate simboleggianti una civiltà dove la giustizia è rettamente ordinata e l’uomo può godersi in pace i piaceri della vita.
Sulla parete d’ingresso, sopra alla porta troviamo: il Giudizio Universale.
L’affresco segue le regole dell’iconografia tradizionale , in cui la grande figura di Cristo è posta al centro, all’interno di una mandorla circondata da angeli. Schiere angeliche a schiere sono dipinte in alto; ai lati gli apostoli; sotto, divise da una croce sorretta da angeli, le schiere dei santi e degli eletti; a destra i dannati e a sinistra i demoni.
Nella parte inferiore, a destra, Enrico Scrovegni consegna alla Vergine la cappella stessa.
L’opera è attribuibile in parte a Giotto, in parte alla sua bottega alla quale, secondo alcuni, il maestro avrebbe affidato gran parte dell’esecuzione dell’affresco.
Assisi, Basilica superiore di San Francesco
La chiesa di San Francesco fu fondata nel 1228, due anni dopo la morte del santo.
Sorta in collegamento con la sepoltura di Francesco, l’ampia architettura è strutturata su tre livelli:
-la CRIPTA, costruita per accogliere il corpo del santo.
-la CHIESA INFERIORE, a croce latina, adibita alle funzioni religiose dei frati francescani.
-la CHIESA SUPERIORE, grandiosa aula gotica destinata ad accogliere le folle di pellegrini e a diventare sede delle celebrazioni solenni.
Proprio nella Chiesa superiore è affrescato uno dei cicli pittorici più famosi di Giotto:
le Storie francescane.
Il ciclo è costituito da 28 episodi che riportano le scene più suggestive della vita di San Francesco.
Il sogno di Innocenzo III.
Questa scena rappresenta Innocenzo III addormentato, che sogna la Basilica lateranense prossima alla rovina, la quale è sostenuta da un povero (San Francesco) che la sostiene sulle sue spalle per non farla cadere.
La figura del santo è raffigurata in un atteggiamento dignitoso e nobile, quasi privo di spiritualità. La spiegazione è da trovarsi nel committente dell’opera, papa Innocenzo IV, il quale era fedele alla politica “conventuale”.
Il Presepe di Graccio
Lo scomparto raffigura “come San Francesco, in memoria del Natale, ordinò che si rappresentasse il Presepe, che si portasse il fieno, che si conducessero il bue e l’asino; e predicò sulla nascita del Re povero; e, mentre Francesco teneva in mano l’effige, un cavaliere vide al posto di quella Il Bambino Gesù”.
L’episodio è ambientato nella chiesa del castello di Graccio. Il fatto miracoloso è situato nel presbiterio della chiesa che era diviso dalla navata dall’iconostasi, che le donne non potevano oltrepassare.
La profondità della scena è sottolineata dal pulpito e soprattutto dal crocifisso che si sporge verso la navata vista da dietro.
Il miracolo della fonte.
In questa raffigurazione vediamo San Francesco che sale sul monte Averna accompagnato da un contadino che ad un certo punto ha una gran sete; allora San Francesco fa sgorgare dell’acqua da una roccia.
Le rocce sono collocate in profondità secondo una scansione di piani che asseconda la disposizione dei personaggi ordinati sulla base della loro partecipazione al miracolo.
Il gruppo con i due frati e l’asinello costituisce un’unica entità caratterizzata dall’inconsapevolezza verso ciò che sta accadendo.
Su un masso rialzato si trova l’assetato, che sembra quasi uscire dalla pietra stessa come un altorilievo scultoreo.
Il ruolo determinante di San Francesco è accentuato dalla sua posizione più arretrata in profondità e più alta. La testa si staglia nel fondo azzurro del cielo , ponendosi nel punto da cui si diramano le due punte rocciose. Il gesto del santo si prolunga idealmente nella forma della montagna alle sue spalle e si allunga in altezza nella simbolica allusione a Dio.
La composizione è bilanciata attorno alla figura di San Francesco,punto d’incontro delle diagonali del dipinto.
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