Michelangelo Merisi detto Caravaggio

Caravaggio

Tratto da wikipedia : Michelangelo Merisi, o, più probabilmente, Merisio, detto il Caravaggio (Milano, 29 settembre 1571 – Porto Ercole, 18 luglio 1610), è stato un pittore italiano. Attivo a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610, è considerato il primo grande esponente della scuola barocca e uno dei più celebrati pittori del mondo.

Sono stati girati due lungometraggi sulla vita del pittore: il primo, Caravaggio, il pittore maledetto, diretto da Goffredo Alessandrini, è del 1941. È del 1986 la seconda opera cinematografica dedicatagli, Caravaggio, diretto da Derek Jarman. Il mediometraggio Caravaggio. L'ultimo tempo (1606-1610), opera del regista napoletano Mario Martone, è del 2004.

Nel 1967 la Rai trasmise lo sceneggiato televisivo Caravaggio con la regia di Francesco Blasi e Gian Maria Volonté nella parte dell'artista. Nel 2002 il cortometraggio "Vernissage! 1607 Caravaggio" di Stella Leonetti racconta la presentazione di uno dei dipinti dell'artista, Le sette opere di Misericordia. Nel 2006 è stato prodotto un nuovo sceneggiato televisivo di due puntate Caravaggio, regia di Angelo Longoni, con Alessio Boni, Claire Keim, Jordi Mollà, Paolo Briguglia, Elena Sofia Ricci, Francesco Siciliano, Sarah Felberbaum, Benjamin Sadler, fotografia di Vittorio Storaro e musiche di Luis Bacalov.

Arte il Caravaggio

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Il Caravaggio vita e storia del Caravaggio

Michelangelo Merisi detto Caravaggio

MICHELANGELO MERISI detto IL CARAVAGGIO (1571- 1610)

Nato a Milano più o meno dove oggi ci sono le messaggerie musicali. La famiglia di Michelangelo era originaria di Caravaggio e possedeva appezzamenti li, ma lui era nato a Milano come confermano recenti studi. Muore nel 1610 su di una spiaggia di Portoercole in toscana di malaria. Indubbia la sua formazione lombarda anche se di quando dipinge qui non abbiamo nessun lavoro. Di Caravaggio abbiamo opere dei periodi in cui è stato a Roma, Napoli, Malta. Nel 1592 Michelangelo Merisi lascia Milano alla volta di Roma e quando arriva a Roma è già un pittore di grandi capacità. Senza dubbio frequentò la bottega di Simone Peterzano pittore originario di Bergamo dal quale non eredita lo stile, controriformista di second’ordine bensì la capacità e l’abitudine di scegliere soggetti semplici e umili. La religiosità di Caravaggio è una religiosità umile come quella di Peterzano. Merisi ambienta le sue scene umilmente ma senza la teatralità di Tintoretto e i suoi personaggi quasi straccioni, i personaggi del Caravaggio appartengono al popolo ma conservano una grande dignità. Ma non sono solo artisti a formare Caravaggio, il clima milanese di quel tempo sicuramente lo ha influenzato in molte scelte. Il Cardinale Federico Borromeo influenza la formazione del Caravaggio non in campo pittorico ma in campo ideale, quello che il Cardinale gli trasmette sono valori di carità verso i più poveri e condivisione. Ma ci sono altri soggetti lombardi che hanno influenzato la pittura di Caravaggio: Gianbattista Moroni da Bergamo, Gerolamo Savoldo da Brescia, il Romanino, il Moretto da Cremona, la famiglia Campi, più in particolare Vincenzo Campi, Sofonisba Anguissola (la prima donna che incontriamo nella pittura italiana); dal veneto Lorenzo Lotto, da Bologna Annibale Carracci ( che Caravaggio conosce a Roma). La sua pittura è influenzata anche dall’arte fiamminga soprattutto per quanto riguarda le nature morte. Quando si reca a Roma entra in due bottegucce subito nel 1592, successivamente, nel 1593 entra in bottega del Cavalier D’Arpino Giuseppe Cesari. I primi lavori di Caravaggio che conosciamo seguono la moda romana dell’epoca, un’ artista quasi alle prime armi doveva dipingere secondo la moda per farsi conoscere. In quei anni a Roma erano molto di moda le Nature morte o figure con nature morte queste riscuotevano un’enorme successo tra l’aristocrazia moderna.

FANCIULLO CON CANESTRA o FANCIULLO BORGHESE (1592/93) Roma Galleria Borghese

Pur essendo un’opera giovanile contiene diversi elementi che caratterizzeranno sempre la pittura del Caravaggio. La figura a mezzo busto tagliata ai fianchi in piedi davanti ad una parete umilmente vuota. Vuoto voluto per attirare maggiore attenzione sul soggetto senza distrazioni. Usava lo stesso modo di dipingere di Leonardo: in uno specchio, perché in uno specchio non ci sono elementi della stanza che ti distraggono dal soggetto che stai dipingendo. Uno degli elementi che troveremo ricorrenti nella pittura del Caravaggio è l’abbinamento figura umana e natura morta. La natura morta era si un retaggio della tradizione fiamminga ma la novità italiana e più in particolare romana sta nell’affiancare a questa la figura. Un altro elemento che seguirà Caravaggio quasi sempre nel suo stile pittorico e l’assenza di un’ambientazione: un muro spoglio è la sola ambientazione che conosce Caravaggio se non per qualche eccezione. La pittura di questo artista ha un aspetto particolare una luce forte molto contrastane che provoca una grande modulazione chiaroscurale proventiente da fuori il campo del quadro in diagonale. Una luce definita”selettiva” per il fatto che ( più evidente nelle opere mature) sembra selezionare elementi da sottolineare o da nascondere. Il canestro retto dal giovane contiene ogni ben di Dio di frutta ma troviamo una differenza con le nature morte della tradizione fiamminga: nelle fiandre la natura era rappresentata come perfetta quasi idealizzata, con i frutti al massimo della maturazione qui troviamo, sì, una natura appetibile e invitante ma anche l’imperfezione di una mela leggermente ammaccata. Caravaggio non dipinge un mondo ideale, ma un mondo reale. Il naturalismo è diverso dal realismo il primo descrive una natura selezionata, perfetta, su misura, idealizzata derivante dal procedimento Raffaellesco e successivamente Manierista; in un secondo è superiore è così com’è.

un’altro aspetto che anche qui fa capolino è l’Androginia: l’ambiguità di sesso. Il giovane ci sembra un po’ effemmintato sia per l’atteggiamento che per i lineamenti delicati, lo sguardo e gli incarnati (coloriti femminili). Alcuni sostengono l’omosessualità del Caravaggio ciò non ha fondamento.

FANCIULLO MORSO DA UN RAMMARRO (1594-1595) Firenze fondazione Longhi

Di queste tele esistono due versioni: una (a sinistra) conservata alla fondazione Longhi, fondazione dedicata ad un grande studioso e collezionista del Caravaggio che alla sia morte ha regalato la sua collezione alla città di Firenze; la seconda ( a destra) è conservata al Londra alla National Gallery. Queste tele hanno molte cose in comune con il Fanciullo della Galleria Borghese: l’assenza di un’ambientazione particolare, la presenza della luce fuoricampo, l’accostamento figura umana e natura morta e l’androginia. La resa della trasparenza del vaso è spettacolare è riuscito anche a scorciare una finestra nel riflesso dell’ampolla. Il ramarro morsica il dito medio del giovane e la sua espressione e un misto tre stupore e dolore, espressione sottolineata dall’azione della mano. Caravaggio con questi elementi introduce un concetto morale e religioso: Vanitas. Anche le cose più belle sono destinate a morire e quindi anche le cose più belle nascondono qualcosa di negativo. Esprime un Memento Mori e allusioni alla morte. il giovane è tentato dalla golosità della frutta ma viene morso dal Ramarro. Questa profonda religiosità la ereditò dal Cardinale Federico Borromeo. Ancora una volta l’uso che fa della luce è finalizzato a sottolineare questi aspetti: illumina la smorfia e la mano ingannata ma lascia in ombra il male, il ramarro. Siamo anco ancora nel peiodo della bottega del Cavalier D’Arpino.

ILBACCO DEGLI UFFIZI 1596

Tela contenente una variante sul tema delle figure abbinate alle nature morte. Il bacco rappresentato non è un personaggio anonimo o idealizzato. Caravaggio spesso frequentava osterie dove si beveva molto e faceva schizzi di visi di personaggi che lo colpivano. Coglieva scorci di vita comune questo per esempio è un classico frequentatore, un po’ alticcio di osterie. Interessante il modo in cui tiene il bicchiere: tenta una posizione elegante ma sbaglia perché non conosce il galateo. Bacco è carnevalesco e improvvisato è uno scherzo che è al limite tra il serio e il ridicolo. Non si è mai vista una divinità appoggiata ad un materasso e indossante una tonaca improvvisata che probabilmente è poco più di una tovaglia. Sembra quasi che Caravaggio abbia copiato un beone con un tralcio di vite in testa e una tovaglia addosso in un’osteria. La tela si carica di grosse allusioni e notevoli significati morali e religiosi: un’allusione chiara è a Cristo, perché Dioniso è una divinità dell’antica grecia che , come il Cristo, muore e risorge. Espediente utilizzato molto spesso nel medioevo. Il vino è un chiaro simbolo eucaristico, basta vedere il largo uso nei sarcofagi romani di putti d’ispirazione pagana con tralci di vite. Anche qui è presente l’androginia retaggio anche manieristico alchemico: l’unione degli opposti: bene-male, preda- predatore nella realtà a volte prevale l’uno a volte l’altro. la perfezione sta dove i contrari si fondono. La cultura manieristica viene in parte assorbita dal Caravaggio. Nella frutta, anche qui possiamo riconoscere qualche frutto marcio (memento mori).

CANESTRA DELL’AMBROSIANA 1596

Famosissima unica natura morta isolata del Caravaggio. Insistente paragone tra bello e invitante e marcio e malvagio subdolo. viene espresso il concetto di vanitas. La cesta di vimini è situata sul bordo di un tavolo in una posizione piuttosto precaria Caravaggio ci vuole mostrare la precarietà della realtà della vita.

Ora Caravaggio ha fatto esperienza ha già un nome e grazie all’intercessione del suo grande mecenate il Cardinale Francesco Maria Del Monte, che ne capisce le doti, riceve importanti commissioni.

RIPOSO DALLA FUGA IN EGITTO 1597-1599 Galleria Doria Pampini

Prima opera sacra del Caravaggio. dipinge solo due opere con il paesaggio per imposizione del tema e della commissione ( l’altra opera è il sacrificio di Isacco agli Uffizi). La natura descritta è di un chiaro sapore Giorgionesco nei suoi valori tonali. La scena viene raffigurata in maniera originale. Un angelo allieta il riposo di Maria suonando uno strumento a corde. Giuseppe non si riposa ma regge lo spartito all’angelo. Sembra che stia suonando una ninna nanna per il bambino. La musica scritta sullo spartito che regge Giuseppe è stata decifrata e riconosciuta come un brano scritto da un musico fiammingo del fine 400 inizio 500: un cantico d’amore che lo sposo rivolge alla sposa. Questo brano esordisce dicendo “quampulurales” che significa Quanto sei bella. Secondo la liturgia ecclesiastica la sposa è simbolicamente Maria e vice versa lo sposo è Cristo, la chiesa e Dio. La scena è composta secondo una sorta di scala tra umano e divino con l’angelo come intermediario. Giuseppe è umano umile scalzo, è il classico povero uomo. Siede su di un materasso ha vicino una fiasca di vino (simbolo eucaristico, ma anche della debolezza umana) e ha dietro l’asino. Dove sta la vergine con il bambino è tutto fiorito e rinato. La progressione da umano a divino è accentuata anche dal contesto in cui sono inseriti i vari personaggi. Scena carica di valori umani, di un realismo diverso da quello di Tintoretto. La bellissima figura serpentinata dell’angelo con il panneggio che si attorciglia probabilmente gli è stata ispirata da Annibale Carracci dall’angelo eseguito per lo studiolo di Odoardo Farnese, oggi conservato nel museo di Capodimonte a Napoli. Caravaggio è un fenomeno isolato, senza vincoli, sotto un’apparente normalità si cela un messaggio particolare espresso nel calore del sacro della realtà.

CAPPELLA CONTARELLI

Matteo Contarelli (francese) gli commissiona tre tele per la sua cappella (Contarelli) nella chiesa di Luigi dei francesi appartente al clero francese. S. MATTEO IN MARTIRIO, VOCAZIONE DI S. MATTEO, e una pala d’altare S. MATTEO E ANGELO.

S. MATTEO IN MARTIRIO 1599-1602

La più difficile e terza versione per i molti pentimenti dell’artista. L’analisi a raggi infrarossi ha rivelato ancora qualche retaggio manierista che riconosciamo in Taddeo e Federico Zuccari. La luce è la vera protagonista dell’opera, proviene dal santo che la irradia intorno a se. È presente un probabile autoritratto di Caravaggio. Il carnefice richiama sicuramente gli ignudi sistini. Qui la luce si carica di una valenza simbolica pur essendo realistica. La luce diventa una luce Agostiniana. S. Agostino vedeva nella luce la presenza divina portatrice di salvezza redentrice. Chi vede la luce può sperare nella redenzione. Dio mostra la salvezza a chiunque anche al carnefice che è persino il primo a cui è offerta la possibilità di salvarsi. La luce radente, diagonale, selettiva delle opere giovanili si riempie di concetti cristiani.

VOCAZIONE DI S. MATTEO 1599-1600

Qui è immortalato il momento in cui S. Matteo riceve la vocazione. Prima di essere chiamato da Gesù, Matteo era un gabbeliere (esattore delle tasse). La scena è ambientata nella penombra di una taverna umile. Cinque personaggi attorno ad un tavolaccio di legno sono intenti a contare dei soldi. Si tratta di Matteo e i suoi colleghi. Improvvisamente entra Gesù accompagnato da Pietro. Lo indica: Dio ha deciso che Matteo dovrà scrivere la vita di Gesù. Matteo si indica come per chiedere: “proprio io”. Espediente del Caravaggio per far capire all’osservatore chi è Matteo all’interno del gruppo di uomini. Il gesto del Messia è sottolineato dal fascio di luce che si dirige verso il santo. Si tratta della stessa luce agostiniana che abbiamo incontrato nel martirio. Luce sia reale sia mistica. Luce che investe tutti ma solo alcuni smettono di contare il denaro per guardare Cristo. Caravaggio introduce il concetto di libero arbitrio: contrappone la tesi protestante alla tesi cattolica, la prima è la tesi della predestinazione: è gia tutto scritto e predestinato e all’uomo non è dato di capire la volontà divina, la seconda tesi (libero arbitrio) sostiene che sta all’uomo decidere se accettare il messaggio cattolico o rifiutarlo. La salvezza è offerta a tutti ma chi sceglie il peccato la rifiuta. C’è n motivo preciso che giustifica questi concetti: la cappella Contarelli è situata nella chiesa di S. Luigi dei francesi chiesa appartenente al clero spagnolo. Nel 1598 in Spagna Enrico IV (re cattolico) aveva sconfitto i protestanti ugonotti. E con l’editto di Nant ufficializza la vittoria cattolica e bandisce gli Ugonotti. Probabilmente il committente ( Matteo Contarelli) e Caravaggio hanno voluto sottolineare questo aspetto. Le analisi radiografiche hanno dimostrato che la figura di S. Pietro è stata aggiunta in un secondo momento probabilmente per sottolineare il fatto che essendo Pietro il primo pontefice la salvezza può arrivare solo attraverso la mediazione della chiesa cattolica. Concetto controriformista. Sicuramente Caravaggio lo ha aggiunto anche per riequilibrare la composizione dell’opera. Maurizio Calvesi e Maurizio Fagiolo Dell’Arco (critici moderno) sostengono che è proprio per questo motivo che lo inserisce oltre al fatto che così l’osservatore vede del Cristo le parti essenziale per capire il senso della composizione: la mano e il viso. Il gesto del cristo è una palese citazione della creazione di Adamo di Michelangelo. Il volto di Cristo è un volto attuale pettinato secondo la moda romana del tempo. Anche il gruppo è vestito secondo la moda del tempo ma rappresentano comunque una parte umile. Della pittura sacra del Caravaggio cogliamo un altro aspetto: il Pauperismo. Il pauperismo è un movimento religioso di origine nordica che sostiene la povertà come una virtù, il pontificato di quel tempo era tutto altro che povero. Emerge il carattere Polemico del Caravaggio. Secondo i pauperismi i poveri sono più amati da dio, come dice anche Gesù. Opera rivoluzionaria. A questa opera possiamo associare, per il ruolo mediatrice della chiesa un’altra opera del Caravaggio:

LA MADONNA DI LORETO O DEI PELLEGRINI

Conservata nella chiesa di S. Agostino a Roma 1604. Presente anche qui il Pauperismo nei due personaggi umili e scalzi. Il simbolo più importante utilizzato qui dal Caravaggio è la rappresentazione simbolica della chiesa attraverso Maria che si sporge da una soglia in pietra che rappresenta simbolicamente la prima pietra della prima chiesa eretta da S. Pietro. Anche lo stipite ha una valenza simbolica è il simbolo di S. Agostino che all’epoca era considerato lo stipite della chiesa.

S. MATTEO E L’ANGELO

Tela rifiutata dalla committenza già a Berlino. Il santo è rappresentato come uno zoticone, ignorante, analfabeta che per scrivere la vita di cristo deve farsi guidare la mano dall’angelo. Siede a gambe incrociate, posizione sconveniente per l’epoca, anche perché così facendo Caravaggio ha messo in evidenza il grosso e sporco piede del santo, con il fine Pauperistico. L’espressione del santo è un sorriso che esprime soddisfazione e, allo stesso tempo, stupire. Quest’opera, definita indecente e “priva di decoro” ha un’interessante precedente: S. Matteo e l’angelo del Romanino.

S. MATTEO E L’ANGELO ROMANINO

Opera eseguita per la chiesa di S. Giovanni Evangelista a Brescia, ancora di sapore Manierista. Ci sono degli elementi comuni all’opera che fu rifiutata al Caravaggio e andò persa durante la seconda guerra mondiale. Anche qui l’angelo suggerisce cosa scrivere a S. Matteo. Caravaggio produce una seconda versione meno contestabile della prima.

S. MATTEO E L’ANGELO (2^ versione)

S. Matteo è vestito bene, ha sì i piedi nudi ma veste il manto apostolico. Ora scrive autonomamente ed è espresso meno il pauperismo. C’è una certa spontaneità nell’atto dello scrivere. È colto di sorpresa traballa perché una delle gambe dello sgabello è giù dal gradino, grazie a questo espediente l’opera risulta più dinamica e immediata. L’angelo è sostanzialmente un angelo tradizionale, come quello del Riposo durante la fuga in Egitto, ma la novità sta nel suo contare. Questo potrebbe volerci suggerire che l’angelo stia contando le generazioni prima di Cristo, come di fatto comincia il Vangelo secondo Matteo. (nel tetramorfo il simbolo di Matteo è l’angelo). Maurizio Calvesi, critico e studioso del Caravaggio, ha supposto una seconda interpretazione di quest’opera. Secondo lui l’angelo vuole sottolineare il primato del vangelo secondo Matteo come nella tradizione cattolica contraria al Protestantesimo. Secondo Calvesi, quindi, il gesto dell’angelo deriva da un’esigenza controriformista, ma questa teoria è discutibile. La posizione dello sgabello oltre a trasmettere dinamismo alla scena sporge anche verso di noi quindi è un elemento mediatore che ci coinvolge nel’opera. Questo espediente ha due precedenti.

LA DEPOSIZIONE

Conservata nella pinacoteca vaticana e datata 1605. È una palese citazione sella pietà di Michelangelo. Fu eseguita per la cappella Vittrice in S. Maria in Vallicella. Los pigolo della lapide viene verso l’osservatore.

CENA IN EMMAUS National Gallery 1599

Si tratta di una delle ultime opere eseguite da Caravaggio nella Bottega del Cavalier d’Arpino Giuseppe Cesari. Sia il braccio del personaggio di destra che la sedia di quello di sinistra vengono verso di noi. Sono presenti delle nature morte. Qui troviamo una luce meno selettiva. Anche qui la canestra di fruttà è in bilico sul tavolo.

La fama del Caravaggio è in continua ascesa e Tiberio Cerasi, tesoriere del papa Clemente IIX Aldobandini, gli commissiona due tele da inserire assieme ad un’ Assunzione del Carracci.

CROCEFISSIONE DI S. PIETRO 1600/1602

Qui tutti gli elementi caratteristici del Caravaggio si accentuano. Viene del tutto eliminato un contesto o uno sfondo.

BAROCCO

Alla fine del Cinquecento nell’arte italiana prevale ancora una sensibilità manierista, che fa uso di un linguaggio sofisticato e intellettualistico, ricco di simboli e allegorie spesso oscure, comprensibili a un pubblico ristretto e colto. Nel corso del Seicento si va diffondendo una nuova sensibilità figurativa in evoluzione rispetto al manierismo e da questo distinta per i caratteri meno elitari, caratterizzata dalla libera interpretazione del classicismo rinascimentale, definita dispregiativamente barocco dai teorici dell'arte. La Chiesa di Roma, appena uscita dalla Controriforma, appoggia questa nuova espressione artistica capace di rivolgersi ad un vasto pubblico, affidandole il compito di esprimere in forme grandiose e in toni trionfali i valori politici e religiosi che ne legittimano il potere, ed è quindi considerata una corrente fastosa e celebrativa. E’ dunque a Roma che si hanno le prime manifestazioni importanti di arte barocca, grazie all’attività di Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini e Pietro da Cortona.Verso la fine del ‘600, il barocco si laicizza e si diffonde in tutta Europa, e altri centri divengono importanti, soprattutto là dove principi, elettori e re vogliono rilanciare l’immagine della loro città-capitale, impegnandosi in attività di rinnovamento urbanistico-architettonico.

Uno dei temi fondamentali della poetica barocca è la rappresentazione dinamica e illusionistica dello spazio. Lo si coglie pienamente in architettura (colonnato di piazza San Pietro di Bernini, chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza di Borromini), in cui l’edificio appare sorprendentemente diverso a seconda del punto di osservazione scelto; un edificio dagli spazi illusionisticamente più ampi di quanto non siano, dalle linee dinamiche, in costante movimento di dilatazione e contrazione, mai uguale

Le premesse dello sviluppo della pittura barocca sono poste dagli italiani Caravaggio e Annibale Carracci. Entrambi contrari al manierismo, individuano il principio della loro arte nell’indagine diretta della realtà. Diverso è però l’esito della loro pittura. Caravaggio, approfondisce la sua analisi della realtà sino a rappresentarne gli aspetti crudi e drammatici (Martirio di San Matteo). Carracci invece è meno radicale nel suo realismo, che è punto di partenza per una raffigurazione equilibrata e razionale (Fuga in Egitto).

Nel primo Settecento si diffonde una nuova sensibilità del gusto nota sotto il nome di rococò. Lo stile rococò intende opporre, alla magniloquenza delle forme e al fasto del barocco, l’agile grazia e piacevolezza dell’ornamentazione. Principale centro di elaborazione e diffusione dello stile rococò è la Francia dove, su una sensibilità di fatto classicista, si era diffuso un barocco dai toni equilibrati. Lo stile rococò è dunque individuabile in molte delle manifestazioni architettoniche e artistiche del primo Settecento, anche se molte zone d’Europa e molti artisti continuarono a portare avanti le problematiche emerse dall’esperienza barocca, sino alle soglie del neoclassicismo.

Caravaggio, (Milano 1571 - Porto Ercole, Grosseto, 1610).

Dopo l'apprendistato compiuto a Milano presso il pittore bergamasco Simone Peterzano, Caravaggio si trasferisce a Roma intorno al 1593. Qui inizia a lavorare nella bottega del cavalier d'Arpino dove dipinge quadri di fiori e frutta e crea alcune scene di genere con figure di come il Ragazzo morso da un ramarro. L'anno successivo entra al servizio del suo primo potente protettore romano, il cardinale Francesco Maria del Monte che gli commissiona, tra il 1594 e il 1599, la decorazione del proprio palazzo (Casino Ludovisi) e alcuni dipinti tra cui il probabilmente, il Bacco (Firenze, Uffizi) e la Canestra di frutta (Milano, Pinacoteca Ambrosiana). Tramite il suo mecenate, Caravaggio entra in contatto con prestigiose e influenti famiglie romane che gli commissionano altri importanti dipinti (ciclo di tele). In queste opere della maturità Caravaggio raggiunge una rappresentazione lucida e precisa della realtà naturale in scene monumentali plasmate e definite da un forte chiaroscuro. Tra le opere realizzate durante il soggiorno romano vanno menzionati il Riposo nella fuga in Egitto (Roma, Galleria Doria Pamphili) che rivela l'influsso della cultura lombardo-veneta nel cui ambito avviene la formazione di Caravaggio, la Deposizione (1603 ca., Roma, Musei Vaticani) e La morte della Vergine (1605 ca., Parigi, Louvre). Costretto a fuggire da Roma, dopo aver ucciso un uomo in una rissa, giunge a Napoli nel 1607 dove esegue numerosi dipinti, tra cui le Sette Opere di Misericordia (chiesa del Pio Monte della Misericordia). Nel 1608 si trasferisce a Malta e, dopo aver dipinto San Gerolamo, la Decollazione di San Giovanni Battista (La Valletta, duomo) e Amore dormiente (Firenze, Uffizi), fugge nuovamente.

La canestra di frutta, del 1596, offre un importante esempio, tra i primi della storia dell'arte, di natura morta concepita come genere autonomo. Caravaggio dichiara che non vi è differenza tra il dipingere un quadro di fiori o un quadro di figure e, dunque, anche una banale canestra di frutta è un tema degno di essere dipinto. La ricerca del «vero naturale» condotta da Caravaggio si rivela nella riproduzione accuratamente realistica delle diverse qualità dei frutti, mele, uva, fichi, che, investiti da una luminosità diffusa, risaltano nitidamente contro il fondo chiaro. Nel dipinto sono registrati anche i segni della deperibilità delle cose naturali, visibili nella foglia accartocciata o nella mela bacata allusivi alla caducità della vita. Immagini analoghe, simboleggianti la transitorietà dei beni terreni, ricorrono nei cosiddetti quadri di Vanitas che si diffondono in Europa durante il Seicento, principalmente per opera di pittori olandesi e fiamminghi.

Nel 1599, Caravaggio è incaricato di dipingere, grazie all'appoggio del suo primo protettore romano, l'influente cardinale Francesco Maria Del Monte, un ciclo che narra tre episodi della vita dell'evangelista Matteo: la Vocazione e il Martirio e San Matteo e l'angelo. Caravaggio affronta questa impegnativa prova su temi di storia sacra, con soluzioni di assoluta novità: le vicende del santo non appaiono idealizzate, al contrario si svolgono nella realtà di ambienti e uomini comuni, esprimendo una religiosità etico-sociale che riflette il messaggio di povertà evangelica. In questo ciclo è evidente il valore formale e simbolico che assume la luce nell'opera di Caravaggio: una luce dura, abbagliante che, contrastando fortemente con profonde ombre, mette a fuoco e definisce le scene e i particolari. L'opposizione luce-tenebre ricorre nelle opere della maturità di Caravaggio.

Il Martirio raffigura il momento in cui sta per compiersi l'uccisione di Matteo. L'episodio è descritto come un fatto di cronaca, una scena d'omicidio cui assiste lo stesso Caravaggio che si autoritrae nello sfondo, alla sinistra del carnefice, lasciando emergere dalla fitta oscurità il proprio volto angosciato. Matteo è steso per terra ai piedi dell'altare, con il costato sanguinante appena trafitto dal carnefice che lo afferra per un braccio, mentre dall'alto scende un angelo su una nuvola e porge al santo la palma del martirio. Il dipinto rende con grande efficacia l'istantaneità e il carattere drammatico e tumultuoso dell'azione collocata in uno spazio profondo e buio, squarciato dalla luce che evidenzia i gesti e gli sguardi impauriti dei presenti: a sinistra un gruppo di uomini con abiti contemporanei; in basso, ai due lati della scena, i catecumeni che attendevano di essere battezzati da Matteo; a destra, il chierichetto che fugge con il viso contratto in un urlo di paura. La luce investe il santo e il suo carnefice, simboleggiando la luce divina, ossia la possibilità di redenzione concessa anche al peccatore.

Decollazione del Battista

Eseguita a Malta per la Compagnia della Misericordia, la monumentale tela della Decollazione di San Giovanni, del 1608, rivela la tensione esistenziale degli anni estremi di Caravaggio. L'episodio sacro è colto nel momento di massima drammaticità: Giovanni è steso a terra con la gola sanguinante e le mani legate dietro la schiena, mentre il carnefice, dopo averlo ferito con la spada, si accinge ad estrarre il pugnale per compiere la decollazione. Il carceriere alza la mano con un gesto imperioso indicando alla giovane donna di avvicinare il vassoio per raccogliere la testa del santo, mentre la vecchia porta le mani al volto inorridita. La scena è ambientata nel buio cortile della prigione e dietro un'inferriata due reclusi spiano il supplizio. Rispetto alle opere degli anni precedenti, le figure sono meno imponenti e lo spazio della tela appare dominato dal vuoto e dalla penombra attraversata da lampi di luce che evidenziano drammaticamente i particolari della scena, i volti e i gesti dei personaggi.

Carracci Annibale (Bologna 1560 - Roma 1609).

Nell'intento di superare gli schemi della decadente cultura manierista, Annibale Carracci elabora una linea di rinnovamento della pittura fondata sul recupero e lo studio del «vero naturale» e dei modelli rinascimentali, da Raffaello a Correggio a Tiziano. Insieme al fratello Agostino e al cugino Ludovico, nel 1582, fonda a Bologna l'Accademia degli Incamminati ed esegue cicli affrescati di soggetto allegorico-mitologico in palazzi bolognesi. Annibale manifesta vivi interessi naturalistici nei suoi dipinti giovanili come la Macelleria (1582-83, Oxford, Christchurch), il Mangiafagioli (1583-84, Roma, Galleria Colonna. Nel 1599, Annibale è invitato a Roma da Odoardo Farnese che gli commissiona la decorazione con soggetti mitologici del Camerino e poi della Galleria di Palazzo Farnese che riprende i modelli della Sistina di Michelangelo e pone le premesse per lo sviluppo della grande decorazione barocca. Tra le ultime opere eseguite da Annibale è particolarmente importante la lunetta con la Fuga in Egitto eseguita per la cappella del palazzo Aldobrandini (1603 ca., Roma, Galleria Doria Pamphili), che esprime una nuova concezione del paesaggio e della natura interpretata secondo un ideale di classica perfezione

Il mangiafagioli, dipinto giovanile di Annibale Carracci databile intorno al 1583, riproduce una scena "di genere", ossia un episodio tratto dalla vita quotidiana, che richiama i dipinti fiamminghi di nature morte con figure. La scena è ambientata in un interno illuminato da una luce che proviene dalla finestra a sinistra e che diffonde una tonalità grigio-azzurra. L'immagine popolaresca del contadino davanti a una mensa di cibi poveri, descritta realisticamente, rivela l'adesione di Annibale al «vero naturale», punto di partenza e fondamento della sua ricerca tesa al superamento degli schemi manieristici. Quest'iconografia è ripresa anche da van Gogh nei Mangiatori di patate.

Nella lunetta con la Fuga in Egitto, commissionata intorno al 1603 dal cardinale Aldobrandini per la cappella del suo palazzo romano, Annibale Carracci raffigura un'ampia veduta che mostra evidenti richiami ai pittori veneti(Giorgione). Con questo dipinto, Carracci esprime una nuova visione del paesaggio ispirata alla poetica dell'«ideale classico»: il luogo attraversato dalla Sacra Famiglia in fuga è un ambiente naturale dove si vedono contadini serenamente intenti a lavorare; in lontananza si staglia una città fortificata dove spicca un edificio che ricorda il Pantheon di Roma. È una rappresentazione dove uomo, natura e architettura appaiono armonicamente uniti. I piani digradanti della collina su cui è posta la città, le linee disegnate dal fiume e l'intenso chiarore dello sfondo, contribuiscono a creare un effetto di profondità prospettica.

Bernini Gian Lorenzo (Napoli 1598 - Roma 1680).

Gian Lorenzo Bernini compie la sua formazione artistica nella bottega del padre, scultore tardomanierista, dedicandosi ad uno studio appassionato dei grandi maestri del Cinquecento e della statuaria antica, in particolare di modelli ellenistici che esercitano un evidente influsso sul suo linguaggio. Diviene personaggio di assoluto rilievo della scena artistica romana, acclamato e prediletto dagli ambienti nobiliari e, in particolare dai pontefici che gli affidano una lunga serie di lavori. La prima opera, per San Pietro, è il baldacchino bronzeo sulla tomba di San Pietro, una colossale struttura poggiante su colonne tortili (cui collabora Francesco Borromini) innalzata al centro della crociera michelangiolesca. Infine, l'artista offre una efficace interpretazione della spiritualità barocca rappresentando i sentimenti di esaltazione e trasporto mistico in opere come l'Estasi di Santa Teresa (1647-52, Roma, Santa Maria della Vittoria, Cappella Cornaro).

Commissionata dal cardinale Scipione Borghese, appassionato estimatore e collezionista di antichità, l'opera, datata tra 1622 e 1625, illustra la storia di Apollo e Dafne, tratta dalle Metamorfosi di Ovidio, nel suo momento di massima tensione. L'artista raffigura infatti l'istante in cui la ninfa Dafne in fuga viene raggiunta dal dio Apollo e si tramuta in pianta d'alloro. I due protagonisti sembrano immobilizzarsi d'improvviso e sul volto della ninfa, con le labbra dischiuse, appare un'espressione di stupore e panico. Gian Lorenzo Bernini rende con virtuosismo le diverse qualità della materia, la levigatezza dei corpi, il carattere frastagliato delle chiome e delle fronde. Sul basamento dell'opera è inciso un distico che invita a riflettere sulla mutevolezza dell'uomo e sulla vanità dei suoi desideri.

Gian Lorenzo Bernini riprende a occuparsi dei lavori per il nuovo San Pietro, realizzati nell'arco di oltre quaranta anni, durante il pontificato di Alessandro VII, attivo promotore di una politica di protezione delle arti. La prima opera, per San Pietro, è il baldacchino bronzeo sulla tomba di San Pietro, una colossale struttura poggiante su colonne tortili (cui collabora Francesco Borromini) innalzata al centro della crociera michelangiolesca. L'artista realizza, tra 1657 e 1665, una tra le più grandiose imprese della Roma barocca, ossia la sistemazione della vasta area antistante San Pietro, destinata ad accogliere i fedeli riuniti in occasione della Pasqua o di altre ricorrenze liturgiche per assistere alla cerimonia di benedizione impartita dal papa a tutto il mondo. Bernini elabora una soluzione funzionale e simbolica al tempo stesso che, per l'ampiezza e maestosità del luogo, crea effetti di grande spettacolarità. L'area è divisa in due differenti spazi: il primo di forma trapezoidale delimitato da due ali piene che partono dalla facciata di Carlo Maderno; il secondo di forma ellittica delimitato, lungo il perimetro dei due emicicli, da un colonnato di imponenti colonne doriche disposte in quadruplice fila, e segnato, sull'asse trasversale da due fontane e da un obelisco. Le due ali del colonnato, sormontate da statue di santi, simboleggiano le braccia materne della Chiesa, rifugio e protezione degli uomini. Lo spazio davanti alla basilica, concepito come uno scenario teatrale, sembra dilatarsi dinamicamente.

La tomba di Urbano VIII, collocata nella nicchia destra dell'abside della basilica di San Pietro, datata tra 1628 e 1647, richiama le tombe medicee di Michelangelo e rappresenta il modello della tomba monumentale barocca. Il papa benedicente appare seduto in trono, al di sopra di un alto basamento; ai suoi piedi, due figure allegoriche della Carità e della Giustizia affiancano il sarcofago sormontato da uno scheletro a grandezza naturale, immagine della Morte intenta a scrivere l'epitafio di Urbano VIII a lettere d'oro. Le statue del pontefice e della Morte sono fuse in bronzo scuro, il sarcofago è scolpito in marmo nero, mentre le Virtù in marmo bianco. Gian Lorenzo Bernini ottiene così un movimentato contrasto di colori ed effetti luministici e, nell'intreccio di valori plastici e pittorici, esprime la nuova concezione unitaria delle arti, peculiare del barocco.

Papa Innocenzo X invita Gian Lorenzo Bernini a partecipare ai progetti per piazza Navona, scelta quale luogo rappresentativo e celebrativo della famiglia del pontefice. A questi progetti interverrà anche, successivamente, l'architetto Francesco Borromini costruendo parte della chiesa di Sant'Agnese. La piazza, diviene uno dei centri più importanti della vita urbana nella Roma barocca. Lo spazio stretto e relativamente lungo della piazza è delimitato da una cortina omogenea di edifici, che sembrano conferire alla piazza il carattere di un raccolto cortile interno. Bernini progetta di collocarvi al centro la celebre e spettacolare Fontana dei Fiumi. Sormontata da un obelisco, questa fontana è una ricca e fantasiosa composizione di rocce ammassate, da cui sgorga l'acqua attraverso grotte e anfratti; sopra le rocce sono collocate statue di leoni, cavalli, caimani e palme che sembrano mosse dal vento, e le figure allegoriche del Danubio, del Nilo, del Gange e del Rio della Plata, ossia i maggiori fiumi dei quattro continenti che alludono alla universalità del potere della Chiesa romana. Le fontane, i giochi d'acqua, simbolici della mutevolezza e instabilità della natura e dell'uomo, sono un tema ricorrente nell'arte e nella letteratura barocca.

Borromini Francesco ( Bissone, Canton Ticino, 1599 - Roma 1667).

Francesco Borromini inizia la sua attività come apprendista scalpellino a Milano. Intorno al 1619 si trasferisce a Roma dove compie uno studio appassionato dell'architettura di Michelangelo e prosegue il modesto lavoro di intagliatore di marmi al servizio di Carlo Maderno il quale, riconosciuto il talento del giovane Borromini, gli affida l'esecuzione di disegni di architettura per San Pietro e palazzo Barberini. Il grande successo di Gian Lorenzo Bernini (figura antitetica a Borromini per temperamento e concezioni artistiche) ostacola e ritarda l'affermazione di Borromini. A questa opera seguono l'incarico di costruire il convento e l'oratorio dei Filippini (1637-1649) e due prestigiose commissioni che rivelano lo straordinario genio innovatore di Borromini: la trasformazione interna della basilica di San Giovanni in Laterano (1646-49), affidatagli da Innocenzo X con il vincolo di conservare le antiche strutture e il soffitto ligneo cinquecentesco e, inoltre, la costruzione della chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza (dal 1642). L'architettura di Borromini è caratterizzata da un costante contrasto di forze, dall'alternanza e contrapposizione di concavità e convessità, di strutture rettilinee e curvilinee, di sporgenze e rientranze che animano ritmicamente facciate e interni.

Il complesso di San Carlo alle Quattro Fontane, commissionato dall'Ordine dei Trinitari, è il primo progetto autonomo (1634-1641) di Francesco Borromini che mostra già compiutamente l'originalità delle sue invenzioni.

Nel piccolo terreno disponibile, l'architetto riesce a contenere la chiesa, gli ambienti conventuali e il chiostro, modellato su un perimetro ottogonale con raccordi angolari convessi. Per l'interno della chiesa Borromini progetta un vano ellittico su cui si aprono quattro nicchie e allinea l'ingresso e l'altare maggiore sull'asse principale. L'effetto di dilatazione e contrazione dello spazio dato dall'alternanza di superfici concave e convesse che seguono il sinuoso perimetro della pianta, ripreso e sottolineato anche dal robusto cornicione, è accentuato dalle colonne addossate alle pareti. La cupola ovale, in cui filtra una luminosità uniforme dalla lanterna, è collegata mediante pennacchi alle quattro arcate absidali e rivela la formazione artigianale di scalpellino, compiuta in gioventù da Borromini, nella raffinata e minuziosa decorazione a cassettoni ottogonali, esagonali e a croce che si riducono progressivamente verso l'alto, accentuando l'impressione di profondità. Tutto il complesso viene ultimato nel 1641, eccetto la facciata aggiunta, da Borromini, tra il 1665 e il 1667.

Reni Guido (Bologna 1575 - 1642) pittore italiano. Proveniente da una formazione manierista, si accosta ventenne all'Accademia dei Carracci, dove si dedica allo studio dell'antico e di Raffaello (Assunta di Pieve di Cento). Si avvicina in seguito al Caravaggio (Crocefissione di San Pietro, Pin. Vaticana).

Commissionata per la Cappella Berò nella chiesa di San Domenico di Bologna, la pala con la Strage degli Innocenti rivela i caratteri fondamentali dello stile di Guido Reni fondato sulla conoscenza dell'antico, del rinascimento e dei contemporanei Annibale Carracci e Caravaggio. È una delle opere più famose e celebrate dell'artista per l'equilibrio e la purezza della composizione, per la preziosa qualità cromatica, per la resa psicologica dei personaggi. La scena della strage compiuta da due carnefici armati di pugnale, si svolge in primo piano, mentre sullo sfondo, costruito con una prospettiva architettonica e un ritaglio di cielo, appaiono due angioletti che sostengono rami di palma, simbolo del martirio. La violenta tensione e drammaticità dell'episodio si riflette sui volti delle madri contratti in urla disperate; l'espressione della madre a destra richiama l'analoga espressione del bambino in fuga nel Martirio di San Matteo dipinto da Caravaggio. La disperazione appare placarsi, invece sul viso della madre in preghiera, seduta in primo piano, che volge lo sguardo verso l'alto, indicando in Dio, l'unica fonte di speranza e di conforto.

Il Riposo durante la Fuga in Egitto

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (Milano? 29 settembre 1571 - Porto Ercole 18 luglio 1610)

Il Riposo durante la Fuga in Egitto è la prima opera complessa – una storia sacra con personaggi a figura intera – che si conosca di Caravaggio, il quale aveva eseguito in precedenza dipinti di carattere profano, generalmente a mezza figura e spesso con un solo personaggio. Il Riposo, nel quale l’episodio religioso è liricamente ambientato in una campagna tardo autunnale (è l’unico quadro del maestro che contenga un brano significativo di paesaggio), è considerato il capolavoro della sua attività giovanile. L’artista dipinse la splendida tela, ricca di accenti di umana tenerezza, nel 1595 o nel 1596, utilizzando la tavolozza chiara, i colori brillanti e le sfumature dorate che prediligeva in questa fase della carriera, prima che il suo gusto volgesse verso le scene tenebrose e drammatiche.

“Dipinse in un maggior quadro la Madonna che si riposa dalla fuga in Egitto: evvi un angelo, in piedi che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e 1’angelo è bellissimo”: così Giovan Pietro Bollori, il più autorevole testimone della cultura artistica secentesca, descriveva il quadro nel 1642. Sullo spartito si riconoscono le note del mottetto mariano suonato dal pallido angelo dalle ali di rondine, posto di spalle. Il mottetto fu composto nel 1519 dal celebre compositore fiammingo Noël Bauldewijn; in esso le parole “Quam pulchra es et quam decora …”, tratte dal biblico Cantico dei Cantici e riferite in origine alla “sposa” in esso celebrata, lodano la bellezza della Vergine.

La tecnica esecutiva del dipinto, raffinata anche dal punto di vista dei materiali usati, ne ha favorito l’ottima conservazione. Recenti indagini radiografiche permettono d’ipotizzare che l’autore volesse inizialmente a rappresentare una scena in cui il paesaggio aveva un ruolo ancora maggiore rispetto a quanto appare nella stesura definitiva.

La tela, di destinazione privata - ovvero concepita sin dall’inizio per essere esposta in una dimora, non in una chiesa - fu acquistata dal principe romano Camillo Doria Pamphilj, che la collocò nella sua magnifica villa di Bel Respiro, sul Gianicolo. In occasione di questa mostra è stato possibile stabilire con certezza, su basi documentarie, la provenienza della tela dalla collezione del cardinale Alessandro Vittrici, governatore di Roma, che sul finire del 1650 lasciò i propri beni alla sorella Caterina, la quale poco dopo cedette al principe Camillo Pamphilj “diversi quadri di Pittura”. Tra questi si trovavano tre straordinarie tele dipinte dal giovane Caravaggio: il Riposo nella Fuga in Egitto e laMaddalena penitente, probabilmente di poco anteriore (per la quale il pittore aveva utilizzato la medesima modella che posò poi per la Madonna del Riposo), ancor oggi proprietà dei Principi Doria Pamphilj, e la Buona ventura, in cui è raffigurata una zingara che legge la mano a un giovane e gli ruba un anello. Quest’ultima tela nel 1665 fu donata dal principe Camillo a Luigi XIV, per il tramite di Bernini recatosi a Parigi, e di conseguenza si trova oggi al Louvre.

Michelangelo Merisi da Caravaggio,

Sette opere di misericordia, 1606. Olio su tela, cm 390x260.

Ciò che si configurava come il più grande rompicapo della storia della pittura si rivelò come il più importante quadro della storia dell'arte figurativa.

Inserire in una sola tela le Sette opere di misericordia rappresentava una richiesta senza precedenti nell'arte italiana, un vero e proprio incubo iconografico che l'artista risolse in modo brillante, recuperando il genio dei vicoli di Napoli, esaltando quel quotidiano che trasforma in rito teatrale qualunque occasione di incontro collettivo. E così Caravaggio rappresentò le Sette opere di misericordia come un'immagine di vita di strada, come una scena teatrale. Stipò i suoi protagonisti nella buia e chiusa ambiguità dell'angolo di un vicolo notturno: potrebbe essere stato l'angolo fra via dei Tribunali e vico dei Zuroli, a pochi metri dal luogo di destinazione del dipinto, la Chiesa del Pio Monte della Misericordia a Napoli, dove ancora oggi può essere ammirato.

Questa era misericordia come vita quotidiana, misericordia senza pietà, senza gratitudine, misericordia come soddisfazione di bisogni essenziali. E così, su una soglia invisibile, a sinistra, un locandiere accoglieva un viaggiatore con un mantello da pellegrino, il bastone, un cappello a larghe tese e la barba rossa, forse il Cristo stesso in incognito (ero forestiero e mi avete ospitato). Dietro al locandiere un popolano barbuto beveva avidamente dell'acqua (ho avuto sete e mi avete dato da bere). Al di sotto di questi, nell'angolo inferiore a sinistra due inevitabili figure napoletane, uno storpio, quasi invisibile accovacciato nell'ombra e un lazzarone scalzo e senza camicia seduto a terra. Un giovane bravo con copricapo piumato, camicia di seta, polsini increspati e guanti, stava tagliando in due con la spada il suo lungo mantello per darne un pezzo a ciascuno dei due personaggi ai suoi piedi (ero nudo e mi avete vestito). Il giovane piumato mostrava lo sguardo interiore di colui che regge sulle spalle il peso del mondo (ero malato e mi avete visitato). C'era un altro pellegrino dietro di lui, di cui si intravedeva soltanto un orecchio e la punta del bastone. Queste sette figure in primo piano a sinistra erano assiepate l'una sull'altra, in un quarto della tela. Dietro di loro, sulla destra, si apriva uno spazio dove, attraverso la finestra con le sbarre di una prigione, un vecchio e barbuto prigioniero affamato succhiava il latte dal seno della figlia, mentre lei teneva insieme il resto del corsetto come meglio poteva e si guardava intorno, pronta a rispondere male a chiunque ardisse fare un commento (ho avuto fame e mi avete dato da mangiare…ero carcerato e siete venuti a trovarmi). Il rumore che la figlia del prigioniero aveva udito alle sue spalle è quello di un servo che sostiene le caviglie di un cadavere le cui piante dei piedi spuntano da dietro l'angolo seguite da un prete che teneva alta una torcia che illuminava di colore questa parte della scena dal retro (l'atto di dar sepoltura ai defunti era la settima opera di misericordia specifica per Napoli e non enunciata da Gesù nel Vangelo di Matteo). In quest'angolo di strada, ciascuno era totalmente assorto nella propria bisogna, gli sguardi non s'incrociavano in questa serie di attività individualistiche. Ma tutti questi personaggi erano osservati. Loro non lo vedevano, ma sopra le loro teste incombeva un turbinio di ali spiegate di due angeli che si libravano sopra la sottostante ansia umana. Mentre osservavano attentamente la scena, questi angeli-guaglioni erano a loro volta osservati dall'alto, da una giovane donna che teneva in braccio un maschietto che si divincolava per guardare, attratto dalla vita di strada sottostante, come due figure affacciate al balcone al primo piano che si sporgevano ad osservare quel che accadeva in strada. Chi l'avrebbe immaginato che era la Madonna? Una Madonna col Bambino di una tale bellezza da mozzare il fiato. Ed è proprio così, senza fiato, che si resta di fronte a tale capolavoro: sedici figure impegnate in azioni correlate ma distinte; sette opere di misericordia rappresentate in un'unica tela; quattrocento ducati sborsati per ricompensare il genio umano. Un immenso capolavoro che rivoluzionò la pittura e spostò a Napoli il centro di gravità dell'arte italiana.

Una scena di teatro geniale, un'opera unica per la sua animazione e per l'attenzione alle condizioni della vita appassionatamente esplorate da un genio tormentato ed immenso, come immenso e tormentato è il messaggio evangelico d'amore per gli ultimi che le Sette opere di misericordia vogliono annunciare agli uomini di ieri, oggi e domani.

I capolavori del Caravaggio esposti in Olanda per la prima volta dal 1952 In occasione del 400° anniversario della nascita di Rembrandt, che si celebrerà nel 2006, il Rijksmuseum ed il Van Gogh Museum presenteranno all'interno del Van Gogh Museum uno straordinario raffronto tra i due geni dell’arte figurativa barocca: Rembrandt van Rijn ed il suo omologo italiano Caravaggio. Per la prima volta viene organizzata una mostra con le opere di questi due maestri del chiaroscuro. Oltre 25 capolavori provenienti da diversi musei internazionali offriranno uno spettacolo visivo pieno di potenti immagini ricche di amore, emozione e passione. L'esposizione Rembrandt-Caravaggio potrà essere visitata soltanto ad Amsterdam dal 24 febbraio al 18 giugno 2006. Sponsor principale di questo singolare progetto di collaborazione tra il Rijksmuseum ed il Van Gogh Museum è Rabobank. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) morì quattro anni dopo la nascita di Rembrandt van Rijn (1606-1669). Nonostante non si fossero mai incontrati, vi sono numerose analogie tra i due maestri e le loro opere. Entrambi gli artisti vengono considerati dei rivoluzionari innovatori dell’arte pittorica rispettivamente del Sud Europa e del Nord Europa. Provenendo da tradizioni artistiche diverse, ciascuno di loro ha sviluppato un proprio linguaggio visivo drammatico. L’opera di Caravaggio, esposta l’ultima volta nei Paesi Bassi nel 1952, sarà rappresentata in questa mostra con opere di grande rilievo provenienti da musei di livello internazionale. Per l’occasione, verranno trasportati ad Amsterdam capolavori come La cena in Emmaus da Londra, Omnia vincit Amor da Berlino e Il Sacrificio d’Isacco da Firenze. Verranno inoltre esposte rinomate opere di Rembrandt provenienti da vari musei internazionali, fra cui Sansone accecato dai Filistei da Francoforte e La Festa di Baldassarre da Londra. Le opere dei due artisti verranno in gran parte esposte a coppie. L'allestimento sarà curato da Jean-Michel Wilmotte (da Parigi), responsabile del riallestimento del nuovo Rijksmuseum.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio

MICHELANGELO MERISI detto IL CARAVAGGIO (1571- 1610)

FANCIULLO CON CANESTRA o FANCIULLO BORGHESE (1592/93) Roma Galleria Borghese

FANCIULLO MORSO DA UN RAMMARRO (1594-1595) Firenze fondazione Longhi

Di queste tele esistono due versioni: una (a sinistra) conservata alla fondazione Longhi, fondazione dedicata ad un grande studioso e collezionista del Caravaggio che alla sia morte ha regalato la sua collezione alla città di Firenze; la seconda ( a destra) è conservata al Londra alla National Gallery. Queste tele hanno molte cose in comune con il Fanciullo della Galleria Borghese: l’assenza di un’ambientazione particolare, la presenza della luce fuoricampo, l’accostamento figura umana e natura morta e l’androginia. La resa della trasparenza del vaso è spettacolare è riuscito anche a scorciare una finestra nel riflesso dell’ampolla. Il ramarro morsica il dito medio del giovane e la sua espressione e un misto tre stupore e dolore, espressione sottolineata dall’azione della mano. Caravaggio con questi elementi introduce un concetto morale e religioso: Vanitas. Anche le cose più belle sono destinate a morire e quindi anche le cose più belle nascondono qualcosa di negativo. Esprime un Memento Mori e allusioni alla morte. il giovane è tentato dalla golosità della frutta ma viene morso dal Ramarro. Questa profonda religiosità la ereditò dal Cardinale Federico Borromeo. Ancora una volta l’uso che fa della luce è finalizzato a sottolineare questi aspetti: illumina la smorfia e la mano ingannata ma lascia in ombra il male, il ramarro. Siamo anco ancora nel peiodo della bottega del Cavalier D’Arpino.

ILBACCO DEGLI UFFIZI 1596

CANESTRA DELL’AMBROSIANA 1596

Ora Caravaggio ha fatto esperienza ha già un nome e grazie all’intercessione del suo grande mecenate il Cardinale Francesco Maria Del Monte, che ne capisce le doti, riceve importanti commissioni.

RIPOSO DALLA FUGA IN EGITTO 1597-1599 Galleria Doria Pampini

Prima opera sacra del Caravaggio. dipinge solo due opere con il paesaggio per imposizione del tema e della commissione ( l’altra opera è il sacrificio di Isacco agli Uffizi). La natura descritta è di un chiaro sapore Giorgionesco nei suoi valori tonali. La scena viene raffigurata in maniera originale. Un angelo allieta il riposo di Maria suonando uno strumento a corde. Giuseppe non si riposa ma regge lo spartito all’angelo. Sembra che stia suonando una ninna nanna per il bambino. La musica scritta sullo spartito che regge Giuseppe è stata decifrata e riconosciuta come un brano scritto da un musico fiammingo del fine 400 inizio 500: un cantico d’amore che lo sposo rivolge alla sposa. Questo brano esordisce dicendo “quampulurales” che significa Quanto sei bella. Secondo la liturgia ecclesiastica la sposa è simbolicamente Maria e vice versa lo sposo è Cristo, la chiesa e Dio. La scena è composta secondo una sorta di scala tra umano e divino con l’angelo come intermediario. Giuseppe è umano umile scalzo, è il classico povero uomo. Siede su di un materasso ha vicino una fiasca di vino (simbolo eucaristico, ma anche della debolezza umana) e ha dietro l’asino. Dove sta la vergine con il bambino è tutto fiorito e rinato. La progressione da umano a divino è accentuata anche dal contesto in cui sono inseriti i vari personaggi. Scena carica di valori umani, di un realismo diverso da quello di Tintoretto. La bellissima figura serpentinata dell’angelo con il panneggio che si attorciglia probabilmente gli è stata ispirata da Annibale Carracci dall’angelo eseguito per lo studiolo di Odoardo Farnese, oggi conservato nel museo di Capodimonte a Napoli. Caravaggio è un fenomeno isolato, senza vincoli, sotto un’apparente normalità si cela un messaggio particolare espresso nel calore del sacro della realtà.

CAPPELLA CONTARELLI

S. MATTEO IN MARTIRIO 1599-1602

VOCAZIONE DI S. MATTEO 1599-1600

Qui è immortalato il momento in cui S. Matteo riceve la vocazione. Prima di essere chiamato da Gesù, Matteo era un gabbeliere (esattore delle tasse). La scena è ambientata nella penombra di una taverna umile. Cinque personaggi attorno ad un tavolaccio di legno sono intenti a contare dei soldi. Si tratta di Matteo e i suoi colleghi. Improvvisamente entra Gesù accompagnato da Pietro. Lo indica: Dio ha deciso che Matteo dovrà scrivere la vita di Gesù. Matteo si indica come per chiedere: “proprio io”. Espediente del Caravaggio per far capire all’osservatore chi è Matteo all’interno del gruppo di uomini. Il gesto del Messia è sottolineato dal fascio di luce che si dirige verso il santo. Si tratta della stessa luce agostiniana che abbiamo incontrato nel martirio. Luce sia reale sia mistica. Luce che investe tutti ma solo alcuni smettono di contare il denaro per guardare Cristo. Caravaggio introduce il concetto di libero arbitrio: contrappone la tesi protestante alla tesi cattolica, la prima è la tesi della predestinazione: è gia tutto scritto e predestinato e all’uomo non è dato di capire la volontà divina, la seconda tesi (libero arbitrio) sostiene che sta all’uomo decidere se accettare il messaggio cattolico o rifiutarlo. La salvezza è offerta a tutti ma chi sceglie il peccato la rifiuta. C’è n motivo preciso che giustifica questi concetti: la cappella Contarelli è situata nella chiesa di S. Luigi dei francesi chiesa appartenente al clero spagnolo. Nel 1598 in Spagna Enrico IV (re cattolico) aveva sconfitto i protestanti ugonotti. E con l’editto di Nant ufficializza la vittoria cattolica e bandisce gli Ugonotti. Probabilmente il committente ( Matteo Contarelli) e Caravaggio hanno voluto sottolineare questo aspetto. Le analisi radiografiche hanno dimostrato che la figura di S. Pietro è stata aggiunta in un secondo momento probabilmente per sottolineare il fatto che essendo Pietro il primo pontefice la salvezza può arrivare solo attraverso la mediazione della chiesa cattolica. Concetto controriformista. Sicuramente Caravaggio lo ha aggiunto anche per riequilibrare la composizione dell’opera. Maurizio Calvesi e Maurizio Fagiolo Dell’Arco (critici moderno) sostengono che è proprio per questo motivo che lo inserisce oltre al fatto che così l’osservatore vede del Cristo le parti essenziale per capire il senso della composizione: la mano e il viso. Il gesto del cristo è una palese citazione della creazione di Adamo di Michelangelo. Il volto di Cristo è un volto attuale pettinato secondo la moda romana del tempo. Anche il gruppo è vestito secondo la moda del tempo ma rappresentano comunque una parte umile. Della pittura sacra del Caravaggio cogliamo un altro aspetto: il Pauperismo. Il pauperismo è un movimento religioso di origine nordica che sostiene la povertà come una virtù, il pontificato di quel tempo era tutto altro che povero. Emerge il carattere Polemico del Caravaggio. Secondo i pauperismi i poveri sono più amati da dio, come dice anche Gesù. Opera rivoluzionaria. A questa opera possiamo associare, per il ruolo mediatrice della chiesa un’altra opera del Caravaggio:

LA MADONNA DI LORETO O DEI PELLEGRINI

S. MATTEO E L’ANGELO

S. MATTEO E L’ANGELO ROMANINO

S. MATTEO E L’ANGELO (2^ versione)

S. Matteo è vestito bene, ha sì i piedi nudi ma veste il manto apostolico. Ora scrive autonomamente ed è espresso meno il pauperismo. C’è una certa spontaneità nell’atto dello scrivere. È colto di sorpresa traballa perché una delle gambe dello sgabello è giù dal gradino, grazie a questo espediente l’opera risulta più dinamica e immediata. L’angelo è sostanzialmente un angelo tradizionale, come quello del Riposo durante la fuga in Egitto, ma la novità sta nel suo contare. Questo potrebbe volerci suggerire che l’angelo stia contando le generazioni prima di Cristo, come di fatto comincia il Vangelo secondo Matteo. (nel tetramorfo il simbolo di Matteo è l’angelo). Maurizio Calvesi, critico e studioso del Caravaggio, ha supposto una seconda interpretazione di quest’opera. Secondo lui l’angelo vuole sottolineare il primato del vangelo secondo Matteo come nella tradizione cattolica contraria al Protestantesimo. Secondo Calvesi, quindi, il gesto dell’angelo deriva da un’esigenza controriformista, ma questa teoria è discutibile. La posizione dello sgabello oltre a trasmettere dinamismo alla scena sporge anche verso di noi quindi è un elemento mediatore che ci coinvolge nel’opera. Questo espediente ha due precedenti.

LA DEPOSIZIONE

Conservata nella pinacoteca vaticana e datata 1605. È una palese citazione sella pietà di Michelangelo. Fu eseguita per la cappella Vittrice in S. Maria in Vallicella. Los pigolo della lapide viene verso l’osservatore.

CENA IN EMMAUS National Gallery 1599

La fama del Caravaggio è in continua ascesa e Tiberio Cerasi, tesoriere del papa Clemente IIX Aldobandini, gli commissiona due tele da inserire assieme ad un’ Assunzione del Carracci.

CROCEFISSIONE DI S. PIETRO 1600/1602

Qui tutti gli elementi caratteristici del Caravaggio si accentuano. Viene del tutto eliminato un contesto o uno sfondo.

Fonte: www.blocconote.it

Michelangelo Merisi detto Caravaggio

Il Caravaggio

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