Correnti artistiche

Cubismo, Espressionismo, Futurismo, Dadaismo, Modernismo, Barocco, Rinascimento, Surrealismo,

Impressionismo, Gotico, Astrattismo, Neoclassicismo, Decadentismo, Liberty, Naif, Pop Art, Rococò, Romanticismo, Simbolismo

Correnti artistiche

Tratto da wikipedia : L'arte, nel suo significato più ampio, comprende ogni attività umana - svolta singolarmente o collettivamente - che porta a forme creative di espressione estetica, poggiando su accorgimenti tecnici, abilità innate e norme comportamentali derivanti dallo studio e dall'esperienza. Nella sua accezione odierna, l'arte è strettamente connessa alla capacità di trasmettere emozioni, per cui le espressioni artistiche, pur puntando a trasmettere "messaggi", non costituiscono un vero e proprio linguaggio, in quanto non hanno un codice inequivocabile condiviso tra tutti i fruitori, ma al contrario vengono interpretate soggettivamente. Indubbiamente, però, esiste un linguaggio oggettivo che prescinde dalle epoche e dagli stili e che dovrebbe essere codificato per poter essere compreso da tutti .

L'arte può essere considerata anche sotto l'aspetto di una professione di antica tradizione svolta nell'osservanza di alcuni canoni codificati nel tempo. In questo senso, le professioni artigianali - quelle cioè che afferiscono all'artigianato - discendono spesso dal Medioevo, quando furono in qualche modo sviluppate come attività specializzate e gli esercenti arti e mestieri vennero riuniti nelle corporazioni. Ogni arte aveva una propria tradizione, i cui concetti fondamentali venivano racchiusi nella regola dell'arte, cui ogni artiere doveva conformarsi.

Cubismo, Espressionismo, Futurismo, Dadaismo, Modernismo, Barocco, Rinascimento, Surrealismo, Impressionismo, Gotico, Astrattismo, Neoclassicismo, Decadentismo, Liberty, Naif, Pop Art, Rococò, Romanticismo, Simbolismo

Storia delle correnti artistiche

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IL CUBISMO

LA SCOMPOSIZIONE DELLE FORME NELLE LORO PARTI ELEMENTARI

Nel 1907, a Parigi, s’incontrano e diventano amici due artisti che insieme rivoluzioneranno l’arte del Novecento: sono Pablo Picasso e Georges Braque. In quello stesso anno una grande mostra di Cézanne aveva fatto conoscere i quadri in cui le forme della realtà erano state semplificate al massimo, e ridotte a superfici geometriche. Anche Picasso e Braque volevano cogliere nei loro dipinti l’aspetto essenziale degli oggetti: non l’apparenza esteriore, fatta di colori e volumi, che possono cambiare nel tempo, ma la struttura geometrica elementare, che costituisce la caratteristica immutabile delle cose, la loro realtà: non la visione da un solo punto di vista, come nell’arte tradizionale, ma la visione simultanea di tutti i punti di vista di una figura. Per questo motivo i due artisti iniziarono a scomporre e ad analizzare gli oggetti nelle loro componenti base. In questa fase (1910-11) abbiamo le opere del “cubismo analitico”.

Negli anni successivi (1912-14) Picasso e Braque creano invece le loro composizioni mettendo insieme oggetti diversi (ritagli di giornale, pezzi di carta da parati): sono i primi collages della storia dell’arte. Questo periodo, in cui le figure vengono ricomposte a partire da forme semplicissime, viene chiamato “cubismo sintetico”.

Picasso e Braque rifiuteranno però sempre l’arte astratta: per quanto nei loro dipinti la realtà sia appena riconoscibile, il loro punto di partenza è sempre il riferimento agli oggetti reali.

PICASSO, UN’INESAURIBILE ENERGIA CREATIVA
Nato in una famiglia di artisti, lo spagnolo Pablo Picasso (1881-1973) rivela fin da bambino il suo talento pittorico. Dopo aver studiato arte a Madrid e Barcellona, dove frequenta artisti e intellettuali, il giovane Picasso si reca a Parigi nel 1900. Nella grande e vivace capitale francese Picasso vive a Montmartre, il quartiere degli artisti, e conduce una vita precaria e fuori dalle convenzioni, in compagnia di poeti e pittori. I suoi primi dipinti, con figure di vagabondi e saltimbanchi dai colori malinconici, rivelano il suo stato d’animo e il suo interesse per la vita degli emarginati.

La scoperta dell’antica scultura iberica e di quella africana, verso il 1906, lo porta a semplificare, stilizzare e deformare sempre di più le forme, per giungere poi, insieme all’amico Georges Braque, alla scomposizione cubista dell’immagine.

Durante la sua lunghissima vita (muore a novantadue anni) Picasso cambia incessantemente stile, tornando spesso dagli esperimenti più arditi alle forme tradizionali. Lavora come scenografo, costumista teatrale, ceramista, scultore; utilizza i materiali più disparati; dipinge quadri dal forte contenuto politico, scene cupe e piene di dolore durante la guerra, così come soggetti femminili di intenso erotismo, temi gioiosi e solari, e anche divertenti e dissacranti. Per la sua carica innovativa e per l’inesauribile energia creativa, Picasso è considerato l’artista più grande del Novecento.

Il Cubismo

Il cubismo rappresenta il movimento d'avanguardia con il quale si apre la fase radicale dell'arte moderna .Il termine deriva da una casuale affermazione di Matisse, che, guardando un quadro di Braque, parlò di "piccoli cubi".
Oltre alla lezione formale di Cézanne, che mirava a ridare solidità geometrica alla forma pittorica, fu per essi fondamentale l'arte negra e le sue maschere, di cui colsero l'aspetto concettuale. Sviluppando il processo di disintegrazione della prospettiva, i cubisti non rappresentarono più l'oggetto da un unico punto di vista, ma i una simultaneità di vedute che ne riassumono sulla superficie della tela le tre dimensioni e ne creano una quarta, quella che le fissa nel tempo.

E' questo il principio fondamentale alla base del cubismo vero e proprio. La scomposizione cubista degli oggetti e la loro compenetrazione con lo spazio circostante viene applicata soprattutto a natura morte, come possiamo osservate in Violino, bicchiere, pipa, calamaio (1912).

Il Cubismo si sviluppa con straordinaria rapidità tra il 1907 e il 1914.

Caratteristiche fondamentali di questa nuova corrente sono il rifiuto di due aspetti fondamentali della pittura europea dal Rinascimento in poi:

la norma classica per la rappresentazione della figura umana
la raffigurazione illusoria dello spazio ottenuta secondo la prospettiva da un unico punto di vista.

Un esempio di rottura con la tradizione che scandalizzò i critici tradizionalisti (anche quelli che ormai si erano abituati alla pittura impressionista) è Les demoiselles d'Avignon (1907) di Pablo Picasso (1881-1973). La superficie del quadro non vuole rappresentare in modo illusionistico lo spazio, ma è uno spazio, in cui si organizza una ricostruzione intellettuale della realtà, con effetti fortemente provocatori per la voluta disarmonia della composizione.

Le opere di Pablo Picasso e di Georges Braque sono esemplari del processo adottato dai cubisti per rappresentare la realtà. Il modello perde la sua riconoscibilità oggettiva per essere indagato nelle strutture geometriche essenziali, secondo l'insegnamento di Cèzanne (cubi, cilindri, sfere). Queste, tuttavia, non seguono più la tradizionale coordinazione spaziale e prospettica con un unico punto di vista fisso. Sono invece rappresentate come se l'artista girasse intorno al modello, ritraendolo da posizioni diverse. In questo modo la rappresentazione del volume perde ogni apparenza tridimensionale e si sviluppa tutta sul piano, secondo una fitta trama di linee frantumate e intersecate. Anche il colore abbandona ogni carattere naturalistico per tendere a una monocromia dalle raffinate gradazioni, che contribuisce ad annullare la profondità prospettica.

All'interno della corrente si identificano tre fasi:

Protocubismo dal 1907 al 1910
Cubismo analitico dal 1910 al 1912
Cubismo sintetico dal 1912 al 1914

Protocubismo

In questa prima fase gli oggetti acquistano una morfologia cubica, con divaricazione netta tra le facce in luce e le facce in ombra; essi sono esibiti in primo piano con una specie di zoomata assumendo un carattere macroscopico che tende ad annullare il valore dello sfondo.

I soggetti sono prevalentemente paesaggi, nature morte, figure.

I colori sono caldi, tendenti al legno, utilizzati in gamme monocromatiche che variano da dipinto a dipinto.

Cubismo analitico

Gli oggetti, pur mantenendo una morfologia ancora cubica, aumentano le sfaccettature con il moltiplicarsi dei piani e quindi dei punti di vista. Braque e Picasso fanno uso di brani di scrittura da inserire nell'opera e introducono l'effetto trompe l'oeil, imitando le venature del legno.

I soggetti sono prevalentemente ritratti.

I colori, pur mantenendo una tendenza al monocromo, diventano metallici, leggeri e sfumati ai bordi.

Cubismo sintetico

Gli oggetti divengono sempre più immateriali abbandonando la forma reale per lasciar posto all'idea che ognuno possiede dell'oggetto. Il disegno si fa sempre più esile, lasciando ampi spazi vuoti che vengono riempiti dal trompe l'oeil, collages, inserti di scritte.

I soggetti sono prevalentemente nature morte.

La tavolozza si mantiene quasi immutata rispetto al periodo precedente, mentre aumenta l'uso del collage e la differenziazione dei materiali utilizzati: Braque usa il papier collé più rispondente al carattere mentale delle sue opere, mentre Picasso, più concreto, usa materiali plastici più forti, come ad esempio pezzi incollati di tela incerata che simulano l'intreccio della paglia di una sedia.

Dopo il 1912, il movimento ruppe progressivamente i legami con la realtà . Anche il colore venne adoperato non più in funzione di esprimere la forma, ma per sottolineare le sue capacità decorative e evocative. Questa seconda fase ebbe inizio con l'inserimento del quadro di elementi come sabbia, carta, giornali, vetro, pezzi di stoffa, che aprì la strada alla concezione dell'opera non come rappresentazione della natura, ma come essa stessa oggetto avente un'esistenza concreta.

Pablo Picasso

Pittore, scultore e incisore spagnolo (Málaga 1881-Mougins 1973). La vicenda artistica di P., svoltasi lungo oltre mezzo secolo, si può identificare in gran parte con quella dell'arte moderna per la molteplicità delle esperienze da lui maturate, per il suo vastissimo lavoro di rielaborazione della cultura antica e contemporanea, per la ricchezza dei contributi e delle indicazioni di ricerca offerti alla cultura artistica in ogni suo campo. Dal padre José Ruiz Blasco, professore di disegno alla Escuela de Artes Oficios di Málaga, P. trasse i primi insegnamenti; dalla madre, Maria Picasso y López (di origine italiana), derivò il cognome. Del primo anno di studi all'Accademia La Lonja di Barcellona è la giovanile opera Scienza e carità (Barcellona, Museu Picasso) eseguita nel 1896-97 secondo le rigorose esigenze del “saggio” accademico. Nel 1897 P. si legò all'ambiente artistico-letterario del cabaret Els Quatre Gats (che accolse poi, nel 1900, la sua prima mostra personale di ritratti) e iniziò a svolgere attività di illustratore per alcune riviste (Catalunya artistica Joventut). Nel medesimo anno frequentò l'Accademia di Madrid e compì il suo primo viaggio a Parigi. Nei quattro anni successivi l'artista bruciò le tappe della sua formazione e condusse a fondo le sue prime e positive esperienze artistiche operando, già con individuabili caratteri personali, nel filone del realismo spagnolo, il superamento del quale si attuò con il secondo viaggio a Parigi nel 1901, anno in cui tenne la sua prima personale da A. Vollard con pitture ispirate ad aspetti della condizione umana, alla cui resa drammatica contribuirono ricordi di Spagna e l'essenzialità di visione di Toulouse-Lautrec. Nel rappresentare la tristezza e la solitudine dell'uomo, temi cari all'artista in questi anni, egli ricorse all'uso di una contenuta monocromia azzurra che ben si adatta alle sue dolorose e malinconiche immagini e che caratterizza quello che fu definito il “periodo blu”, protrattosi fino alla primavera del 1904. Le opere di questo momento si distinguono, oltre che per i colori lividi e freddi, anche per il disegno più sobrio e sicuro e per la semplificazione delle forme (Ritratto di Jaime Sabartés, 1901, Mosca, Museo Puskin; Bevitrice d'assenzio, 1901, San Pietroburgo, Ermitage). Alla fine del 1902 P. ritornò per la terza volta a Parigi, esponendo da Berthe Weill e nuovamente da Vollard. All'inizio del 1903 P. lavorò a Barcellona, condividendo lo studio di A. F. Soto. Tra i numerosi capolavori (oli, guazzi, pastelli, acquerelli) di questo periodo spiccano Il vecchio ebreo (1903, Mosca, Museo Puskin) e Il vecchio chitarrista cieco (1903, Chicago, Art Institute), dove il ricordo più forte di El Greco dissipa ogni influenza di Toulouse-Lautrec. Nella primavera del 1904 l'artista lasciò la Spagna per trasferirsi definitivamente a Parigi, dove trovò studio presso Paco Durio, a Montmartre, nell'edificio divenuto poi famoso come Bateau-lavoir, dove fu attivo uno dei primi gruppi del cubismo. A Parigi P. rinsaldò precedenti amicizie (Max Jacob) e ne fece di nuove (Apollinaire, Gertrude Stein e il fratello Léo, il russo Schukin), ottenendo una crescente stima per la sua opera, che fin da quest'epoca diede il via al collezionismo. Il mondo del circo (in particolare quello offerto dall'allora famoso Medrano) fu tema ricorrente della maggior parte delle opere di quegli anni: saltimbanchi, giocolieri, acrobati e arlecchini sono un po' i fantasmi delle sue immagini pittoriche “azzurre” e di quelle successive realizzate con quel morbido color di incarnato che caratterizzò, tra il 1905 e il 1906, il “periodo rosa” (La famiglia dell'acrobata, 1905, Göteborg, Göteborgs Konstmuseum; La toilette, 1906, Buffalo, Albright-Knox Art Gallery). Abbandonata l'amarezza delle prime visioni, P. sostituì alle linee severe un dolce modellato, più solido, che esprime un lirismo plasticamente organizzato. A questa trasformazione non fu estraneo l'influsso della scultura; essa si realizzò dopo il viaggio dell'artista in Olanda, a Schooridam, nell'estate del 1905, dove fu ospite dell'amico scrittore Tom Schilperoort, e dove maturarono i presupposti della prima autentica prova scultorea di P. (Il buffone, 1905, Parigi, Musée National d'Art Moderne). Nella gamma dei toni rosati particolari effetti plastici emergono in numerosi dipinti di questo periodo, tra cui I saltimbanchi (Washington, National Gallery) e la Fillette à la boule (Mosca, Museo Puskin), ambedue eseguiti nel 1905. La medesima concezione di ricerca di risalto plastico appare documentata nelle opere grafiche di questo periodo. Se l'incontro con Matisse nel 1906 parve caricare la componente emozionale sulla spinta della pittura esaltante dei fauves questa si placò in breve tempo, durante il soggiorno dell'artista in Spagna, dove fu piuttosto sensibile a sollecitazioni della primitiva scultura iberica: ne fa fede la concisa e plastica immagine del Ritratto di Gertrude Stein (1906, New York, Metropolitan Museum), dove interviene una sottile ma decisa riflessione critica sulla ricerca di resa di valori plastici e del colore. Le opere immediatamente successive concludono il “periodo rosa” e recano le prime avvisaglie della ricerca cubista. Nel 1907, anno di incontro con Kahnweiler, Braque e Derain, l'artista realizzò, dopo meditata e laboriosa gestazione, il famoso dipinto Les demoiselles d'Avignon (New York, Museum of Modern Art), vessillo del nascente cubismo e opera decisiva per le future sorti dello svolgimento dell'arte moderna. Esso nacque nell'anno (1907) in cui si tenne a Parigi la grande retrospettiva di Cézanne, morto nel 1906, la cui opera segnò il punto in cui si incontravano e si dipartivano le passate esperienze dell'impressionismo e quelle nascenti del cubismo, le quali si alimentavano anche delle scoperte della scultura negra, del ricordo dell'arte romanica catalana e, ancora, della scultura iberica e della pittura di El Greco (Nudo con drappeggio, 1907, San Pietroburgo, Ermitage). Tra il 1907 e il 1908 P. visse l'intenso travaglio e la ribellione da cui scaturì il tracciato di tutta l'arte moderna. Con Braque, P. ricercò la soluzione al problema della terza dimensione «riportando alla superficie piana della tela lo stesso spazio», e le tappe di questa ricerca sono segnate nella resa volumetrica dei geometrici e sfaccettati paesaggi eseguiti da P. nell'estate del 1908 a La Rue-des-Bois. I primi e autentici paesaggi cubisti dell'iniziale fase analitica (che seguì quella cézanniana e precedette quella sintetica; v. cubismo) furono quelli eseguiti da P. nell'estate del 1909 a Horta de Hebro (Fabbrica a Horta de Hebro, San Pietroburgo, Ermitage) in cui la moltiplicazione della focalità visuale si evolse poi in un più frantumato spezzettamento degli angoli visivi (Ritratto di D. H. Kahnweiler, 1910, Chicago, Art Institute of Chicago) fino alla totale deflagrazione raggiunta negli anni 1911-12 (Donna con chitarra, ma jolie, New York, Museum of Modern Art), epoca in cui l'artista, nel suo soggiorno a Céret (altro luogo fondamentale per la storia del cubismo), ebbe il momento di maggiore contatto con la pittura di Braque, che di quel movimento fu il teorico più convinto. Dopo una mostra cubista in Germania nel 1910, P. tenne nel 1911 la sua prima personale negli Stati Uniti (nello stesso anno Kahnweiler pubblicò il libro di Max Jacob Saint-Matorel con incisioni di P.). Nel 1912 fu attivo ad Avignone, a Céret e poi a Sorgues, dove, ancora a stretto contatto con Braque, diede vita alle maggiori opere cubiste, iniziando il collage (Natura morta con sedia impagliata, 1912, Parigi, Musée Picasso), invenzione che, accanto a quella del papier collé di Braque, ebbe importanti conseguenze nello sviluppo dell'arte dadaista e poi surrealista. L'interesse nuovo per l'oggetto banale appare esemplificato da P. nella concreta trasposizione plastica della pittura cubista realizzata nell'opera in lamiera Chitarra (1912, New York, Museum of Modern Art). Negli anni 1913-14, segnati ancora da soggiorni di P. a Céret e ad Avignone in compagnia di Braque, Derain e J. Gris, maturò l'esperienza del cubismo sintetico, per cui l'oggetto tende a essere ricostruito in piani semplificati. Opere significative di questi anni sono Foglio di musica e chitarra (1912-13, Parigi, Musée National d'Art Moderne), Donna in poltrona davanti al caminetto (1914, Parigi, Musée National d'Art Moderne), Bicchiere di assenzio (1914, scultura policroma, New York, Museum of Modern Art) e Arlecchino (1915, Parigi, Musée National d'Art Moderne). L'incontro di P. con Cocteau e l'attività nel campo teatrale (costumi e bozzetti per gli spettacoli della compagnia dei Balletti Russi di Djagilev: Parade, Tricorne Pulcinella, ecc.) furono motivo di “distrazione” ma anche di rinnovamento per l'artista, che pur legato alla tematica cubista alla quale si ispirò fino al 1925 seppe riscoprire l'antichità classica e il Rinascimento italiano (nel 1917 soggiornò a Roma, Napoli, Pompei, Firenze), dando della prima una trascrizione in chiave ironica con Tre donne alla fontana (1921, New York, Museum of Modern Art) di poco posteriore a quello che viene considerato il suo fondamentale documento del cubismo sintetico, cioè I tre musici, eseguito nello stesso 1921 (New York, Museum of Modern Art). Nel 1925, esaurita l'ispirazione cubista, P. approdò al surrealismo (La Danza 1925, Londra, Tate Gallery). Le esperienze successive dell'artista, dalle piccole composizioni di acceso cromatismo eseguite nel 1928 a Dinard fino alle creazioni del cosiddetto “periodo dei mostri” (Donna in riva al mare, 1930, New York, Museum of Modern Art) costituiscono imprevedibili superamenti di un linguaggio artistico destinato a sempre rinnovarsi quale punto di riferimen to e di aggiornamento per l'arte moderna mondiale. Alla ricchezza cromatica corrisponde una sempre più approfondita semplificazione formale che meglio si evidenzia nell'opera grafica (acqueforti per le Metamorfosi di Ovidio e per la serie della Tauromachia) e nella scultura (Testa di donna, 1932, Parigi, Musée Picasso), attuata sul movente del recupero della forma secondo il suggerimento del modello classico (Musa, 1935, Parigi, Musée National d'Art Moderne). I riconoscimenti all'artista in questo periodo appaiono unanimi e incondizionati attraverso il successo delle mostre tenute a Parigi e nei maggiori centri europei, compresa la Spagna, dove egli nel 1934 soggiornò riprendendo il prediletto tema della corrida (Corrida, 1934, Atherton, California, collezione privata). Dopo la parentesi surrealista P. fece emergere in tutta pienezza di segno e di colore il suo fondo espressionista con il capolavoro, riassuntivo della moderna interpretazione degli orrori della guerra, di Guernica (1937, Madrid, Centro Reina Sofía), ispirato al bombardamento tedesco del piccolo villaggio spagnolo. Tragica immagine e potente denuncia dei massacri della guerra civile, questo quadro quasi monocromo dove ogni figura è innalzata al rango di simbolo fu frutto di un centinaio di studi preparatori. All'esasperato espressionismo di Guernica si ispirarono molte altre opere dell'artista, fino a quell'apertura di paesaggio “magico” della Pesca notturna ad Antibes (1939, New York, Museum of Modern Art), omaggio alla pace perduta. Nel periodo della II guerra mondiale, durante il quale fu attivo a Parigi, P. scrisse un lavoro teatrale (Le désir attrapé par la queue) rappresentato nel 1944, anno in cui l'artista aderì al Partito comunista. Una sua grande mostra si tenne nel 1945 al Victoria and Albert Museum di Londra; nel medesimo anno venne fondato ad Antibes il Museo Picasso nel palazzo Grimaldi. Negli anni del dopoguerra l'attività di P. si esplicò in molteplici settori. Oltre alla numerosa produzione litografica degli anni 1945-46 (più tardi si dedicò anche alla linoleografia), particolarmente copiosa e intensa fu la sua opera di ceramista, iniziata a Vallauris nel 1947, che lo portò a modellare centinaia di pezzi estrosi nella forma e nella decorazione: vasi a forma di testa, bottiglie a forma di donna, animali vari (soprattutto civette), piatti incisi e dipinti, ecc. Non meno importante in questi anni fu l'attività scultorea dell'artista, che rivelò anche nell'arte tridimensionale una straordinaria capacità inventiva, feconda di sviluppi. Tra le opere più note (soprattutto animali) è la Capra (1950, New York, Museum of Modern Art), assemblage di oggetti “trovati”, o di uso comune, fusi poi in bronzo. Del 1949 è la celebre Colomba della pace disegnata per il manifesto del Congresso della Pace Mondiale a Parigi. Gli avvenimenti politici dell'inizio degli anni Cinquanta sono documentati nel Massacro della Corea (1951) e nei due pannelli della Guerra e della Pace eseguiti quest'ultima nel 1952 per la cappella di Vallauris. Seguirono poi i cicli delle “variazioni”, dalla serie sulle Donne di Algeri di Delacroix (1954-55) a quella su Las Meniñas di Velázquez (1957) fino a quelle dedicate al Déjeuner sur l'herbe di Manet (1961) e al Ratto delle Sabine di Poussin, eseguita quest'ultima nel 1962, anno in cui P. ottenne il premio Lenin per la Pace. Tema costante degli anni Sessanta è la composizione Pittore e modella caratterizzata da affettuose annotazioni sentimentali sommerse da empiti sensuali ed erotici che restituiscono l'intimo temperamento dell'uomo e la possente misura dell'artista, non insensibile alle suggestioni del paesaggio e del sentimento. Nel 1963 fu realizzato, per iniziativa dell'antico amico e poi fedele segretario Jaime Sabartés, il Museo Picasso a Barcellona. La serie di grandi mostre organizzate in tutte le parti del mondo, vivente l'artista, si concluse, dopo la sua morte, con la grande rassegna di ca. 210 opere (eseguite nel periodo compreso tra il 1970 e il 1972) presentate nel 1974 ad Avignone nel Palazzo dei Papi.

Guernica: E’ la protesta, carica di accenti tragici contro la violenza e la morte, un’opera piena di forte significato politico e sociale. Picasso, che si era schierato con i repubblicani nella Guerra Civile, scelse questo tema per il quadro che il Governo Repubblicano lo aveva incaricato di raffigurare per l’Esposizione di Parigi del 1937. Venne a conoscenza dell’atroce bombardamento perpetrato dall’aviazione tedesca sulla popolazione di Guernica nel 26 aprile del 1937: decise di rappresentare questa tragedia sulla tela a lui commissionata. La realizzò in poco meno di due mesi e, grazie ad alcune foto della pittrice Dora Maar, si conoscono le varie tappe del suo lavoro. Già in giugno, la grande tela fu collocata nel Padiglione Spagnolo della Esposizione. Il quadro passò poi al Museo di Arte Moderna di New York. Fino al 1981 non é potuto arrivare in Spagna, al Museo del Prado, se non dopo lunghe trattative con gli eredi del pittore. L’attenzione è suscitata dalla semplificazione cromatica a solo due colori, il bianco e il nero, ed il miscuglio di grigi; e, soprattutto, il carattere scardinato delle figure: donne, una delle quali regge il figlio morto tra le braccia, un guerriero morto ed abbattuto sul suolo, un cavallo e un toro, in quello che si vuole vedere in simbolo di Spagna, e una colomba, quella della pace, ferita mortalmente. Per la sua carica tragica e per il suo sentimento contro la guerra, si considera questa tela simbolo dell’arte del nostro tempo.

Le demoseilles d’Avignon: In quest'opera Picasso, attraverso l'abolizione di qualsiasi prospettiva o profondità, abolisce lo spazio: si simboleggia perciò una presa di coscienza riguardo una terza dimensione non visiva, ma mentale. Nella realizzazione delle figure centrali Picasso ricorda la scultura iberica, mentre nelle due figure di destra è evidente l'influsso delle maschere rituali dell'Africa. Soprattutto la figura in basso, con gli occhi ad altezza diversa, la torsione esagerata del naso e del corpo, evidenzia come Picasso sia giunto alla simultaneità delle immagini, cioè la presenza contemporanea di più punti di vista.

Ritratto di Ambroise Vollard: Questo collezionista e mercante d'arte amico di Picasso, si prestò per questo ritratto cubista., dove appare evidente l'intento di Picasso di evidenziare la dimensione concettuale rispetto alla verosimiglianza fotografica. La composizione è resa attraverso il frazionamento del personaggio e dello sfondo che risultano quindi sullo stesso piano. Perciò qui il cubismo si profila come una ricerca, attraverso un espediente grafico (il frazionamento), della Realtà delle cose

Natura morta con sedia impagliata : Picasso rappresenta una natura morta costruendola con l'aggiunta di materiali veri. Il ritaglio di tela cerata, al posto della raffigurazione pittorica, crea l'intreccio dell'impagliatura di una sedia del tempo, conferendo concretezza al soggetto che rimane comunque nell'ambito della rappresentazione. "La sostanziale monocromia dell'insieme, la forma insolitamente ellittica (comune ad altre opere del periodo cubista) e la semplice fune usata al posto della cornice rappresentano altri richiami intenzionali al problema della forma che si fa materia e della materia che prende forme nuove ed estranee alla sua natura.

Picasso nasce a Malaga il 25 ottobre 1881 da una famiglia del più puro sangue spagnolo; il padre, pittore specializzato nella decorazione di sale da pranzo, trasmette questa sua passione al figlio fin dalla piú tenera età sperando di trovare in lui la realizzazione delle sue ambizioni deluse; quando ancora non sa parlare, già disegna con il lapis figure di piccioni; quando ripensa agli anni della sua infanzia, Pablo rivede i quadri del padre nella dimora familiare, "quadri per la sala da pranzo [ ... ] Pelo e piume [ ... ] centinaia di piccioni, lepri e conigli". Nel 1891 la famiglia si trasferisce a La Coruna ("Sebbene mio padre fosse disperato, per me invece il viaggio a La Coruna era come una festa") e qui Pablo frequenta i corsi di disegno della Scuola di Belle Arti, a partire dal 1892. Pablo non è un bravo studente, non si applica nelle attività scolastiche come nel disegno. Grazie all'aiuto del padre, a 14 anni gli è concesso di sostenere l'esame per entrare alla Scuola di Belle Arti di Barcellona: stupisce tutti finendo in un giorno il lavoro per cui era stato concesso un mese di tempo, dimostrando così le sue grandi abilità. Egli stesso dirà: "Non ho mai fatto disegni infantili: a 12 anni disegnavo come Raffaello". Da solo, poi, parte per Madrid per andare all'Accademia Reale e a soli 16 anni ha già sostenuto tutte le prove della Scuola Spagnola di Belle Arti. Il padre non si stanca di incoraggiarlo, e infine gli consegna "i suoi colori e i suoi pennelli, e non dipinse più". Se per Blaise Cendrars "l'abdicazione del padre era pura demonologia", il critico Palau i Fabre ritiene che il professore si fosse semplicemente reso conto di essere stato superato dal suo allievo e di non aver più nulla da insegnargli. In questo stesso periodo il giovane Picasso rivela un nuovo interesse: dà vita a molte riviste (realizzate in un unico esemplare) che redige e illustra da solo, battezzandole La torre de Hercules, La Coruna, Azuly Blanco. Nel Giugno 1895, Josè Ruiz Blasco ottiene un posto a Barcellona. Nuovo trasferimento della famiglia: Pablo prosegue i suoi studi artistici all'Accademia della capitale catalana. Ha perfino uno studio, in calle de la Plata, che divide con il suo amico Manuel Pallarès. L'anno seguente porta a termine un buon numero di paesaggi, di figure accademiche, di ritratti di sua madre, di suo padre, di se stesso, e una grande composizione, Prima comunione, strutturata convenzionalmente, ma caratterizzata da un fondo nero che conferisce un tono drammatico alla scena. Questo aspetto cupo del suo carattere si manifesta in un'altra tela, Scienza e carità del 1897 (che ottiene una menzione all'Esposizione nazionale di Belle Arti di Madrid): qui, un medico è seduto al capezzale di una malata dal volto esangue, mentre una suora tiene in braccio il bambino della donna e le porge una tazza. In questi anni, Pablo si è dimostrato uno studente molto saggio e rispettoso. Suo padre accarezza l'idea di mandarlo a Monaco perché, come confida al suo amico Joaquin Bas, "è una città dove si studia seriamente la pittura senza occuparsi delle mode come il "Pointillisme" e tutto il resto". Ma, impercettibilmente, lo stile dell'allievo diligente comincia a sbrigliarsi e a diventare via via più libero; ed è proprio in questo periodo che adotta anche il nome di sua madre come nome d'arte. Egli stesso spiegherà questa decisione, dichiarando che "i miei amici di Barcellona mi chiamavano Picasso perché questo nome era più strano, più sonoro di Ruiz. E’ probabilmente per questa ragione che l'ho adottato". Ma in realtà è anche una decisione che sottolinea il conflitto sempre più grave tra padre e figlio (preferisce andare a Madrid invece che a Monaco), una decisione che pone l’accento sul vincolo d'affetto nei confronti di sua madre, dalla quale ha preso molto, come fa notare Jaime Sabartés: "E’ da sua madre che Picasso ha ereditato questa delicatezza, questo buon umore, questa grazia naturale che lo caratterizza". Tuttavia, anche se il fossato che lo separa dal padre diventa sempre più profondo man mano che questi cede irrimediabilmente alla nevrastenia, non è men vero che Picasso continua a vederlo come modello: "Ogni volta che disegno un uomo penso a mio padre. Per me l'uomo è don Josè, e sarà così per tutta la mia vita [... ]. Tutti gli uomini che disegno lì vedo più o meno con i suoi lineamenti". Dopo un periodo di malattia e di convalescenza trascorsa presso i genitori di Pallarès a Horta de Ebro, Picasso ritorna a Barcellona e comincia ad elaborare un nuovo genere di opere. Sono gli ultimi anni dell'Ottocento, sta per iniziare il nuovo secolo. E già Picasso volta le spalle alle convenzioni, ma non attua ancora una rottura radicale con il clima estetico del suo tempo. Quella che egli inizia in questo momento è soprattutto una lunga ricerca della propria identità. Picasso lavora con furore. Le tele, gli acquerelli, i disegni a carboncino e a matita che escono dal suo studio di Barcellona in questi anni sorprendono per il loro eclettismo. Si ha l'impressione che attinga da ogni parte, con una curiosità insaziabile. E’ attento in particolare al simbolismo e al decadentismo, predominanti negli ambienti colti della sua città sotto l'etichetta del "Modernismo". Un evento importante, a questo proposito, era stata l'inaugurazione del cabaret "Els Quatre Gats", nel giugno del 1897. Qui si riunisce in questi anni tutta l'intellighenzia catalana, intorno a Père Romeu, che era stato socio di Robert Salis alla "Taverne du Chat-Noir" a Parigi, e Miguel Utrillo, vissuto anche lui a Montmartre. E qui, in particolare, è il tumultuoso punto d'incontro del movimento modernista. Picasso, non ancora ventenne, lo frequenta assiduamente, vi trascorre lunghe serate a chiacchierare ed ha modo di vedere la prima mostra di gruppo che vi viene organizzata (sono opere di Casas, Rusinol, Utrillo, Nonell, Mir, Torent). Come tutti, egli da un lato subisce l'influenza dell’Aesthetic Movement inglese e dello Jugendstil tedesco (e questo traspare in alcuni disegni in cui la linea è estremamente stilizzata, come nella Coppia di schiena del 1897-1898, nel ritratto di Joaquin Mir del 1899-1900 o nel "menù" che realizza per "Els Quatre Gats"); dall'altro dipinge opere che si ispirano ad artisti come Edvard Munch. Così, in Passeggiata lungo il mare, il gioco cromatico, violento e contrastato, prevale sulla definizione lineare della figura in piedi; in La sorella dell'artista, pur conservando la stessa attenzione all'intensità cromatica e al dissolvimento dello spazio, Picasso esalta le sfumature di colore sottili e vibranti, che derivano soprattutto dall'arte francese dell'Ottocento, e da quella di Auguste Renoir in particolare. Al contrario, quando si osserva Picador e valletto d'arena, i tratti neri e marcati che schematizzano le sagome dei due uomini e del loro cavallo appartengono a tutto un altro registro. Il pittore si orienta sempre di più verso un pathos, creato da contrasti di toni molto netti, e verso l'espressione di sentimenti forti e patetici per mezzo del puro trattamento plastico. Ne sono testimonianza la straziante Donna con scialle, cominciata nel 1899, o il suggestivo Ritratto di Lola, sua sorella. E’ nella sala delle rappresentazioni teatrali di "Els Quatre Gats" che Picasso allestisce la sua prima mostra personale, inaugurata il primo febbraio 1900. Proprio qui Picasso conosce Casas, attraverso il quale viene a conoscenza del postimpressionismo francese nell'interpretazione dei peintres de la vie moderne, che caricavano l'indagine sociale di un’accentuazione espressionistica (Toulouse-Lautrec, ma soprattutto Forain, Steinlen). Tale influsso è evidente, dopo le primissime prove accademiche di gusto realistico, nelle opere dipinte a Parigi, Madrid e Barcellona nel 1900-1901 (Donna in blu, Madrid, Museo d'arte moderna; Vecchia, Filadelfia, Museum of Art; La nana, Barcellona, Museo Picasso), improntate ad un violento cromatismo e ad una tecnica parzialmente divisionista. In questa prima esposizione, i suoi amici vogliono fare di lui il campione della nuova generazione catalana: "Volevamo che il pubblico sapesse che un altro artista oltre a Casas disegnava, che Casas non era il ritrattista di tutti e che le sue mostre non rappresentavano la sola arte esistente [... ] Noi volevamo soprattutto [...] far arrabbiare il pubblico", riferisce Sabartés. Picasso espone essenzialmente disegni, molti dei quali sono ritratti di amici. L'unica tela in mostra raffigura un prete che assiste una donna morente. La mostra piace e si vendono molte opere su carta. Nel 1901 dopo un’estate passata con un amico a Horta de San Juan nelle campagne spagnole Picasso (lo confiderà intorno al 1950 al suo amico biografo Roland Penrose) vorrebbe andare a Londra per vedere i pittori preraffaelliti che ammira. Invece si reca a Parigi (che diventerà da qui in poi la sua città adottiva anche se con frequenti ritorni in Spagna) in compagnia di Carlos Casagemas e Manuel Pallarès. Si stabilisce a Montmartre, ospite del pittore barcellonese Isidro Nonell, e incontra molti dei suoi compatrioti tra i quali Pedro Manyac, un mercante di quadri che gli offre 150 franchi al mese in cambio della sua produzione: una somma discreta che gli permette di vivere senza troppe preoccupazioni. Il clima parigino, e più specificamente quello di Montmartre, ha una profonda influenza su di lui. Picasso capisce l'importanza di Toulouse-Lautrec: se ne vede l'influenza già nella prima opera concepita nel suo studio di rue Gabrielle, il Moulin de la Galette. In questa tela, come in L'abbraccio, Nella loggia, Finestra, vengono rappresentate scene di vita notturna e cittadina, dove l'oscurità della composizione è animata da colori vivaci. Alla fine dello stesso anno, Picasso torna in Spagna forte di quest’esperienza. Soggiorna a Malaga, poi trascorre qualche mese a Madrid, dove collabora alla realizzazione di una nuova rivista, Artejoven, pubblicata dal catalano Francisco de Asis Soler (Picasso illustra quasi interamente il primo numero con scene caricaturali di vita notturna). Nel febbraio del 1901 riceve però una terribile notizia: l'amico Casagemas si è suicidato per un dispiacere d'amore. L'evento colpisce profondamente Picasso e segnerà a lungo la sua vita e la sua arte. Riparte per Parigi: questa volta vi torna per allestire una mostra presso l'influente mercante Ambroise Vollard. A Parigi conosce Max Jacob e, dopo essere stato attratto dal simbolismo (Funerali di Casagemas, Museo d'arte moderna della città di Parigi), inizia quello che fu chiamato il "periodo blu", dipingendo prevalentemente esseri miserabili, immersi in un'atmosfera di desolazione e sintetizzati da un linearismo alla Gauguin, mentre la struttura plastico-cromatica rivela una prima attenta meditazione dell'opera di Cézanne (Donna con lo scialletto blu, Collezione privata, 1902), ma anche richiami alla grande tradizione spagnola, dal Greco a Velázquez (Celestina, Collezione privata, 1903). Picasso quasi interponendo un filtro fra sé e il mondo, vede tutto blu. La scelta del colore é tutt'altro che casuale; esprime, anzi, un sentimento preciso, peculiare. Per Picasso il blu non è l'infinito, il sovrasensibile (come era di opinione comune), ma è un colore freddo, malinconico, statico, attraverso il quale il pittore esprime la tristezza sconsolata e senza speranza dei personaggi che rappresenta e verso i quali rivolge l'attenzione coerentemente con la propria ideologia politica: mendicanti, ciechi, girovaghi, tutti gli emarginati della società. Il blu corregge, accentua, attenua, capovolge ciò che il soggetto del quadro dichiara. Picasso attribuisce al blu una dimensione sacra; il suo guardare in faccia la miseria, la sofferenza e la morte è sublimato dal blu, colore appunto sublimato e spietato. Alla monocromia si aggiunge l'allungarsi delle figure e la netta decisione della linea di contorno che le racchiude e ne sintetizza la forma. Questa tecnica va ad eliminare ogni rapporto con il languido intimismo "decadente" e contraddice l'uso negativo della parola populismo per indicare una tendenza superficiale verso il popolo. Qui si tratta di un'autentica e sofferta partecipazione dell'artista al dramma esistenziale dell'uomo. Il blu é il colore della notte, del mare, del cielo; é profondo e freddo, in armonia con il pessimismo, la miseria e la disperazione. Il cosiddetto “Periodo Blu” di Picasso è caratterizzato, inoltre, dal pathos delle figure, espressioni di una tragica condizione sociale e umana, che è accentuato dal disegno stilizzato e pungente e dal monocromo blu che definisce duramente i volumi, eliminando ogni spunto naturalistico ed impressionistico. Stabilitosi definitivamente a Parigi nel 1904, nel Bateau-Lavoir, conosce Apollinaire e si unisce a Fernande Olivier. Inizia qui il "periodo rosa", con scene di saltimbanchi (Famiglia d'acrobati, 1905, Göteborg, Konstmuseum), in cui una forte accentuazione simbolica viene tradotta in termini o arcaizzanti o classicistici (Donna col ventaglio, 1905, New York, Collezione Whitney; Due fratelli, 1906, Basilea, Museo di belle arti). Fondamentale fu il ritorno in Spagna, a Gósol, nell'estate del 1906: colpito dalle deformazioni espressive dell'arte romanica e gotica catalana (di cui è evidente il ricordo nel Nudo su fondo rosso [Parigi, Museo dell'Orangerie] e nel famoso ritratto di Gertrude Stein [New York, Metropolitan Museum of Art]), fu tratto, forse su indicazione di Matisse, a meditare sulla sintesi espressiva, per rottura e incastro di piani, propria della scultura africana; e, dopo una lunga serie di prove, di rielaborazioni, di studi parziali, giunse alla creazione delle Demoiselles d’Avignon (dal nome del quartiere delle prostitute di Barcellona; 1906-1907, New York, Museum of Modern Art), opera fondamentale nella storia del cubismo, che unisce soluzioni cromatiche e formali di tipo arcaizzante dell'estremo "periodo rosa" alla definitiva rottura della rappresentazione tradizionale dello spazio tridimensionale, che non era stata incrinata nemmeno dalla violenza cromatica dei fauves.

In questo dipinto si nota un sincretismo artistico di straordinaria originalità: il soggetto è ripreso dalle Bagnanti di Cézanne, ma in Picasso si mescolano l'orribile umano e il delizioso, il primitivo e il delicato, senza lasciar posto alla vena idillica di Cézanne o a simili elementi esornativi. In questo quadro riconosciamo subito quella libertà di espressione tipica di Pablo, scevra da qualsiasi convenzione accademica, indifferente all'unità di stile. Raynal disse: "Picasso si rende conto della vuotezza delle regole assolute dell'arte". Sempre ne Les Demoiselles d'Avignon è evidente l'ispirazione primitiva nata dall'incontro con l'arte africana avvenuto quando già l'opera era in atto. Come quasi tutte le opere piú significative di Picasso, questo dipinto è una somma di consapevoli incoerenze, ma per questo grande artista il "finito" non può produrre che il "nulla"; solo il disordine è dotato di fascino spontaneo e vitale, al contrario della perfezione formale che rende tutto statico e privo di vita. Il dinamismo del suo animo è il riflesso del continuo fluire del vivere, ed è proprio per questo che parallelamente ad opere cubiste Picasso continuerà a dipingere soggetti di ispirazione neoclassica e naturalista. Picasso ha detto: "Ogni qualvolta ho avuto qualcosa da dire l'ho detto nel modo in cui ho sentito che doveva essere detto. Contenuti differenti vogliono invariabilmente differenti metodi di espressione". Convivono, infatti, in lui due tendenze mai risolte: una lo porta a una gioiosa concezione decorativa; l'altra, piú rigida, mira invece alla realizzazione del volume. I segni di un conflitto profondo li possiamo notare in tutte le opere di Picasso e anche quando dipingerà le sue nature morte con forme cubiste, egli non rinuncerà a ritornare a forme tipiche del naturalismo classico, in cui predominano armonia ed equilibrio compositivo. Per Picasso non c'è antagonismo tra i due stili, poiché per rappresentare la realtà non ci potrà mai essere una maniera unica e statica; gli stili devono essere multiformi, se l'artista vuole interpretare la realtà.

Dal 1907 (anno in cui conobbe Braque e Kahnweiler) al 1909 Picasso, partendo dalla lezione di Cézanne, svolse il suo lavoro di ristrutturazione e spiegamento bidimensionale delle superfici plastiche fondamentali in nudi maschili e femminili, nature morte, paesaggi (culminanti nel 1909 con quelli di Horta de Ebro), e attrasse nella propria orbita, oltre a Braque, anche Dufy e Derain. La seconda fase cubista, iniziata fra la primavera e l'autunno 1909 e destinata a protrarsi, in stretto sodalizio con Braque, fino al 1914, fu preannunciata dall'accentuata scomposizione dei piani e dall'incupirsi del colore (Donna con ventaglio, Mosca, Museo Puškin; Ritratto di Fernande, Düsseldorf, Museo; Donna in verde, Eindhoven, Museo) ed esplose nell'inverno-primavera 1909-1910 con la grande serie dei Ritratti di Vollard (Mosca, Museo Puškin), Uhde (Londra, Collezione Penrose), Kahnweiler (Chicago, Art Institute) e dei Nudi seduti (Parigi, Collezione Salles; Londra, Tate Gallery). La frantumazione prismatica, quasi a minuti cristalli verdastri-grigi-bruni, dell'immagine plastica (polemicamente applicata alla tradizione del ritratto storicamente identificabile) giunge quasi all'astrazione, portando alle conseguenze estreme il rifiuto della convenzione di "natura".

RITRATTO DI AMBROISE VOLLARD

Il ritratto di Ambroise Vollard, dipinto nell’inverno 1909-10 e acquistato poco dopo da Ščukin, pur essendo eseguito con rigoroso criterio cubista, è straordinariamente somigliante. Vollard stesso riferisce che, sebbene molti a quel tempo non lo riconoscessero, il figlio di quattro anni di un suo amico, vedendo il quadro per la prima volta, disse senza esitare: «È Vollard». Il naso camuso e l’alta fronte calva a cupola del mercante di quadri si staccano, in toni caldi, dalla grigia monocromia e dai continui ritmi angolari regolari dello sfondo. All’interno del complesso elaborato di sfaccettature, Vollard è seduto frontalmente e alle sue spalle si scorgono, a sinistra, un tavolo con sopra una bottiglia e, a destra, un libro in piedi. Pur contenendo accenti molto forti, il dipinto non presenta in nessuna delle sue parti fratture o vuoti difficilmente risolvibili. La superficie cristallina del quadro è ininterrotta. Particolare curioso: vicino al bottone centrale della giacca si scorge un fazzoletto nel taschino. Paragonato al ritratto che Cézanne fece a Vollard, mostra gli evidenti progressi che Picasso ha compiuto sulla medesima linea.

RITRATTO DI KAHNWEILER

Il ritratto di Kahnweiler è uno dei migliori esempi dello stile cui è stato dato il nome di cubismo analitico. Il desiderio di penetrare nella natura della forma, di comprendere lo spazio che essa occupa e lo spazio in cui è situata, ha dato luogo ad un’analisi rigorosa in cui i contorni familiari della superficie hanno tutti perduto simultaneamente la loro abituale opacità. Il velo dell’aspetto esteriore è stato sottoposto ad un processo di cristallizzazione che lo ha reso più trasparente. Ogni sfaccettatura è posta a spigolo così da consentirci di valutare i volumi che stanno sotto la superficie. Invece di essere invitati ad accarezzare con lo sguardo un liscio involucro esterno, ci viene offerta una trasparente costruzione a favo d’ape in cui superficie e profondità sono entrambe visibili.

DONNA CON VENTAGLIO

Picasso torna al motivo già trattato da Cézanne e da lui stesso. I verdi, gli ocra e i rossi scuri si accordano perfettamente nel creare una composizione di altissimo livello. Lo spazio appare accuratamente calcolato e strutturato. Le curve si integrano con i piani per rendere corposamente il volume. Le ombre sono indicate da tinte piatte. Le pieghe del ventaglio corrispondono all’articolazione stessa del nuovo spazio.

Il discorso artistico di Picasso proseguì, in comune con Braque e dal 1911 con Gris, con la lunga serie di nature morte di oggetti d'uso (con trasparente riferimento ad un "superamento di Cézanne") e di figure con strumenti musicali. L'immissione nel contesto di lettere tipografiche e l'impiego di tecniche nuove (sabbiature) prepararono l'assunzione, dal 1912, del papier collé come obiettivazione materica delle sovrapposizioni ritmiche di piani-colore e, parallelamente, come ulteriore proposizione polemica contro il concetto tradizionale della tecnica pittorica.

L'assoluta libertà raggiunta nei confronti della "materia" nel senso più ampio (stimoli visivi e mentali, strutturazione formale, materiali d'impiego) e forse qualche interscambio con Matisse e Severini lo portarono dal 1913 (Donna in camicia in poltrona, Firenze, Collezione Pudelko) a una rinnovata ricchezza decorativa di piani cromatici. Biograficamente ciò corrispose alla nuova, felice stagione mediterranea (Céret, Avignone, Vaucluse) vissuta con la nuova compagna Marcelle Humbert (Eva). La morte di quest'ultima, nel 1916, gettò Picasso in una profonda crisi.

DONNA IN CAMICIA IN POLTRONA

Pur appartenendo al cubismo analitico, la grande tela della Donna in camicia si accende dei toni ocra e porpora, che risaltano sulla grigia tavolozza di questo periodo. E' uno degli esempi più forti, più potenti di "arte fantastica". Al di là di nuove inquietanti relazioni tra astrazione e sensualità, tra rigide forme geometriche e morbide suggestioni organiche, rimane l'impianto compositivo che ruota attorno al solido pilastro centrale con una specie di movimento avvolgente del volume del corpo, simile a quello di un uovo, su cui spiccano i seni, i capelli, le costole, le pieghe della camicia. Lo schema mette in evidenza la ricerca delle forme essenziali racchiuse in una struttura grandiosamente architettonica. Come spesso accade nella "visione" cubista, la donna è vista e inquadrata di fronte e di lato contemporaneamente. Pur nell'astrazione della nuova sintesi formale, alcuni elementi della figura femminile sono evocati con particolare realismo. Accanto al triangolo del volto, Picasso dispone il motivo ondulato dei capelli; il seno, in una visione contemporanea frontale e laterale, è reso con bravura e ironia, quasi a smorzare l'erotismo della composizione; non rinuncia invece, Picasso, alla seduzione delle pieghe morbide della camicia rifinita con l'orlo a smerli.

L'anno dopo compì un viaggio a Roma, Napoli, Pompei con Cocteau, Diaghilev e Stravinskij per l'allestimento scenografico del balletto Parade di Satie (cui seguirono negli anni successivi altri allestimenti per i Balletti russi). In seguito conobbe e sposò Olga Khoklova, da cui nel 1921 ebbe il figlio Paulo. Fu una parentesi "reazionaria": la ripresa di forme del "periodo rosa" (Arlecchino, 1917, Barcellona, Museo Picasso) preannunciò la fase del "ritorno all'ordine" neoclassico, in cui però la pesante espansione delle forme plastiche (Tre donne alla fontana, 1921, New York, Museum of Modern Art) e il dinamismo delle membra (Due donne in corsa sulla spiaggia, 1922, Collezione privata) conservano una carica di espressività polemica di cui sono assolutamente prive le innumerevoli imitazioni. Nei nuovi soggetti del periodo rosa, tuttavia, si coglie una struggente malinconia che li imparenta con i poveri del periodo blu. Il gusto del "gioco" (che sempre più appare come la sostanziale alternativa dell'impegno tragico, "spagnolo", del pittore) è chiaramente dimostrato dai paralleli stupendi ritorni, sia pure con una vaga patina spaziale-naturalistica, agli incastri cromatici dell'ultima fase cubista, 1913-1916, culminanti nei Tre musici (1921, Filadelfia, Museo d'arte) e nelle Nature morte con strumenti, posteriori al 1921.

I TRE MUSICI

È il capolavoro del cubismo sintetico, l’opera che riassume e condensa l’iter di creazioni, innovazioni ed esperienze personali che hanno impegnato nel periodo cubista. Costituisce inoltre una vera e propria ricapitolazione degli anni e del lavoro compiuto nell’ambito della scenografia teatrale. Ne esistono due versioni simultanee ed è significativo il fatto che non si conoscano studi preparatori. I numerosi disegni, bozzetti e tutte le innumerevoli esperienze di decoratore teatrale, che hanno caratterizzato l’attività di Picasso negli ultimi cinque anni, sono la base da cui si sviluppano le due eccezionali composizioni. Tre figure della commedia – Pulcinella, Arlecchino e un monaco -, maestose, ieratiche e monumentali, sono disposte del tutto frontalmente dietro un tavolino, al di sotto del quale si trova pure un curioso motivo plastico, un fantasmagorico cane, come del resto appare spesso nelle opere di questi anni. Dal cubismo sintetico sono desunti la tecnica vigorosa, il linguaggio semplificato, essenziale, la schematicità delle forme geometriche, la resa delle grandi e semplici superfici piatte, che denunciano l’origine del papier collé, e articolano e strutturano architettonicamente il dipinto. Ma le piatte forme colorate sono divenuti elementi figurativi: la loro disposizione è strutturata in modo da renderle immediatamente leggibili a chiunque. La chiarezza formale si accomuna alla ricchezza cromatica, sottilmente variata e caratterizzata dall’intenso uso dei colori primari. Vive e brillanti, le tinte dei costumi accentuano il carattere misterioso e spettrale dei personaggi, distaccandoli dal fondo bruno. Il modo di trattare lo spazio è del tutto particolare. Le figure sono disposte in assoluta frontalità ”iconica”, ogni illusionismo spaziale è bandito, ma la profondità di quello che pare essere un ambiente è resa attraverso un’indicazione puramente schematica di spazio, quasi in proiezione ortogonale, determinata dagli angoli, dipinti in tonalità diverse di bruno, del pavimento, delle pareti e del soffitto. La linea dell’orizzonte sulla sinistra è, però, più alta che a destra.

NATURE MORTE CON STRUMENTI

In questo periodo Picasso visse d'estate sulla Costa Azzurra, soprattutto a Juan-les-Pins; conobbe e aiutò Mirò. La Danse del 1925 (Londra, Tate Gallery) segnò l'abbandono di ogni illusione classicistica, il ritorno a una violenta deformazione espressiva, del tutto libera, però, dallo strutturalismo programmatico del cubismo "storico". Formalmente, divenne sempre più complesso e ricco il rapporto fra piani spaziali e grafia continua in superficie. I sempre più frequenti contatti con il gruppo surrealista parigino si tradussero, dal 1928 in poi ("periodo di Dinard"), nella violenta sublimazione erotica delle immagini e intrecci di membra femminili, visti in chiave di simbolo fallico (con risultati che influenzarono profondamente l'arte inglese, da Moore a Sutherland). Indice di tale orientamento furono le prime grandi serie grafiche. In un crescendo mitico, alle donne-fallo si aggiunsero dopo il 1930 i simboli del toro e del Minotauro, mentre aumentava la programmatica violenza strutturale e cromatica esercitata sulla figura umana. Nel 1934 Picasso ruppe con la moglie, in seguito a un precedente rapporto con Marie-Thérèse Walter.

Nel 1935 nacque la figlia Maïa. Dello stesso anno è l'incontro con Dora Maar. Alla crescente violenza drammatica del pittore sembrò dare giustificazione a posteriori lo scoppio della guerra di Spagna nel 1936. Già aderente alle istanze di sinistra dei surrealisti, Picasso si mise appassionatamente al servizio del governo repubblicano, curò la protezione e lo sfollamento da Madrid dei capolavori del Prado. Picasso, cui era stato chiesto un pannello decorativo per il padiglione spagnolo alla grande esposizione parigina del 1937, dopo il feroce bombardamento della cittadina basca (26 aprile 1937), con una decisa presa di posizione politica e umana, trae spunto dall’evento per creare un opera universale, emblema di tutte le tragedie della guerra, sicuramente il più noto dei suoi dipinti: Guernica.

Ancora in fase di lavorazione, Picasso dichiara alla stampa anglosassone: "Nel dipinto a cui sto lavorando e che si intitolerà Guernica, e in tutte le mie opere recenti, esprimo chiaramente il mio odio per la casta militare che ha fatto naufragare la Spagna in un oceano di dolore e di morte". A proposito di questo suo profondo impegno morale, Picasso dirà nel 1945: "Cosa credete che sia un artista? Un imbecille che ha solo degli occhi se è pittore o delle orecchie se è musicista? Al contrario, è un essere politico, costantemente vigile davanti ai laceranti, ardenti o dolci avvenimenti del mondo, che si modella completamente a loro immagine. Come sarebbe possibile disinteressarsi degli altri uomini, e, in virtù di quale eburnea indifferenza ci si distaccherebbe da una vita che gli stessi uomini donano così generosamente? No, la pittura non è fatta per decorare gli appartamenti, è uno strumento di guerra offensivo e difensivo contro il nemico."

I due disegni preparatori a Guernica, i primi in ordine di tempo tra i numerosi eseguiti da Picasso tra il primo maggio e il sei giugno 1937, presentano le figure chiave della composizione finale: il toro immobile, maestosa immagine di violenza brutale, il cavallo sventrato e urlante, figurazione del popolo, la donna con la lampada, tutte immagini simboliche più volte interpretate dalla critica, ma delle quali Picasso non amava dare spiegazioni; "La mia produzione non è simbolica, solo Guernica lo è... In essa vi è un appello al popolo, un senso deliberatamente propagandistico". E ancora, in un intervista del 1945, Picasso, interrogato a proposito del simbolismo di Guernica: "Il toro rappresenta la brutalità, questo cavallo è il popolo. Lì ho usato il simbolismo, ma non in altre opere". Un dipinto che, nonostante la sua portata politica, non piace ai dirigenti repubblicani spagnoli che lo giudicano "antisociale, ridicolo e del tutto inadeguato alla sana mentalità del proletariato". C’è addirittura un momento in cui si pensa di ritirare il quadro dal padiglione espositivo e lo stesso Louis Aragon, amico di Picasso e comunista da lunga data, aveva qualche perplessità sull’opera. Di avviso contrario sono alcuni critici, tra cui Jean Cassou, che, salutando in Guernica un nuovo Picasso, nel 1937, appena esposta l’opera, scrive: “Fino a quest’ora la pittura di Picasso appariva priva di ogni significato. Ma Guernica straripa di pienezza, di presenza, di segni e di grida. Esprime la nostra più intima tragedia”. Nonostante le critiche, Guernica viene portata "in tournée" a beneficio della Spagna repubblicana, ed esposto prima a Londra, poi in Scandinavia ed infine a New York, dove rimane fino alla morte del generale Franco per volontà dello stesso artista, che lo destinava alla Spagna solo nel momento in cui questa avesse ritrovato la libertà democratica. Le fasi di realizzazione del dipinto vengono documentate da una serie di fotografie di Dora Maar, una delle quali esposte in mostra. Picasso, che da Parigi segue con grande partecipazione ogni fase della guerra di Spagna, da lui stesso definita "una battaglia della reazione contro il popolo, contro la libertà", lui che afferma che tutta la sua "vita d’artista non era stata che una lotta continua contro la reazione e la morte dell’arte", come atto d’accusa in parole e in immagini ha già inciso nel gennaio 1937, prima della realizzazione di Guernica, compone le due acqueforti Sogno e menzogna di Franco, grottesche e cariche di simboli, riallacciandosi così all’opera di Goya. Franco, instauratore di una dittatura militare, è la Bestia, l’incarnazione di tutti i mali, il Demonio contro cui si batte il toro, qui immagine potente del popolo spagnolo, mentre una donna urlante, la Spagna, abbandona la propria casa invocando aiuto. Tutte immagini che, delineatisi qui per la prima volta, sfoceranno proprio in Guernica.

La violenza ormai crudele esercitata sulle figure femminili (le "donne-mostro"), anche della Maar e della figlia Maïa, e sulle cupe nature morte, con i frequenti simboli funerei del cranio e del bucranio, e che dà toni tragici anche al capolavoro della Pesca notturna ad Antibes (1939, New York, Museum of Modern Art), collega le opere fino al 1945 alla realtà europea, con singolari tangenze con le ultime opere di Klee, che Picasso aveva visitato in Svizzera nel 1937. L'attività fino al 1945 e poco oltre è l'ultima a incidere realmente sulla cultura pittorica europea (specie francese e italiana), dando origine al neocubismo (in realtà neopicassismo) dell'immediato dopoguerra. Da allora, al prevalere di nuove istanze culturali di origine diversa dall'avanguardia cubista, corrisponde da parte di Picasso un definitivo ritorno al "gioco", quasi simbolo di una conclamata perdurante vitalità fisica (donde un gusto gioioso per una vita- teatro clamorosamente pubblicizzata, con le nuove compagne, Françoise Gilot, da cui ebbe i figli Claude e Paloma, infine Jacqueline Roque, che sposò nel 1958). Con una produttività eccezionale (anche nella ceramica, dal 1947 nella residenza di Vallauris), Picasso riprende vorticosamente tutte le sue "maniere", aggiungendovi un nuovo senso sontuoso, quasi barocco, della pasta cromatica e dell'intreccio formale, che ha forse i suoi risultati migliori negli interni delle sue successive residenze, la villa Californie a Cannes e il castello di Vauvenargues. Tipico di questo gioco, fra orgoglioso e autoironizzante, è il gusto di sfida insito (negli anni Cinquanta e Sessanta) nelle grandi serie di "variazioni" su celebri capolavori di Courbet (Damigelle sulle rive della Senna), Delacroix (Donne d'Algeri; 15 versioni, 1954-1955), Velázquez (Las Meniñas; 44 versioni, 1957), Manet (Le déjeuner sur l'herbe, 1960), in cui ancor vive robustamente la fondamentale vocazione dissacrante dell'artista.

L'ultimo quadro di quel genio "che solo la morte ha saputo dominare", come dice André Malraux, reca la data 13 gennaio 1972: è Personaggio con uccello. L'ultima dichiarazione che a noi rimane è questa: "Tutto ciò che ho fatto è solo il primo passo di un lungo cammino. Si tratta unicamente di un processo preliminare che dovrà svilupparsi molto più tardi. Le mie opere devono essere viste in relazione tra loro, tenendo sempre conto di ciò che ho fatto e di ciò che sto per fare".

La figura di Picasso è senza dubbio la più celebre, e anche la più discussa, dell'arte contemporanea. Se la straordinaria ricchezza delle sue esperienze stilistiche e l'innegabile abilità tecnica hanno fatto dubitare della sua sincerità di artista, tuttavia l'intera sua opera ha i caratteri della genialità e della vera arte, innovatrice e feconda al di là delle polemiche e delle mode. Alla sua morte la sua collezione personale di dipinti (con opere di Le Nain, Chardin, Courbet, Corot, Degas, Gauguin, Renoir, Rousseau, Matisse, Cézanne, Derain, Braque, Mirò, Modigliani) è stata donata allo Stato francese. Il comune di Parigi ha deciso di ospitarla in un apposito Museo Picasso, allestito all'"Hôtel Salé", appositamente ristrutturato e inaugurato nel 1985.

George Braque

Braque nasce il 13 maggio 1882 ad Argenteuil-Sur-Seine, in seguito si trasferirà a Le Havre con la famiglia. Figlio di un artigiano, a 17 anni lascia gli studi per perfezionarsi nel mestiere paterno, e segue vari corsi di belle arti a Le Havre. Conosce Matisse e Deraine, in seguito esporrà al salone "Degli Indipendenti" (1906-1907). Un critico visita il suo studio e gli propone un contratto, che Braque firmerà; questo stesso critico lo accompagna da Picasso, per merito del quale Braque inizierà la sua avventura cubista. Inizialmente, i dipinti da lui mandati al "Salone D' Autunno",sono respinti, perciò gli viene organizzata una mostra personale. La sua amicizia con Picasso si fa più stretta, ed inizia una lunga fase di lavoro in comune. Nel 1948 riceve il Gran Premio della Biennale; tra il '52 ed il '53 decora il soffitto della sala "Enrico II" al Louvre. Muore il 31 agosto del '63 quando già era unanimamente riconosciuto come uno dei maggiori esponenti dell' arte del nostro secolo.

Il Portoghese: Opera fra le più significative di Braque, ne presenta tutte le principali caratteristiche: la presenza di lettere (la simulazione dei caratteri tipografici identici a quelli della stampa di un quotidiano che annuncia un"Bal")e note musicali, ovviamente rielaborate, che ci comunicano come qualsiasi forma d' arte, anche la più astratta, non possa prescindere da elementi reali: attraverso esse, l'autore riconduce lo spettatore, dopo il viaggio artistico, alla realtà.

Le quotidien, il violino e la pipa: La sperimentazione di nuovi materiali si fa decisamente più forte con l'uso del papier collé. Braque ritaglia direttamente dal giornale i caratteri tipografici, pur non rinunciando a personalizzarli con tinteggiature brune simili al legno.
Anche il violino e la pipa sono resi attraverso il papier collé.

I 2 pendant “violino e tavolozza” e “pianoforte e mandola” dipinti nell’inverno 1909-1910 sono classici esempli della fase iniziale del cubismo.

In entrambi i quadri gli oggetti rappresentati sono facilmente identificabili nonostate la loro forma sia stata scomposta.

Braque sostenne infatti che questa scomposizione gli permetteva di “stabilire un un elemento spaziale oltre a un movimento spaziale” e anche che scelse di raffigurare strumenti musicali non solo perchè ne era circondato nel suo studio ma anche perchè stava “lavorando in direzione di uno spazio tattile [...] e gli strumenti musicali hanno il vantaggio di animarsi quando qualcuno li tocca”.

Le due nature morte sono collocate in uno spazio relativamente compresso e le loro forme sono rese con colori neutri, soprattutto grigi e marroni.

Con questa limitazione dell’elemento coloristico, grazie all’impiego d’una gamma cromatica mitigata , Braque e Picasso possono concentrarsi su una nuova concezione dello spazio e sulla scomposizione degli oggetti in piani sfaccettati e sugli altri problemi essenzialmente estetici del Cubismo Analitico

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